ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 6 страница
Если принять все это во внимание, то тем ярче выступит пред нами смысловая и вместе музыкальная функция перечислений в некоторых случаях, как, например в 31-й строфе VII главы:
Отъезда день давно просрочен,
Проходит и последний срок,
Осмотрен, вновь обит, упрочен
Забвенью брошенный возок.
Обоз обычный, три кибитки
Везут домашние пожитки,
Кастрюльки, стулья, сундуки,
Варенье в банках, тюфяки,
Перины, клетки с петухами,
Горшки, тазы et cetera,
Ну, много всякого добра.
И вот в избе между слугами
Поднялся шум, прощальный плач:
Ведут на двор осьмнадцать кляч.
Нагромождение образов, нанизывание словесных единиц в таком порядке, что смысловые ударения не совпадают по большей части с просодическими, аллитерации, не стоящие в связи с соотношениями отдельных образов (обит, обоз, обычный), — все это вместе вызывает в сознании один сплошной и неопределенный образ беспорядочной кучи «всякого добра». Тем сильнее действует заключительное двустишие, посвященное «решительному моменту» и звучащее как последние гармонические аккорды: цезуры на второй стопе, полный параллелизм слогового строя в полустишиях после цезуры, подкрепленной к тому же и созвучностью точек главного ударения: прощальный — осьмнадцать.
Эта строфа сходна по своей структуре с уже цитированной 38-й той же главы. Но при этом — какая все-таки разница! Здесь несравненно больше четкости, симметричности в построении: «мелькающие» объекты расположены так, что в пяти стихах их приходится по три на каждый:
|
|
|
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки...
Ритм строфического целого, обуславливаемый рифмическим строем его, нарушен и здесь. Но вместо него ощущается с исключительной ясностью другой, создающийся этим параллелизмом расположения образов, а сверх того и чередованием внутри приведенного отрывка внутренних рифм (дворцы — купцы) и ассонансов (бухарцы — бульвары); и эта «геометричность», стройность резко контрастирует с беспорядочностью чередования самих образов: разрозненные и случайные зрительные восприятия едущих следуют одни за другими в строгом порядке, определяемом движением возка; а аллитерации на специфически «ударных» звуках бу-дки, ба-бы, бу-харцы, буль-вары, баш-ни подсказывают еще сверх того впечатление тряски возка, который «несется чрез ухабы».
Можно было бы привести еще множество примеров, — в сущности, процитировать почти целиком «Евгения Онегина» — чтобы убедиться в том, как перечисления и «единоначатия» у Пушкина выполняют ритмообразующую функцию, передавая тем самым множество оттенков разнообразнейших эмоций, о которых нельзя «рассказать», которые воспринимаются только вот этим путем словесных внушений. Перечисления и «единоначатия» являются, таким образом, у Пушкина одним из тех элементов его поэтического мастерства, которые приближают поэзию к музыке — предельному, «чистому» искусству, изъясняющему неизъяснимое (один из часто употребляемых, как известно, терминов пушкинского словаря)9.
|
|
|
В 1826 году (точная дата не установлена) Пушкин писал Вяземскому из Михайловского: «Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице) слишком умны. — А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». В этом послании Вяземский обращается с советом к неизвестной девушке — не выходить замуж за человека, которого она не любит, слушаться голоса «сердца», а не «рассудка»; предупреждает ее, что такой союз не даст ей счастья. Что в этом стихотворении не понравилось Пушкину? «Излишество рассуждений», как предполагает новейший комментатор10? Но «резонирующих» стихотворений немало и у самого Пушкина. Думается, что не столько это, сколько подчиненность движения речи ходу «дискурсивного» мышления, — как всегда у Вяземского:
Ты веришь, что, как честь, насильственным, обетом
|
|
|
И сердце вольное нетрудно обложить,
И что ему под добровольным гнетом
Долг может счастье заменить!
…
Но силой ли души, иль слепотой почесть,
Когда вы жизни сей, дарами столь убогой,
Надежды лучшие дерзаете принесть
На жертвенник обязанности строгой?
…
А ты, разбив сосуд волшебный
И с жизни оборвав поэзии цветы,
Чем сердце обольстишь, когда рукой враждебной
Сердечный мир разворожила ты?
Это обилие «сложных» предложений, отсутствие ритма, а в силу этого — «второго плана», намеков на что-то «неизъяснимое» — вот в чем, думается, была для Пушкина слабая сторона поэзии его друга; вот что он, по всей вероятности, хотел сказать, говоря, что эта поэзия «слишком умна».
Судьба свои дары явить желала в нем,
В счастливом баловне соединив ошибкой
Богатство, знатный род с возвышенным умом
И простодушие с язвительной улыбкой.
Так охарактеризовал Вяземского Пушкин. Эту характеристику можно было бы дополнить: ошибкой соединила в нем судьба с тонким и острым умом и поэтический дар. Лишь изредка удавалось ему сочетать в одно гармоничное целое «разум» с поэтической интуицией. Чаще всего «философ» мешал ему быть поэтом. Недаром так редко писал он стихи, в чем укорял его Пушкин: «Мой милый, поэзия твой родной язык, слышно по выговору, но кто ж виноват, что ты столь же редко говоришь на нем, как дамы 1807-го года на славяно-росском» (14–15 авг. 1825). С ранних пор, как мы видели, Вяземского тревожило сомнение насчет его поэтического призвания; и все же он был настоящим поэтом: не случайно в стольких своих вещах он с поразительной меткостью описал сущность поэтического творчества. Например в чудесном стихотворении «Сумерки» (1848):
|
|
|
Вот тусклый огонек из-за окна мелькнул,
Тут голосов людских прошел невнятный гул,
Там жалобно завыл собаки лай нестройной —
И все опять замрет в околице спокойной.
А тут нежданный стих, неведомо с чего,
На ум мой налетит и вцепится в него;
И слово к слову льнет, и звук созвучья ищет,
И леший звонких рифм юлит, поет и свищет.
Или еще там («Александрийский стих», 1853), где он касается вопроса о белом стихе. Он признает, что поэзия может обходиться и без рифм:
Все так! но, признаюсь, по рифме я грущу
И по опушке строк ее с тоской ищу.
Так дети в летний день, преследуя забавы.
Порхают весело тропинкой вдоль дубравы,
И стережет и ждет их жадная рука
То красной ягодки, то пестрого цветка.
Так, признаюсь, мила мне рифма-побрякушка,
Детей до старости веселая игрушка.
Аукаться люблю я с нею в темноту,
Нечаянно ловить шалунью на лету
И по кайме стихов и с прихотью и с блеском
Ткань украшать свою игривым арабеском.
Поэтическое произведение возникает в результате раскрытия музыкальной по существу идеи, заключающейся in nuce[†††††††††††††††] уже в одном, элементарнейшем комплексе звучаний, в «теме». Неважно, что для Вяземского этот комплекс равнозначущ «созвучью», обусловленному наличием рифм. То же, в сущности, самое говорит и Пушкин в «Осени», в «Домике в Коломне», в «Зима. Что делать нам в деревне...», хотя он пользовался и белым стихом. Белый стих в пору «Lehrjahre» и Пушкина и Вяземского был еще большой редкостью — и «optimum» поэтичности они с трудом могли себе представить без рифмы. Но не являются ли эти высказывания Вяземского о природе возникновения поэтического произведения просто перефразировками пушкинских? Нет, потому что к этому он пришел раньше Пушкина. Подобные высказывания есть уже в его поэме 1817 года «Прощание с халатом»:
В счастливы дни удачных вдохновении,
Когда легко, без ведома труда,
Сmux под перо ложился завсегда,
И рифма, враг невинных наслаждений,
Хвостовых бич, была ко мне добра;
Как часто, встав с Морфеева одра,
Шел прямо я к столу, где Муза с лаской
Ждала меня с посланьем или сказкой,
И вымыслом, нашептанным вчера.
Домашний мой наряд ей был по нраву:
Прием ее, чужд светскому уставу,
Благоволил небрежности моей.
Стих вылетал свободней и простей...
Ср. у Пушкина:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
(«Осень» )
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
(«Домик в Коломне»)
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный...
(«Зима. Что делать нам в деревне...»)
У Вяземского поэт — в халате. У Пушкина в «Наперсница волшебной старины» Муза, олицетворенная в образе его няни, — в «шушуне». Здесь мы явно имеем дело не с прямыми «цитатами», а с реминисценциями — и притом довольно поздними: доказательство, насколько глубоко запечатлелось в душе Пушкина это послание Вяземского. И в этом отношении, как и в использовании приема «единоначатий» и перечислений, Вяземский открыл Пушкину его самого, сыграл роль возбудителя его творческих возможностей. В то, к чему Вяземский только лишь подошел, хотя и чрезвычайно удачно, Пушкин проник с несравненной глубиною:
И забываю мир, — ив сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается Поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим воленьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
(«Осень»)
Подобного изображения начального момента творческого процесса нет у Вяземского нигде.
* * *
В апреле 1820 года Пушкин писал Вяземскому: «Покаместь присылай нам своих стихов; они пленительны и оживительны — Первый снег прелесть; Уныние — прелестнее». А в марте 1823 из Кишинева: «Благодарю тебя за письмо, а не за стихи: мне в них не было нужды — Первый снег я читал еще в 20 году и знаю наизусть». Это не условные «дружеские» комплименты. Вяземский был одним из тех очень немногих людей, с которыми Пушкина связывала подлинная дружба и с которыми он был вполне откровенен. Если что-либо в стихах Вяземского ему не нравилось, он это высказывал не стесняясь. «Первый снег», надо полагать, он, действительно, знал наизусть: ибо эта поэма Вяземского была им приобщена к фонду того, что Ходасевич хорошо назвал его «поэтическим хозяйством». Он использовал ее столь же свободно и столь же широко — и притом в своих самых совершенных вещах, — как случалось ему использовать свои собственные произведения, из которых столько тем, образов, словосочетаний, рифмических созвучий он переносил в другие.
Глава V «Евгения Онегина» открывается описанием зимы, которое в 3-й строфе прерывается обращением к читателю:
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья Богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег;
Он вас пленит, я в том уверен,
Рисуя в пламенных стихах
Прогулки тайные в санях;
Но я бороться не намерен
Ни с ним покамест, ни с тобой,
Певец финляндки молодой!
В примечании он раскрывает имя «другого поэта». Ирония здесь очевидна. Но она направлена не против Вяземского, а против тех критиков, которые находили, что такие «картины», как дворовый мальчик с санями и с Жучкой, — «низкая природа», лишены «изящного» и неуместны в «поэзии». Пушкин дает удачное противопоставление своей манеры манере Вяземского, но это не значит, что здесь он отказывается от своей прежней оценки «Первого снега». Чтобы убедиться в том, каким источником вдохновения явилась для него эта поэма Вяземского, приходится процитировать значительную часть ее почти целиком, строка за строкою: везде у Пушкина мы натыкаемся то на прямые «цитаты» из нее, то на «варианты», то на подсказанные ею темы и т.д.
Пусть нежный баловень полуденной природы...
Улыбку первую приветствует весны!
Сын пасмурных небес...
Приветствую душой и песнью первый снег.
Ср. Пушкина в «Осени»:
Теперь моя пора; я не люблю весны...
Вяземский:
Вчера еще стенал над онемевшим садом
Ветр скучной осени, и влажные пары
Стояли над челом угрюмыя горы
Иль мглой волнистою клубилися над бором...
Пушкин, «Осень»:
И мглой волнистою покрыты небеса...
Вяземский:
Природа бледная, с унылостью в чертах,
Поражена была томлением кончины.
А у Пушкина: унылая пора («Осень»); природа трепетна, бледна... («Евгений Онегин», VII, 29). Далее в «Осени» это олицетворение природы развертывается в сравнение, явно подсказанное как приведенным местом из «Первого снега», так и еще одним:
Весны роскошныя смиренная сестра,
О сердца моего любимая пора!...
Осень «влечет (его) к себе, как нелюбимое дитя в семье родной»; она «нравится (ему), как, вероятно, вам чахоточная дева порою нравится». Любопытно, что значительно позже (в 1862 году) Вяземский берет у Пушкина в готовом виде то, что когда-то он сам подсказал ему:
И в осени своя есть прелесть. Блещет день.
Прозрачны небеса и воздух. Рощи сень
Роскошно залита и пурпуром, и златом...
Видали, верно, вы красавицу младую,
Которую недуг в добычу роковую
Таинственно обрек себе. Цвет жизни в ней,
Роскошным знаменьем ее весенних дней,
Казалось, так живущ в младом своем уборе:
Румянец на щеках, огонь в блестящем взоре.
Но был лукав сей блеск румяного лица;
Зловещий признак он ей близкого конца...
Любуясь на нее в молчанье, вам и мне
Так было сладостно, так ненаглядно-грустно,
Так и хотелось нам, душевно и изустно,
Пропеть прощальный гимн красавице младой,
Еще прекрасней нам предсмертной красотой!
(«Осень»)
Здесь, кстати сказать, характернейший пример отношений между гениальным учеником и даровитым, но все же не гениальным учителем. Сколько у Вяземского здесь лишнего, ослабляющего впечатление по сравнению с пушкинской строфой! «Румяней, на щеках» — и сейчас же вслед за тем: «блеск румяного лица»; или еще: «огонь в блестящем взоре». И дважды «красавица младая», а сверх того еще и красота и прекрасная. В своих письмах к Вяземскому Пушкин неоднократно предостерегал его от подобных излишеств, а также от плеоназмов, тавтологий, советовал ему «чистить» свои стихи11. Как видим, на Вяземского это не подействовало.
Это еще не все. Самое существенное в различии между сопоставляемыми местами в том, что у Пушкина «блистает» — и то, впрочем, «смиренно» — «красою» не дева, а сама осень, что к ней, а не к «деве» поэт ставит себя в отношение «любовника» (очевидно, в сохранившемся тогда еще своем значении, соответствующем значению французского amant в языке XVII–XVIII вв.: любящий, влюбленный, а не непременно находящийся к предмету любви в определенных отношениях). О наружности «чахоточной девы» не сказано ни слова. У Пушкина не просто «сравнение», поэтическая «фигура». Дело обстоит гораздо сложнее. Он не знает, как «объяснить», т.е. отчетливо выразить то чувство, которое возбуждает в нем осень; за всем тем, что он говорит об удовольствиях, испытываемых им осеннею порою, кроется еще что-то, «неизъяснимое», сложное переживание и радости и печали, радости подъема жизненных сил и печали от сознания, что этому длиться суждено недолго. Поэт подходит здесь к величайшей, глубочайшей тайне, тайне смерти, присутствующей в самой жизни, к самому неизъяснимому, что только есть в жизни, к ее непостижимой основе:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И для выражения этого «неизъяснимого» он ищет подходящих образов. Умирающая природа «влечет» его к себе «как нелюбимое дитя в семье родной»; она «нравится» ему, как может «нравиться» дева, обреченная на смерть. Надо обратить внимание на ту осторожность, с какой он прибегает к этому последнему сравнению:
Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам (вам, а не мне) чахоточная дева
Порою нравится.
Этой деве нет никакой надобности быть «красавицею» для того, чтобы «нравиться». «Нравится» не она сама, не ее красота, а самый феномен ее преждевременного умиранья; нравится — ужас, переживания какой-то непреложной истины, кроющейся в этом, ужас сопереживания выхода из того привычного, кажущегося вполне естественным, «нормальным», что мы считаем обычно жизнью, за чем мы не видим ее второго плана. Эта эмоция сродна той «приятности», какую иные люди находят — в убийстве:
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
(«Скупой рыцарь»)
Если вчитаться в «Осень», станет очевидным ее, на первый взгляд, незаметное глубокое внутреннее единство, обуславливающее ее совершенство. Резко контрастирующие по тону и стилю с этою строфою, где поэт говорит об умирающей деве, первые строфы подводят к ней, подготовляют к тому, что составляет ее содержание: основная тема — тема непрочности, неустойчивости жизни, и необходимости этого:
Но надо знать и честь...
...нельзя же целый век
Кататься нам в санях с Армидами младыми,
Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
...и жаль зимы старухи,
И проводив ее блинами и вином,
Поминки ей творим мороженым и льдом.
Здесь уже намеки на то, что с потрясающей силою выражено в той простой, лишенной каких бы то ни было «образов» заключительной фразе 6-й строфы:
Она жива еще сегодня, завтра нет.
Повторяю: «дева» нужна была Пушкину только как своего рода «пример», поясняющий то, что ему было трудно «объяснить». У Вяземского этот образ мало того что, как мы видели, обогащается совершенно ненужными «украшающими» его эпитетами, но приобретает и самостоятельное значение: обратившись к нему, поэт уже забывает об осени, и описанием умирания «красавицы младой» и переживаний, присутствующих при этом, заканчивается стихотворение. Следуя Пушкину, и он, приступая к этой теме, обращается к неопределенному, анонимному коллективу:
Видали, верно, вы красавицу младую...
Но у Пушкина это служит одним из средств для того, чтобы отдалить, так сказать, от себя «деву». У Вяземского же это всего только «способ выражения». Далее он говорит:
Любуясь на нее в молчанье, вам и мне
Так было сладостно, так ненаглядно-грустно,
Так и хотелось нам, душевно и изустно,
Пропеть прощальный гимн красавице младой...
«Вы» конкретизируется: это как бы друзья поэта; а вместе с этим конкретизируется и образ «красавицы», выступает на первый план, приобретает самостоятельное значение. Того, что составляет основной замысел пушкинской «Осени», Вяземский, которому Пушкин обязан ею, в ней не понял.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!