Художественной экспрессии (пафоса)
И экспрессивной образности
И их выражение в словесном искусстве
Эмоциональное напряжение, вызванное в конфликтной ситуации отсутствием необходимой информации или дефицит эмоциональной жизни от избытка информации (или скудости жизненного содержания людей по сравнению с имеющимся знанием о возможных интересных формах жизни), искусство в равной степени снимает при помощи сильного переживания того, что происходит в другой, художественной, реальности (независимо от того, как и какую действительность она отражает и выражает).
В античности, не знавшей ни современной фармакотерапии, ни сильных современных наркотиков, ни современной гипно- и логотерапии, ни "психотронного оружия", искусствотерапия (эстетотерапия) имела особенное значение. Она осуществлялась преимущественно за счет искусственно вызываемого возвышенного и возвышающего душу страдания, пафоса (от др.-греч. patos — страдание, страсть, воодушевление). Аристотель считал, что хорошая речь должна быть патетической, страстной, воодушевляющей. Впоследствии пафосом называли и изображение глубокого страдания, и характеристику стиля, связанную с душевным подъемом и страданием, и свойства литературных героев, находящихся в духовно-психическом напряжении, связанном с преодолением страсти и горя.
Наибольшего психотерапевтического (точнее, говоря современным языком, стрессотерапевтического) эффекта в искусстве древних достигала, по-видимому, трагедия, в силу жанровых особенностей призванная вызывать очищающее душу потрясение (страх, сострадание и т. д.), катарсис (от др.-греч. katharsis — очищение). В позднейшие времена античное медицинское значение слова стало все более психологизироваться и эстетизироваться, означая эмоциональную разрядку и возвышающе-просветляющее воздействие искусства на зрителя и читателя. Так, в эстетике романтизма пафос — доминирующее в произведении противоречивое единство интеллектуального и эмоционального содержания, затем охватывающее всю душу "сущностное, разумное содержание, которое имеется в человеческом “я”"(Г.Гегель). В.Г.Белинский толковал пафос как "идею-страсть", воспринимаемую поэтом "всей полнотою и целостью нравственного бытия". С этого времени стали говорить о пафосе произведения и творчества автора в целом.
|
|
|
(В стилистическом значении понятие пафос стало всё чаще употребляться с отрицательным оттенком — применительно к выспренности, неуместной, неоправданной риторичности и патетичности).
Осваивая прекрасное как художественную категорию, люди древности первоначально чаще связывали его с роковыми, гибельными, непреодолимыми обстоятельствами жизни, с трагедией и катастрофичностью самой жизни и составляющих ее человеческих ценностей.
|
|
|
Становление трагического пафоса как типа экспрессивной образности и определялось особенностями отношения героя к роковым обстоятельствам жизни, его активностью в античных трагедиях (Эсхил, Эврипид, Софокл).
Наиболее сильное жанровое выражение трагическое получило, конечно, в трагедии. Но трагический конфликт может быть главным в исторической поэме, психологическом романе, романе-эпопее, философской поэзии и детективной повести. В литературе романтизма и модернизма трагическое мировосприятие иногда окрашивало творчество (период творчества) писателя вне зависимости от его любимых жанровых форм.
Смешение трагического и комического, привело cо временем к появлению и развитию трагикомического.
Позже всего получило родовидовую, жанровую и стилистическую определенность и оформленность драматическое. Оно нашло яркое выражение в драме нового времени, синтетическом жанре драматического рода, в котором конфликт может быть весьма напряженным и привести к гибели героев, но он не является принципиально неразрешимым, как в трагедии. Предвестием драматического как типа образности было в конце 18 в. смешение в музыкальной драме трагического и сентиментального, давшее понятие мелодраматическое.
|
|
|
Комическое. Природа комического связана с извечными восстановительно-игровыми потребностями психических сил. Недаром корень слова восходит к греч. komikos — веселый, смешной; относящийся к комосу — ряженым на празднестве Диониса. Аристотель противопоставлял комическое трагическому. Отсюда идет традиция противопоставления его всему серьезному, возвышенному и прекрасному, хотя дальнейшее развитие литературы и других искусств создаст и трагикомические и сентиментально-трогательные формы смеха.
Особенно сильное развитие комическое получило в художественной литературе и сценических искусствах.
Смесь реального и фантастического, высокого и низкого, прекрасного и безобразного, юмористического и сатирического, достигая высшей степени гиперболичности, порождает новый тип образности — гротеск (от франц. grotesque — причудливый, что в свою очередь восходит к итал. grottesco (от grotto — грот), то есть происходящий в гроте, в пещере, где первоначально устраивались карнавально-культовые действа, дионисийские праздники). Из мифологического синкретического действа гротеск не скоро стал типом художественной образности и приемом искусства, но зато ему суждена была редкостная будущность. Без гротеска, начиная c комедий Аристофана и Плавта, не мыслимы все дальнейшие формы сатиры и юмора, многие свойства литературы Возрождения, романтизма и модернизма.
|
|
|
В средние века комическое развивалось в рамках так называемой карнавальной культуры. Карнавализация мира литературного произведения (понятие введено в историческую поэтику М.М.Бахтиным) возникла в эпоху западноевропейского Возрождения в творчестве У.Шекспира и Ф.Рабле, а отдельные ее традиции впоследствии развивались в произведениях Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Т.Манна, Дж.Джойса, А.Белого, Э.Хемингуэя, Г.Гарсиа Маркеса, М.А.Булгакова. Карнавальный смех амбивалентен, связан с постоянной переполюсовкой любой иерархии ценностей и установлений, "верха" и "низа". В нем одинаково возможны превознесение и низвержение. Между лукавой хвалой и притворной бранью нет принципиальной разницы.
Комическая образность является ведущей в самой игровой драматической форме — комедии.
Развитию комического как безобразного и несерьезного в одном явлении будет уже в античном искусстве противостоять безобразное серьезное, требующее не юмористического изображения, а сатирического, и амбивалентное, двойственное, требующее иронического изображения. Первоначально в юморе серьезное делалось смешным, а в иронии смешное притворялось серьезным. Причем смех в юморе был преимущественно добрый, положительный, а в иронии — преимущественно отрицательный, полный сомнения, объективной издевки ("ирония судьбы"). Крайним пределом иронии, высшей ее степенью, за которой уже не было комического, до поры до времени был сарказм — насмешка над объектом изображения. Эта насмешка могла быть шутливой (этот тип древние называли остроумием), полушутливой, едкой, язвительной и даже издевательской. Но не горькой и не самонасмешкой. Сарказм не мог строится на голом острословии. Острословие до эпохи классицизма справедливо считалось признаком дурного нрава. Развитие сарказма связано прежде всего с обличительно-сатирическими жанрами.
Дальнейшая судьба иронии во всех ее видах сама полна "иронии судьбы". Будучи внутренне диалектически противоречивой, она не имела яркого художественного выражения в эпохи, когда господствовало средневековое христианское сознание, абсолютистское единомыслие (например, в искусстве барокко, классицизма, соцреализма), малорефлективное (например, импрессионизм) или, напротив, слишком рефлективное (например, экзистенциализм) мировосприятие. Высшее свое художественное воплощение и обоснование ирония нашла в творчестве европейских романтиков (Ф.Шлегеля, Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, Дж.Г.Байрона, Г.Гейне, А.Мюссе, Ф.Тютчева, М.Ю.Лермонтова и др.). Романтики сделали по-новому понимаемую иронию (т.н. романтическую иронию) творческим принципом, инструментом свободного во всех отношениях творчества, совмещающего в целостном образе все грани жизни. Разъедающая ирония (сарказм) и самоирония Дж.Байрона, Г.Гейне, Е.А.Боратынского, М.Ю.Лермонтова и других поздних романтиков открывала дорогу новым способам художественного исследования, отражения и выражения жизни. У неоромантиков эпохи модернизма ирония станет горькой, разлагающей, нигилистической, в постмодернизме она вырождается в "черный юмор" и самопародирование.
Крайним по отношению к юмору полюсом смеха первоначально был обличительный смех сатиры.
Сатирическое, или сатира (лат. satira от греч. satyr — сатир: сатиры, козлоногие лесные демоны из свиты Диониса; изображались хором в одном из жанров греческой драмы), как разновидность образности было первоначально видом комического (грубым комизмом) и означало беспощадно-уничижительное изображение объекта, вызывающее злой смех.
Сатирическая образность возникла еще в древних синкретической играх и культовых действах. Развивалась в античности первоначально как пародийное смешение высокого и низкого, серьезного и смешного (например, пародирование эпических и трагических сюжетов в т.н. "менипповой сатире"). В древнем Риме сатира выделилась в особый жанр обличительных моралистических (Гораций) или политических (Ювенал) сочинений. Сатирическое изображение нравов свойственно также античному авантюрно-философскому роману ("Сатирикон" Петрония, "Золотой осел" Апулея), комедиям Плавта и Теренция.
Не менее древними являются и восточные сатирические традиции (сказки "1001 ночи", анекдоты о Ходже Насреддине, рубайат О.Хайама).
В средние века сатирическое уходит в устное творчество, во вторичный, городской фольклор, в анекдот, фарс, фабльо, но в эпоху Возрождения возрождается почти во всех жанрах комического (Дж.Боккаччо, М.Сервантес, Ф.Рабле, У.Шекспир).
В эпоху классицизма появляется и развивается сатирическая комедия (Ж.Б.Мольер, П.Бомарше, Р.Б.Шеридан), распространение получают стихотворные сатирические жанры (басня, сатира и др.), плутовской роман. Высочайшие формы сатирической образности этой эпохи — "Философские повести" Вольтера и памфлеты Дж.Свифта.
Эпоха романтизма не способствовала развитию сатирического (исключение — Россия; см. ниже), но вскоре т. н. "критический реализм" распространил сатирическое на все произведения с преобладанием социально-нравственной проблематики.
Сатирическое начало часто главенствует и в произведениях эпохи модернизма, посвященных кризису христианско-европейской цивилизации (Т.Драйзер, М.Твен, А.Франс, Б.Шоу, Г.Уэллс, К.Чапек, К.С.Льюис, Г.К.Честертон, Г.Манн, Б.Брехт и др.). С 1920-х гг. сатирическое развивалось также в социальной утопии и антиутопии (Е.И.Замятин, О.Хаксли, Дж. Оруэлл, А.Азимов, К.Воннегут).
В русской литературе сатира появилась очень поздно — в повестях 17 века, достигла расцвета в творчестве Г.Р.Державина, А.С.Грибоедова, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.Щедрина (М.Е.Салтыкова), А.П.Чехова, в сатирической поэзии 1850-1910-х гг.. Несмотря на трудные политические условия (так, роман Замятина "Мы" смог появиться лишь за границей, а роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" лишь в 1966 году, а в полном виде еще позже), сатира продолжала жить и в советские времена (В.В.Маяковский, М.М.Зощенко, А.П.Платонов, И.Г.Эренбург, Е.Л.Шварц, И.Ильф и Е.Петров и др.).
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!