ГЛАВА 3. МЕДИУМ КАК НОВЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРСОНАЖ
В следующих двух главах мы переходим от общего обзора влияния спиритизма на британскую литературу к специальным проблемам. Третья и четвёртая главы будут посвящены главным новациям, которые возникли в художественной литературе в связи с рецепцией спиритизма. В первую очередь, мы рассмотрим новый тип персонажа – медиума.
Медиум был ключевой фигурой для спиритизма. Именно медиум был посредником между живыми и мёртвыми и играл главную роль в спиритическом сеансе. Эти две функции и определили образ медиума в литературе.
Первые медиумы
В самом начале 1860-х гг., когда спиритизм ещё только начинает проникать в литературу, Э. Бульвер-Литтон и Р. Браунинг представляют читателям персонажей-медиумов. Взгляды этих писателей на практику спиритизма предопределили образы персонажей: Бульвер-Литтон создал героиню, которая обладает способностью общаться с загробным миром, в то время как Браунинг описывает медиума-шарлатана. Интересно, что Бульвер-Литтон, и Браунинг общались с одними и теми же медиумами и адептами и создавали своих героев практически одновременно; тем более информативным и обоснованным будет сравнение этих персонажей между собой.
В романе Э. Бульвер-Литтона «Странная история» («A Strange Story», 1862) писатель, наряду с уже фигурировавшими в романе «Занони» (1842) магами, вводит персонажа, способного видеть потусторонний мир, – Лилиан Эшли. При этом следует оговорить, что Бульвер-Литтон не использует в романе слово «медиум» вплоть до 71 главы (всего в его романе 89 глав), где о спиритических опытах герою-рассказчику повествует Юлиус Фабер, персонаж, не участвующий в сюжетной линии[225]. Доктор Аллен Фенвик, от лица которого ведётся повествование, лишён какого-либо знания о магии или загробном мире. Более того, изначально он отрицает любую возможность существования сверхъестественных сил: Фенвик написал памфлет против доктора Ллойда, адепта спиритизма и месмериста, обвинив последнего в противоречии его практики здравому смыслу[226]. Таким образом, Бульвер-Литтон постепенно знакомит читателя со способностями Лилиан, и постоянно, вместе с рассказчиком, подвергает их (как и любые другие проявления сверхъестественных сил) критике, проверке, оценивает с материалистической точки зрения.
|
|
|
Лилиан Эшли появляется в романе в четвёртой главе, когда Фенвик внезапно видит её на лужайке у дома умершего доктора Ллойда. Героиня находится в состоянии транса, Фенвик описывает её состояние: «She did not notice, she did not see me; her eyes were fixed upon the horizon, where it sloped farthest into space, above the treetops and the ruins,—fixed so intently that mechanically I turned my own gaze to follow the flight of hers. It was as if she watched for some expected, familiar sign to grow out from the depths of heaven; perhaps to greet, before other eyes beheld it, the ray of the earliest star» (Story, V.1, p. 34).
|
|
|
До этого Фенвику кажется, что увидел ребёнка, однако затем он замечает, что черты лица выдают её возраст (Story, V.1, p. 33). Стоит заметить, что во время первой встречи героиня была настолько погружена в свои мысли, что не могла заметить Фенвика.
Позднее Бульвер-Литтон через миссис Пойнц поясняет, что Лилиан Эшли – «хрупкая» («delicate») девушка 18 лет, которая недавно переехала вместе с матерью в город Л– (Story, V.1, p. 39). Лилиан лишилась отца в раннем возрасте, росла в поместье Кёрби Холл. При этом та же миссис Пойнц говорит о возможности туберкулёза у Лилиан – то есть её «хрупкость» обозначает именно физическую слабость, болезненность. Бульвер-Литтон сразу задаёт тип персонажа, схожего с медиумами. Тот же Д. Д. Хьюм, как мы уже писали, стал медиумом в молодом возрасте, был болезненным и рано лишился матери. В «Странной истории» тема болезни развивается – у Лилиан появляются припадки. Фенвику, как единственному врачу в городе, сообщают, что Лилиан «проснулась… с громким криком» и с того момента «сильно возбуждена», рыдает. Когда Фенвик приходит в дом Эшли, Лилиан сначала не замечает его и бормочет непонятные слова, а затем просыпается: «…the expression of her face altered suddenly; she passed the hand I did not hold over her forehead, turned round, looked at me full and long, with unmistakable surprise, yet not as if the surprise displeased her,—less the surprise which recoils from the sight of a stranger than that which seems doubtfully to recognize an unexpected friend. Yet on the surprise there seemed to creep something of apprehension, of fear; her hand trembled, her voice quivered, as she said,—
|
|
|
"Can it be, can it be? Am I awake? Mother, who is this?"» (Story, V.1, p. 70)
Рассказчик очень точно определяет реакцию Лилиан: она не столько «содрогается при виде незнакомца», сколько удивляется «нежданному другу».
Первый приступ, описанный очень подробно, уже указывает на сверхъестественный характер «болезни» Лилиан. Но персонажи ещё достаточно долго этого не признают. Более того, миссис Эшли ведёт дочь к «ясновидящему» («clairvoyante»), и тот ставит ей диагноз «туберкулёз». Здесь видно скептическое отношение Бульвер-Литтона к профессиональным медиумам, которых также называли «ясновидящими» из-за способности не только общаться с загробным миром, но и предвидеть будущее. Фенвик, учёный и врач, видит, что признаков инфекции нет, и поэтому объясняет состояние Лилиан нервным истощением («nervous exhaustion») (Story, V.1, p. 103).
После излечения от первых приступов Лилиан периодически впадает в состояние транса: Фенвик не знает, что это за состояние, лишь описывает изменение выражения лица и понижение пульса. Он пытается связать его с болезнью сердца, но сам в этом сомневается (Story, V.1, p. 111).
|
|
|
В дальнейшем миссис Эшли упоминает в разговоре с Фенвиком, что Лилиан в детстве часто сидела в задумчивости часами, а затем рассказывала, что видела «прекрасные места, далёкие от земли» (“beautiful lands far away from earth”) (Story, V.1, p. 74). У героини Бульвер-Литтона, как и у Хьюма, способность общаться с загробным миром возникла в раннем детстве и непроизвольно, без каких-либо действий со стороны самой Лилиан. Когда миссис Эшли попыталась «вразумить» Лилиан, та просто перестала ей рассказывать, что она видит, когда находится в этом состоянии (Story, V.1, p. 74); читатель же узнаёт, что именно Лилиан видела, когда находилась в трансе, только в сцене объяснения в любви между Лилиан и Фенвиком. Лилиан описывает свои видения как «мягкую завесу дымки», которая опускалась на окружающий пейзаж, и через проём в этой завесе она наблюдала «пейзажи необыкновенной красоты», видела отца и даже слышала его голос (Story, V.1, p. 132-133). В этом фрагменте уже видно, как Бульвер-Литтон не просто копирует образ медиума, который складывается в периодике и спиритической среде вообще, но и додумывает его, вписывает в художественный мир своего романа.
Медиумы достаточно редко имели возможность лицезреть загробный мир (как это мог делать Э. Сведенборг): в основном, они или встречались с умершими людьми (см. истории о встречах с призраками), или воспринимали послания от призраков – как материальными методами (постукивания, левитация и т.д.), так и через вещание в трансе или через автоматическое письмо[227]. Способности Лилиан состоят именно в наличии доступа к загробному миру, причём воспользоваться им по собственному желанию она не может. В отличие от неё, герои, владеющие магией, могут воздействовать на окружающее пространство и людей, но доступ к загробному миру для них закрыт.
В «Странной истории» основным противником Лилиан Эшли и Аллена Фенвика становится чёрный маг Маргрейв. Последний продлевает свою молодость уже не одно десятилетие, способен подчинять себе сознание других людей и стремится изготовить эликсир бессмертия. Его основная цель – продление материального существования, ради которого он лишился души, и поэтому он пытается овладеть сознанием Лилиан, способной взаимодействовать с душами умерших и, следовательно, с потусторонним миром, где хранится секрет эликсира бессмертия.
Как пишет Б. ван Шлун, Маргрейв отличается от Лилиан, в первую очередь, своим ощущением времени. В то время как Маргрейв живёт «здесь и сейчас», в некоем вечном настоящем, Лилиан находится в прошлом или в будущем, так как она постоянно вспоминает о своём отце, разговаривает с ним в видениях, или же предвидит будущие события[228]. К примеру, ещё до появления Маргрейва мы узнаём, что в первый же день в городе Л–, в тот самый момент, когда Фенвик впервые увидел Лилиан, у неё было видение: она увидела и отца, и самого Фенвика, между ними появился чёрный дым, который затем приобрёл форму черепа (Story, V.1, p. 133-134). Этот пугающий образ предвосхищает появление Маргрейва и его попытки овладеть сознанием Лилиан.
Отстранённость медиума от настоящего приводит и к другим последствиям: с точки зрения миссис Пойнц, Лилиан не соответствует идеалу жены. И даже влюблённый в Лилиан Фенвик не может не замечать, что она не пытается помочь матери по хозяйству и в принципе не вникает в проблемы других людей. Девушке не хватало «внимания и обдуманности» в отношении «ежедневной суеты» (Story, V.1, p. 138-139). Эта черта не является типичной для расхожего образа медиума, сложившегося в спиритической периодике и популярной литературе о спиритизме: даже если реальные медиумы были столь же отдалены от реальных насущных проблем, адепты спиритизма, скорее всего, старались не освещать эту особенность, чтобы не подвергать сомнению моральные качества медиумов и не бросить тень на само движение.
Ещё одна важная характеристика Лилиан как медиума – её способность стойко переносить воздействие на её разум. После встречи с Маргрейвом характер Лилиан меняется на несколько недель, в течение которых она находится под сильным влиянием мага – и через три дня лихорадки, когда, как полагал Фенвик, жизнь её была под угрозой, она полностью выздоравливает (Story, V.2, p. 169). Несмотря на хрупкое здоровье Лилиан всё же может выдержать довольно сильное воздействие.
Писатель вводит в роман Лилиан как существо, наделённое особым даром. Она находится «между мирами», её транс останавливает физиологические процессы в теле, делает ее невосприимчивой к физическому миру – и тем не менее, она проходит через это почти без последствий. Способ взаимодействия медиума с миром, само явление спиритизма, его связь с магией и месмеризмом и отличия от них – вот что интересовало Бульвер-Литтона, когда он создавал персонажа-медиума Лилиан Эшли.
Р. Браунинг, вследствие скептического отношения к спиритизму (напомним, что он считал все утверждения адептов спиритизма ложными) создаёт образ медиума-шарлатана. Как уже отмечалось, поэт питал особую неприязнь к Д. Д. Хьюму, который стал основным прототипом заглавного героя стихотворения «Мистер Сладж, медиум»[229]. Однако Браунинг не стремился создать карикатуру на одного конкретного человека, а собрал пороки всех известных ему медиумов. В итоге его Сладж стал нарицательным персонажем.
Действие стихотворения происходит в США, где появилась практика спиритизма и где Хьюм обрёл известность: Сладж собирается отплыть в Англию из Бостона; а также постоянно упоминает распространённое в Америке разговорное название пятидесятидолларовой банкноты («V note»). Стихотворение начинается с того, что патрон медиума, Хирам Х. Хорсфолл, разоблачает его. Весь текст представляет из себя монолог Дэвида Сладжа, в котором он пытается себя оправдать. Когда «медиум» понимает, что уверить патрона в истинности явлений уже невозможно, он начинает рассказывать о том, как превратился в шарлатана. Дэвид, сын слуги («help’s son») в доме Хорсфолла, слышит рассказы господ о «знаках и чудесах, невидимом мире» (стих 132). И вот однажды он вбегает в комнату к своему патрону и его друзьям со словами: «Сэр, я видел привидение!» (стих 138), после чего отношение к нему меняется – Дэвида как «медиума» начинают воспринимать с сочувствием и участием:
All’s candour, all’s considerateness—“No haste!
“Pause and collect yourself! We understand!” (стих 149-150)
Р. Браунинг, таким образом, через происхождение персонажа указывает не столько на Хьюма (Хьюм родился в семье бедного мельника), сколько на типичную среду, откуда возникали многочисленные малоизвестные медиумы: в то время обнаружение медиумических способностей среди слуг было достаточно распространённым явлением[230].
Сладж, как и Лилиан, «становится» медиумом в детском возрасте. Однако о его здоровье и предрасположенности к подобной деятельности Браунинг не упоминает. При отсутствии физической хрупкости у Сладжа имеются слабости моральные – это жажда привлечь к себе внимание окружающих и неспособность выйти из порочного круга обмана и потакания желаниям господ. Сладж одновременно получает материальные блага («Sweet and clean, dining daintily, dizened smart», стих 269) и становится «законным призом» для своего патрона, который хватается «своим» медиумом перед друзьями. Браунинг намеренно сравнивает Сладжа с неодушевлёнными предметами («Who finds a picture, digs a medal up, / Hits on a first edition», 175-176). Сладж утверждает, что к нему постоянно относятся как к «цирковой обезьяне» («showman’s ape»), не признавая в нём человека. Поэтому «медиум» перекладывает ответственность за свою ложь на патрона и «джентльменов» в целом.
Подобная ситуация не была редкостью в тогдашнем обществе, отношение к медиумам, на которое жалуется Сладж в стихотворении Браунинга, было действительно широко распространенным. Джилл Галван сравнивает передачу и прием потусторонних посланий через медиума с принципами действия технических средств связи на том основании, что, как подразумевалось, медиум под влиянием призраков действует автоматически, бессознательно[231]. Галван отмечает, что в стихотворении Браунинга изображены попытки Сладжа говорить от своего имени, а не из-под маски призраков, но в итоге «медиум» терпит поражение[232]:
I ’ve made a spirit squeak
In sham voice for a minute, then outbroke
Bold in my own, defying the imbeciles—
Have copied some ghost’s pothooks, half a page,
Then ended with my own scrawl undisguised.
“All right! The ghost was merely using Sludge,
“Suiting itself from his imperfect stock! (стих 592-598)
Кроме того, Браунинг намеренно акцентирует внимание читателей на значении слова «медиум»: единственный раз оно употреблено без кавычек в сочетании «medium-pane» при сравнении медиума с оконным стеклом, через которое другие люди наблюдают загробный мир (стих 325). То есть, медиум по определению лишён индивидуальности, своего лица и выступает не как субъект, а как объект, инструмент в процессе коммуникации с иным миром.
Между отношением общества к Сладжу в стихотворении Браунинга и отношением персонажей романа «Странная история» к Лилиан Эшли видна существенная разница. Единственный, кто воспринимает Лилиан как инструмент для достижения своих целей – Маргрейв, у которого нет души. Более того, он так же использует любого подходящего человека, будь то медиум или врач (например, тот же Фенвик). Фенвик, миссис Эшли и даже Юлиус Фабер воспринимают Лилиан как личность – Аллен даже не обращает внимание на утверждение миссис Пойнц о неспособности его возлюбленной выполнять функции образцовой жены. Бульвер-Литтон показывает читателям характер Лилиан в развитии: из мечтательного полу-ребёнка она к концу романа превращается во взрослую женщину (это отмечает сам Фенвик, ощущающий изменения в их отношениях). Браунинг же показывает Сладжа неизменным – тот до конца остаётся «слугой», потакающим прихотям патрона. Изменения происходят лишь количественные – в области увеличения, все большего нагромождения лжи. Сам Сладж описывает этот процесс как погружение в воду: сперва он лишь касается поверхности, когда впервые заявляет, что он увидел привидения, а потом постепенно погружается в омут лжи и обмана с головой, проводя всё больше сеансов (стих 242).
Р. Браунинг рассматривает проблему субъектности медиума и в гендерном аспекте. Участницы сеансов не воспринимают Сладжа как мужчину – он для них лишь «любимец», что-то вроде домашнего зверька («Every soft smiler calling me her pet», стих 271). Сам «медиум» чувствует себя оскорблённым, мстит им за такое отношение:
Yet, to encourage Sludge, may play with Sludge
As only a “medium,” only the kind of thing
They must humour, fondle . . . oh, to misconceive
Were too preposterous! But I’ve paid them out! (стих 611-614)
Дж. Галван связывает этот фрагмент с характерным для викторианского общества восприятием медиумов как женственных и пассивных, поскольку они вынуждены подавлять свою личность[233]. У Браунинга косвенное подтверждение этот тезис находит в сравнении Сладжа и проститутки: «медиум» чувствует себя как сексуально пассивным, так и несостоятельным в социально-экономическом плане.
Необходимо отметить, что Сладж, несмотря на популярность, не является профессиональным медиумом: он живёт за счёт патрона, а не зарабатывает деньги проведением сеансов. Участники сеансов чаще всего были знакомы лично с Хорсфоллом: Сладж называет многих из них по имени (Мисс Стоукс, Судья Хамграффин), но они не являются его личными знакомыми. Однако в отличие от Лилиан, Сладжа можно назвать публичным медиумом. Это роднит героя Браунинга с его прототипом, Д. Д. Хьюмом, как и их общая «специализация» по части «физических манифестаций» (хотя в дальнейшем Сладж изображает и вещание в трансе, и даже автоматическое письмо). Сладж наблюдателен и начитан (он берёт книги втайне от патрона), и поэтому обладает достаточными знаниями, чтобы подделывать ответы призраков. Лилиан в «Странной истории» наоборот, больше любит мечтать, чем читать, и почти полностью игнорирует окружающий реальный мир.
Таким образом, Браунинг и Бульвер-Литтон создают литературных персонажей-медиумов, развивая известные им из опыта спиритической практики представления о медиумах. Впоследствии, в том числе под влиянием их произведений, начинают формироваться две параллельные линии развития героев-медиумов: «настоящие» медиумы, попадающие под влияние призраков, и шарлатаны, обманывающие аудиторию.
Развитие образа
В 1870-е гг. медиумы практически не появляются в литературе. Возможно, это происходит из-за смешения практик спиритизма и месмеризма (последний был более популярен, и представлял больший интерес для общественности, так как месмерическую практику считали научной). После 1882 г., когда появилось Общество психических исследований, начинается взлет интереса к медиумам и спиритизму в целом.
Мэри Корелли в «Романе о двух мирах» (1886) пренебрежительно высказывается о спиритизме и месмеризме и называет их вульгарными увлечениями, в которые верит «обычное большинство»; однако в её художественном мире парадоксальным образом присутствуют черты обоих учений. Корелли предлагает совершенно иную модель Вселенной.
Согласно «Роману о двух мирах», в основе мироздания находится электричество. Бог является бесконечным источником электричества, в то время как каждая душа – искра, существующая в материальном теле. При этом души могут развиваться и преображаться, переходя в потусторонний мир в виде полноценной личности. То есть смерть является лишь переходом в иное состояние. Героиня-рассказчица, имени которой мы не находим на страницах книги, постепенно узнаёт об этом и начинает путешествовать по загробному миру под воздействием особых зелий и гипноза магнетизёра Хелиобаса.
Рассказчица – молодая девушка, которая в начале романа страдает от депрессии и бессонницы. Болезнь даже не даёт ей заниматься работой и делом её жизни: импровизировать на фортепиано. Как и медиум Д. Хьюм, и персонаж романа Э. Бульвер-Литтона «Странная история» Лилиан Эшли, героиня «Романа о двух мирах» обнаруживает свою близость к потустороннему миру через болезнь. Здесь видно стремление романистов использовать научные объяснения; если Бульвер-Литтон ограничивается «болезнью нервов», то Корелли не только использует название болезни, но и достаточно подробно описывает её симптомы: «Chief among these was a protracted and terrible insomnia, accompanied by the utmost depression of spirits and anxiety of mind. I became filled with the gloomiest anticipations of evil; and my system was strung up by slow degrees to such a high tension of physical and mental excitement, that the quietest and most soothing of friendly voices had no other effect upon me than to jar and irritate.»[234]
Врачи не могут помочь, и героиня едет на курорт во Францию, пытаясь отвлечься от мрачных мыслей. Там она встречает художника Челлини, который объясняет ей причину болезни. Душа героини развивается и становится сильнее, и поэтому пытается принести в жертву тело, которое начинает сопротивляться[235]. Более того, немногие обладают такой душой и могут страдать от подобного недуга: «I beg your earnest attention, mademoiselle, for what I say concerning the rare few with whom the Soul is everything” (Romance, p. 53) [236].
Как замечает Джеффри Фрэнклин, Мэри Корелли особенно поддерживает идею о том, что эстетизм тесно связан со спиритизмом[237]. Действительно, в «Романе о двух мирах» талант к определённому виду искусства обозначает «развитость» души и способность не просто получать вдохновение из потустороннего мира, но и напрямую транслировать оттуда произведения искусства. В случае с героиней-повествовательницей, это проявляется в форме музыки, которая рождается во время импровизации не её собственными усилиями. Мелодии, как она говорит Хелиобасу, «приходят, как будто кто-то заранее продумал их для неё» («[melodies] come as though someone else were planning them for me») (Romance, p. 85), – то есть музыкальный дар героини очень похож на дар медиума, особенно учитывая отсылку к идее о божественном источнике искусства (Romance, p. 71).
Однако способ «лечения» и путешествия по загробному миру больше напоминает практику месмеризма. Челлини впервые вводит героиню в транс давая ей выпить особое зелье (Romance, p. 18), а Хелиобас отделяет её душу от тела с помощью особого ритуала: сначала тоже даёт зелье, а затем вызывает её духа-хранителя Азула. В отличие от медиумов, у которых духи-хранители не подчинялись никому кроме Бога, Азул повинуется словам Хелиобаса и желанию самой повествовательницы (Romance, p. 173-174). У М. Корелли для отделения души от тела нужен внешний агент, особое лицо, которое вводит человека в транс. Обычно медиумам это не требовалось, хотя бывали исключения (самый известный случай, когда медиум входил в транс с помощью практики месмеризма – американец Эндрю Дэвис).
В гендерном аспекте рассказчица не очень похожа на медиумов, которые появлялись в литературе до романа Корелли. Хелиобас утверждает, что женщины неспособны путешествовать по загробному миру, потому что они слишком материальны, недостаточно «утончённы» (delicate), чтобы развить душу достаточно сильно («men are far more delicate than women—far more chivalrous—far larger in their views, and more generous in their sentiments») (Romance, p. 84). При этом Хелиобас признаёт, что идеальные женщины должны быть «чистосердечными, бескорыстными, кроткими и правдивыми» (Romance, p. 84), однако подобные примеры едва ли встречаются в реальности. Героиня пытается доказать, что усилием воли может добиться результата, развить свою душу так, чтобы та могла отделяться от тела. В ней нет слабости, присущей медиумам, наоборот, она достигает цели усилием воли. Джилл Галван отмечает, что героиня «Романа о двух мирах» вместо самоотречения в процессе медиумического акта заявляет о себе как о личности и представителе определённого гендера: «A plunge into the unseen world is surely a bold step for a woman, and I am determined to take it courageously.» (Romance, p. 140)
Таким образом, Мария Корелли вносит новые черты в образ персонажа-медиума: несмотря на то, что впоследствии писатели будут ориентироваться на предшествующую ей традицию, определённые особенности главной героини романа Корелли будут «всплывать» в других произведениях – «Любовь и мистер Люишем» (1899) Г. Уэллса и «Туманная земля» А. Конан Дойла.
В рассмотренных нами произведениях присутствуют персонажи-медиумы с разными способностями, разной ролью в сюжете и разным статусом в обществе. Однако можно заметить, что среди них нет ни одного профессионального медиума (как мы писали выше, Сладж был публичным медиумом, но не зарабатывал деньги своим ремеслом, а просто жил за счёт патрона), упоминания о которых встречались на страницах журналов и газет, начиная с объявлений о платных сеансах и заканчивая отчётами об экспериментах. Медиумы-профессионалы появляются в литературе только в 1890-е гг. в романах Ф. Мэрриет и Г. Уэллса.
Роман «Послание мертвеца» (1894) Ф. Мэрриет посвящён взаимодействию мира живых и мира мёртвых, медиум появляется только в восьмой и девятой главах небольшого по объёму романа. Тем не менее, через диалог персонажей и описание сеанса Мэрриет даёт достаточно подробную характеристику медиума. Миссис Эмили Блюитт – женщина средних лет, оборудовавшая в одной из комнат своего дома место для сеансов. Возраст отличает её от предшественников, однако среди медиумов в прессе это не было исключением (см. 1 главу). Один из основных персонажей романа, Этель Олдуин, рассказывает, что Эмили, служанка её матери, всегда была «странной девушкой», даже употребляет прилагательное «uncanny» (англ. «таинственный, необъяснимый»)[238]. Происхождение у Эмили такое же, как и у Дэвида Сладжа, однако ее взаимоотношение с патронами и использование своих способностей совсем иное. Матери Этель не очень нравится, что все их соседи по любому вопросу обращаются к Эмили (Message, p. 107). Хозяйка не пытается использовать свою служанку ради улучшения своего социального статуса и положения в обществе, как это делает Хорсфолл. Кроме того, Эмили свободно отпускают, чтобы та вышла замуж за Джеймса Блюитта, в то время как Сладжу приходится шантажировать патрона. Впоследствии Эмили Блюитт начинает по-настоящему обеспечивать семью, взимая плату за сеансы (Message, p. 113).
Внешность Эмили практически не описана: авторские слова о «ничем не примечательном внешнем виде» («a very ordinary-looking woman») (Message, p. 110) дополняются фразой Этель о «поразительных глазах» Эмили, «отличных от глаз других людей» (Message, p. 107). Глаза станут отличительной чертой медиумов у Ф. Мэрриет. Эмили в «Послании мертвеца» проявляет свои способности рано, но не в форме общения с духами, а в форме ясновидения: она успешно гадала на картах и предсказывала, выживет ли больной и будет ли богатым урожай (Message, p. 107). Подобная практика действительно была распространена среди медиумов, ясновидение в целом даже оговаривалось в списках спиритических «манифестаций»[239]. Со слов самой Эмили, она продолжает заниматься гаданием наряду с общением с призраками. Ф. Мэрриет наделяет миссис Блюитт такими важными для медиума качествами как доброта, честность и скромность – Эмили не пытается выделить себя и свой талант или присвоить знания, полученные от духов, себе. И, как и Дэвид Сладж, и Лилиан Эшли, героиня «Послания мертвеца» не получила серьёзного образования, а значит, не обладает достаточными знаниями для того, чтобы самой придумать то, о чём говорят призраки через неё (Message, p. 113).
Эмили Блюитт проводит для Этель и её падчерицы Мэделин бесплатный сеанс, во время которого к Мэделин через медиума обращается её родная мать, Сьюзан. Во время сеанса Эмили полностью «отключается», она совершенно не помнит, что происходило на сеансе, а её тело полностью подчинено личности призрака (Message, p. 125). Мэрриет, при описании диалога называет имя призрака, а не медиума, когда обозначает автора реплики: «“Of course it is all true, dear,” replied Susan. “Did you suppose that I had been in the other world all this time, ten long years, and never come back to see my dear Gilbert or you?» (Message, p. 126)
Для миссис Блюитт подобный акт проходит практически безболезненно. Миссис Блюитт легко попадает под влияние призраков: во время сеанса она очень быстро вошла в транс, после чего всего лишь через несколько минут заговорила Маргарет, её основной контролирующий дух. Следует отметить, что в своём романе Мэрриет, как и адепты спиритизма, разделяет духов-хранителей (аналогичных ангелам-хранителям в христианской традиции) и тех призраков, которые помогают координировать сеансы, пока сам медиум находится в трансе. О «хранителе» Эмили ничего не сказано, однако духов второго типа двое: женщина, Маргарет, и мужчина, доктор Абернети, который ставит диагнозы и выписывает рецепты на латыни. Мэрриет сама пользовалась услугами подобных призраков-врачей[240]. Реалистичности добавляет и вполне актуальная для того времени проблема профессиональных медиумов: преследование со стороны полиции. Поэтому сеансы не афишируются, а информация распространяется через благодарных клиентов.
Таким образом, Эмили Блюитт больше похожа на тех медиумов, о которых писали адепты спиритизма в своих нехудожественных книгах и периодике, чем на литературных предшественников, хотя и с ними у неё есть общие черты. Мэрриет в принципе не связывает медиумический дар с болезнью, в отличие от Э. Бульвер-Литтона и М. Корелли. Цель Эмили состоит в помощи людям, которые хотят обратиться к загробному миру: у Лилиан Эшли, Дэвида Сладжа и героини из «Романа о двух мирах» цели использования спиритической практики ради других людей нет, они замкнуты на себе (хотя Сладж и притворяется, что пытается помочь).
В «Послании мертвеца» Мэрриет рисует достаточно оптимистичную картину, в которой медиум защищён своими клиентами от полиции и клеветы, а различными духами-хранителями и самим Богом от злых призраков. И если первое не ставится под вопрос до «Туманной земли» (1926) А. Конан Дойла, то второе опровергает сама Мэрриет в романе «Странное превращение Ханны Стаббс», опубликованном в 1896 году.
Заглавная героиня, Ханна Стаббс, работает служанкой в доме подруги своей матери, миссис Бэтлби. Ханна родилась в деревне и не получила образования, и поэтому её речь наполнена диалектными и просторечными формами (Мэрриет, к тому же, имитирует деревенское произношение). Миссис Бэтлби говорит таким же языком, хоть и живёт в районе Сохо в Лондоне[241]. Их манера речи резко контрастирует с речью иностранца Рикардо (который снимает комнаты у Бэтлби) и его друга доктора Карла Штайнберга.
В этом романе Мэрриет уделяет особое внимание внешности медиума. Ханна подчёркнуто некрасива, у неё «плотная, нескладная фигура, с талией, подобной бочке с дёгтем» (Hannah, p. 26). Огромные руки и ноги, широкое лицо, маленький вздёрнутый нос – все эти черты позволяют автору назвать её «неотёсанной» («uncouth»), а Рикардо и вовсе сравнивает её то с куском глины, то с коровой (Hannah, p. 27). Единственное, что выделяется во внешности Ханны, – «поразительные серые глаза» и мечтательный взгляд, из-за которого Бэтлби считает её постоянно грезящей наяву (Hannah, p. 26). Как и у Эмили Блюитт из «Послания мертвеца», у Ханны совершенно особый взгляд, который окружающие не могут не заметить. У Ханны в романе есть своеобразный двойник, её полная противоположность – Леонора д’Ассиси, погибшая до начала действия жена Рикардо. Глаза призрака Леоноры описаны как «два огня», а затем «искрящиеся алмазы» (Hannah, p. 280).
Ханна добрая, застенчивая и искренняя девушка, совершенно неспособная противостоять человеку или призраку. Бэтлби помыкает ею и отправляет к Рикардо и Штайнбергу для спиритических экспериментов за 10 шиллингов в неделю (Hannah, p. 52), а призраки, которых Ханна боится, заставляют мебель вокруг неё «танцевать», невзирая на её эмоциональное состояние. Очень показательна сцена в начале романа, где Ханна впервые демонстрирует свои способности Рикардо и Штайнбергу. Она боится стола, который двигается на неё и прижимает к стене: «All this while, with her skirts gathered up tightly in her hand, Hannah was looking fearfully in the direction of the table, which now commenced slowly, but perceptibly, to move towards her.
“O! it’s a’coming,” she screamed. “O! stop it, Sir, do, for the Lord’s sake! What do it want with me? I ain’t got nothing to say to it! O my! O my!”
Meanwhile the table had advanced to her until its edge was against her body» (Hannah, p. 46).
При этом Рикардо и Штайнберг восхищаются тем, что мебель движется сама по себе, и не испытывают сочувствия к Ханне. Здесь появляется та же тема эксплуатации медиума как механизма, которую затрагивал Р. Браунинг, но уже в более трагическом ключе. Если Сладж в отместку своим патронам просто дурачит участников сеанса, то Ханна не имеет такой возможности именно благодаря своим способностям. Дар героини приносит ей только несчастья. С раннего детства, когда мебель стала неуправляемо двигаться вокруг неё, родители били её, затем её жених под влиянием своей матери отказался брать её в жёны (Hannah, p. 47), и, в конце концов, за порчу имущества её собирается уволить миссис Бэтлби. Её страдания от общения с призраками будут увеличиваться – из-за своих медиумических способностей она погибнет через три года после начала действия романа. Мэрриет впервые показывает возможность негативного влияния медиумических способностей на жизнь человека. Даже «руководящий дух» Ханны, Джеймс, специально заставляет Рикардо и Штайнберга ставить над ней эксперименты: именно он предлагает налить ей в рот воду, чтобы удостовериться, что голос Джеймса не исходит из её тела (Hannah, p. 69).
В этом романе общение с призраками снова, как и у Э. Бульвер-Литтона и М. Корелли, связано с болезнью. Несмотря на «мощное телосложение (Hannah, p. 277), Ханна после ежедневных сеансов, на которых настаивает Рикардо, истощается психически и физически. Из-за этого она не может противостоять Леоноре, которая захватывает её тело и не отпускает в течение двух с половиной лет. Столь долгое существование призрака в теле медиума даже для адептов спиритизма было фантастическим преувеличением: медиумы всегда «возвращались» в конце сеанса. Однако это позволяет Мэрриет сосредоточиться на проблеме восприятия медиумов как механизмов для «исследования спиритизма».
Если Сладж сравнивается с прозрачным оконным стеклом, то с Ханной связана метафора глины. Когда её тело, управляемое Леонорой, падает с лестницы, оно лежит, «смятое в массу бесчувственной глины» (Hannah, p. 276). Ханна-медиум не воспринимается как личность, она является только телом, которое пропускает духов на землю. Следует заметить, что духи действительно «выходят», потому что её «специализацией» становится материализация призраков (если не считать частью её специализации захвата разума Ханны Леонорой). Леонора при этом продолжает использовать способности Ханны, заставляя устраивать коммерческие сеансы даже втайне от Штайнберга (Hannah, p. 217-218).
Мэрриет снова подменяет имя медиума на имя призрака. Когда происходит захват сознания Ханны Леонорой, медиум постепенно перестаёт называть себя Ханной, а только маркизой ди Сорренто. С одной стороны, Ханна действительно к этому времени уже вышла замуж за Рикардо и имеет право на титул, а с другой – точно такой же титул имела и Леонора. После свадьбы Рикардо заявляет Карлу, что «он чувствует, будто утренняя церемония соединила его снова с Леонорой» (Hannah, p. 124). При этом когда Ханна-Леонора убивает Рикардо и доктор, ставший бароном фон Штайнбергом, женится на ней, Мэрриет продолжает периодически называть её «маркиза», а не баронесса фон Штайнберг. Это наводит читателя на мысли, что в теле Ханны действует Леонора.
Простое происхождение, раннее появление медиумических способностей, пассивность Ханны и положительные качества делают её похожей на предшествующих персонажей-медиумов. Однако судьба Ханны Стаббс оказывается совершенно иной – её используют как люди, так и призраки, не обращая внимания на её желания.
Ещё один профессиональный медиум появляется в 1899 году в романе Г. Уэллса «Любовь и мистер Люишем». Уэллс, критически относившийся к спиритической практике, ввёл в сюжет медиума-шарлатана.
В сцене знакомства Люишема и медиума Чеффери, на спиритическом сеансе, автор описывает последнего как «слегка потрёпанного джентльмена» среднего возраста «с густыми седоватыми бакенбардами, широким тонкогубым ртом, сжатым в глубокие складки по углам, и тяжёлым квадратным подбородком»[242]. Уэллс даже специально подчёркивает его приземлённость, сравнивая его подбородок с «носком ботинка» (в оригинале – «the toe of a boot»[243]). По возрасту он похож на Эмили Блюитт, которая тоже появляется перед читателем не такой молодой как Лилиан Эшли и Дэвид Сладж (однако, мы не знаем, сколько лет Эмили). Тяжёлый подбородок напоминает нескладное тело Ханны Стаббс, однако Уэллс ничего не говорит о его глазах.
Первый же сеанс оказывается провальным – Люишем разоблачает медиума. Тогда, чтобы не раскрывать все свои трюки, использованные на сеансе, при разоблачении, Чеффери симулировал обморок, отвлекая присутствующих. Однако Люишем успевает заметить, как Чеффери тайком бросил укоризненный взгляд на Этель (свою падчерицу и помощницу во время сеансов) во время «обморока»: дело в том, что Этель не успела вовремя убрать пневматическую перчатку, которую и схватил Люишем. Чеффери, как пишет Л. Андерсон, намеренно противопоставлен Люишему как обладающий более слабым характером и оправдывающий всё то, что для Люишема неприемлемо[244]. Чеффери заявляет впоследствии Люишему, он постоянно совершенствуется, изобретая новые трюки, подобно мистеру Сладжу из стихотворения Браунинга.
Чеффери не просто похож на Сладжа по роду деятельности – параллель между ними проводит еще один персонаж романа, Элис Хейдингер, которая тоже присутствовала на сеансе, где произошло разоблачение Чеффери. Элис говорит, что произошедшее напомнило ей «медиума Сладжа» (Sludge the Medium) Р. Браунинга[245]. Она уверена, что Чеффери точно так же, как Сладж, «вынужден обманывать», потому что беден, а за «чудеса» платят деньги. Уэллс усиливает эту параллель во второй половине романа, где Чеффери произносит пространные монологи, оправдывая свой обман перед Люишемом. Например, он утверждает: «…в сущности, эти достойные люди вовсе не так уж страдают. Если не я возьму у них деньги, заберет обманом кто-нибудь другой. Их безмерная уверенность в своих умственных способностях может вызвать к жизни и более гнусный обман, нежели мой розыгрыш с постукиваниями».[246] Он как бы развивает мысль Сладжа:
I ’ll go beyond: there’s a real love of a lie,
Liars find ready-made for lies they make (стих. 694-696)
В то же самое время Уэллс показывает Чеффери с иной стороны. Если Сладж не имеет никаких родственников, то Чеффери – глава семьи, где он выступает в роли тирана. Он заставляет Этель участвовать в спиритических инсценировках, угрожая выслать её к сестре, где она фактически окажется в положении служанки. Её мать, миссис Чеффери, боится мужа и уговаривает дочь подчиниться. Кроме того, Чеффери чрезвычайно скуп. Если у Браунинга герой стремится к определённому положению в обществе, то Чеффери, устраивая сеансы, думает только об обогащении.
В романе «Любовь и мистер Люишем» есть и аналог покровителя Сладжа, которому у Браунинга адресован монолог медиума-обманщика. У Уэллса патроном Чеффери является Лэгьюн, богатый учёный-любитель. Так же, как и безымянный патрон Сладжа у Браунинга, Лэгьюн «сам обманываться рад» – он готов верить в чудеса. У Браунинга в начале стихотворения Сладж убеждает своего покровителя, что он тоже пострадает, если будет испорчена репутация его подопечного-медиума. Таким образом, Сладж вымогает у своего патрона деньги, чтобы уехать из страны. Чеффери же вводит Лэгьюна в состояние гипноза и заставляет подписать пустой чек, куда затем вписывает сумму в 500 фунтов. Более того, герой Уэллса рассказывает об этом только в письме Люишему, оставляя Лэгьюна в полном неведении. Лэгьюн до конца сохраняет веру в то, что у Чеффери есть сверхъестественные способности, и пытается это доказать. Таким образом, отношения у Чеффери со своим покровителем совершенно иные, нежели у Сладжа. Чеффери намеренно обманывает Лэгьюна, унижает его, называя его существование «бессмысленным», и уезжает за рубеж, чтобы, как он пишет в письме Люишему, «пожить в своё удовольствие»[247]. Если Сладж ощущал себя объектом манипуляции со стороны общества и своего покровителя, то Чеффери сам манипулирует окружающими.
Образ Чеффери завершает ироничное сравнение его с женщиной: сам псевдомедиум в уже упоминавшемся письме Люишему признаётся, что чувствует себя подобно Новой Женщине – потому он и желает «пожить в своё удовольствие». Уэллс обыгрывает тему женской эмансипации, и тем самым ещё больше подчёркивает разницу между «женственностью» медиумов и характером героя романа. На фоне викторианских женщин (как робкой Этель, так и эмансипированной Элис Хейдингер) Чеффери предстаёт перед читателями в ещё более негативном свете.
Проводя параллели с героем Браунинга и отсылая к известным штампам в изображении медиума, Уэллс создаёт анти-героя. Писатель, обыгрывая общие места, дезавуирует сложившийся канон в изображении медиумов: Чеффери, властный и хитрый мошенник, манипулирует не только участниками сеансов, но и судьбами других героев. Сатира Уэллса нацелена не только на медиумов и спиритические сеансы, но и на коллекции штампов, сложившихся в литературной традиции изображения персонажей-медиумов.
Образ медиума переходит в XX век, используется и трансформируется для создания других героев – «каналов» для возвращения древних богов (как в «Сокровище семи звёзд Б. Стокера) или детективов, как в рассказах Э. Блэквуда о Джоне Сайленсе. Здесь черты медиумов уже объединены с особенностями «психических исследователей». В «Туманной земле» А. Конан Дойла медиумы показаны традиционно – как люди с мягким характером и добрыми намерениями.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 274; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!