Мысль на пути между устным рассказом и текстом. Особенности памяти. Парадоксы дневниковой прозы

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 10Следующая ⇒

Повторный рассказ о событии. – Память и затемняющие ее аффекты. – Ткань воспоминания и волевое начало. – Фрагмент и целое в дневнике. – Сложные критерии литературно «достойного» и стыдливость автора.^[258]

Не забывайте, что нельзя рассчитывать на память, она подменяет факты. Каждый факт имеет законных 25% лжи.

(В.Г. Богораз, из напутствий студентам-этнографам)

Если в целом говорить о жанре дневников, а также близких к ним окололитературных формах, то крайне интересен вопрос о разнообразии представлений человеческой памяти, через которую проходят и проецируются на бумагу все виды пред-текста, или эго-текста. Тут дневник по отношению к мемуарам (а воспоминания чаще всего и пишутся на основании беглых, сокращенных, иной раз зашифрованных дневниковых заметок) выступает в такой же роли, как внутренняя речь по отношению к речи произносимой, как нечто предварительное. Во всех рассматриваемых ниже случаях мы будем иметь дело с представлением так или иначе уже словесным. При этом у одного мемуариста память доносит до нас лишь какие-то фрагменты, а у другого, так сказать, у идеального «дневнициста» – всё, вплоть до самых последних мелочей! То есть, в последнем случае – буквально все происходившие события в точности в той самой форме и в той последовательности, с теми деталями, в той же словесной “материи”, в которую они были когда-то облечены. (По крайней мере, так может казаться большинству окружающих, свидетелей событий: иначе говоря, вопрос упирается в пределы воспроизводимого памятью разных людей и в сравнение между собой этих объемов.) При чтении чужого дневника или «мемуара» из совместного с автором припоминания прошедшего порождаются эмоции – с одной стороны, восхищение и, на другом конце этой мысленной шкалы,отвращение, как и все прочие движения души, заключенные в интервале между этих двух крайностей. Те же душевные движения можно считать значимыми и для самих авторов при порождении дневникового текста, к чему мы вернемся ниже. Конечно, читателю в первую очередь бросаются в глаза расхождения – между авторским текстом и ситуацией, которую текст описывает, из чего рождаются основные эмоции, направленные на автора, но как для потомков, так и для современников существенны, кроме миметических (воспроизводящих прошлое), также риторические и художественные способности мемуариста.

Поражают сами объемы памяти отдельных людей, например, Варлама Шаламова: “В юности у меня была ярко выраженная моторная, двигательная память. Мне достаточно было написать своей рукой стихотворный текст чуть ли не любой длины один раз – и я запоминал его навеки. До них бесконечное количество стихотворной дряни 20-х годов попало в мой мозг именно таким способом. # Сейчас, после Колымы, где этот способ запоминания [т.е. писание чего-то от руки] был противопоказан, опасен, – память развилась, укрепилась – как зрительная. Я каждый вечер мучаюсь кошмаром лиц, витрин, улочек, перекрестков, – я помню морщины на лицах любой кассирши в магазине и бороться со своей памятью не могу, не могу отбрасывать, ибо знаю, что вдруг виденное вчера, позавчера – явится ко мне снова – живу со слабой надеждой не видеть этих мелочей. Я не управляю памятью – всякая мелочь столько же властна и сильна, как и важное, большое, значительное. [Встает самая существенная проблема – отбраковки неважного и выявления в своих воспоминаниях наиболее значимого.] # Слуховая память у меня всегда была на втором, на дальнем месте, а с глухотой и совсем утрачена надежность, важность”^[259].

Известен пример огромной и, как будто, неисчерпаемой памяти «мнемониста» Вениамина Шерешевского, описанный А.Р. Лурия. С этим человеком связан парадокс кажущейся неограниченности запоминания (или даже «катастрофа» такого запоминания), при которой мнемонист «попадает в нескончаемую спираль воспоминаний», поскольку сам акт запоминания также превращается в его объект: «запоминаются не только сами предметы, но и ситуации, в которых эти предметы запоминались, а также состояние самого мнемониста и окружающих его лиц в этих ситуациях. (...) Мир крошится на тысячи частичек и оседает в сознании как синтаксически неорганизованная масса, делающая невозможным распознать действительные взаимоотношения между объектами»^[260].

Итак, творческая задача памяти – синтаксически организовать разрозненные факты внутри воспоминания, выстроить их в доступные для запоминания цепочки “понятных” причин и следствий. Известны многократные отрицательные опыты Льва Толстого воссоздать в дневнике события прошлого дня («Журнал ежедневных занятий»), или более глобально – «превратить себя в открытую книгу»^[261].

Письменный текст фиксирует нам лишь сказанное, произнесенное, то есть что-то хотя бы однажды словесно оформленное, логически преобразованное, “о-логосившееся” (т.е. превращенное в логос или лексис) – если мы оставим пока в стороне вопрос о том, кемименно это, самое важное, словесное преобразование проделано. В целом здесь и заключена важная, возможно, даже важнейшая часть того доступного человекумимесиса, изобразительного подражания оригиналу, который вменялся в обязанность поэзии еще во времена Платона и Аристотеля. У древних греков был также термин диегесис, обозначавший правильную расстановку, или последовательность действий в сюжетной канве повествования. Греки уподобляли мимесис – театральному или даже драматическому действу, в котором объединяются вместе слово и пластика, а также смена изобразительных фигур, т.е. кинетика. Последнее весьма тесно соприкасается и неотторжимо от ведущего уже в эпосе композиционного начала, в тех же греческих терминах – диегесиса. (Это было позже научно-практически осознано Шкловским, Тыняновым и Эйзенштейном как возможность “монтажа кадров”, то есть перестановки их в нужном порядке для изложения, с применением ножниц и клея – к кинопленке в фильме или к бумаге в литературном произведении.) Те же операции можно проделать и с архивом памяти человека – как зрительной, так и вербальной, в идеале такая память строго миметична и диегетична. Нам интересна наиболее просто верифицируемая ее часть, а именно словесная, которую можно проверить на буквальное соответствие: в ней либо сохраняются порядок, масштаб и сами подробности происходивших в действительности событий, либо они нарушаются.

Но что остается делать в том случае, когда словами события все-таки не исчерпываются, как и бывает в большинстве случаев? – когда кроме них изнутри события просвечивает или в нем остается остаток, или «зазор» не оформленного в логосе? Ведь не всякий раз нам с руки записывать видеофильм о своей жизни. (Когда мы занимаемся киносъемкой или даже просто фотографируем, то поневоле оказываемся исключенными из жизни, делаемся ее метанаблюдателями.)

Идеальный мнемонист может, конечно, в точности вспомнить разговор, который вел с ним когда-то, много лет назад, его собеседник (впрочем, и ему лучше, наверно, было бы сразу же записать этот разговор в дневник), но такое происходит далеко не всегда: не всегда это удобно, не говоря о том, что не у всех мемуаристов есть привычка к ведению дневника или записных книжек^[262]. (Борис Пастернак, например, помимо переписки, которая была огромна, ни в каких иных “обыденных” текстах происходящее не фиксировал, за исключением конспектов лекций, во время обучения.)

А не влияет ли каждое новое обращение в целях «припоминания» к какому-то фрагменту памяти на саму ее фактуру, внося пусть незаметные, но все же непоправимые изменения, перемещая акценты, что-то уводя в тень, а что-то, наоборот, высвечивая ярче и проясняя, даже домысливая? Наверное, правильнее называть подобные (опосредованные многократными обращениями к памяти) записи не дневником, а мемуарами; дневником лучше считать то, что берется на карандаш в пределах одного-двух-трех дней, в крайнем случае, недели или месяца. Интересно, на мой взгляд, парадоксальное мнение Сартра. Он подмечает тут следующую неизбежную «двусмысленность личного дневника»:

«надо ли думать, когда пишешь дневник или записывать то, что продумано? Думать, когда пишешь, то есть уточнять и развивать тему с пером в руке, значит рисковать тем, что будешь себя насиловать, станешь неискренним. Записывать то, что продумано – это уже не личный дневник; он утратил какую-то органичность, что ли, составляющую его интимность. [Сартр сформулировал здесь парадокс. Ведь собственно дневник – это и не запись чего-то уже придуманного заранее, и не сочинение чего-то нового, с карандашом в руках. Но в чем же тогда его суть? Думается, все-таки, и в том, и в другом.] По правде говоря, дневники полезны, на мой взгляд, только в двух вещах: тем, что служат memento, представляют наряду с мыслями историю мыслей»^[263].

То есть истинная ценность дневника – в возможности перечитывания его самим автором, а иные цели вторичны. Но, с другой стороны, страницей раньше Сартр настаивает на том, что в его личных дневниках нет вообще ничего интимного и что эти дневники откровенно «публичны», то есть, во-первых, всегда рассчитаны на конкретного собеседника (адресатом выступала «Бобр», или Симон де Бовуар, в отсутствие возможности личного контакта и общения через письма – поскольку он на фронте, а письма перлюстрируются); кроме того, во-вторых, этот же дневник еще и предназначен для всех (16 сент. того же года он писал о возможной посмертной его публикации):

«Всё, что я чувствую, я анализирую для другого в тот самый момент, когда я это чувствую, сразу же начинаю думать, где и как мне это использовать. (...) Я не знаю более публичного человека, чем я. Когда я думаю, то по большей части с мыслью убедить того или иного определенного человека, когда рассуждаю, то следую духу риторики, чтобы убеждать и разубеждать. Лишь мои ощущения и вкус моего тела составляют для меня интимность, ибо они непередаваемы» (там же, с. 76-77).

Но, кроме того, человеку конечно нельзя отказать (вопреки Сартру) в том, что раз он считает нечто достойным описания, то к этому и обращается в памяти, восстанавливая в дневнике как свои собственные невербальные действия (а также действия и жесты другого), так и множество иных ощущений, вообще никак до сих пор не зафиксированных в слове.

Тут закономерно возникает некая более сложная – аналитическая – компонента, из-за которой глобальный проект Льва Толстого, представить себя открытой для всех книгой, в принципе всякий раз оказывался невыполним. В изложении внешних процессов – внешних по отношению к собственно словесному ряду, к обмену реплик, к сформулированным уже ранее мыслям, то есть к лексису, так и в изложении внутренних, относящихся собственно к человеку и к его еще не выраженным (или выражаемым заново) мыслям постоянно возникают авторские комментарии, делаются умозаключения, выводятся следствия, строятся предположения и подводятся итоги.

Даже в том случае, когда человек пересказывает кого-то другого или заручается мнением какого-то источника, не ссылаясь при этом ни на кого, нам важно установить, на кого именно он опирался в пересказе, но такое восстановление скрытых в тексте цитат возможно далеко не всегда. Мемуарист или автор дневника опускает это, как само собой разумеющееся, просто не заслуживающее упоминания слушателя: Как все вы прекрасно знаете,...

Еще больший разнобой возможен в том, что является авторской интерпретацией и оценкой – для тех или иных поступков действующих лиц воспоминаний, для подведения их под ту или иную оценочную категорию, когда интерпретация вообще никак первоначальным текстом не фиксирована и ее принадлежность не оговорена: автор то ли сознательно, то ли невольно умалчивает, откуда он заимствовал “свою” точку зрения (или же действительно сам изобретает ее по ходу изложения, или же тихо «плагиатствует»). Часто интерпретатор незаметно для себя самого подменяет первоначально взятую им у кого-то мысль – на свою собственную (вариант: заимствует мысль сразу из нескольких источников). Тут дело оказывается много сложнее: надо разбираться с раздельными долями во всей этой сложной контаминации, что далеко не всегда осуществимо. Поэтому человек по большей части просто не дает себе труда разобраться (не отдает в этом себе отчета, а то и сознательно умалчивает), чьЁ именно первоначально мнение он использовал, от чьего отталкивался и чьи слова скрыто цитировал в своем “мемуаре”.

Есть при этом люди, жестко следующие как бы самой букве происходивших событий, как, например, автор “Разговоров с Гёте”, Иоганн-Петер Эккерман, старавшийся, насколько можно этому верить, записывать слово в слово изречения прославленного современника, но есть и совсем другие – более “ленивые” или более своевольные мемуаристы, которым в целом претит буквальная фиксация произнесенного. То, что выходит из следования “букве” (а не духу) сказанного, красноречиво представлено Булгаковым в явно пародийном по отношению к евангельскому тексту образе Левия Матвея: тот записывал, как мы помним, все высказывания Иешуа Га-Ноцри, а получалась очевидная бессмыслица.

Намеренное отталкивание от принципа “стенографичности”, то есть наиболее точного воспроизведения прозвучавшей речи, демонстрируют нам написанные Андреем Белым “Воспоминания о Блоке”, автор которых сформулировал свой метод следующим образом, по контрасту отталкиваясь от метода своего предшественника, биографа Гёте: “Не Эккерман!” При этом для Белого гораздо более важными представлялась не запись слов и разговоров, а некие жесты (он называл их жестами умолчания), то есть, надо понимать, вся кинетико-психическая реальность, стоящая за словами и вообще за всем поведением человека. Эти воспоминания Белого были написаны спустя почти два десятка лет после описываемых в них событий, и автор заранее предупреждает читателя:

“На расстоянии 18 лет невозможно запомнить текст речи; и – внешние линии мыслей закрыты туманами; я привирать не хочу; моя память – особенная; сосредоточена лишь на фоне былых разговоров; а тексты забыты; но жесты умолчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших между ними, – запомнил; сочувствие помнится; так фотографии, снятые с жестов, – верны; а слова, обложившие жесты, «воззрения» Блока, – куда-то исчезли”^[264].

Итак, ключевым для способа интерпретации Белого выступает жест, как ожившая фотография, может быть, кинематограф. Тот же жест как фундаментальную единицу мнемноники Белого фиксирует комментатор его воспоминаний: “в любой эмоции, мысли, во всяком поступке Белый интуитивно проводит прежде всего линию жеста (...). Жест выявляется часто помимо слов, вопреки словам, в молчании, во всей совокупности видимых проявлений личности (...). Поэтому в воспоминаниях Белого о встречах с самыми различными замечательными людьми почти не прослеживается словесная ткань разговора, не звучит “граммофон”, а воспроизводится образно-эмоциональная аура этих разговоров; вместо связных разговоров, собеседники Белого наделяются лишь словесными жестами, обрывочными фразами, зачастую несвязными (...)” (там же).

Кажется нелишним здесь также сказать и о такой особенности памяти А. Белого, которую он сам, отчасти в шутку, окрестил мой кодак.Об этом рассказано в мемуарах его жены Клавдии Николаевны Бугаевой: “«Кодаком» Б.Н. [Борис Николаевич] называл особенность своей памяти, которую сам же в себе подсмотрел и владеть которой учился годами... Он говорил, что умеет запоминать, так сказать, “впрок”, для будущего. В каждый данный момент нельзя познать все обилие поступающих впечатлений, не создавая нагромождений, пестрого хаоса. Происходит невольный отбор: осознается лишь малая часть; она-то и доходит у нас до сознания и составляет содержание памяти. Остальное проходит как бы бесследно. Его как бы и не было: память его не хранит. Но Б.Н. умел хранить его при помощи своего “кодака”. Он вел как бы двойной, тройной и более набор впечатлений. И говорил, что поступает при этом совсем как фотограф, который “защелкивает” в свой аппарат всё, что ему приглянется, проявляет же эти пластинки не сразу. (...) # По-иному еще он называл это “мой дальний ящик”. Отложения этого “дальнего ящика” могли быть проявлены в любую минуту, когда лишь к тому представлялся соответствующий повод. # Память Б.Н. казалась совсем безграничной. Но заранее, без нужды, он и сам не знал о том, что в ней хранится. (...) # Когда Б.Н. начинал всматриваться в прошлое, сосредоточиваясь на нужном моменте (лицо, событие, место) – прошлое в нем оживало. Он разглядывал его, изучал; сравнивал свои прежние воспоминания с теми, какие предстали теперь; и переоценивал, осмысляя все по-новому. И нужно было слушать его в эти минуты. Казалось невероятным, что это – лишь воспоминания, что все это было уже очень давно. Время точно поворачивало назад свой поток. И выносило все новые, новые образы, детали, штрихи. # Как раз в те минуты, когда “кодак” безостановочно “щелкал” и я знала, что Б.Н. едва успевает “хватать”, казался он внешне необычайно рассеянным. На самом деле зоркость его лишь усиливалась, и рассеянность была обманчива. Она опускалась, как заградительный щит, между сознанием и “кодаком”, чтобы сознание не мешало напряженной работе последнего”^[265].

Но если память представима как фото или как кинематографическая пленка, то в своем рассказе, опирающемся на воспоминание, человек всякий раз может добавлять новые порции еще до сих пор не досказанного, не вербализованного материала, постепенно извлекая его из памяти, начиная с таких совершенно тривиальных вещей, как одежда собеседника, погода вокруг, сопровождавшие разговор жесты и междометия, сопутствовавшие прошлому разговору (удачно, если был, по крайней мере, разговор, который при хорошей слуховой и музыкальной памяти мемуаристу удается передать буквально, иногда с воспроизведением интонации). Сюда же могут быть присоединены и происходившие в то время внешние события, ближе или дальше отстоящие от тем разговора, так или иначе на него наложившиеся. Для того, кому из собеседников посторонние детали запомнились лучше, они принимают и более связанный с разговором (то есть метонимически связанный) характер, становясь уже не совсем посторонни по отношению к тексту, а иногда делаются как бы неотъемлемой частью последнего, выступают полноправным представителем, подчас даже символически замещая и вытесняя сам текст – тогда как слова разговора вовсе исчезают из памяти. Так или иначе, создание текста во времени отделено от происшедшего ранее события, и самих последующих “приращений” к нему может быть сколько угодно: потенциально они возможны при каждом новом возвращении к рассказу, как в описании чего-то, так и в повествовании о чем-то. Можно считать, что всякое новое рассказывание о событии видоизменяет его самое.

При этом идеальную ситуацию «разматывания клубка» воспоминаний, портит одновременно накладывающийся процесс забывания. Это вряд ли два различных, а скорее все-таки один и тот же процесс. Естественно предположить, что вместе с фиксацией чего-то на бумаге (или в устном рассказе) в нашей памяти происходят необратимые структурные изменения самих хранимых событий, то есть событие вводится в рамки «мемуарного» контекста и в них же и застывает, фиксируется. Взаимодействие припоминания и забывания нуждается в совместном исследовании лингвистов, психологов и нейрофизиологов.

· Повторный рассказ о событии

Еще одним, уже самостоятельным параметром, характеризующим память человека, выступает избираемый человеком способ воспроизведения хранимой информации – в случае вынужденного повтора, при рассказывании во второй и более раз в чьем-либо присутствии. Так, по свидетельству Ирины Одоевцевой об Андрее Белом, когда он рассказывал нечто не впервые, то всегда следовал слово в слово по одному и тому же заранее проложенному маршруту, воспроизводя некий данный текст, раз навсегда зафиксированный в его памяти (словно записанный на “кодаке”, что, вообще говоря, противоречит сведениям, приведенным в процитированном отрывке из Клавдии Бугаевой). Но вот зато Николай Гумилев, в отличие от Белого, в воспоминаниях той же мемуаристки, всякий раз разнообразил старый сюжет новыми и новыми деталями, всё далее отклоняясь и отходя от первоначального текста в ту или иную сторону, в данный момент его увлекавшую и рассчитанную на аудиторию. (На мой взгляд, последнее должно зависеть скорее от артистичности натуры человека, а также от его большей или меньшей “настроенности” на слушателей, от склонности к актерству и фантазированию, а в немалой степени также просто от природной тяги к игре, шутке и мистификации.) Вот что пишет Одоевцева, сравнивая между собой Андрея Белого и Николая Гумилева (ее можно подозревать здесь в излишнем заострении и намеренном выпячивании отличий друг от друга этих рассказчиков, но простим эту понятную в рассказчице слабость):

“Гумилев, вспоминая свое прошлое, очень увлекался и всякий раз украшал его [свой рассказ] все новыми и новыми подробностями. Чем, кстати, его рассказы сильно отличались от рассказов Андрея Белого, тоже большого любителя “погружаться в свое прошлое”. # Андрей Белый не менял в своем рассказе ни слова и даже делал паузы и повышал или понижал голос на тех же фразах, будто не рассказывал, а читал страницу за страницей, отпечатанные в его памяти. Гумилев же импровизировал, красноречиво и вдохновенно, передавая свои воспоминания в различных версиях”^[266].

Этой же мемуаристкой приводится и красноречивый пример одного из таких устных рассказов-легенд Н.Гумилева, расцвечиваемых фантазией – о покушении на самоубийство Бальмонта в 1895 году. До этого времени Бальмонт, по словам Гумилева, наводнял редакции журналов своими переводами, а его донжуанский список был так же велик, как список его переводов. Женщины, якобы, покорялись ему безропотно и сразу. Но вот попалась одна, которая не поддалась его чарам:

“В полубезумном состоянии он выбросился из окна своей комнаты на третьем этаже, выходившей во двор. Как раз под этим окном находилась мусорная яма. В нее-то и угодил Бальмонт. Большого вреда падение ему не принесло. Он только набил себе на голове огромную шишку. И тут произошло чудо. (...) # Когда его подобрали и в бессознательном состоянии принесли в комнату и уложили в постель, он открыл глаза и вдруг, к ужасу окружающих, заговорил гладкими, певучими стихами” (там же, с. 819-820).

На самом деле, как пишет Одоевцева (что она узнала позже), Бальмонт в своей жизни действительно выбрасывался из окна третьего этажа – после своего неудачного первого брака, но он разбился почти насмерть и оправился только через год, проведя это время в постели. А стихи он писал с самого детства, с 8 лет. Итак, для большей рельефности рассказа Гумилеву понадобились такие скорее всего придуманные детали, как «непомерный донжуанский список» Бальмонта, падение в мусорную яму и набитая в результате этого падения чудодейственная шишка, обернувшаяся поэтическим даром.

Вероятно, следовало бы выработать методику с целью провести исследование и установить: когдА, на основании каких новых данных человек избирает этот путь, то есть начинает варьировать (детализировать или, напротив, сокращать, “округлять”) свой рассказ, привязывать его к тем или иным более значимым для современников фактам? Да и всегда ли он помнит при этом в точности то, что рассказывал в данной аудитории в прошлый или в позапрошлый раз. Просто ли отталкивается от какого-то, однажды “записанного им на пленку” текста, извлекая из нее новые и новые факты? Тогда различия памяти у разных людей состояли бы просто в различиях “разрешения” записанных на «кодаке» кадров, а когда «разрешения» не хватает, когда «кодак» уже исчерпан, человек начинает давать волю своей фантазии?) Но, с другой стороны, стремится ли человек во что бы то ни стало дополнить свой рассказ перед старыми слушателями – хотя бы каким-то новым эпизодом, чтобы им не было скучно? или просто уже не помнит того, что однажды рассказывал (вариант: уже спрашивал у своего собеседника) то же самое? Или человек все-таки “перебирает нитку памяти”, пытаясь размотать ее до конца, как бы субъективно проделывая некую внутреннюю работу, прежде всего для себя самого, и старается забраться все дальше и дальше от рассказанного им же в первый раз – причем, рассказывая это неважно какому слушателю? Так, на мой взгляд, должно было происходить на лекциях Л. Витгенштейна и так читал лекции студентам М.К. Мамардашвили.

Анна Ахматова, по-видимому, с долей иронии называла свои устные рассказы, специально рассчитанные на собеседников, старыми ?-<заигранными> «пластинками». Вяч. Вс. Иванов вспоминает об этом: “В рассказах Ахматовой были некоторые излюбленные темы, иногда и повторяющиеся формулы, и остроты или целые рассказы. Она знала за собой эту слабость к их повторению и сама над собой подшучивала: «Есть у меня такая пластинка»”^[267].

Подробнее останавливается на этом Анатолий Найман: “«Пластинками» она называла особый жанр устного рассказа, обкатанного на многих слушателях, с раз навсегда выверенными деталями, поворотами и острыми местами, и вместе с тем хранящего, в интонации, в соотнесенности с сиюминутными обстоятельствами, свою импровизационную первооснову. «Я вам еще не ставила пластинку про Бальмонта?.. про Достоевского?.. про паровозные искры?..» – дальше следовал блестящий короткий этюд, живой анекдот наподобие пушкинских Table-talk, с афоризмом, применимым и применявшимся впоследствии к сходным или обратным ситуациям. Будучи записанными ею – а большинство она записала, – они приобретали внушительность, непреложность, зато, как мне кажется, теряли непосредственность”^[268].

Найман фиксирует также в своей книге и множественные примеры ахматовской особой склонности к импровизации (в наибольшей степени проявлявшейся, по его мнению, при общении с актрисой Фаиной Раневской, а также в любви к соединению вообще стилистически несовместимого.

· Память и затемняющие ее аффекты

Кроме перечисленных выше особенностей памяти, которые следует учитывать, изучая дневниковую прозу, надо сказать и о том, что память мемуариста должна быть просто достаточно свободной от рядовых аффектов. Это как минимум (необходимое ограничение с одной стороны). Вспомним здесь то, как до неузнаваемости могут быть деформированы воспоминания человека, находящегося в “пограничных” психических состояниях. Известно, например, что когда в 50-е годы Надежда Мандельштам собирала рассказы людей, которые только что вышли из лагерей, в поисках свидетельств о гибели своего мужа, она столкнулась со множеством самостоятельных и, очевидно, совершенно несовместимых друг с другом версий и легенд. Было непонятно, какой из них верить:

“Таково было свидетельство почти всех лагерников, которых мне пришлось видеть первыми – для них не существовало дат и течения времени, они не проводили строгих границ между фактами, свидетелями которых они были, и лагерными легендами. Места, названия и течение событий спутывались в памяти этих потрясенных людей в клубок, и распутать его я не могла. Большинство лагерных рассказов, которыми [какими?] они мне представились сначала, – это несвязный перечень ярких минут, когда рассказчик находился на краю гибели и все-таки чудом сохранился в живых. Лагерный быт рассыпался у них на такие вспышки, отпечатавшиеся в памяти в доказательство того, что сохранить жизнь было невозможно, но воля человека к жизни такова, что ее умудрялись сохранять”^[269].

Вероятно, именно поэтому некоторым “признательным показаниям” верить и не следует. Ведь человек может солгать не только из одних корыстных побуждений, он может, в частности, уже не помнить правильной последовательности событий, какие-то из фактов “логично” выпадают из его памяти или плавно подменяются другими, масштабы событий могут быть до неузнаваемости смещены под действием каких-то личных (скрытых от сознания) процессов итд.

Во всяком случае, автор дневниковой прозы должен быть хотя бы минимально спокоен – за свое собственное будущее и будущее своих близких, – чтобы, взяв карандаш и бумагу, описать в дневнике свою жизнь. Но, с другой стороны, человек как раз не должен быть слишком спокоен для создания своего дневника или мемуара – иначе его воспоминания ограничатся просто скучным перечнем внешних, прошедших мимо него тем и событий, а то и просто останутся ненаписанными: в них он не отметит ничего примечательного, не сочтет достойным описания. То есть дневниковая проза поневоле может существовать только в узком промежутке, в некой пограничной области сознания, ограничиваясь, с одной стороны, безразличием, равнодушием, обыденностью (греческой атараксией), а с другой, слишком сильной предвзятостью, взвинченностью и необъективностью, когда аффекты перекашивают и деформируют отражение, не позволяя рассказчику оставаться хладнокровным и беспристрастным. Это, конечно, своего рода парадокс, но парадокс столь же неизбежный и, мне кажется, весьма важный для учета исследователем, как и тот, что сформулирован Сартром.

Вот пример невозможности беспристрастного изложения событий прошлого на бумаге: в воспоминаниях известного ученого-филолога И.М. Дьяконова, с одной стороны, приводятся такие факты, которые упомнить, казалось бы, совершенно невозможно (текст записан в два приема: спустя 40 лет рассказывается о событиях раннего детства и юности: здесь он вспоминает фамилии практически всех своих школьных товарищей, а спустя еще 30 лет – о событиях уже зрелого возраста). Но, с другой стороны, когда он подходит к описанию истории знакомства и своих взаимоотношений с будущей женой (Ниной), он лишь перечисляет даты своих встреч, а от изложения подробностей отказывается:

“Весна 1934, осень 1934, весна 1935, осень 1935... # Не буду я дальше рассказывать эту историю – она слишком дорога и мучительна моему сердцу; много лет я помнил каждый день в отдельности, каждую дату; записывал в календарик, хотя и записывать было не надо, все врезывалось в память, – а я записывал, записывал даже, в чем была Нина в важные для нас с нею дни. Все, все помнилось: впоследствии многие годы я намеренно не вспоминал тех дней, тех дат, чтобы себя не мучить. Я не смогу передать читателю все мое волнение тех месяцев, а кое-как рассказывать не надо” (Дьяконов, с. 323).

Естественно, что некоторые воспоминания доверить бумаге человек просто не может. С другой стороны, пока человек погружен внутрь события, бывает, что он просто не владеет его описанием, просто не может подобрать подходящих слов. Вот соображения на этот счет Максимилиана Волошина, высказанные в его собственном дневнике (3.6.1904): “Я не могу говорить о текущем – внутреннем. Если говорю – преувеличиваю. Через несколько месяцев я почти свободно говорю о себе и анализирую. Поэтому я не могу писать дневника. У меня есть непосредствен[ое] чувство, но нет для них непосредств[енных] слов. Слова всегда запаздывают.”^[270]

Это снова возвращает нас к проблеме, обозначенной Сартром, очерчивая другой ее полюс: для адекватного описания, оказывается, нужен временной отступ, а дневник в чистом виде требует фиксации только текущих событий.

· Ткань воспоминания и волевое начало

Вполне естественно, что некоторые воспоминания доверить бумаге человек просто не может. Взаимодействие в дневниковой прозе внешних обстоятельств создания текста и волевого начала автора нуждается в пристальном совместном изучении психологов, историков и филологов – будь то художественный вымысел, устная легенда или сознательное расцвечивание повествования, заполняющее собой кажущиеся “нелогичными” лакуны и пустые неживописные места памяти, невольная подмена, а также сама сплетня (опять-таки, про которую не всегда понятно: то ли она порождена кем-то умышленно, то ли бессознательно запущена в оборот, родившись первоначально сама собой).

Например, и о сыне Ахматовой и Гумилева Льве Николаевиче Гумилеве известно, что он был замечательным рассказчиком. В частности, бывшая с ним в геологической экспедиции (в 1931 г. в Прибайкалье) А.Д. Дашкова вспоминает о том, как интересны были его рассказы у таежных вечерних костров: “Фантазия, как-то особенно правдиво выдававшаяся им за быль, была необыкновенно привлекательна и временами таинственной”^[271]. – Примечательно, что при феноменальной памяти на стихотворный текст (по-видимому, такой же, как описанная выше память Шаламова), Гумилев позже никогда не рассказывал и не вспоминал о перенесенных им в лагере испытаниях. По словам его жены Натальи Викторовны (Симановской) от этого времени у него остался лишь короткий дневничок с односложными фразами: «Голод», «Холод», «Тяжелые работы». Правда, пишет она, “о смешных эпизодах в лагере рассказывал часто, с юмором”^[272]. Важно учесть здесь следующее его собственное признание: “Я Солженицына уважаю за то, что он смог написать «Архипелаг Гулаг», потому что мне даже вспоминать это все не по силам!” (там же).

Наверное, тут вообще следовало бы изучать психологические разновидности людей, их мотивы, поводы, так сказать, и сам «ассортимент» подходящих к тому или иному случаю рассказов, набор «речевых жанров», которыми человек владеет и тех, какие он предпочитает в том или другом случае использовать. У одного это – юмор, возможность скаламбурить, пошутить, у другого, если юмор, то исключительно черный (просто возможность поиздеваться, в лучшем случае сыронизировать над кем-то), у третьего же соответствующий случаю рассказ может вызвать любое совпадение его собственной мысли с мыслью собеседника-оппонента (но это как бы необходимый плацдарм риторического построения для всякого текста).

· Фрагмент и целое в дневнике

Кроме дневников и записных книжек к пред-тексту относятся также наброски, эскизы, черновики, разрозненные (фрагментарные) заметки, предварительные, “примерочные” и иные варианты не доведенных до окончательного вида (до “художественной отделки”) текстов – так сказать, литературные и прочие виньетки (тут мы вплотную приближаемся не только к вербальным, но и к изобразительным текстам). В дневниках встречаются и вполне экзотические вещи, инородные вкрапления, рисунки, схемы, чертежи, денежные расчеты итп.

В ХХ веке сама фрагментарность стала входить в некоторую эстетическую норму, в литературе потока сознания: “Соединение заведомо разнородных, нестыкуемых фрагментов провоцирует на то, чтобы прозреваемое целое виделось не как поток жизни, а как нечто многомерное, как несколько сюжетов, развивающихся в одно и то же время”^[273].

Естественно встает вопрос о критериях целостности текста. Отдельная дневниковая запись смотрится, конечно, «целее» – в единстве со всем дневником, но в принципе, уже она обладает некоторой законченностью, представляя нам как бы только сегодняшний срез сознания человека и не претендуя на всеохватность эпопеи. Также и любой фрагментарный текст: в нем нет требования законченности и цельности, какие есть в художественном тексте, но всегда есть какой-то конкретный повод или микрожанр, в рамках которого он может быть понят как самостоятельный, внутри которого он будет самодостаточен.

Классиком дневникового жанра, пред-текста (а то даже, можно сказать, и целой “поэтики черновика”, “чернового художественного сознания”, как такового^[274]) очевидно следует признать В.В. Розанова, с его отождествлением вороха опавших листьев и – записей, сделанных в любом месте и на любом из подвернувшихся под руку предметов с “писчебумажными” свойствами, как то: на оберточной бумаге, на почтовой расписке, на приглашении в «Славянское общество», едучи на извозчике, на обороте транспаранта, ночью в постели, за вечерним чаем, прислонясь к стене, за упаковкой в дорогу, за арбузом...

Рудзиевская относит дневник к бессюжетному жанру, говоря, что в нем часто используется монтаж, по ее мнению, “это ассоциативно сложившиеся ряды номинативных предложений, передающих запечатленную в сознании автора картину дня” (указ соч., с.15). – Однако почему не считать “сюжетом”, организующим повествование дневника, – просто саму текущую жизнь человека? Отрывочность и фрагментарность ее воспроизведения в дневнике – конечно частное дело самого «дневниковода», зависящее от его вкусов и пристрастий.

У Розанова пометки о поводах написания того или иного отрывка должны были фиксировать нарочитую сиюминутность впечатлений жизни: ...Это есть самая простая и единственная форма... что я “думаю”, “чувствую”, чем “занят”, “как живу”. Эта форма и полная эгоизма и без эгоизма. На самом деле человеку и до всего есть дело и – ни до чего нет дела. В сущности, он занят только собою, но так особенно, что, занимаясь лишь собою, занят вместе целым миром... # Это нисколько не “Дневник” и не “Мемуары”... именно только “листья”, “опавшие”, “был”, и “нет боле”, жило и “стало отжившим”...^[275]

Вот характерный отрывок из воспоминаний о нем, Розанове, П.П. Перцова: “…Василий Васильевич имел обыкновение набрасывать на чем попало, на клочке бумаги, на обороте транспаранта, на вашем письме приходившие ему в голову, вечно бродившие в нем мысли. Он был, действительно, “литератор” – человек непрерывно рождающий мысли, новые и старые, в обточенной оболочке литературного слова. (…) …Как-то раскрыв ящик своего письменного стола, куда он сбрасывал эти исписанные лоскуты, он показал мне целое бумажное море…^[276].”

По поводу фрагментарности текста (почему не считать дневниковый текст полноправным документом?) следует, вероятно, заметить, что дневник это все-таки не документ. В чистом виде документ – это, например, паспорт, водительское удостоверение или справка об освобождении из лагеря... Хотя все материальные тексты, в том числе, конечно, и черновик с дневником можно рассматривать как документы жизни, ее свидетельства (так сказать, при минимальных требованиях к «документальности»^[277]), и сам по себе пред-текст без сомнения стоит ближе к документам, чем художественная литература. Но автор, пестующий именно свой дневник и выделывающий из него разнообразные тексты для публикации (начиная считать их собственно художественными текстами после наброска в дневнике), тогда, когда он этот текст пишет, не делает строгого различия между ним и другими – такого различия, какое мы делаем теперь, задним числом. Автор волен был (находясь в своем здесь и теперь) переменить всё по-своему: одно отнести к художественным произведениям, другое к публицистическим, третье предназначить для устного конфиденциального произнесения, а четвертое – оставить только в черновике. Иногда он может использовать одну и ту же дневниковую запись в разных местах, да еще и оставить на будущее. А вот оставшиеся после работы автора «недоделки», которые так никуда и не вошли (или вошли в разные произведения, но еще осталисьневычеркнутыми в дневнике, «до лучших времен»^[278]), в которых, так сказать, еще видны стропила, обломки кирпича и строительный мусор, нам остаются на анализ. Иногда имеются опубликованные тексты, порожденные данными пред-текстами, иногда их найти так и не удается (автор просто не смог или не захотел их доделывать, а может быть, хотел их даже уничтожить?), иногда авторские тексты существуют только в чужой переработке (душеприказчика, жены, детей итп.).

У одних писателей, веших дневник, четко прослеживается выработанная манера зачеркивания в дневнике того, что уже использовано в работе, с тем чтобы в следующем произведении, не дай бог, не повториться. Здесь интересной темой было бы, с одной стороны, например, выяснить полифункциональность дневниковых фрагментов у такого автора, как Пришвин (т.е. употребительность одного и того же фрагмента сразу в нескольких произведениях, с выполнением в каждом из них своей особой задачи, а с другой стороны, наоборот, таких авторов, – как Замятин, Чехов и Блок, – которые на каждом использованном уже где-то образе (сюжете, диалоге, сравнении) ставят для себя крест, как бы зарекаясь повторять его где-то в другом месте^[279]. Вообще повторяемость детали у автора (и в целом, вопрос, что такое деталь, мотив, сюжет) –весьма интересная литературоведческая тема. Вызваны ли повторы одного и того же мотива непроизвольно и что в них заключено? – привязанность автора к своей “метафизике”, постоянным темам или некоторая расслабленность, может быть, просто авторская лень? (можно было бы сравнить повторы сравнений или целых сюжетных ходов – у Набокова и у Платонова).

С другой стороны, такие авторы как Розанов и очевидно заимствующий у него ту же манеру Пришвин, смело выдают свой в каком-то общем смысле «недоделанный» текст – за вполне готовое произведение. Розановские «вороха» и короба «опавших листьев», которые писатель публиковал, беря их как будто без всякого разбору из большого ящика письменного стола (согласно П.П. Перцову), и пришвинские, оставляемые для потомков как основное достояние дневники – это как бы особый вид намеренно недоделанной «документальной» текстовости. В нем по определению должно оставаться больше «улик» о реальной жизни человека, чем в отделанном до ниточки художественном произведении. Но все равно ведь это не паспорт и не справка о реабилитации. То есть тут как бы должна существовать следующая шкала:

Документ – Пред-текст – Художественная литература.

Среди черт, присущих дневниковой прозе, конечно же, следует назвать и ее неорганизованность, фрагментарность, отсутствие общей идеи или концепции текста в целом: подневная запись или какая-то ее часть служит как бы только черновиком, составляя некое целое только потенциально – собственно, вкупе с той ситуацией, которая ее породила или вместе с теми сопровождающими мыслями (эмоциями) автора, которые еще, может быть, не приведены в окончательный порядок после всего пережитого им (ср. такие названия как «Неприбранный классик, NN в тапочках, в пижаме, в пенсне» итп.). Не зря сказано, что невостребованность записей в записной книжке вовсе не уменьша[ет] их значимости, но, напротив, прибав[ляет] им особую ценность. Они ста[новятся] самостоятельными и самодостаточными. Неиспользованная заметка не менее интересна, чем та, которая была впоследствии «инкрустирована» в сюжет. Может быть, именно поэтому автор и не смог ее перенести в роман, что она изначально возникла как законченное, хотя и фрагментарное произведение^[280].

Вот и Аполлон Григорьев питал явную склонность к подобным “свободным сюжетам”, без завязки и развязки в общепринятом значении – снабжая свои вещи подзаголовком «Без начала и конца» («Вверх по Волге», «Человек будущего», трилогия о Виталине): данный автор “тяготел к такому сюжету, который мог начаться с любого события в драматической судьбе героя и на любом событии прерваться, не будучи завершен по законам художественного действия” (Егоров 2003, с.255-256). Дневник как раз и можно считать образцом “фрагментарной прозы”.

“Стилистически фрагментарная проза отличается [от традиционных художественных текстов] в первую очередь концентрированной образностью. Само понятие «фрагмента» подразумевает: текст вырван из целого – и это целое постоянно в тексте присутствует, настолько сильно, что читатель как бы прозревает его сквозь осколки ситуаций, имен, описаний, мест, сюжетов. [В случае классического дневника, обращенного к одному только автору, данная незавершенность, «осколочность», а иногда и намеренная зашифрованность текста выступает его неотъемлемой чертой.] (…) Подразумевание, прозрение за фрагментами этого целого является еще одним принципиально важным параметром описания фрагментарной прозы. (…) В зависимости от целей и методов письма – целое может планироваться заранее, складываться мозаично «задним числом», а иногда, как у Довлатова, одни и те же отрывки практически без изменений могут вплетаться в разные произведения^[281]”.

Под иронической рубрикой Сделай сам М.Л. Гаспаров в «Записях и выписках», например, вписывает такое: “В Киеве в 1920-х годах рано умерший писатель разрабатывал технику романа, в котором читатель сам бы мог на любом повороте выбрать продолжение по своему вкусу. (…) Если брать не сюжет, а мысль, многомерно разветвляющуюся в разных направлениях, то к передаче этого стремился Розанов, делая под страницами примечания и примечания к примечаниям. А к «Листьям» он мог бы добавить нумерацию отрывков и указания на возможные последовательности дальнейшего чтения, как у Кортасара. Могли бы получиться очень связные и вполне взаимоисключающие варианты мысли” (Гаспаров М.Л. с.171.) [Почему бы не считать это в целом принципом построения фрагментарной прозы?]

Обращая внимание на сюжет дневника как специфической нарративной композиции, О.Г Егоров выделяет дневники с композициями непрерывной и – дискретной. В первых “события группируются в их естественной последовательности, не нарушаемой произволом автора (…) [Неужели бывает такое? – М.М.]. Автор отображает в дневнике объективные причинно-следственные связи. # В каузальной зависимости находятся между собой и отдельные самостоятельные подневные записи. Они выстраиваются в динамичный ряд, который воссоздает состояние социального континуума или сегмента среды обитания автора” (2003, с.213).

– Но вот, если задуматься, возможно ли автору, выйди он по происхождению из «социального континуума», или только из «сегмента среды обитания», с одной стороны, избегнуть произвола и «не нарушать последовательности событий» («естественной» последовательности, как считает уважаемый исследователь), а с другой стороны, отражать «объективные причинно-следственные связи»? Да и каким образом – без вмешательства автора – отдельные подневные записи могут оказаться между собой в «каузальной зависимости»? – Разве зависело то, что Льву Николаевичу Толстому в зрелом возрасте хорошо думалось, сидя утром на горшке (который он потом с сознанием приятности исполненного долга выносил), – от того, что накануне он записал в дневник, или от того, что он записывает потом (о том, что лает собака и мешает ему думать)? Или же то, что Джонатан Свифт записывает (в «Дневнике для Стеллы») о том, как видел лорда Болинброка, охотящегося на лондонской улице за проституткой, от того, что в последующий раз обращения к своему дневнику он пишет о событиях при дворе королевы? – Ясно, что нет, причинной связи тут быть не может. Связь может быть именно в выборе тех или иных событий из «континуума» жизни, или, уже сокращая круги: из «потока» собственного сознания... Нам привычна такая языковая метафора: человек погружен в поток событий. То есть «события» нас как бы обтекают, мы плывем, то и дело с ними сталкиваясь, факты неожиданно «всплывают», «предстают» перед нами, при этом как бы никакой логики в их появлении нет (если не видеть за всем, конечно, промысел Божий).

· Сложные критерии литературно «достойного», стыдливость автора

Для писателя характерно не следовать буквально, а как раз отталкиваться от сложившейся литературной формы, отдавая предпочтение извлечению смысла из «сырого материала» самой жизни. К примеру, Бунин, по воспоминаниям Галины Кузнецовой об их жизни в эмиграции, на юге Франции, не любил читать «романы», зато настоятельно нуждался в постоянной подпитке своего сознания – фактами действительности:

(27 июня 1932) “Давно заметила в И[ване] А[лексеевиче] такую черту: он просил что-нибудь почитать. Я выбираю ему какую-нибудь талантливую книгу и советую прочесть. Он берет ее и кладет к себе на стол у постели. Постепенно там нарастает горка таких книг. Он их не читает, а покупает себе где-нибудь на лотке какие-нибудь марсельские анекдоты, религиозные анекдоты 19 века, какое-нибудь плохо написанное путешествие. Вчера застав его за перечитыванием купленного так «Дневника горничной» Мирбо, спросила почему он предпочитает такое чтение. Он сначала шутил, потом ответил: # – Видишь ли, мне не нужны мудрые или талантливые книги. Когда я беру что-то, что попало и начинаю читать, я роюсь в себе впотьмах, и что-то смутно нужное мне ищу, пытаюсь вообразить какую-то французскую жизнь по какой-то одной черте... а когда мне дается уже готовая талантливая книга, где автор сует мне свою манеру видеть – это мне мешает... # Другими словами, одна индивидуальность не хочет другой индивидуальности...”^[282].

Ровно тот же пафос – непричесанность и фрагментарность (с претензией на исключительную искренность), как представляется, выступает двигателем и розановской формы, а также тяготения к документальной и «обыденной» литературе у людей типа Вяземского. Сравним признания последнего: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. “Во всем, что пишу, встречается много вводных подробностей, отступлений от прямого текста, замечается какая-то штучная, наборная, подборная, нередко мозаическая работа” (Вяземский с. 343).

Лидия Гинзбург в предисловии к изданию «Старой записной книжки» П.А. Вяземского отмечает, что тот находил особое удовольствие в заведомо неквалифицированнойлитературной продукции, то есть сочинениях никому в дальнейшем не известных и даже беспомощных авторов (скорее просто светских львов и литературных дилетантов) – вроде И.П. Мятлева, кн. А.М. Белосельского-Белозерского, гр. Ф.В. Растопчина, Алексея Михайловича Пушкина и С.А. Неёлова (последний – известный кутила, а по его собственному выражению, он «на бонмо собаку съел»). Вот мнение о самом Вяземском:“Вяземский любил называть письма, анекдоты, записки – литературой, прибавляя эпитеты: обиходная, житейская, ходячая; эти элементы и решают дело. (...) Создать законченные словесные конструкции, не убивая и не прелитературивая факта – в этом пафос «Записных книжек» и в этом же их основная техническая проблема”^[283]. По-видимому, для него важна была именно гарантия нелитературности этой литературы и тем самым ее пригодности «выражать общежитие». Характерно, что даже в высоких образцах квалифицированной поэзии Вяземский любил и умел находить именно эту самуюобиходность (там же, с. 29).

Относительно того, что вообще может двигать человеком (или же препятствовать ему) в написании текста, будь то литературное произведение или даже сам текст “обыденной жизни”, есть выразительные места в письмах дочери Марины Цветаевой Ариадны Эфрон, отправленных ею из туруханской ссылки Борису Пастернаку в Москву, с ответом на его неоднократно повторявшиеся призывы к ней – обязательно записывать свои воспоминания и вообще больше писать. Ариадна – как по мнению Пастернака, так и по мнению многих других людей – обладала несомненным литературным талантом и просто обязанабыла писать. Но, будучи в 1939-м посажена в тюрьму (за два месяца перед арестом ее отца, Сергея Эфрона и за два года до самоубийства матери, Марины Цветаевой), а вернувшись домой реабилитированной, уже из второй ссылки, только в 1955-м, к тому времени уже больная и лишенная московской прописки, она занималась в первую очередь архивами матери и поисками возможности для публикации ее сочинений, а еще, по-видимому, была обременена неким комплексом дочери великого писателя (причем, любая из названных причин в отдельности уже была бы достаточна). Ариадна в письме к брату, Георгию Эфрону, из лагеря в Княжпогосте, еще до самоубийства матери, писала: (4 апр. 1941) Со временем – или когда оно будет, буду писать и я. «Записки из Живого Дома»^[284].

К сожалению, у нее почти не было времени заниматься мемуарами и она не оставила, насколько известно, собственных художественных произведений. Но вот что она писала в письме Борису Пастернаку, будучи еще на поселении (31 января 1950): “Дорогой мой Борис, это не письмо, а только записочка, через пень-колоду возникающая в окружающей меня суете и сутолоке. (...) # На твое письмо я немного рассердилась. Не нужно, дорогой мой Борис, ни обнадеживать, ни хвалить меня, ни, главное, приписывать мне свои же качества и достоинства. Этим же, кстати и некстати, страдала мама, от необычайной одаренности своей одарявшая собой же, своим же талантом, окружающих. Часть ее дружб и большинство ее романов являлись по сути дела повторением романа Христа со смоковницей (таким чудесным у тебя!). Кончалось это всегда одинаково: «О как ты обидна и недаровита!»^[285] –восклицала мама по адресу очередной смоковницы и шла дальше, до следующей смоковницы. От них же первый, или первая, есмь аз. (...) Как четко и как страшно думается и вспоминается ночью... Мой бесконечно родной, прости мне мое косноязычие, мое ужасное смоковничье неумение выразить то, что чувствую, думаю, знаю”^[286].

И другой отрывок, близко примыкающий к этому по смыслу, – из ее письма уже через полтора года оттуда же (4 апреля 1951; там же, с. 518-519): “Спасибо тебе, за все доброе, что ты пишешь обо мне и для меня! – Но я – не писательница. Не писательница, потому что не пишу, а не пишу, потому что могу не писать, иначе я подчиняла бы все на свете писанию, а не подчинялась бы сама всему на свете – всяким большим и малым обязанностям. Это во-первых. Во-вторых, я не писательница потому, что никогда не чувствую конца и начала вещи, которую, скажем, хотела бы написать. Никогда не смогла бы, как Чехов, что-то и кого-то выхватить и бросить на полпути, придав этому видимость законченности. Так и барахталась бы в истоках, устьях, потомках и предках, и получалось бы ужасно. Это у меня какая-то ненормальность, которую я сознаю, но отделаться не могу, так у меня и в жизни. Например, знаю, что мама умерла, знаю, как и когда, а чувства конца ее нет, и это без всякой мистики, без всякой «загробности» – смерть не всегда и не для всякого значит – конец. И то, что она родилась тогда-то, еще не обозначает для меня начала ее судьбы, уже предо-пределенной, скажем, встречей ее родителей, таких трагически несхожих, итд., понимаешь? Впрочем, я опять говорю что-то не по существу, а около. # Я люблю Чехова. И знаю, что неправа, втайне притом думая, вернее, чувствуя, что писатьрассказы это то же, что любить кошек и собак за неимением детей. # В-третьих, я не писательница, потому что дико требовательна к себе, до такой степени, что с первых же строк перестаю понимать, «что такое хорошо, что такое плохо», и в поисках лучшего дохожу до белиберды самой очевидной, в чем неоднократно убеждалась, набредая на какую-н[ибудь] старую тетрадь с какими-н[ибудь] попытками чего-то. # Не писательница я еще и потому, что, не пройдя необходимого каждому творящему пути – от творчества слабого и подвластного кому-то к творчеству сильному и своему собственному, я не могу позволить себе сейчас, в свои 37 необыкновенных лет писать слабо, а быть самой собой творчески – не могу, ибо своего собственного (творческого) лица нет. Виденное, слышанное, прожитое, пережитое, воспринятое, понятое еще не дают в руки способов выражения, да и слава богу, а то писатели поглотили бы читателей!”

Есть и в воспоминаниях Варлама Шаламова переклички с этими поразительно точными, совсем, казалось бы, не «писательскими» сомнениями – в главах «Язык» и «Кто знает мало – знает много» «Воспоминаний о Колыме», написанных в 1960-е гг.: “На каком языке говорить с читателем? Если стремиться к подлинности, к правде – язык будет беден, скуден. Метафоричность, усложненность речи возникает на какой-то ступени развития и исчезает, когда эту ступень перешагнут в обратной дороге. Начальство, уголовников, соседей – буквально всех – раздражает витиеватость интеллигентской речи. И незаметно для самого себя интеллигент теряет все «ненужное» в своем языке... Весь мой дальнейший рассказ и с этой стороны обречен на лживость, на неправду. Никогда я не задумался ни одной длительной мыслью. Попытки это сделать причиняли прямо физическую боль. Ни разу я в эти годы не восхитился пейзажем – если что-либо запомнилось, то запомнилось позднее. (...) Больше, чем мысль о смерти, меня занимала мысль об обеде, о холоде, о тяжести работы – словом, мысль о жизни. Да и мысль ли это была? Это было какое-то инстинктивное, примитивное мышление. Как вернуть себя в это состояние и каким языком об этом рассказать? Обогащение языка – это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости. # (...) Я буду стараться дать последовательность ощущений – и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения” (Шаламов 2001 с.155-156)^[287].

Шаламов очень точно чувствует: нельзя рассказать хорошо о том, что знаешь <слишком> близко! – Ведь, литература – это фельдшерск[о]е, а не врачебное дело. Литература – вся дилетантизм.^[288] Эти, казалось бы парадоксальные, утверждения на самом деле выражают вовсе не поверхностный парадокс (что-то вроде остранения, для свежести взгляда), а представляют существенно более глубокий взгляд на проблему. Это – как бы третий философский парадокс ведения дневникового текста:

“Писателю нужен опыт небольшой и неглубокий, достаточный для правдоподобия, опыт такой, который не мог бы оказать решающего действия в его отборе, в самом строе его художественного мышления. Писатель не должен хорошо знать материал, ибо материал раздавит его. Писатель есть соглядатай читательского мира, он должен быть плоть от плоти тех читателей, для которых он пишет или будет писать. # Зная чужой мир слишком хорошо и коротко, писатель проникается его оценками, и его пером начинает водить, утверждая важность, безразличие или пустяковость оценки чужого мира. (...) # В каком-то смысле писатель должен быть иностранцем в том мире, о котором пишет он. Только в этом случае он может отнестись к материалу критически, [будет] свободен в своих оценках. Когда опыт неглубок, писатель, предавая увиденное и услышанное на суд читателя, может справедливо распределить масштабы. Но как рассказать о том, о чем рассказывать нельзя? Нельзя подобрать слова. Может быть, проще было умереть” (Шаламов 2001, с.151-152).

Итак, во-первых, в дневнике человек не должен уж слишком предаваться сочинительству, но в то же время он не должен записывать свои уже готовые мысли (Сартр). Во-вторых, дневник пишется о том, что безусловно эмоционально значимо для человека, и в то же время эмоции не должны быть основным двигателем, не должны подавлять остальное (Надежда Мандельштам). Наконец, в третьих, человек неспособен вполне объективно описать то, что знает слишком хорошо, для “объективности” он должен отстранить от себя и некоторым образом упростить, схематизировать описываемый объект (Ариадна Эфрон, Варлам Шаламов).

Во всяком случае, следует признать, что вопрос взаимодействия разных составляющих памяти человека – особенно на примере дневниковой прозы – нуждается в пристальном совместном описании филологов, психологов и философов.

По известному парадоксу, сформулированному Августином в его «Исповеди» (книга 11, глава 14), прошлого и будущего времени как бы не существует: “Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я хотел объяснить спрашивающему – нет, не знаю. ....если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени; если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени. А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет?”

В ранних дневниках Льва Толстого (1848-1857) можно наблюдать как бы обратную картину: для него настоящего времени не существует, оно уступает место, с одной стороны, прошлому, а с другой, будущему.

В уже упоминавшемся исследовании дневников Льва Толстого Ириной Паперно рассказывается, что «Журнал ежедневных записей» был разделен у него на две полосы. В одной из них, озаглавленной «Будущее», Толстой перечислял все то, что он собирался сделать на следующий день. Параллельно этому, в графе «Прошлое» фиксировалось выполнение плана намеченного на прошедший день (наиболее частой отметкой здесь было «не совсем»)^[289]. Кроме того, велся еще «Журнал для слабостей», или «Франклиновский журнал», где был список моральных слабостей, «упорядоченных по графам (например, «лень», «лживость», «нерешительность», «тщеславие»), в котором, следуя методу Бенджамена Франклина, Толстой отмечал выказанную в тот или иной день слабость крестиком» (там же, со ссылкой на раннюю работу Б.Эйхенбаума). Таким образом, в течение около десяти лет Толстой регулярно по вечерам обозревал свои поступки, соотнося их по шкале нравственных ценностей. Запись всякий раз завершалась планом на завтра, который датировался уже завтрашним числом, с неопределенными временными формами. То есть, делает вывод исследовательница: «повествовательная форма, применяемая в дневнике, в принципе не позволяет описывать настоящее» (там же, с. 299). Настоящее состоит как бы только в соотнесении прошлых планов и их исполнения, в оценке своих поступков. С другой стороны, в марте 1851 года Толстой берется писать отчет об одном прожитом дне свой жизни: «История вчерашнего дня». Он пишет его в течение трех недель, рукопись достигает объема в два печатных листа, но события не продвигаются дальше того, что герой повествования пребывает в постели и размышляет о том, почему люди играют в карты. Текст остался недописанным (там же, с.300-301). Как заметил Виктор Шкловский, время в «Истории вчерашнего дня» «раздвинуто, расширено, как бы удлинено»^[290], но «в результате повествовательная ткань не выдержала, рассказ оборвался. Оказалось, что повествователь, описывая самого себя изнутри, знает больше, чем он может рассказать»^[291].

Последний из парадоксов состоит в том, что порой дневник, как любое писание, застит собою жизнь тому, кто его ведет, иными словами, ведет к солипсизму. Как было сказано в романе квебекского писателя Жака Годбу (1967): “чем больше я пишу, тем дальше от меня будни, тем меньше у меня охоты разговаривать. Это как будто я живу моими записями, как будто я уже не могу жить в настоящем (...). И пусть Мариза на самом деле уже бездыханна, в моих тетрадях она еще жива”.^[292] – Эти слова написаны главным героем романа о своей возлюбленной (Маризе), в момент, когда он едет в полицейский участок, чтобы узнать, что с ней случилось.

Глава 5.

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 148; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!