Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154. 15 страница
2 Ср.: Знаток музыки Дионисий у Порфирия: "Одна и та же сущность у ритма и мелодии, у которых высокое соответствует быстрому и низкое - медленному" (Porphyr. ad Ptol. harm. 37, 15 и сл. - Porphyrios. Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios. Hrsg. I. During. Goteborg, 1932).
3 О.М.Фрейденберг имеет в виду орфический гимн Аполлону (34 Abel), в котором говорится: "Ты же все небо скрепил (привел в состояние' гармонии) многозвучной кифарой, достигая пределов то самой высокой струны, то самой низкой; то на дорический лад настроив все небо, ты избираешь животворящую поросль, гармонией размеряя всемирный удел человеков; равные [доли] зимы и лета смешавши друг с другом, определивши на низкие струны зиму и лето на струнах высоких, лад же дорийский отнес на весны вожделенной цвет распустившийся" (ст. 16-23).
4 'Верхнее время' и 'нижнее время' - 6 cxvco xpovo? и 6 к&тсо xpovoc, - предикаты определений арсиса и тесиса.
5 См. напр., Arist. Quint. De mus. 14-18.
6 Абстрактное значение этого многозначного слова, имеющего общий корень с глаголом ресо течь, восходит к облику поверхности текущей воды - ряби, состоящей из повторяющихся, но не застывших, а движущихся "бугорков" и "впадин" воды. См.: Бенвенист Э. Понятие "ритм" в его языковом выражении. - Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 377-385; Wolf Е. Zur Etymologie von р-овцо? und seiner Bedeutung in der alteren griechischen Literatur. - Wiener Studien. Zeitschrift fur klassische Philologie. Jg 1955, Bd LXVIII, c. 99-119.
7 Термины 'такта' - zpovcx;, ло-ос,, Вбючс,.
|
|
|
8 "К терминам хождения присоединены <...> и термины, означающие "бить", "ударять", "резать" Их позднейшее отвлеченное значение несомненно; но было бы странно для античного мышления, если б музыкальная терминология (одна из древнейших) не имела за собой конкретного смысла, а произошла бы прямо из абстракции. Термины хождения понятны. Хотя и говорят, что они обязаны своим генезисом орхестике, все же возникает вопрос: откуда взялась сама орхестика? Термины, связанные с ногой и рукой, произошли не из театральной пляски, а из производственных процессов, из охоты, на которую коллектив ритмически шел и где бил, ударял зверя. Поднятие и опускание руки завершается ударом: это и есть такт" (Фрейденберг О.М. К. вопросу о происхождении греческой метрики, с. 296).
9 Scandere по-латыни значит 'всходить', 'подниматься' скандируемый стих "поднимается", по-гречески "идет" - BAIVETAI.
Ю Tactum - образовано от глагола со значением 'трогать', 'касаться', рег-cussio, термин, соответствующий греч. xpovo^, означает 'удар', 'убийство' Сюда же относятся икт(ус) и цезура.
11 Античная терминология в буквальном и "палеонтологическом", но актуально не воспринимаемом, смысле создает такие определения времени-хроноса, как, например, "время - часть ноги" (Sen. ad Hermog. VII, 892) и устойчивое сочетание "ножные времена" (XPOVOI NOSIKOI).
|
|
|
12 У греческих теоретиков музыки арсис обозначался при помощи значка, точки, студл, а слово это означает действие глагола колоть.
13 Chantraine (3, 683): от обозначения члена тела как вместилища физической силы к развертыванию музыкальной фразы.
14 Об антифонном характере первичных словесных актов в виде амебейного пения, диалога, словесного поединка, загадывания и отгадывания загадок и т.п. см. также: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР М., 1976, с. 48.
15 В статье "Проблема греческого фольклорного языка" (Ученые записки ЛГУ № 63. Серия филол. наук. 1941, вып. 7) Фрейденберг приводила "примеры" первобытного языкового мышления, в частности архаическую песню арвальских братьев: "Простейший вид такого языка дает архаическая культовая песня римских арвальских братьев, сложенная еще сатурновым стихом:
enos Lases iuuate. (трижды)
пене Lue rue Marmar sins incurrere in pleoris. (трижды)
satur fu, fere Mars, limen sali, sta berber. (трижды)
semunis alternei aduocapit conctos. (трижды)
enos Marmar iuuato. (трижды)
triumpe triumpe triumpe triumpe triumpe.
Повторы целых слов здесь чередуются с повторами фонетических созвучий и тройными повторами целых фраз. Мы видим, как в культовом языке один и тот же звуковой и смысловой комплекс варьируется, аллитерирует, топчется; семантические цели достигаются повторением одних и тех же созвучий и их отдельных фонем. Еще убедительнее в этом отношении архаическое заклятие, начертанное на бронзовой дощечке древнеумбрийским языком:
|
|
|
tursitu tremitu hondu holtu ninetu nepitu sonitu savitu preplotatu previlatu
В этом древнейшем фольклорном предложении мы имеем набор десяти глаголов в форме повелительного наклонения, нанизанных один на другой без всякой, казалось бы, конструктивной системы. Предложение строится на ритмическом повторе созвучных слов, связанных между собой как аллитерацией, так и рифмой. На данном примере видно, как аллитерация и ассонанс не только идут вместе с рифмой, но составляют ее существенную часть, разделяя с нею семантическую значимость" (с. 45-46). "С течением времени рифма остается только в конце двух коротких членов и составляет, таким образом, внутреннюю рифму. Она связывает оба члена предложения не только фонетическим, но и смысловым тождеством <...>, повторяя мысль, но не продвигая ее; очевидно, для того чтобы не мешать умозаключению, рифма должна потерять смысловое тождество и сохранить только звуковое. В процессе перехода от антикаузального мышления к причинно-следственному рифма должна перекочевать на конец фразы и ограничиться одной лишь фонетической функцией. Древнегреческий и римский литературные языки до этой стадии в силу своей архаичности не доходят. Напротив, литературный язык Греции тем и интересен, что его проза несет все функции поэзии и возникает из фольклорного языка с его антикаузальным построением; то, что структурно характеризует поэзию, является необходимым результатом этого построения, и язык греческой прозы это подтверждает" (с. 47). Как яркий пример фольклорной, гномической, ритмизованной и рифмованной "прозы" О.М.Фрейденберг рассматривает далее язык Гераклита. Она отмечает затем, что типичные черты греческой прозы продолжают жить в европейской поэзии.
|
|
|
16 Несколько страниц своей работы "Проблема греческого фольклорного языка" О.М.Фрейденберг посвящает тому, что в посмертно опубликованных записях Фердинанда де Соссюра получило название теории анаграмм в индоевропейской поэзии и вызвало большую литературу (см. раздел "Анаграммы" в кн.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 635-649; см. также: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 251-267).
О.М.Фрейденберг исследует повторы звуков и слогов ключевого слова в рамках греческой и латинской традиций, тогда как Соссюр считал анаграммы свойственными всей индоевропейской поэзии, что и подтвердилось исследованиями последних лет, обнаружившими принцип анаграммирования в хеттской, славянской, армянской и других традициях. Однако теоретически у О.М.Фрейденберг вопрос стоит шире, чем у Соссюра, поскольку анаграммы рассматриваются в ряду с другими особенностями первобытного языкового мышления.
"Со стороны лексики фольклорный язык характеризуется тем, что состоит из единой фонетико-семантической ткани, еще не развитой в части речи. С одной стороны, это звуковые комплексы, которые некогда ритмически выкрикивались вместе с плачем, стоном, воплем, громким смехом; их очень много в греческой трагедии и комедии. С другой стороны, это целые фразы, организованные одним и тем же фонетико-смысловым комплексом. Сохранились они параллельно фольклору в эпическом языке. Так, у Гезиода этот язык, представляющий собой внутритканевую дифференциацию, варьирует какой-нибудь один смысловой комплекс. Вариацию комплекса 'do', развернутую в целую сентенцию, я приводила выше
|КСХ1 80UEV, ОС, KEV 8ф, кой цг) 86ЦЕ\\ бс, KEV ЦГ) 8ф 8сотг| \ir\v TIC, ESCOKEV, d5iinr| 8' ой TIC, ESIOKEV (Erg. 354).
"И давать, кто дал бы, и не давать, кто не дал бы; кто-то дал даятелю, никто не дал недаятелю"; в переводе Вересаева:
Только дающим давай, ничего не давай недающим. Всякий дающему даст, недающему всякий откажет.]
Укажу на изречение, где смысловая значимость разворачивается из пучка 'erg'-'erd'-'eld', палеонтологически единого и в звуковом и в смысловом отношении:
ooi 8' Ei пХоитог) вицос, ёёХбетш EV
<...> Действительно, антикаузальное языковое мышление дублирует значение слов вместе с их фонетической основой; глагол вырастает из той же смысловой фонемы, что и имя существительное, как то же имя, взятое в действии, а все выражение ('дело делать', 'дело за делом делать') начинает еще дальше распространяться в целую сентенцию, не выходящую за узкие фонетико-семанти-ческие пределы этого имени. В подобных случаях проблема лексики опять-таки обращается в проблему синтаксиса. Появление категории действия рядом с архаической категорией состояния дает мысли языковой новое, причинно-следственное построение. Можно показать именно на греческом языке, как подобные предложения сперва безглагольны, напоминая и здесь пословицу или загадку. У трагиков очень часты целые фразы, состоящие из существительных и прилагательных с одним и тем же корнем, причем эти имена стоят в различных падежах, например: 56oiv как<х\ KOKUV KOIKOIC, (Эсхил [Pers. 1041]) или ётера 5' etEpoq eiEpov (Еврипид [Bacch. 905]); ср. в "Умоляющих" вёХоиаа 5' аО eeXowjctv, абцптсх; абцтра [Aesch. Sup. 144; 149] и т.д. Повтор одних и тех же слов, представляющих как бы два куска одной и той же языковой ткани, в литературной поэзии обращается в фигуру изменения падежей. Так, у Тиртея:
ксй пбба пар жоЫ 9ei? mi ёя' aaniSoq aaniS' Epeiaac,.
ev 6e Xocpov те Хбфф tcai KWETIV KX>VET\
Kai otepvov a-tepvcp... [Diehl, Anth. L. Gr. Fr. 8, 31-33]
Фольклорный язык показывает, как подобные "фигуры" создаются тем языковым мышлением, которое дифференцирует первоначальную фонетико-смысловую комплексность слов и различает сперва имена с одной и той же основой, а затем и глаголы.
У Гомера очень много выражений в таком роде, как думу "думать", "советы советовать", "заветы завечать", как "нетеменье да не темень темнится" Ср. греческую поговорку: "Страшно страшное и страшнее Страшина" У Гезиода таковы, как я уже сказала, целые сентенции <...> Итак, древнейшим этапом фольклорного языка в эпосе являются те языковые пассажи, в которых один и тот же фонетический комплекс варьируется и повторяется, не выходя за пределы узкого круга звуков. Это явление давно наблюдено, как нечто "присущее" поэтическому языку народа, и в частности эпосу, в том числе гомеровскому. На него указывал А.А.Потебня; в последние годы опять начали говорить об "инстинкте языка" и об остроумии играющего словами поэта, от Гомера до Пушкина, т.е. о поэте внеисторическом, пользующемся внеисторическими приемами остроумия. Эта теория каламбура и остроумия - самая теоретически неостроумная.
Примеры сложения имен собственных у Гомера показывают, что имя эпических героев находится в окружении тех самых созвучий, из которых состоит оно само; иногда имя совершенно сливается в звуковом отношении с ближайшими словами контекста. Такой язык, развертывающийся в перекомбинациях одного и того же фонетического комплекса, очень архаичен; он указывает на ту стадию глоттогонического процесса, когда еще не было дифференциации отдельных частей речи и мышление не выходило за пределы очерченного круга явлений. Неудивительно, что фрагменты, хотя и упорядоченные, такого архаического языка дольше всего сохраняются вокруг контекста, окружающего имя собственное, - наиболее консервативный инвентарь мифа и его языка. То, что мы по-модернистски воспринимаем как каламбур, как остроумие и игру слов эпического певца, то является фольклорной стадией эпической речи и той живой частью исторического прошлого в греческом литературном языке, без которой этот язык не мог бы образоваться..." (с. 56-57). О.М.Фрейденберг показывает далее, что удвоение, повтор, анафора, всякого рода "словесная пляска на месте", антистрофа (не симметричные строфы, а одинаковые окончания стихов), ступенчатость, игра созвучий, основанная на омонимии, изобилие тавтологий и синонимов и т.п. - все, что относят обычно за счет поэтических фигур и личного изобретательства, сконструировано еще первобытным мышлением и становится особенностью именно фольклорного языка.
Однако "фольклорный язык возникает на той стадии языкового мышления, когда мифотворчество уже позади, - по-видимому, не ранее разложения родового общества. Все то речевое наследие, какое выработано мифотворческим сознанием, переходит в фольклорный язык в функции одной лишь структуры; со стороны содержания ни конструктивные формы языка, ни его смысловая система уже не соответствуют тотемизму или вегетатизму" (с. 65). "Греческий фольклорный язык, возникший на определенной исторической ступени как первый этап художественного языка, получает в Греции богатейшие формы именно потому, что становится объектом дальнейшей поэтизации в художественной литературе. Именно в силу того, что он является созданием еще актуальных и художественно действенных форм сознания, фольклорный язык продолжает сохранять общенародный характер; его художественная образная система проникает в творчество всех великих греческих писателей" (с. 68).
Таким образом, анаграммы Соссюра, т.е. повторение звуков и слогов ключевого слова, в частности имени божества, параллелизм между звучанием этого имени и построением всего поэтического текста, для О.М.Фрейденберг - частное проявление закономерностей архаического языкового мышления, не связанное ни с табу имени божества, ни с гипотетическим религиозным представлением, согласно которому, по мысли Соссюра, обращения к богу не достигают своей цели, если в текст не включены слоги его имени, ни, наконец, с поэтическим изобретательством древнего жреца. Впрочем, вопрос об осознанности анаграмматических построений остался для Соссюра нерешенным, тем более что против осознанности анаграммирования как приема говорит отсутствие описания такой "фигуры" в древних поэтиках. Как и О.М.Фрейденберг, Соссюр отмечает скопления различных падежей одного слова, но трактует "склонение" имени божества как прием, продиктованный религиозным или поэтическим законом.
К трактовке О.М.Фрейденберг близки между тем высказывания К. Леви-Стросса об "анаграмматических возможностях текста" (Levi-Strauss С. Mytholo-giques. IV L'homme nu. P., 1971, с. 581-582).
17 ПЕ^ОС, Хбуос, - 'пешее слово', проза; само слово проза - восходит к латинскому prorsus (pro+versus) - напрямик.
18 См.: Фрейденберг О.М. К вопросу о происхождении греческой метрики, с. 303: "У античных теоретиков стиля сохранилось много следов архаичной семантики ритма и метра в сравнениях ритмов с ходьбой, с движением, с бегом, с течением воды, с криком или рассечением животного. По словам Платона, игра на флейте или кифаре без пляски и пения представляет собой искусство, пригодное "для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика" (Legg. 669 Е-670 А). "Построение фразы, - говорит автор трактата "О возвышенном", - при котором слова, не будучи связаны между собой, спешно несутся одно за другим, рисует то состояние тревоги, при котором человек что-то одновременно и удерживает и толкает... Начав сплошь писать таким образом, ты увидишь, как острый порыв чувства притупляется и сразу же затухает, как только ты союзами выгладишь и уровняешь ему путь. Человек, связавший члены бегущих, лишил бы их быстроты движения. Точно так же и чувство, которому мешают союзы и прочие прибавки, негодует на эту помеху: она лишает его свободы в беге, не позволяет нестись, как снаряду, выброшенному орудием" (19, .2; 21, 1-2; Античные теории языка и стиля; [М.-Л., 1936, с] 267). У Цицерона в "Ораторе": "Ритм течет то быстрее благодаря краткости стоп, то - в силу протяженности - медленнее" (63, 212; [Античные теории, с] 254) и "Иногда речь несется стремительнее, иногда движется умеренной поступью, так что с самого начала* следует предусмотреть, каким темпом ты намерен подойти к концу" (59, 201; [Античные теории, с] 251)"; ср. также: Античные теории, с. 183, 241.
19 Имеются в виду термины атрскрт) и versus.
20 Стопа - греч. яоОс,, лат. pes; мера ритма - pdoic,, шаг; 'член' периода, 'колено', 'нога' - греч. термин KOXCOV.
21 Структуру фразы в виде "периода", т.е. кругового хождения, поворотов и остановок, строф и стихов Фрейденберг анализирует в статье "Проблема греческого фольклорного языка", с. 53-54: "Однако самой коренной чертой 'кругового пути' является полное завершение мысли, которое должно было заключаться в увязке конца периода с началом, верней, в возврате мысли к исходной точке; вот почему в теории периода играла громадную роль так называемая клаузула, замыкание, ритмическое заключение и мысли, и конечного слова, и в этом слове последнего слога. <...> Аристотель полагает, что антитезы вводятся ораторами сознательно, с целью доставить слушателю чувство приятного; он прав постольку, поскольку имеет дело с ораторской прозой, уже высоколитературной. Однако весь языковой состав периода, при всей его осложненноеT и полном переключении функций, сохраняет структуру фольклорной двучленной фразы. Если нарочно взять наиболее искусственный период какого-нибудь греческого писателя, период, изукрашенный максимальным орнаментом внутренних рифм, фонетических перезвонов, употреблений и антитез, - перед нами, конструктивно, воскреснет пословица. <...> У Исократа вся речь строится на периоде, причем именно у него на первом месте стоит противопоставление; антитетическая конструкция, поистине, у него преобладает над всеми остальными. Исоколы, одинаковые падежные окончания, перезвоны, рифмы особенно часты в его "Панегирике", который являлся канонически-обработанным, тщательно отделанным образцом правильной периодической речи. <...>
У Платона очень выразительна речь Агафона в "Пире" <...>: "Так он [Эрос] от чужого нас освобождает, а родного исполняет... кротость доставляя, суровость отделяя; он - даритель приязни, недаритель неприязни; милостивый к благородным, к лицезренью годных мудрецам, угодный богам; завидный для несчастливых, видный для счастливых; наслажденья, нежности, неги, вожделенья, радости родитель; нежный к благим, небрежный к дурным: в страданье, в боязни, в желанье, в реченье водитель, плаватель, предстатель и спаситель наилучший..." и т.д. (197 D-Е)".
22 Речь идет о "Проблеме греческого фольклорного языка": "Двучленное, созвучное предложение, замыкающееся подобным же третьим, опять напоминает о конструктивном принципе фольклорных заклятий. Тут, как и там ("сгинь- пересгинь", "сказав несказанное"), припев состоит из антитезы или рифмы. И, подобно тому как данные трехчленные стиховые предложения можно рассматривать и порознь и в парном согласовании, так в греческом поэтическом языке период и сам по себе функционирует со всеми своими особенностями и тут же рядом развертывается в систему строфы, антистрофы и эпода: конструктивный принцип отдельного предложения соответствует всей троичной системе в целом.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 157; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!