Глава II. Архетипы К.Г. Юнга и мифологические константы в романе «Доктор Живаго»
Архетипы индивидуации К.Г. Юнга в романе
Прежде чем приступить к анализу так называемых архетипов индивидуации, выделенных К.Г. Юнгом, следует определиться в вопросе о целесообразности поиска и выявления в произведениях художественной литературы архетипов этой группы; эта проблема до сих пор обсуждается культурологами и искусствоведами. Основной вопрос, который возникает при обращении к юнговским архетипам в контексте литературы, заключается в том, можно ли применить концепты, принадлежащие сфере психоанализа, к художественным явлениям. Учеными высказывается мнение, что использовать литературное произведение как «руду» для поиска архетипов индивидуации, которые, по их мнению, являются сугубо психологическими, — не совсем корректно, поскольку это низводит художественный текст к «пресловутому поиску архаики» и «сведению роли архетипа в произведении лишь к организации мифопоэтического контекста» [2, c. 54]. В правильности данной точки зрения сомнений нет.
Однако при анализе тех или иных литературных текстов архетипы и архетипические мотивы, описанные К.Г. Юнгом, не заметить невозможно. Они подчас не только выдают глубинные психологические предпосылки, заложенные в тексте, но и играют важную смыслообразующую роль в художественной ткани произведения. Их выявление может привнести много нового в интерпретацию авторского замысла и раскрыть глубину психологической подосновы текста. Очевидно, анализ архетипов индивидуации стоит проводить не автономно, а в составе комплексной и разносторонней работы по выявлению архетипов всех уровней в тексте. При таком условии их анализ будет целесообразным и полезным. В романе «Доктор Живаго» юнговские архетипы выступают довольно явственно и несут значительную смысловую нагрузку.
|
|
|
Еще с древности культура реализует идею коллективного бессознательного в образе стихийных сил природы, океана или некой субстанции, аналогии первичного яйца, замкнутого иррационального пространства [10, c. 9]. Также традиционна реализация идеи через архетип матери, рождающей стихии. Архетип матери связан с архетипом дитяти, поскольку смысл его — высвобождение индивидуально бессознательного из коллективно бессознательного. Данный архетипический мотив весьма характерен для культуры, так как именно он демонстрирует эволюцию развития индивидуальной психики.
«Доктор Живаго» открывается сценой смерти матери Юры. Знаменательно, что не его биологическое рождение, а именно смерть матери явилась началом романа, когда личное бессознательное Юры отрывается от материнского уробороса и необратимо высвобождает его из аморфной стихии детского существования. Это и явилось неизбежным и настоящим рождением героя, так как автор ставил цель показать не его биографию, а процесс духовного становления. Смерть же матери «понадобилась» автору, чтобы запустить механизм его жизненного пути как пути личности.
|
|
|
С архетипами матери и дитяти неразрывно связан и архетип борьбы. Изначально в психике человека заложена идея страдания, через которое неизбежно проходит индивидуальное бессознательное в процессе рождения. Происходит это от смутного ощущения опасности разрыва личного и коллективного бессознательного [10, c. 8], «побегов» и «корней». Дитя, оторванное от матери, слабо, невзрачно, не приспособлено к трудностям отдельного существования, вот откуда это тягостное представление о рождении как о полном мук и страха процессе. Юнг считал страх одним из важнейших составляющих психики, так как «этот страх есть первобытный страх перед содержаниями коллективного бессознательного» [23, с. 102-103]. Процесс рождения обычно сопровождается такими «текучими» стихиями, как вода (вода — архетип хаоса), яйцо.
Начало романа (смерть матери Юрия) сопровождается описаниями непогоды и одинокого ребенка, каким является главный герой на тот момент, а также и болезненный разрыв с матерью: «Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» [13, c. 7]. В этом коротком эпизоде присутствует и слабость мальчика, и буйство стихии воды, то есть хаоса.
|
|
|
Юнг отмечает, что истоки содержания коллективного бессознательного находятся глубже, чем в человеческой психике, а именно: мы наследуем некоторые его моменты из мира животных, «продолжительность существования которых была бесконечно более длительной по сравнению с относительно короткой эпохой специфически человеческого существования» [23, c. 103]. Скорее всего, в данном случае имеются в виду какие-то из присущих нам эмоциональных реакций, страхов и предчувствий. Тревожное ожидание будущего преследует и Юру на могиле матери: «Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет» [13, c. 7]. Стихия, сопровождающая отрыв от материнского уробороса, пробуждает в мальчике почти животную тоску и страх.
Впоследствии стихия меняет формы, становясь то холодным ветром, то страшной вьюгой: «За окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением» [13, c. 8]. Дождем сопровождается и смерть героя, также мучительная.
|
|
|
В сцене ночного пробуждения маленького Юры после смерти матери есть еще один любопытный элемент. Э. Нойманн в своей работе «Происхождение и развитие сознания», определяя отношения архетипов матери и дитяти как миф творения, указывает на то, что процесс рождения сопровождается светом: «Начало этого развития [развития индивидуальности] мифологически представляется как начало мира, возникновение света…» [12]. Пробуждение Юры ото сна сопровождается светом, исходящим от снега и неба: «Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом» [13, c. 8].
Разрыв с матерью и сопровождающие его страдания навсегда остаются в рождающемся сознании героя. И мотив смерти матери повторяется в романе как смерть матери Тони и одновременно мысленное возвращение Юры в день кончины его собственной матери. Наблюдая за «рождением» Тони, которое ему уже пришлось пережить, герой вспоминает подробности того дня, когда он стоит на могиле Марьи Николаевны. Внешний мир в этих воспоминаниях предстает перед Юрой «осязательным, непроходимым и бесспорным», это «действительный мир взрослых и город, который подобно лесу темнел кругом» [13, c. 89]. И в своих воспоминаниях Юра вновь возвращается к смутному ощущению своей принадлежности к животному миру, которое настигает сознание в момент крайней потерянности и тревоги перед лицом новой, чужой действительности: «Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего» [13, c. 89].
Со смертью матери Тони картина вновь проходит перед глазами Живаго, но теперь она выглядит совершенно иначе. Как бы ни был болезнен процесс «рождения», пройденный им, он уже позади, и теперь Юра «ничего не боялся, ни жизни, ни смерти <…> Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме» [13, c. 89]. Данный этап для героя можно было бы назвать завершенным, если бы не одна неясность: зачем понадобилось автору вводить в роман эпизод болезни Юры во время похорон и обострения его плохого самочувствия во время выноса тела. Автор тут создает «подтекст подтекста», ненавязчиво давая читателю возможность взглянуть на состояние Юрия со стороны и осознать его чрезмерную самонадеянность в провозглашении своей независимости от стихии материнского. Ощущая теперь не Бога, а самого себя лесничим, Юрий все же торопится в переоценке силы собственного сознания и его независимости, а внутренняя связь с прошлым остается не только на уровне воспоминаний.
Возвращаясь к тезису о буйстве стихий, сопровождающих рождение сознания, стоит упомянуть о моменте рождения сына Живаго, перед которым «Дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая, несмотря на неистовства ветра, казалось, обострявшиеся от невозмутимости низвергавшейся на землю воды» [13, c. 103]. Роды начались на рассвете, то есть при зарождающемся свете, в сопровождении все того же дождя.
В связи с раскрытием сути архетипа матери следует еще раз отметить неразрывную связь его со стихией природы. Образ Геи-земли, рождающей все живое и питающей жизнь, издавна широко популярен в мифах и культах разных народов. Мать — идея плодоносящей субстанции, не только рождающей, но и поддерживающей. А поскольку человек - неотделимая часть природы и ее порождение, то изначальное родство материнского и природного начал бесспорно.
Марья Николаевна, мать Юрия, отличалась любовью к природе и пониманием ее. Но связь Марьи Николаевны с природой заключалась не только в этой любви, она носит более тонкую и несколько мистическую суть: «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает» [13, c. 15]. То есть коллективное все равно не окончательно отпускает личное, но неизменно зовет к себе. Его влияние настолько сильно, что в какие-то моменты герой теряет связь с сознанием и погружается временно в глубины коллективного бессознательного: «…в душераздирающей тоске звал он ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание» [13, c. 15 - 16]. Известно, что такую особенность демонстрируют люди, обладающие сверхчувствительным сознанием.
Наконец, можно проследить некоторую скрытую параллель еще двух моментов. Анна Ивановна, мать Тони, часто рассказывает молодым людям о густом непроходимом лесе в имении Варыкино, где она провела свое детство: «…пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь, в который в двух-трех местах вонзается, как бы пырнув его ножом своих изгибов, быстрая река с каменистым дном и высокими кручами…» [13, c. 70]. А после, во время ее похорон, Юра сравнивает весь окружающий его мир с темным и непроходимым лесом, в который для него превращается все: и город с его витринами и шарами пожарной каланчи, и небо в звездах, и даже вера. Напомним, что вода как архетип хаоса всегда сопровождает процесс рождения. Отсюда и перерезающая лес в Варыкино бурная река с каменистым дном.
Говоря об архетипе матери, нельзя не упомянуть о том, что, по Юнгу, именно он формирует отношение не только к матери, но и к женщине вообще, к обществу, к чувствам, в то время как существующий также более конкретный архетип отца «определяет отношение к мужчине, к закону и государству, к разуму и духу, к динамике природы» [22, c. 141]. По сюжету романа, «пока жива была мать, Юра не знал, что отец давно бросил их, ездит по разным городам Сибири и заграницы, кутит и распутничает…» [13, c. 9]. Принимая это во внимание, можно сделать вывод, что, во-первых, сильная привязанность мальчика к матери вывела для него материнские сферы на первое место, а отсутствие отцовской заботы поставило на второе место отцовские; во-вторых, потеря матери в столь раннем возрасте прервала развитие в Юре материнских сфер, поэтому до конца жизни вопросы чувств, перипетий женской любви и взаимодействия с окружающим миром остались для него первостепенными, но трагическими в невозможности их постичь. Герой так и не смог нормально контактировать с окружающим миром, да еще и в контексте происходящих исторических событий, так и остался реализатором одновременно двух антагонистических архетипов: героя как носителя необычайной духовной силы и антигероя по отношению к окружающему его обществу, к государству с его изменившимися идеалами.
В связи с почти полным отсутствием влияния архетипа отца, герой реализует сам себя через так называемый архетип сироты, предложенный Е.М. Мелетинским [10, c. 77]. Возникший в древности, этот архетип постепенно из буквально выраженного трансформировался в представление о сироте как об одиноком герое, по тем или иным причинам утратившем связь с почвой и реализующем архетипический мотив социально-обездоленного, отъединенного героя.
За появлением архетипа дитяти и его рождением непременно следует еще один немаловажный акт, обозначенный термином инициация (обряд посвящения в половозрастную зрелость). Культы и ритуалы инициации ведут свое начало из глубокой древности, для мальчиков обычно они связаны с пробуждением мужественности, вступлением в ряд взрослых мужчин в качестве равноправного воина и добытчика, и выражены в символической победе над врагом, хаосом, наконец, родителями; для девушек — это созревание для замужества, обряды обручения и посвящения мужу. Стоит обратить внимание на проблему различения сущности процессов «рождения» личностного и его инициации. Она возникает из их похожести, выражающейся в том, что в результате и того и другого происходит выделение личностного аспекта из стихии материнского бессознательного. Однако одна и та же парадигма понятий реализует себя по-разному в зависимости от сущности процесса. Если «рождение» является эволюционным процессом, то инициацию можно назвать процессом революционным. То есть, если в первом из них выделение происходит помимо воли самого сознания, по объективным причинам смены одних форм жизни другими (как, например, «рождение» Юрия и Тони через смерть их матерей), то во втором сознание само порывает связь с материнским уроборосом, в какой-то мере насильственно и осознанно.
Что касается сопоставления с фактическим наполнением понятия инициации, в литературной интерпретации он получает более разнообразное толкование, хотя и сохраняет общий мотив борьбы с родителями; натура героя сама подсказывает ему необходимый способ посвящения; таким образом, герои романа проходят инициацию не только через борьбу, но и через любовь. Что касается романа, то, пожалуй, постоянное на всем его протяжении отчуждение Живаго от окружающего его мира проходит двумя путями: и как борьба за личностную и социальную независимость, и как любовь и поиск своей анима.
Необычную интерпретацию процесса инициации мы получаем из сюжетной судьбы Ларисы. Подробнее этот процесс будет рассмотрен дальше, а здесь ограничимся лишь некоторыми наблюдениями.
Поскольку инициация предполагает не категорический разрыв с матерью, а лишь относительное обособление от нее, внутри личного бессознательного на данном этапе проявляется некий элемент коллективного бессознательного в целом, обращенного исключительно внутрь самой психики человека и выступающего в разные моменты либо как некий подсознательный советчик, либо как антипод сознательности, открывающий перед индивидом его скрытые возможности и мотивы. К.Г. Юнг назвал его архетипом тени. В романе он в основном связан с образом главного героя.
Юрий Живаго — натура очень чувствительная и в некоторые моменты склонная к мистицизму, экзальтированности. Именно он в романе находится в постоянном состоянии двойственности, неопределенности; особенно ярко это отражено в мотиве его любви одновременно к двум женщинам, а также в характерной для романа параллели между рождением и смертью. В итоге жизнь героя реализует парадокс Фрейда: «целью всякой жизни является смерть» [19, c. 405]. Недаром оппозиция смерти и жизни - один из наиболее часто встречающихся в романе мотивов, вплоть до парадоксально-иронического «Кого хоронят?». Им отвечали: «Живаго» [13, c. 7]. Вспомним, к примеру, как тесно переплетены и следуют одной неразрывной сюжетной линией смерть Анны Ивановны и обручение Юры и Тони. Стоит отметить, что в данном эпизоде автор прибегает к интересной оппозиционной символизации. Гардероб черного дерева, который внушает суеверный ужас Анне Ивановне и становится причиной ее смерти, будто бы символизирует гроб (в тексте даже указано, что, по мнению героини, «он походил на катафалк или царскую усыпальницу <…> вещь, приносящую смерть своему хозяину» [13, c. 65]. За этим практически сразу следует эпизод с приставшей к новому светлому платью Тони занавеской, так похожей на фату.
Таким образом, духовная раздвоенность героя в целом реализует то, что Юнг назвал архетипом тени: в разные моменты жизни Живаго он предстает и как интуитивный двигатель, и как бессознательная антагонистическая стихия. По сути, эта раздвоенность и придает характеру правдивость, ведь, как отмечал сам Юнг, «темное также принадлежит моей целостности, и в тот момент, когда я осознаю свою тень как часть себя самого, я снова приобретаю воспоминание о том, что я человек, как и все другие» [22, c. 18].
Анима (анимус) — важнейший и сложный архетип, содержащий в себе не только образ противоположного пола, но и, на более тонком уровне, «союз сознания героя с творческой стороной души» [10, c. 8]. В каждом человеке есть некое скрытое представление, «часть души, скрывающая противоположный пол в индивиде, резерв нашего опыта о противоположном поле» [11, c. 66]. Первоначальной анимой является мать, затем ее архетип переходит на других женщин, «приобретенных» в результате инициации. Поиск и обретение анимы — один из основополагающих архетипических мотивов.
Еще до появления в жизни Юрия Живаго любовных перипетий анима постепеннозахватывает его и, не имея пока прямого воплощения, принимает скрытые, косвенные, порой даже оппозиционные формы. Последнее выражается в яростном протесте еще юного Живаго против, как он это называет, «пошлости», в прокрустово ложе которой он пытается вместить все к тому моменту накопленные знания о любви. Поэтому с таким недоумением и растерянностью наблюдает Юрий сцену между Ларой и Комаровским в гостинице после неудачной попытки мадам Гишар отравиться. Его подсознательно влечет к девушке, он видит мужчину, реализовавшего такое же свое влечение, и не может не признать справедливости этого незаконного, но естественного союза мужчины и женщины. В этот момент Юрий впервые осознает естественность любви.
Став студентом медицинского факультета, занимаясь анатомированием, Юрий одновременно изучает и красоту человеческого, в частности, женского тела, ее тайну, еще более непонятную под покровом смерти. Впервые в форме наблюдения герой получает возможность понять истинную красоту каждой отдельно взятой черточки тела и осознать естественность физиологии вообще. Смерть, таким образом, косвенно помогает ему понять одно из назначений жизни. Здесь еще раз проводится фундаментальная для романа параллель между жизнью и смертью.
В связи с этим ключевое положение в романе получает любовная коллизия, так и не законченный поиск Юрием Живаго одной неделимой анимы. По сути, без этого нет пути к дальнейшему сознательному развитию, испытание любовью для Юрия не увенчивается покоем обретения «недостающей половины». Это состояние Юнг объясняет явлением «одержимости Анимой», то есть «в таком случае, стало быть, в мужчине будет проявляться его Анима» [22, c. 147]. Возможно, отсюда и вечный поиск и разорванность героя между двумя женщинами, по-своему любимыми. Хотя возможно и то, что Живаго все же обретает свою аниму, но на более тонком уровне — поэтического творчества, ведь было сказано, что данный архетип — «союз сознания с творческой стороной души».
Стоит вспомнить в связи с этим эпизод смерти героя. Из окна трамвая он, преследуемый удушьем, все время видит пожилую женщину в лиловом платье, которая то и дело нагоняла трамвай. Это «была швейцарская подданная <…> Она в течение двенадцати лет хлопотала письменно о праве выезда к себе на родину. Совсем недавно ходатайство ее увенчалось успехом.<…> И она пошла вперед, в десятый раз обогнала трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» [13, c. 485]. В образе этой женщины приоткрывается некий смысл живаговской анимы как идеи возвращения на родину, долгого обретения ее. Возможно в этом образе женщины, пережившей Живаго, скрыта идея поглощения сознания бессознательным: это предположение основано на том, что в последние минуты своей жизни сознание героя было целиком сконцентрировано на ней.
Последняя ступень в архетипически выраженном процессе индивидуации — архетип мудрого старца (старухи), который Е.М. Мелетинский определил как «высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души» [10, c. 6]. Это тот самый внутренний, сверхличный цензор с его внесознательной, но, тем не менее, порожденной самим человеком сущностью. Цель всякого процесса становления личности — именно этот естественный синтез, который венчает процесс индивидуации. Данный архетип также получил название «самости» — архетипа высшей гармонии: «Его [Самости] образ присутствует в сознании человека как своего рода цель или выражение сокровенной тайны нашей жизни» [24, c. 200]. Пытаясь найти образ, конкретизирующий не персонализированный архетип самости,Юнг пришел к выводу, что для западной цивилизации это — Христос. Согласно теории Е.М. Мелетинского, образ Христа — наивысшее воплощение архетипа пророка, святого. Данный архетип проходит также некую эволюцию, от борющегося, пропагандистского образа до иного, смиренного, «в котором нет места богатырскому неистовству», но есть «страдательная стойкость, иногда готовность к мученичеству, самопожертвованию» [10, c. 30]. Именно такой Христос описывается в романе: «…этот легкий, одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский <…> человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо…» [13, c. 46]. Архетип Спасителя, Христа в романе получает самое лирическое и вместе с тем пафосное раскрытие. Оба архетипа — мудрого старца и святого — тесно связаны между собой, поскольку ценностное направление обоих схоже и ведет к разумному и гуманистическому осознанию роли личности в истории. Архетип мудрого старца/самости — это завершение процесса индивидуации, поскольку окончательное осознание этой роли и есть конечная цель эволюции каждого индивидуального сознания. Подробнее архетип самости будет рассмотрен в разделе, посвященном архетипу Христа в романе.
Таким образом, в процессе создания романа Б.Л. Пастернак реализовал тот принцип творческого процесса, о котором говорил Юнг, подчеркивая общую архетипическую природу наших представлений о действительности и утверждая, что художник может добиться истинности изображаемого им, только воззвав к стихии нашего общего бессознательного и выразив его элементы «благодаря не только богатству и оригинальности воображения, но и пластической, изобразительной силе» [11, c. 61 - 62].
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 448; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!