Истоки теории архетипа в научной мысли Западной Европы
Прародительницей понятия «архетип» считают античную философию. Истоки архетипов прежде всего усматривают в платоновских эйдосах, в учениях Филона Александрийского и Плотина. В дальнейшем теория архетипа получила развитие в трудах средневековых мыслителей, главным образом у Августина Блаженного. Именно у него К.Г. Юнг, по собственному признанию, заимствовал теорию архетипа и впервые ввел термин «архетип» («первообраз», «доминанта») в науку. К.Г. Юнг определил архетип как составляющее коллективного бессознательного, веками накопленного жизненного и культурного опыта всего человечества. Будучи изначально учеником и последователем теоретика психоанализа З.Фрейда, Юнг впоследствии углубляет представление о структуре нашего подсознания, выделяя в нем не только описанный Фрейдом пласт личного бессознательного, а еще и наиболее архаичный пласт коллективного бессознательного, которое и представляет собой накопленный опыт человечества: «бессознательное, как совокупность архетипов, является осадком всего, что было пережито человечеством, вплоть до самых темных начал» [34, c. 131]. Архетипы понимаются как инвариантные архаичные конструкции, психические предпосылки появления фундаментальных общечеловеческих понятий. Многократно уточняя смысл термина, Юнг подчеркивает, что архетип — это даже не представление, а «врожденная возможность представления» о том, каким должно быть то или иное явление или образ, и именно это организует и удерживает психику человека в тенденции всеобщей направленности, т.е. «определяет границы даже самой смелой фантазии» [34, c. 57]. То есть инвариантность архетипа как лишь возможности представления, по выражению самого Юнга, заключается в его незаполненности личным переживанием [35, c. 83].
|
|
|
В то же время архетип не является только лишь результатом, отражением предшествующего. Юнг подчеркивает такую важную его черту, как побудительная сила: суммируя накопленный ранее опыт, архетип сам является тенденцией к дальнейшему повторению, самовопроизводимости, он «есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления» [35, c. 75]. Таким образом, обладая побудительной энергией, архетипы пронизывают различные явления культурной жизни человечества, демонстрируя нам инвариантный образец, «создают мифы, религии и философии, оказывающие воздействие на целые народы и исторические эпохи» [37, c. 266]. Одновременно Юнг подчеркивает, что нельзя отождествлять миф и архетип, поскольку архетип — это не сам образ, а толчок к его появлению: «Термин «архетип» зачастую истолковывается неверно — как некоторый вполне определенный мифологический образ или мотив. <…> Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива — представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы» [37, c. 255]. Первообразы являются нам в снах, мифах, обрядах, и наконец, они побуждают человечество к творчеству. Творческий процесс, по мнению Юнга, «складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства» [33, c. 118 — 119]. Таким образом, через репродуктивную и созидательную функцию архетипа осуществляется связь культурных и психологических поколений в процессе человеческого развития.
|
|
|
В творчестве, по мнению Юнга, архетипы играют ключевую роль, поскольку они выступают в качестве «регулирующих принципов формирования» художественного произведения [33, c. 116]. Инвариантный архетип актуализируется в художественных образах, которые, в свою очередь, являются его вариантами. То есть, по выражению С.С. Аверинцева, происходит «трансформация архетипа в образ» [2, c. 110]. Творческой удачей автора Юнг называет способность воссоздать в произведении архетипические формы, поскольку именно так автор поднимает свое творение на уровень общечеловеческого. По выражению А.А. Леонтьева, автор, таким образом, является «проводником архетипических образов из бессознательного уровня объективно-психологического бытия в сферу художественной реальности» [14]
|
|
|
В качестве материала для поиска и выявления архетипов Юнг использовал мифологемы, различные этнокультурные опыты, поскольку в мифах он находил архетипические модели, которые у многих народов являются сходными. Кроме того, в силу специфики своих исследований он выстраивал набор архетипов в соответствии со стадиями так называемой «индивидуации», то есть процесса высвобождения индивидуально-личностного из стихии коллективно-бессознательного. В связи с этим он выделил ряд таких архетипов, как «мать», «дитя», «тень», «анимус (анима)», «мудрый старец (старуха)». Мать — первоначальная бессознательная рождающая стихия, дитя — самое начало процесса высвобождения из нее. Тень — та часть души, которая неразрывно связана с иррациональным бессознательным, часто выступающая как демонический двойник. Анимадля мужчин и анимус для женщин — совокупность возможностей представлений о противоположном поле, заключенная внутри бессознательного, «резерв нашего опыта о противоположном поле» [21, c. 66]. Мудрый старец (старуха) — архетип духа, приводящего к гармонии бессознательную и сознательную стороны души, культурный синтез всех аспектов человеческой психики (впоследствии данный архетип развился до художественного концепта, не утратив семантическое ядро. Например, Е.Е. Завьялова рассматривает стороны концепта «старость» в письмах Н.В. Гоголя; как видно из ее исследования, данный концепт весьма важен для мировоззрения писателя и служит ему как раз для выражения идей о мудрости, опыте [10, c. 57 — 63]).
|
|
|
Наряду с этими важнейшими архетипами индивидуации Юнг выделил также ряд архетипов трансформаций, которые, в отличие от первых, не персонифицированы, а выражены «типичными ситуациями, местами, средствами, путями, т.е. символизирующими типы трансформации» [21, c. 66]. Эти архетипы есть символы, потомками которых Юнг называет, к примеру, систему алхимической символики.
Идеи К.Г. Юнга оказали мощное влияние на творчество многих видных исследователей (Э.Нойманн, Г.Башляр, Ж.Дюран и др.). В число ученых, которые считали мифы источником архетипических образов и мотивов, вошли М.Элиаде, К.Кереньи, К. Леви-Строс, Дж. Фрэзер, Дж.Кэмпбелл, а также отечественные филологи А.Н. Веселовский, Ф. Буслаев, А. Потебня и др.
Дж.Кэмпбелл, К.Кереньи, М.Элиаде рассматривали архетипические образцыЮнга в приложении к разрабатываемымими теориям мифа и ритуала как базисным формам человеческой культуры и мировоззрения вообще. Именно мифологии представители этого направления приписывают уникальную миссию фиксировать и передавать архетипические модели: «Основной функцией мифологии и обрядов всегда было сохранение символов, направляющих человеческую душу вперед, в противоположность другим постоянным человеческим фантазиям, которые обычно привязывают его к тому, что осталось позади» [13].
Наиболее интересны с этой точки зрения воззрения М. Элиаде, которыйв своей работе «Миф о вечном возвращении» (1949) высказывает мысль о том, что в окружающем нас мире ничто не имеет реального смысла; значимость обретают только те явления, которые, многократно повторяясь, без конца воспроизводят некий первоначальный образец: «Действие обретает смысл, реальность (курс. авт. – М.Э.) исключительно в той мере, в какой оно возобновляет некое прадействие» [32, c. 26]. То есть сам факт повторения уже свидетельствует о том, что есть смысл его воспроизводить снова и снова. В таком случае нужно установить, откуда берется этот смысл, почему именно это действие стало повторяться. Истоки смысла повторения Элиаде ищет в некоем «небесном», «сакральном» прототипе, имеющем внеземное происхождение. В качестве примера он, в частности, берет верование месопотамцев о том, что реки Тигр и Евфрат имеют свои истоки на звездах. То есть для того, чтобы архетип родился, необходимо было обосновать его священную смысловую обусловленность. Совокупность подобных сакральных архетипов образует некое трансцендентное архетипическое пространство, а переносы сакральных первообразов в реальный мир как смыслов деяний, по Элиаде, «свидетельствуют об одержимости реальным, о жажде первобытного человека быть (курс. авт. – М.Э.)» [32, c. 30].
Н.Фрайв своих работах «Анатомия критики» (1957) и «Архетипы в литературе» (1951) поддерживает юнговскую теорию, но одновременно вступает на путь приложения его идей к сфере культуры (на мифопоэтической основе) и, в частности, литературы. Он изображает развитие литературного творчества как движение от базисных архетипических моделей через миф к все более усложненным формам путем их варьирования: «Мифы о богах перерождаются в легенды о героях, легенды о героях — в сюжеты трагедий и комедий, а последние в сюжеты более или менее реалистической литературы» [31, c. 249]. По сути, ученый не разделяет понятия архетип и миф; при этом «Фрай рассматривает миф, архетип, ритуал не как источник, но как сущность поэтического (в смысле — художественного) произведения» [20, c. 20]. Таким образом, Фрай представляет литературу как широкомасштабное поле, «расширяющееся из какого-то невидимого центра», который, по-видимому, и есть архетип, первообраз [Цит. по: 7, c. 40].
Через мифологию Фрай связывает природные циклы с разнообразием архетипов литературных жанров. К примеру, литературные произведения классифицируются ученым «в соответствии со способностью героя к действию, которая может быть большей, меньшей или приблизительно равной нашей собственной» [31, c. 233]. Таким образом, герой, превосходящий общество «по качеству» — мифический герой, «по степени» — герой сказания. Если герой «превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования» — вождь, герой эпоса и трагедии; если он «не превосходит ни других людей, ни собственное окружение», то он герой комедии и реалистической литературы; а если «герой ниже нас по силе и уму» — он «принадлежит ироническому (курс.авт. — Н.Ф.) модусу» [31, c. 233].
Деление литературы на жанры также производится Фраем на основании циклических календарных процессов. Так, весеннее время года и его основная идея рождения и пробуждения дают толчок к появлению мифов творения, рождения героя, что ведет к формированию литературного архетипа дифирамбической поэзии. Лето, зенит, расцвет обуславливает появление мифов победы, триумфа героя (архетип комедии, идиллии, романа). Соответственно, осень и сопутствующее ей настроение увядания и смерти, отражается в эсхатологических мифах; литературные архетипы в таком случае — архетипы трагедии и сатиры. «Весна, лето, осень, зима порождают соответственно комедию, рыцарский роман, трагедию и иронию» [19, c. 10].
Итак, по мысли Н.Фрая, человеческое подсознание под воздействием природных циклов рождает психологические предпосылки представлений, которые становятся собственно представлениями и обретают более или менее осязаемую форму в мифе; в свою очередь специфика мифа дает толчок к развитию того или иного литературного жанра, который затем начинает свою собственную историю развития. Жанры, развиваясь, сливаются в широкомасштабное полотно литературы.
А.Ю. Большакова, анализируя работы Н. Фрая, утверждает, что именно ему принадлежит формулировка важнейшей задачи теории литературы XX века, приводя слова самого ученого: «Критика остро нуждается в координирующем принципе, в центральной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого» [Цит. по: 7, c. 40]. Совершая обратный путь от художественного образа или жанра к первоначальной точке, Фрай приходит к выводу, что именно формы и ритмы природы становятся архетипическими образцами.
М. Бодкинв своей статье «Архетипические образцы в поэзии» (1934) совершила попытку выделить понятие «литературный архетип», связывая юнговскую теорию с литературой путем выявления в ее рамках так называемых «вечных образов», «бродячих сюжетов». То есть содержание художественной литературы она считает обусловленным психологическими архетипическими образцами, подобно тому, как Юнг связывал проекции архетипов с мифологическими сюжетами. Бодкин отмечает, что реакция читающего на произведение рождается из-за близости трансформированных в образы архетипов его собственным психологическим предпосылкам представлений: «Мы можем идентифицировать ту или иную тему как имеющую особую форму или образец, который, вариативно повторяясь от века к веку, входит в соотношение с соответствующим образцом эмоциональных умонастроений у тех, кого затрагивает данная тема» [Цит. по: 7, c. 40]. Таким образом, на арену выходит эмоциональная составляющая, участвующая в процессе архетипической перцепции; здесь кроются истоки поэтической метафоричности [19, c. 10]. Обретение архетипом эмоциональной составляющей вводит его в круг культурных категорий и включает в поле зрения, в частности, литературы.
В силу своей неоднократной повторяемости архетип переходит из одного литературного поколения в другое, бесконечно варьируясь, но в базисном своем облике и организующим тот «вечный образ», который именуется литературным архетипом. Глубинные психологические предпосылки литературного архетипа отвечают на вопрос, почему один и тот же образ может явиться сразу нескольким авторам. Бодкин называет это явление «художественным опытом» [Цит: по: 7, c. 40].
Большакова А.Ю., раскрывая суть научных воззрений М.Бодкин, утверждает, что идея «вечных образов» навела ученого на подступ к идее «литературного бессознательного», то есть «к идее существования кладовой устойчивых литературных паттернов, образов, моделей развития, сюжетов, героев, символов и т.п.» [7, c. 40]. Если архетипы населяют коллективное бессознательное человека, то «вечные образы» — составляющие бессознательного литературного, то есть накопленного культурного опыта человечества.
Попытка выделить формулу, сходную с понятием «литературный архетип», была совершена американским историком Джоном Кавелти. В своей работе «Изучение литературных формул» (в русском переводе — 1996) он описал так называемую «литературную формулу», которую определил как «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений» [11]. Феномен литературной формулы Кавелти рассматривает в контексте массовой литературы, которую он называет «формульной», то есть основанной на ограниченном наборе устойчивых образов и сюжетов, возникающих из сюжетных архетипов: «Формула — это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов» (там же.). Таким образом, Кавелти не отождествляет феномены «архетип» и «формула»; по его версии, архетип является прародителем формулы.
Одновременно ученый дает свое собственное видение массовой литературы, в частности, в известной степени реабилитирует ее в глазах литературоведов как литературу гораздо более близкую и понятную читателю; вопрос о том, насколько это целесообразно, является спорным, однако, нельзя не отметить попытку исследователя дать свое толкование понятию, пересекающемуся с понятием «литературный архетип».
1.2. Дальнейшее развитие понятия «архетип»в отечественной науке.
Поскольку в определении понятий «архетип» и «архетипическое» даже у самого Юнга возникали некоторые проблемы и противоречия, неудивительно, что порой в работах различных исследователей случается «перекос» понятий, то есть смешивание некоторых смежных явлений, таких, как «архетип» и «миф», «архетип» и «символ» и т.д. [3, c. 54]. В то же время идея архетипической основы культуры так актуальна, что многие ученые еще до введения термина архетип вплотную подходили к его описанию. К примеру, в своей работе «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) А.Ф. Лосев, многопланово разрабатывая символ, почти не обращается к термину «архетип», но иногда привносит в это понятие совершенно архетипические черты.
Символ, по Лосеву, несет в себе две функции, одновременно указывая на какое-то явление и стимулируя появление подобных явлений, обобщая своеобразие каждого явления по отдельности в квинтэссенцию общей их идеи. То есть, он не только символизирует, но и конструирует, и во второй своей ипостаси он называется Лосевым порождающей моделью [16, c. 209]. Общность (курс. авт. — А.Л.) Лосев называет одним из основных признаков символа, при этом общность не должна просто констатировать набор общих признаков, она должна быть плодовитой и провоцировать появление все новых частностей: «Символ есть та обобщенная смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых она является» [16, c. 65]. Сравнивая символ и художественный образ, Лосев подчеркивает: если символ — автономное понятие, модель, создающая бесконечный ряд копий, то образ невозможен без символа, его порождающего, но появляется вовсе не из ниоткуда, а конструируется порождающей моделью. В то же время, автор создает некую иерархию символов, разделяя их на символы первой и второй степени. Символ первой степени имманентен самому образу, между ними существует обратная взаимосвязь: «идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи» [16, c. 145], то есть они обуславливают существование друг друга. Но если символ выходит за рамки конкретного произведения, связывает художественное творчество с рядом иных форм бытия, реализует «соотнесенность с другими предметами» [16, c. 145], это уже символ второй степени, и именно он, похоже, носит черты архетипа.
В 1970 году в журнале «Вопросы литературы» появилась статья С.С. Аверинцева «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии», в которой автор дал свою интерпретацию и оценку юнговской теории коллективного бессознательного и архетипа как его компонента. Ключевой момент работы: архетипы — «определенные мотивы и комбинации понятий, наделенные свойством «вездесущности» [1, c. 124], вечные спутники и двигатели развития человеческой мысли, квинтэссенция «прошедшего как чего-то, что не только «было» до нас, но и «есть» в нас — в присущем нам наследии коллективного бессознательного» [1, c. 134].
Вслед за Юнгом Аверинцев характеризует архетипы как бессодержательные предпосылки, обретающие значение и эмоциональную характеристику, лишь реализуясь на уровне сознания в виде тех или иных образов. В связи с определением первообраза как формы для наполнения «материалом сознательного опыта» [1, c. 124] Аверинцев отрицает наличие в архетипе хоть какой-либо ценностной характеристики. Архетипическое, по мнению ученого, в принципе не может быть так или иначе оценено, поскольку оценка — это сознательный акт, а первообраз не просто не подчиняется сознательным операциям, а, напротив, властвует над ними. Другими словами, архетип не может подвергаться анализу в силу того, что он неконтролируем, непроизволен и первичен. Аксиологический подход может существовать к готовым представлениям, но не к изначальным предпосылкам, так как «архетип сам по себе не морален и не имморален, не прекрасен и не безобразен, не осмыслен и не враждебен смыслу, но в нем заложены открытые возможности для предельных проявлений добра и зла» [1, c. 125]. Мысль Аверинцева сродни тому, почему одни и те же предпосылки разных людей подвигают на кардинально противоположные чувства и поступки: ценностью обладает конкретное представление, а не схема его построения. Следовательно, то, какую аксиологическую характеристику получит архетип при трансформации его в образ, напрямую зависит от индивидуального воплощения, сам же архетип «ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen» [36, c. 150].
Отсюда Аверинцев делает существенный вывод об отношении архетипа к искусству вообще: обращая свой взгляд на культуру как на безграничное поле бытия и трансформации архетипов, он указывает, прежде всего, на фигуру автора, который несет ответственность за то, какое воплощение получит архетип в рамках его произведения; архетип, как говорил сам Юнг, обладает огромным потенциалом эмоционального и нравственного внушения, он может как увлечь и вдохновить, так и стать мощной разрушительной силой, а значит, «художник - <…> это прежде всего человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий» [1, c. 124-125]. Поэтому для литературы совсем не подходит слепое следование психологическим типам при создании художественных образов, гораздо важнее их «трезвое осмысление» [1, c. 143]. Для читателя же важно не удариться в сведение последних к биопсихологическим архетипическим образцам: «Психология может быть для литературы (и для писательского осмысления собственной работы, для авторской рефлексии) только трамплином, только напоминанием чего-то, что писатель уже знает, хотя еще не вполне осознает» [1, c. 132].
Пристальное внимание на изучение архетипа обратил Е.М. Мелетинский,известный ученый-литературовед, занимающийся теоретической фольклористикой и мифологией. Исследование мифологии привело его к понятию архетипа как основополагающего элемента фольклорной и мифологической типологии. Однако, в отличие от Юнга, Мелетинский делает упор не на отдельных архетипах (хотя их упоминает тоже), а на архетипических мотивах, особо выделяя их «более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» [19, c. 50]. То есть не всякое действие, по Мелетинскому, означает мотив, а именно то, которое, в силу своей неоднократной повторяемости и семантической самоценности, функционирует как отдельная полноценная инвариантная единица, подвергающаяся варьированию. То есть в фокусе поиска ученого не отдельные архетипические элементы, а целые сюжетные модели.
Вопроса об архетипе Мелетинский касается в своей крупной работе «Поэтика мифа» (1976), получившей широкую известность за рассмотрение мифологии от наиболее архаичных образцов к особенностям ее проявления в произведениях литературы XX века. Здесь он излагает основные тезисы К.Г. Юнга, лишь вскользь комментируя их.
Основные же положения своего видения проблемы архетипов в культуре он приводит в своей работе «О литературных архетипах» (1994), где не только дает обзор работ различных исследователей по данному вопросу, но приводит ряд архетипических мотивов и сюжетов, сходных в мифологии различных народов мира. Уже в первых строках работы ученый заявляет круг своих поисков: это «происхождение тех постоянных сюжетных элементов, которые составили единицы некоего «сюжетного языка» мировой литературы. <…> Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [19, c. 5]. Следуя за Юнгом и беря его тезисы за отправную точку своего исследования, он выводит архетип из круга сугубо психологических понятий и рассматривает уже литературно-мифологический архетип, а культуру представляет как в большой мере процесс становления сознания «в плане соотношения личности и социума» [19, c. 7].
Мелетинский как бы продолжает мысль Юнга, соглашаясь с ним в том, что архетип берет свое начало в недрах человеческой психики, но в то же время делая его принадлежностью поля культуры, в частности, литературы. Вторую часть своей работы он посвящает анализу произведений русской литературы XIX века и художественной трансформации некоторых базовых архетипов в образах А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.Белого. Таким образом, он также приближается к выделению литературного архетипа, но в целом сохраняет верность мифологической концепции, поскольку парадигма рассматриваемых им культурных архетипов на примере произведений литературы не выходит за границы архаичных архетипических элементов и сюжетов.
Таким образом, основополагающей идеей Е.М. Мелетинского стал тезис о единообразии базисных форм, организующих общечеловеческое поле культуры. Отметим также, что в работах Мелетинского наблюдается общая тенденция к рассмотрению явления в развитии, от наиболее архаичных форм к все более модернизированным. Поэтому мысль о всеобщности исходных форм оправданно становится одной из ключевых позиций его исследований.
Похожая тенденция наблюдается в работах В.Н. Топорова. В работе «Миф. Ритуал. Образ. Символ» ученый, объединив понятия «мифа», «символа», «архетипа» в одно понятие «высший класс универсальных модусов бытия в знаке» (модус — понятие, встречающееся у Н.Фрая), характеризует функционирование модуса в художественной литературе: «Отношение художественно-литературных текстов (особенно — великих текстов литературы) к этим модусам, по меньшей мере, двоякое: тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции», и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [27, c. 4].
В своей статье «Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы (к вопросу об индоевропейских истоках)» (1983) он говорит о той сумме сведений «об общих закономерностях диахронического развития знаковых систем от безлично-коллективного к лично-индивидуальному», которые включает в себя «сфера общетипологических явлений» [28, c. 96]. Прямо не ссылаясь на понятие «архетип», он говорит о том, что «общетипологическое сопоставление приводит к выявлению г е н е т и ч е с к о г о (выдел. авт. — В.Т.) аспекта проблемы…» [28, c. 96], а также упоминает так называемый «сюжетный инвариант» [28, c. 97], который можно отождествить с архетипическим сюжетом. Кроме того, В.Н. Топоров делает попытку увязать архетип биопсихологического (воспользуемся терминологией А.Ю. Большаковой) толка с архетипом культурным, очерчивая модель развития архетипа и его вхождение в сферу культуры; ученый говорит «о связи «надфизиологического», принадлежащего к сфере культуры, с биологическими основами, с тем, что укоренено в сфере природы» [28, c. 96].
Развитие теория архетипа получила в работах И.П. Смирнова, который в своей работе «Диахроническая трансформация литературных жанров и мотивов» (1981) сделал упор на поиск первообразов применительно к жанрологии. По мнению ученого, поиск таких праформ нужен для формирования представлений об общей типологии тех или иных жанров литературного творчества. Смирнов видит сущность процесса развития архетипа в двунаправленном движении: с одной стороны, это «реконструкция праформы, праобраза исследуемого художественного текста», с другой — «раскрытие трансформаций, которым эта праформа подвергалась» [Цит. по: 7, c. 41]. Объектом исследования закономерностей архетипического развития для ученого стали литературные жанры, в частности, роман и повесть [Приводится по: 7, c. 41].
Кроме того, И.П. Смирновым была предпринята попытка разграничить мифологические и литературные архетипы.
В работе «Порождение интертекста» (1995) И.П. Смирнов, рассматривая различные варианты наличия феномена интертекстуальности в литературном творчестве, приводит схему, близкую к функционированию архетипической модели в различных текстах: «<…> писатель может открывать параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в действительности не входящих в когерентный преинтертекст, то есть расшифровывать их глубинное семантическое родство, среди прочего - жанровое» [23, с. 20 ]. Исследователь употребляет понятие «архитекст жанра».Путем реконструктивно-конструктивной интертекстуальности «писатель, используя какой-либо источник, прослеживает независимые друг от друга филиации этого претекста в позднейшей литературе. Развертываясь, художественный текст или его самостоятельная часть (макроструктура) тем или иным способом преобразуют канон, который был реконструирован/сконструирован автором» [23, с. 20].
Рядом с понятием «архетип» в настоящее времясуществует смежное понятие «концепт/константа». Крупный исследователь концептов Ю.С. Степанов в трудах «Концепты. Тонкая пленка цивилизации» (2007) и особенно «Константы. Словарь русской культуры» (1997) собрал и описал многие концепты, которые, по определению самого автора, являются «основной ячейкой культуры в ментальном мире человека» [24, c. 43]. Ученый дает развернутое объяснение феномена «концепт», очень схожее с нашими представлениями об архетипе. Он указывает на сходство концепта и понятия, но увязывает концепт со сферой культурологии, в то время как понятие, по его словам, - принадлежность логики и философии. Кроме того, концепты, в отличие от понятия, «не только мыслятся, они переживаются» [24, c. 43].
Концепты Степанов условно делит на «априорные» (существующие «в силу устройства человеческого ума», например, «единичность», «множественность» и др.) и «апостериорные» (постигаемые опытом, эмпирические, например, «любовь», «вера», «родная земля» и др.). Концепт — феномен, пожалуй, более абстрактный, нежели архетип, обладающий высокой степенью конкретности; ближе к архетипу находится константа как «концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время» [24, c. 84]. Константы, по определению автора, - устойчивые концепты культуры, независимо от того, являются ли они «априорными, доопытными» или «опытными, эмпирическими» [24, c. 85]. Данное разделение соотносится с делением архетипов на биопсихологические (присущие коллективному бессознательному человека) и культурные (сформировавшиеся в процессе культурного развития человечества).
В 2001 г. Ю.В. Доманский предложил исследование произведений литературы XIX в. с точки зрения мифологического взгляда на проблему архетипа. В создании своей работы «Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте» (пособие по спецкурсу), он, опираясь в основном на труды К.Г. Юнга и Е.М. Мелетинского, дал анализ архетипической подосновы прозы Пушкина и рассказа А.П, Чехова «Гусев». Работа интересна тем, что, несмотря на намечающуюся тенденцию к отходу от явно мифологического подхода к изучению литературного творчества, автор все же предпринимает попытку поиска мифопоэтической подосновы произведений художественной литературы [9].
В настоящее время исследованием теории архетипа занимается А.Ю. Большакова, одним из основных тезисов которой является идея о разграничении понятия «архетип»с многими другими смежными понятиями, такими, как «символ», «миф»[6]. В частности, она полемизирует с точкой зрения, отождествляющей архетип и миф, считая первичным образованием именно архетип, который получает одно из воплощений в мифе, но вовсе не ограничивается им. В мифе, согласно теории А.Ю. Большаковой, находит воплощение так называемый «биопсихологический» архетип, в то время как «ноосферический» (культурный) архетип актуализируется в литературе, искусстве и т.д. [3, c. 54]. Кроме того, в статье «Архетип — концепт — культура» (2010) А.Ю. Большакова подробно рассматривает структурные особенности архетипа, модели архетипических оппозиций и др. Особое внимание она уделяет архетипу литературному, призывая четко обозначить его границы и при анализе произведений художественной литературы оперировать именно им, а не сводить исследование к мифопоэтической архаике [3, c. 54].
В статье «Теория архетипа на рубеже XX — XXI вв.» (2003) А.Ю. Большакова приводит подробное исследование генезиса понятия «литературный архетип» и определяет его характерные черты [7, c. 44-46]. В этой статье она всесторонне исследует наиболее значимые работы по теории архетипа за последние десятилетия, дает оценку различным точкам зрения на природу понятия, а также суммирует их и на этой основе приводит наиболее емкое представление об архетипе как коммуникативной, самовоспроизводящейся «сквозной» модели с функцией идентификации некоей семантической сущности, которая, с одной стороны, является неизменным «ядром-матрицей», с другой — обеспечивает «вариативность проявлений в творчестве различных писателей, в различных национальных литературах» [7, c. 43-44]. Отметим также, что А.Ю. Большакова говорит об архетипе как о «ценностной константе литературного процесса, обеспечивающей «вечные ценности» литературы» [7, c. 44].
Кроме того, А.Ю. Большакова исследует динамику развития понятия архетип на почве современного литературоведения, в сферу ее интереса входят трансформации наиболее фундаментальных архетипов в контексте актуальных проблем и тенденций литературы и психологии. С этой точки зрения интересна ее статья «Гендерный архетип и проблема автора» (2010), где рассматриваются традиционные женские архетипы юнгианского цикла в новом осмыслении феминистской литературы [5].
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 721; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!