Глава 3. Христианские инварианты в постмодернистском дискурсе.

 

3-а. Модификация религиозных инвариантов в сумму приемов, организующих структурную форму романа В. Пелевина «Чапаев и пустота».[282]

Название романа сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому[283], может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности. Название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) – и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (в нашем случае – Пустота) есть обозначение личности, то есть личность есть пустота, то есть «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе – деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу не только в романе Пелевина, но и в других современных «текстах»). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание – персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых двойников «реальных» персонажей XIX века. Если В. Розанов уже героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами[284], то нынче перед нами разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в пещере. Привычный нам герой русского романа – с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью (в пределе возведенной М. Бахтиным к воплотившимся в тела героев Достоевского идеям) – растворяется в пространстве вне- и безличностного мира. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое – совсем не обязательно личность. Это может быть как некое деяние-состояние («автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика мгновения» Г. Башляра[285]), так и размышление-игра (рациональные конструкты Х. Борхеса, иррациональные – Х. Кортасара, или многоуровневая символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).

Не случайно герой Пелевина – Петр Пустота – признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства – это рассказ о том, как я бегу от людей». Не случайно жизнь для него – «бездарный спектакль», а его «главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так

 

 

называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке».[286] И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII – одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении – «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа еще дважды – в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон – современный коллега Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так – китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало, <...> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями – без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром («новорусский период» современной отечественной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир («Внутренняя Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту», то есть просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») – одно из основных понятий буддизма. Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна, истолковывая знаменитую «Алмазную сутру» («Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутра») приводит «18 способов описания пустоты».[287]Современный буддолог Д. Дандарон сводит их к 4-м основным «шуньятам».[288] Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», то есть нирваны.

Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька – «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» – «Не знаю»; «Где мы?» – «Нигде» и так далее. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота – не сквозная тема, объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские оперы), скорее – нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате – Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берет – во «Внутреннюю Монголию».

Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова[289] – спонтанна, не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма окультурена, рационализирована. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока, весьма искусно использует один из распространенных приемов японской дзен-буддистской поэзии – хонкадори, что означает включение в свой текст чужого текста или определенных фрагментов (здесь, увы, первенство принадлежит не постмодернистам и даже не Лотреамону).

Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания. Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком: новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический, что служит его повторному пародированию. Круг этот бесконечен, а точнее – безначален. И герои, и приемы движутся по замкнутому кругу, не создавая новых смыслов и не вырываясь из дурной бесконечности самоповторений. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого типа, создающий новые смыслы, и прием закрытого типа, используемый как замкнутое-на-себя украшение)[290], то у Пелевина встречается третий тип приема – саморазрушающийся. Игра теряет функции игры, поскольку играть в смерть не получается.

Умирают всерьез.

Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий романа, то мы получим новый словарь русского языка, только современного, пропущенного сквозь постмодернистский фильтр иронии и эклектики. Этот интеллектуальный коллаж содержит вне всякой иерархии смыслов и ценностей слова-метки, слова-ярлыки, лишенные какой-либо связи с культурным полем. Вот некоторые названия: «сила, надежда, Грааль, эгрегор, // вечность, сияние, лунные фазы…», «Юнг, Ницше, Шварценеггер, Ом, Беркли, Хайдеггер» (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов, Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и так далее. Вся эта псевдопневматосфера выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин. Сами же истины находятся в смысловом поле, где Будда, или Чапаев, или Брежнев – персонажи народных сказаний.

В раннем буддизме существовал жанр джатаки[291] – доступного для широких масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет образец советского богоискательства. Герои его выражают «единственно верную» идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует новых Учителей. «Эх, Петька, – сказал Чапаев, – объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но что это значит? – А то значит, что пустота – это любая форма». «Форма есть пустота, пустота и есть форма» – это слова бодхисаттвы Авалокитешвара из «Хридая-сутры».[292] Сравнивайте и просветляйтесь!

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», то есть мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр добивается любви Анны, и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут философский диалог. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было – все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат в «основе всего сущего»[293]).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик (паром – «парамита»[294]), анекто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению, реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма.[295] Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера… – О, дева Мария, – тихо сказал Шварценеггер… – Нет, милый, – сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, – просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»). Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности». В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы…

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских – «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду – Кавабата («не писатель Кавабата, но довольно хороший» коммерсант Кавабата – след Гоголя) – предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости…» По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета», «ставят ее (икону. – А. З.)… выше «Троицы» Рублева.

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «…может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот – потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии».[296] Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный релятивизм, тот самый, который, несомненно, становится инвариантом нового/постмодернистского типа письма: «…кто же был этот четвертый? …Может быть, это был дьявол… Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито…»

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души… не был в достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»: «Может – дьявол, может – Бог, может – еще кто». «Кто еще» – знают два «просвещенных», то есть просветленных персонажа – Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков… в декабре, у православных в январе» и – «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог – то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева-большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек, основанных на некоторых объединяющих категорию русской интеллигенции понятиях, то роман «Чапаев и Пустота» вполне встанет в определенный ряд: «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что о Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью».[297] «Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину, привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: «особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами – письмо и речь как заменители напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире.[298] Популярность романа понятна потому, что герои и читатели оказываются в том самом, предписанном нынешней антропологией – тексте-парадигме, тексте-дискурсе – и они говорят и мыслят на одном языке. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Все в мире условно – и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучиться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь милое нашему потерянному поколению, – путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале анализа названия предлагают пары-оппозиции, дающие свободу выбора (война-мир, преступление-наказание), то пелевинское название – духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

В этом категорическое отличие его поэтики от поэтики того же Набокова, который, как мы утверждаем выше, модифицирует лишь структурную форму, сами христианские инварианты не подвергая деструкции и, тем более, не эксплуатируя (что в системе координат Набокова было бы высшей пошлостью).

Хотя некоторые исследователи утверждают обратное: «в творчестве Виктора Пелевина особенно очевидно насколько в метафизической сути своей западное экзистенциональное сознание абсурда бытия… смыкается с восточно-буддийской майей, тяжким сном существования… Сомнения в реальности мира… не только у «буддиста» Пелевина. То же и <…> у Г. Иванова, Газданова, Набокова… Этот постоянный «феноменологический», «набоковский» элемент восприятия мира концептуально внедряет тот же Пелевин, в прозе которого <…> постоянно чувствуются прорастающие споры, залетающие с набоковских полей».[299] Конечно, сама логика сопоставления в корне не верна.

Майя была и у Ф. Сологуба, и у немецких романтиков, а через них, у Батюшкова и Баратынского, да и у русских символистов-соловьевцев так или иначе присутствовали схожие мотивы. Совпадения темы или ряда лейтмотивов для вывода о зависимости Пелевина от Набокова маловато. Очевидно, что главное различие носит характер онтологический. Это – отношение к слову. Для Набокова слово – действительно дар, и сберегание русского языка в его пушкинском акме («что жизнь и честь мою я взвесил// на пушкинских весах, и честь// осмеливаюсь предпочесть»)[300] – обязательно как инвариант, конституирующий само представление Набокова о творчестве.

Для Пелевина знак и означаемое – разорваны, более того, означаемое вообще не имеет онтологического статуса, оно в своей расплывчатой зыбкости всего лишь импульс для создания определенных знаковых кодов и структур, и поэтому язык для него – способ манифестации своих взглядов (или отсутствия взглядов), но не самоценная сущность творчества.

Если в модерне игровые установки еще связаны с определенными христианскими инвариантами, конституирующими смысловое поле русской культуры[301], и, даже подвергаясь модификации или деконструкции, сохраняются именно как инварианты, то у Пелевина инварианты превращаются в материал для коллажа или китча, а игра – в самоценное целеполагание.

 

3-б. Метафизика богооставленности в книге стихов[302] И. Жданова «Фоторобот запретного мира».[303]

Поэзия всегда онтологична в силу самого происхождения и состава поэтического вещества.[304] Если всмотреться в историю как сумму осуществившихся попыток запечатлеть некие мгновенные состояния, то мы с удивлением обнаружим, что мгновенное не уживается в поэзии: puro atto поглощает puro potenza, остаются Данте и Вольфрам фон Эшенбах.

Петрарка выжил не потому, что лиричен, но потому, что выразил вселенную, действующую по иным, чем человеческая прихоть, законам. Это внутреннее качество поэзии от поэтов не зависит. Поэзия духовна[305] по определению, само имя Поэзия означает не фиксацию уже сотворенного, но участие в Творении[306], точнее, свидетельство о Творении. Поэзия есть форма сотворения, отсюда она духовна все в том же первоначальном, прямом качестве: поэзией руководит Дух.

Духоносность слова как онтологическое качество языка, утверждал целый ряд русских философов, и особенно подробно и развернуто – А. Ф. Лосев: «Такова в самых общих и самых кратких чертах онтология А. Ф. Лосева. Эта онтология является философским выражением христианского догмата о Боге как Творце мира. Бог творческим словом творит нечто (свет, землю, небо), следовательно, одновременно творит вещь и ее идею в их неслитности и нераздельности».[307]

Хотя чаще проблему онтологичности языка[308] и его высшей формы – поэзии, связывают с именами западноевропейских филологов, философов и богословов от В. Фон Гумбольта и В. Дильтея до М. Хайдеггера, Ж. Маритена, К. Барта, П. Тиллиха, но следует подчеркнуть: отношение И. Жданова к слову лежит совсем в иной метафизической и научной парадигме. Речь идет о той философии языка/имени, которую развивали и формулировали в ХХ веке Павел Флоренский, С. Н. Булгаков и А. Ф. Лосев.

«Для философии имени характерно также стремление использовать духовный опыт имяславческого движения в трактовке языка, который рассматривается в максимально широком экзистенциальном и понятийном контексте – Бог, мир, человек. Человеческое слово при этом предстает как момент более широко трактуемого имени. Природа языка понимается с позиций онтологизма и реализма и имеет энергийную основу, как это было принято в имяславии. Все эти отмеченные характеристики обусловливают известное сходство концепций языка Флоренского, Булгакова и Лосева».[309]

Следовательно, поэзия духовна не потому, что душевен поэт, но потому что духовность есть форма проявления Святого Духа. Все формальные признаки поэзии (рифма, метр, образ) нужны в той же мере, в какой для строительства дома необходимы кирпич, цемент, инструменты. Но без Первоначального Плана дома не будет все равно. Так без участия Духа Святого не будет поэзии (инвариант синергийного слова как представления о двунаправленном процессе творчества: от Трансцендентного/Творца к человеку/художнику), но проявится лишь совокупность означенных признаков.

Интуиция слова как чего-то большего, чем форма и вещь-предмет, равна интуиции того, что жизнь больше чем просто существование белкового организма.

Как жизнь не может становиться этапом к чему-то большему, чем она сама, но именно в самой себе и содержит элемент возрастания, превосхождения, так же и слово в самом себе содержит возможности выхода за свои морфемно-структурные качества.

Святость, по ак. В. Топорову восходит к индоевр. * k ’ ṷen - to -– вспухать, возрастать, увеличиваться в объеме[310]. Но и поэзия – вспухание смысла, преодоление нашего владения языком – в поэзии мы уже не властелины, но путники…

Святость – явленность нормы, иерархия как путь, который тем не менее дан изначально, в поэзии норма про-является в весомости и значимости слова, в иерархических отношениях между словами (интуиция Ломоносова о связи жанра/формы и слова/смысла).

Вчитываясь в поэтическое произведение, мы ощущаем присутствие онтоса как присутствие бытийственных констант, – и тогда узнаем в написанном поэзию. Но если перед нами всплывает приветственный кивок всего лишь одного из участников бытия, то есть человека, использующего случайно подобранный им во время прогулки инструмент, то перед нами литература. Вчитываясь в поэтическую строку, мы узнаем свидетельство бытия о себе самом. Вчитываясь в строку стихотворную, мы узнаем, как жил ее написавший, но о мире, в котором он существовал, мы не узнаем ничего.

Любые уловки, любые иные имена для Духа есть отступничество от истины. Язык, Вдохновение, Сострадание, Бытие в Мире всего лишь неудачные псевдонимы. Поэтому поэзии нет без Духоносности. Достоин ли ее поэт, не беремся утверждать. Но поэт может в своем смирении надеяться на встречу с Духом Святым. И эта встреча не равна священной жертве Аполлону. Она не терпит подмены, она равна самой себе. Труд поэта есть труд смирения…

Говоря о современной поэзии, следует говорить о том, что в ней вневременно, то есть об онтологическом следе, о веянии Духа в человеческом слове.[311]

Иван Жданов один из немногих поэтов, готовых склониться перед этим качеством Поэзии. Он действительно свидетельствует о мире, но тем важнее, какой мир предстает перед нами в этом искреннем и честном утверждении.

Мы будем говорить о книге «Фоторобот запретного мира» не в силу того, что она лучшая[312], но в силу того, что она характерна для поэтики Жданова.

Построение книги обладает собственной логикой. Если композиция есть следствие авторской воли, то она, в определенной степени, представляет модель авторского мира. Модификация жанра книги стихов у И. Жданова – одновременно возврат к модерну и обновление поэтического принципа многовалентности смыслов при наличии смыслового ядра. Очевидно, такой выбор жанра сам по себе есть уход от постмодернистской жанровой эклектичности.

Если книга составлена без участия автора, она есть авторский космос-как-он-видится-другому сознанию. В любом случае книга уже самим фактом своего существования противостоит своеволию интерпретаций. В ней аукаются не только и не столько слова, сколько более фундаментальные частицы, которые можно было бы вслед за физиками (в свою очередь взявшими это слово из литературы) назвать кварками смысла, первичными частицами. Эти первоэлементы более всего и показывают, как сотворена модель мира, авторский космос, присутствует ли в подобном акте творения помимо декларируемого каждым стихотворением в отдельности смысла общее смысловое ядро.

Книга Ивана Жданова, безусловно, в силу уже обозначенного качества его поэтики – стремления к онтологичности и свидетельствования о сложности мира[313] – обладает подобными «первоэлементами», некоторые из которых носят характер христианских инвариантов.

Первое стихотворение названо «До слова». К сожалению, не ясно, придано ли включенному в название «слову» дополнительное субстанциональное значение. Но сам заголовок уже определяет путь поэтической мысли: от дословесного к… – чему, заранее неизвестно. Собственно, путь читателя, в идеале, есть путь странника, которому известны начальная и конечная точка дороги, но линия, их соединяющая, прочитывается, прошу прощение за каламбур, ногами.

Можно поступить, как нетерпеливый читатель детективов и сразу же открыть последнюю страницу. Тогда мы узнаем, что первый стих и последний обладают свойствами опоясывающей рифмы – они семантически созвучны: Ты – сцена и актер в пустующем театре ↔ пенье Твоих костей, Господи, я услышу.

Итак, начало: в пустующем театре, некий человек («Ты» – автор, читатель, друг, посторонний?) – разыгрывает некую пьесу, автором которой оказывается не он, но которая только и возможна в пределах его жизни и с его участием, поскольку он и «сцена» (пространство) и «актер» (участник). Финал: при определенных условиях автору (здесь переход от «ты» к «я услышу» свидетельствует о снятии первоначальной неопределенности) слышится пение Господних костей, причем условия для подобной возможности перечислены как раз в объеме, замкнутом первым и последним стихами.

Дословесный мир – это: «пустующий театр, пьяная тоска», искореженная речью [слово¹речь] гортань, «вечный монолог Сизифа, немой сын который смотрит в никуда, нагая тень», в общем, страшный в безысходности мир, «горчичная тюрьма, балаган». Единственная жизнеутверждающая деталь этого захлебывающегося в невозможности спастись космоса: «птица и полет слиты воедино» – то есть единство между живым существом и осуществляемым им делом возможно в той мере, в которой это существо осуществляет свою задачу («птица» и «полет» в данном контексте становятся субстанциональными синонимами, а их «слитность» свидетельствует о тождестве предмета и выполняемого им действия (субъекта и предиката).

Но сам мир за эту возможность уцепиться не в силах. Он существует «впотьмах», но именно в сумеречности его существования «рождается… само собою слово, причем оно тянется к тебе, и ты идешь к нему».

Рождение слова случайно, оно нуждается в слушателе: «тянется к тебе», ты же «идешь к нему»,поскольку только в нем одном возможно твое освобождение. Эта синергия, скорее, интуитивна. Ведь ты не знаешь, что значит слово «слово» и откуда оно, то в нем ты чувствуешь нечто серьезное, противоположное «балагану» (это одно из частых у Жданова понятий и, безусловно, связано оно с Блоковскими мотивами, о чем ниже).

Мир обретает слово, но остается бесхозным и безадресным. «О, дайте только крест!» – обращение к никому и в никуда, но его семантическая напряженность вызывает «боль», способную помочь освобождению через волевое действие: «я брошу балаган». «Слово» и «крест» определяют переход от необязательного «ты» к личностному «я». Но обретение лица затуманено совершенно неясной метафорой: «продолжая дно, креня берега» (дно амбивалентно: реки, слова, мира, времени?)

И дно, и берега есть форма для текучести, и в этом качестве дно есть опора, но достижение дна есть достижение финала, конца, поэтому «продолжение дна» есть согласие с конечностью мира, метафора эсхатологического ожидания. В каком смысле конечность сочетается с бегством из балагана и обретением «открытого поля», совершенно не ясно. Но в конце стихотворения звучит неубедительный вывод: «кто-то видит сон» – опять «кто-то», значит вновь безличный, безымянный, и балаган («сон») продолжается, так как «сон длинней меня».

Следующее стихотворение – первый шаг от Дословесного мира. Оно названо «Крещение», то есть путь к обретению мира начинается с таинства, но дважды повторенное «меня как будто нет» утверждает ощущение нереальности.«Перевернуть бы дом – да не нащупать дна»: автор признается в отсутствии твердой почвы под ногами. Нет опоры – нет сил для действия (вспомним «дно» из первого стихотворения). Мир вновь пуст и беззвучен («слух ушел за звуком»), но звук закончился: здесь характерное для Жданова раздвоение органа чувств и его функций[314] (глаз↔взгляд, слух↔звук). Такой мир существует в «провалах пустоты». До «крика» автора был «послушный листопад». И таинство совершается по отношению к метафорическому замещению человека – листопаду, причем крещенская вода соотносится с ассоциативным рядом: «вода не плещется, но пальцами грозит»↔«река»↔«кровь глухонемая»↔«в ней крестят листопад». Кто крестит, во имя кого или чего – не столь важно. Крещенный листопад летит на слух, который его сожжет. Результат крещения – смерть.

Итак, крещение есть «обряд», но цель его неясна, крещаемый не человек, но метафора поэта, то есть сжигаемый слухом (звуком) листопад, возникший до рождения автора.

В нескольких следующих стихотворениях так или иначе обозначенные нами мотивы – зыбкость мира и отсутствие почвы под ногами – продолжают создавать вокруг себя семантическое магнитное поле. Все образы и метафоры подтверждают авторские интуиции: «куб, зеркальный изнутри, отстраненный слух…смертный звук, сердце взвешивает стук» (звук, слух); «безмолвный шум травы, прорези пустот, немая спица», перо без птицы (характерное ждановское недовоплощение), «глухой… покой лесов, клонящихся ко сну», – вот морозная страна, «лишенная суесловья», а мы в ней «в плену морозной тишины».

Нас может спасти любовь, но любит нас лишь мороз, когда же любим мы сами, то любовь отторгает нас от мира и времени: «не знать бы их, они того не стоят. Любовь, как мышь летучая», и во время ее скользящего полета «от крыльев отслоились плоть и кровь,// теперь они лишь сны обозначают».

Поскольку названия стихотворений «Крещение» и «Преображение» очевидным образом накладываются на Евангельские сюжеты, постольку любые операции со словами, включенными в определенные духовные контексты, будут существовать внутри этих контекстов и соотносится или использовать христианские инварианты евангельских событий..

В данном стихотворении независимо от воли автора возникает цитата из запричастного стиха: «Тело Христово приимите, источника безсмертного вкусите», то есть здесь речь о том, что таинство Причастия есть лишь сон. Естественно, автор имел в виду совсем другое: крылья существует без субъекта полета, сами по себе, но поставленные рядом «плоть и кровь» вызывают в контексте русской языковой практики и совсем другую ассоциацию. Завершается стихотворение тем, что любовь-летучая мышь-клавиши звучат «без музыки», да она и не нужна в мире сна.

Важно, что вслед за столь смутным в своей основе стихотворением возникает сразу же слова о грехе и вине: «когда неясен грех, дороже нет вины», то есть подсознательно предыдущая невнятность вызывает чувство совершенного греха, но ни он сам, ни его источник не ясны.

И вновь мир развоплощен, раздвоен, рассечен чьей-то злой волей: «трещат ли сучья без огня, … летит полет без птиц, …вне лица упрек, …полет давно умерших птиц, …заменяя звездный свет, упрек плывет, …страх живет вне лиц…»

Слишком много и настойчиво повторяются мотивы замены и неполноты или уродства существования. Очевидно, это и есть авторская интуиция, представление о вселенной, в которой нет ни только человека и его имени, но все живое является таковым лишь условно, вернее, живы лишь функции (полет без птиц и другие) предметов и существ, сами же они, как в каком-то гигантском детском конструкторе, где фигуры составляются из многомерных кубиков, разбросаны и частично уничтожены каким-то безумным ребенком.[315]

Следующие три стихотворения подводят к одному из центральных в книге – «Неразменное небо», но необходимый перед взлетом разбег отсутствует, автор вновь и вновь повторяет сказанное: «пустая телега», «…ты вынут из бега, как тень» (тут двойной авторский удар, некий самоповтор, подчеркнутый внутренней рифмой, взывающей к движению телега-бега), как признание своего поражения «таким ты уходишь отсюда…// как в ночь укатила телега». Некую динамичность должен придать финал стихотворения, но ударная метафора неожиданно для самой себя звучит, как аллюзия на пушкинское «а во лбу звезда горит». У Жданова так: «и тихо над миром повиснет звезда// со лба молодой кобылицы».

Но не только простор прошлого, степь, табун лошадей, «трава в небесах», но и мир настоящего (стихотворения не случайно соседствуют), мир города – есть эфемерность и мираж, «прозрачных городов трехмерная тюрьма, статуи ума, сыпучее метро, …единственный итог:// песочные часы, набитые золой, …безымянные дни».

Итак, «Неразменное небо» уже в качестве названия впервые в книге заявляет о наличии в Ждановском мире определенных констант/инвариантов. «Неразменное», значит – инвариантное относительно любых изменений, всегда возвращающееся к себе самому. Первая строфа описывает наше мирозданье как «всего лишь черту горизонта», тем самым расширяя понятие «неба» за пределы нашего космоса, но уже вторая ставит этот масштаб под сомнение, наш мир размещен «на обочине неба» и есть…«только всхлип бесконечный» (вспомним финал «Полых людей» Т. С. Элиота[316]), окружает же разомкнутое пространство «неба-земли-свода-горизонта» любимое автором понятие дна: «дно шаровое».

Нагнетание метафор продолжается, каждая следующая должна усиливать эффект или говорить о новом, но, по сути, автор остается в пределах сказанного, поскольку повторяется уже и так осознанное: «нет и намека земли под твоими ногами», все искорежено и даже «сердце, смещенное дважды», кривится и становится стеной.

Нагромождение образов, их явная избыточность в раскрытии темы приводит и к вполне пародийным стихам. Абсурдной выглядит строка «и слонов тяготенье наймем для разгона разлук». Какое такое у слонов особое «тяготенье»? Здесь перед нами очевидная жертва смыслом во имя совершенно неочевидной образной инициативы.

Конечно, можно говорить о пропущенных звеньях – разлуки столь сильны, что лишь слонам под силу их «разогнать», но вся конструкция слишком громоздка и расшатана. Подобные многоступенчатые метафоры характерны для скальдической поэзии, но структура кеннинга не позволяет составляющим его метафорам быть случайными, всякий прием средневековой поэзии обладает определенной логикой, перед нами же, скорее, произвольные взаимосвязи между частями целого, характерные для барокко.

Завершается стихотворение попыткой вырваться за пределы описанного мира, земля расширяется «у ног», небо «проявляется и длится», но вся эта картина сопоставлена с «ночным фотоснимком при свете живящей зарницы», то есть с чем-то механическим, человеку внеположным, то есть искусственным. И не случайно небо оказывается порогом, а значит, оно предваряет нечто иное, но это, большее чем земля и небо, не только не названо, оно даже не обозначено внутри стихотворения. Итак, снова обещание вместо свершения.

Если можно было бы говорить о нервном центре поэтического мира, его семантическом позвоночнике, то, бесспорно, у Жданова он находился бы на грани, пороге, пунктирной черте между двумя пространствами, каждое из которых само по себе не завершено и содержит в себе некоторые элементы, соответствующие элементам другого пространства. Такое взаимодействие лишь становящихся миров очевидным образом формулирует некоторые темы: недовоплощения (выражаемое в ряде метафор-разрывов субъекта-предиката), двойничества, неузнавания в себе себя, вины за подобное неузнавание, невозможности прямого высказывания, неразличимости сна-бодрствования, нахождения на пороге как 1) пребывания вне любой определенности, 2) ожидания изменений. Связанный с этим ожиданием образ – «замок» есть нечто, скрывающее новые возможности и требующее ключа для перехода в другой мир.

Каждое из стихотворений книги варьирует те или иные из перечисленных мотивов, они перетекают из одного текста в другие тексты, создавая определенное семантическое поле. Так, посвящение «другу Л» включает темы неузнавания себя, двойничества, нахождения на пороге: «что заставляет незнакомым ртом// меня вопить, …плоть моя – часы чужой души, …мой близнец… свой удел держа моей рукой, так чем же крепче сил моих замок, ... край небес со сломанной печатью// меня пронзал, как вспышка», «как укор» (чувство вины).

Вина и стыд – частые самоощущения автора, но и они возникают и/или существуют вне определенных причин, скорее, как отвлеченные величины. Так аукаются строки из разных стихотворений: «когда неясен грех, дороже нет вины«я не блудил, как вор, воли своей не крал,// душу не проливал…// но подступает стыд… « лесного эха стыд деревенеет «вас разоденут в стыд девять покорных радуг».

Это тоже определенный способ постижения мира: личностное ощущение уступает место метафизической многозначности[317], но при этом исчезает внутреннее ядро самой личности. Метафизика, как и в случае с Бродским – часто есть уход от прямого личного высказывания в область спекулятивных категорий. Поэтому, постмодернизм, фиксируя смерть автора/личности, никогда не отказывался от метафизики.

Некоторые существительные в русском языке плохо переводятся на язык спекулятивной философии, слишком они погружены в область самоощущений, переживаний, слишком связаны с объектами, не поддающимися формализации (то есть, их невозможно перевести на язык алгоритмов) К таким понятиям как раз относятся «вина, стыд». Они центростремительны и в силу этого направлены к человеческой личности, к ego.

Многозначность же обладает саморазрушающей силой, она очень часто во имя множественности уходит от значимости. Расширяясь в виде энергии, она, в силу второго закона термодинамики, теряет собственную мощь. Центробежная сила метафоры может лишить ее семантического центра. Собственно, граница между высказыванием, еще обладающим смыслом и высказыванием, уже переведенным (обозначенным) на язык знака или являющимся таковым по своей интенции, есть граница поэтического вкуса.

Одним из программных стихотворений являются «Холмы». Так же, как в случае с Блоковскими или Мандельштамовскими подтекстами, отсыл к Бродскому никоим образом не помогает пониманию стихотворения. Жданов, конечно же, далек от акмеистического извода (использования культурной клавиатуры для расширения семантического поля текста). Скорее, он творит определенную мифологию смысловых неопределенностей.

«Холм – узел пространства», но он не равен себе, он что-то иное («где им тут, в пустоте, разойтись обоим?»). Собственно, холм есть то, что взаимодействует со светом, который вновь заключает в себе любимую ждановскую дихотомию: он или «свет укора», или «праздничный свет искупленья». Он «лицо закрывает руками» и «ты» (человек) тоже предстоишь «с лицом, закрытым руками». Ты есть холм, а значит, ты тоже присутствуешь под тем или иным светом. Но «жертвы нельзя коснуться», то есть искупление недостижимо, вновь остается «укор», отсюда в финале «горек хлеб твой».

Стихотворение «Ниша и столп» связано с двумя последующими: «Пророки Древний и Современный». Его финал: «стена или просто пустая порода» есть сопоставление двух возможностей говорения, двух форм пророчества. Но пророки-то клюквенные, один назван «пвсевдопророком», другой «антипророком». Реальный пророк отсутствует, да и о чем можно пророчествовать в мире пустоты и промежутка?

Казалось бы, «Преображение» уже в силу самого своего сюжета и названия должно быть светлым в самом прямом смысле текстом: преобразовывать субъект изменения, осветлять его, растворять в нетварном свете[318]. Иначе будет всего лишь секулярное истолкование этого слова и действия, когда под изменением понимается замена одного облика другим, но не раскрытие во временном образе вневременного первообраза[319]. Но в ждановском космосе преображение приводит не к обретению, а к потере: «от владений твоих остается один замок,// да и тот без ключа. Остальное ушло в песок». Здесь ассоциативная игра-замок-замок-песок-песочный замок свидетельствует все о той же зыбкости мира. К замку нет ключа (до этого, в другом стихотворении, «замок» противостоит у Жданова «силе» человека, то есть отсутствие ключа соразмерно отсутствию силы), «жертва» приносится вслепую, человек преображается «клятвой», но «клятва» существует сама по себе, вне своего источника и объекта, по отношению к которому она произносится.

«Преображение» не происходит.

Мощный замах, завершающийся ложным ударом или попаданием мимо цели, тем не менее влечет за собой по инерции массив всего текста. Последующее стихотворения есть как раз такое инерционное движение. Все смешано: «святость и сволочь сгорают», случайно, едва ли не по созвучию приравненные, они тем самым раскалывают личность их уравнявшего – «кто ты, неравный себе?» Но в этой раздвоенности удержать может лишь стоическое приятие собственного проигрыша и вновь возникает тема «клятвы» и «залога»: «клятва – ведь это залог…// той слепоты, что иного прозренья не хуже». Но в слепоте не виден свет, он «скорей изнутри, чем снаружи», только вот источник этого света оттуда же, из сферы отсутствия, из мира, где постоянно лишь поражение. И «облака», воздушная радость неба, у Жданова «глядят небесами// сквозь поток и покой неразменной печали». Печаль – константа, сама же клятва лишена содержательного ядра, поскольку она обращена в никуда, она принесена никому.

В стихотворении «Возвращение» снова звучат библейские мотивы: «блудный сын, говорят, возвращался не так// …словно с долгов своих смог получить он сдачу// в виде воскресших дней…» Но «воскресенье – это такой зазор,// место, где места нет, что-то из тех укрытий…» Дом же для блудного сына был как раз выходом из пропасти мира, он был прообразом Божественного Воскресения, поскольку говорил о возможности быть прощеным Богом-Отцом, он и был свободой для блудного сына, ибо свобода есть возможность быть спасенным даже в своей слабости. У Жданова же свобода принадлежит человеку, возвращающемуся в утерянный дом с нерастраченным в блужданиях багажом: «то, что растратить нельзя в нежити и свободе», но в этой чрезмерной вере в человека как раз признание его слабости – стоит человеку потерять свою свободу, вернуть ее или восстановить уже будет некому. Здесь мы можем констатировать, что христианский инвариант свободы как вольного движения человека навстречу Божественной воли модифицирован в экзистенциальный инвариант самоценной свободы.

Следующее стихотворение есть прямой спор с лермонтовским «выхожу один я на дорогу» – «никого на дороге нет: ни мира, ни Бога». Такой вывод закономерен в той модели мира, которую предлагает Жданов. Вновь перетасовываются те же мотивы: «бездна разлома, рядясь в берега, это озеро станет… беспредметный простор, от морей и от бездн отрешенное дно, и так далее». Кажется, что вывод известен заранее: этот мир будет засвидетельствован, как вновь не воплотившийся, не случившийся. О нем поведает «вестник без вести, пропавший в печали» (здесь вновь постоянны не Бог и мир, но печаль). Вместо лермонтовских звезд – светлая роса и, не смотря на росу, пыльное шоссе, поглощающее перспективу.

Собственно, других тем, мотивов в книге не будет. Вся вторая часть есть вариации на темы из первой. То же смешение высокого и низкого: «рай// ставший адом для многих», то же неверие в воскресение мертвых: «растянутый в вечности взрыв воскрешенья// водружает на плаху убийственный трон; вечность – миг, неспособный воскреснуть давно», то же развоплощение и распад в мире: «дно выходит из вод, но и берегом стать не желает»; те же пустые небеса», те же двойники: «он – твой двойник по несчастной сути; мне мой двойник не пара», использование библейских подтекстов – «огнь безъязыкой вестью» (пятидесятница), те же «тени, стыд, страх», в общем: «заклятый мир в снотворной круговерти».

Лишь одно стихотворение неожиданно вырывается из этого проклятого мира. Это посвящение «памяти сестры». Здесь те же ждановские реалии: «пустая доска, разлом символа-святыни», падающие в песок звезды. Но впервые и единственный раз в книге поиск «неразменности» завершается обретением. Стихотворение начинается с утверждения: в мире есть «область неразменного владенья». И что важно, все стихотворение есть подтверждение этой уверенности, в нем метафизическое отчаяние неожиданно уступает место онтологической убежденности в значимости и осмысленности бытия: «всю любовь, отмеренную сроком,// отдарила вечности она». Вечность не просто есть факт, вечность пронизана любовью, в ней нас ждут те, кого мы любим, они и есть те самые мертвые из Символа веры, чье воскресенье мы чаем, они уже участники жизни будущего века. Учительница с «мелком в ее руке», стоящая у доски, белые меловые крошки, похожие то ли на иней, то ли на звезды, вечная молодость ушедших – это и есть полнота мира. Символ здесь – разломанный мелок, один из обломков которого уже пребывает в руке хозяйки там, в небесах, среди пернатых облаков, другой же еще здесь, он среди нас, живущих, но вскоре они соединятся: «у меня в руке другой обломок –// мы при встрече их соединим». Но символ (др.-греч., от глагола συμβάλλω – составляю, соединяю) и значит – соединить части в целое.

Жданов говорит о «символе-святыне» и впервые происходит обратное – мир из осколков, разрозненных частей стремится соединиться в единый осмысленный космос. Но эта его интенция остается лишь в зачатке, она более никак не развивается, мир вновь из заветного превращается в «запретный», и свидетель этого мира – «фоторобот», не человек.

Инвариант памяти и целостности присутствует в поэтике Жданова – но память разорвана, целостность достижима лишь на небе. То есть, в отличие от Пелевина, Жданов не использует инварианты сознательно как элементы для построения структурной формы постмодернистского мира, но сами инварианты, лишенные волевого участия в них автора, превращаются в символы, которые указывают на базисную систему, но существуют в отрыве от нее. Ждановские символы должны выводить к трансцендентному (поэтому можно говорить не только о метафизической основе поэтики Жданова, но и об онтологической). Но если они укоренены в той части разомкнутого целого, которую мы вслед за Хайдеггером называем Dasein – они как символы лишены функциональных связей с трансцендентным – и становятся всего лишь приемами, позволяющими создавать поле смысловых ядер, некую структурную форму плавающих метафизических меток, лишенных христианских/онтологических инвариантов/оснований.

 

 

Заключение.

 

Наша работа захватывает широкий горизонт литературных модификаций и смену нескольких культурных эпох: от представителей традиции русской классической литературы (с известными оговорками) А. П. Чехова и И. А. Бунина – через эпоху модерна (как в советский период: О. Э. Мандельштам, И. А. Бродский, так и в литературе Русского Зарубежья: Г. Иванов, В. Набоков) и до представителей актуальной литературы: И. Жданова и В. Пелевина.

Выбранный в качестве метода разработанный на протяжении длительного времени и большого объема проведенных исследований метод вычленения инвариантов помогает проследить, как именно происходит в истории русской литературы смена стилей, жанров, поэтик.

На основании сравнения аксиоматических баз/систем инвариантов исследовались три возможных варианта перехода от одной литературной эпохи к другой: разрыв, модификация, преемственность.

Связь инвариантов, конституирующих структурную форму литературного произведения, с культурным полем (включающим в себя помимо самих исследуемых текстов культурно-историческую среду, интенции авторов и способы восприятия/анализа текстов читателем/исследователем), помогает рассмотреть процесс изменений, как динамический и последовательный/дискретный:

1. Гомогенный в одних случаях (переход от классического нарратива к модернистскому);

2. Гомогенный с модификацией или деконструкцией основных смысловых/христианских инвариантов (переход от классического периода к советскому/эмигрантскому);

3. Дискретный (переход от модернистского дискурса к постмодернисткому) с деструкцией смысловых ядер художественных текстов или отказом от смысловых/христианских инвариантов в структурной форме литературы конца ХХ века.

Путь от классического/нормообразующего через ряд перерождений к новому/модифицированному типу структурной формы произведения (с новым набором инвариантов) можно разделить на несколько этапов, каждый из которых проявляется в конкретных текстах конкретных авторов, принадлежащих к тому или иному периоду, характеризуемому нами в отношении нормативной системы смысловых/христианских инвариантов (классического периода ХIХ века).

Глава 1. Переход от классического нарратива к модернистскому в пределах христианской ценностной картины мира в творчестве А. П. Чехова выявил следующие изменения системы инвариантов:

I. В структуре чеховского хронотопа проявилась полисистемность как продолжение полифонии (в поэтике Ф. М. Достоевского). Признаки этой полисистемности:

1). Мифологическое время в структурной форме хронотопа;

2). Модификация гомогенности хронотопа (рассмотрена на примере реконструкции хронотопа «Дамы с собачкой» на основании христианских бинарных антропологических инвариантов);

3). Система плавающих хронотопов, мета-исторические символы, семантические метки-детали в структурной форме чеховской прозы

4). Полисистемность повлияла на хронотоп и композицию в поэтике Чехова, при этом христианская антропология сохранилась в инвариантах двусоставности человека (животное/ангельское) и мира (низменное-пошлое/высокое-жертвенное).

II. Следующий шаг в модификации инвариантов был осуществлен в поэтике И. А. Бунина. При этом нами были выделены и описаны принципы иконического в структурной форме прозы Бунина:

1). Избыточность художественного слова как синергийная практика, восходящая к христианскому представлению о синергийной природе творчества;

2). Хронотоп как место встречи иконического и временного, позволяющий соединяться в одном художественном целом бинарным оппозициям смертного/вечного и земного/небесного;

3). В книге рассказов «Темные аллеи» нами были вычленены, изучены и описаны христианские инварианты эроса: от темного, телесного, побеждающего человеческую сущность через психосоматический опыт любви как трагедии к эросу преображенному, возвышающему земную любовь до высшей формы любви жертвенной и чистой.

Глава 2. В этой главе мы рассматривали наличие и функционирование христианских инвариантов в поэтике ряда авторов эпохи Русского модернизма и выделили целый ряд как традиционных смысловых ядер, так и модифицированных или видоизмененных.

I. Христианские инварианты игры у О. Мандельштама, Н. Гумилева (частично восходящие к христианской антропологии Г. Сковороды):

Акмеизм в лице двух вышеназванных поэтов активно использовал важные инварианты новой поэтики:

1). Игра как свободное подражание Христу;

2). Художник и святой как инвариант Божьего странника/искателя/ребенка, приводящий после символистской деконструкции к равнозначной ценности культуры/поэзии/религии.

3). При этом переход от инварианта «игры»/творчества в границах христианского модуса понимания связан с переходом от модерна к постомодерну и приводит к появлению нового инварианта, выходящего за границы христианской культуры – игры как тотального способа письма и самой жизни.

4). Христианские инварианты логоцентричности мира (идущие в русской

культуре от кирилло-мефодиевской традиции[320]) и ответственности творца за свое творение выражены в поздней поэтике (30-ые годы) О. Мандельштама и соотносятся с инвариантом жизнестроительства как цели творческого акта у Мандельштама;

Здесь следует отметить, что инвариант жизнестроительства/творчества отсутствовал в поэтике А. П. Чехова и И. А. Бунина, появился в эпоху модерна (О. Мандельштам, Н. Гумилев, Г. Иванов), был подвергнут деструкции в переходный период от модерна к постмодерну (в поэтике В. Набокова, И. Бродского), и вновь исчез в современной литературе постмодерна (в поэтике И. Жданова, В. Пелевина).

II. Далее нами были рассмотрены «переходные» авторы (Г. Иванов, В. Набоков, И. Бродский), сочетающие в своих поэтиках разнородные элементы как структурной формы модернистского дискурса, так и элементы структурной формы дискурса постмодернистского:

1). Мы утверждаем, что в русский период структурная форма текстов Набокова основывается на тех же христианских инвариантах, что и структурная форма классического и модернистского дискурсов русской литературы. Определенная чуждость основному ментальному потоку возникает потому, что непосредственно православный инвариант двусоставности человека и мира (как бинарных оппозиций), должен приводить к преображению и синтезу/синергии. Набоков же христианский инвариант земное/ангельское[321] модифицирует в платоническом духе в инвариант непреодолимого разрыва между земным/небесным (вещественным/идеальным);

2) В структурной форме вымышленного мира в романе «Приглашение на казнь» определяется богоборческий инвариант творчества как вызова Творцу, лежащий в смысловом поле христианской культуры и выявляющий ренессансные источники инварианта самодостаточного творчества в европейском и русском модерне;

3). Антиутопия Набокова, отталкиваясь от кафкианского мира тотальной зависимости героя от иррационального, замятинского мира тоталитарной зависимости от общества выявляет следующий фундаментальный шаг от реальности к симулякру, то есть от модернистского дискурса к дискурсу постмодерна. При этом различие между симулякром и выдуманным миром (скажем, у Гоголя или Гофмана) состоит в том, что выдуманный мир/хронотоп содержит в себе те же или с обратным знаком вычленяемые христианские инварианты, симулякр по определению не имеет оснований, и релятивен по отношению к любым ценностным системам, то есть представляет собой антисистему;

III. Переход от модернистского к постмодернистскому дискурсу может быть определен и в структурной форме Г Иванова. Мы исследуем в его поэтике, так же, как и в поэтике И. Бродского, инвариант отчаяния как инвариант Богооставленности/ Богоискательства:

1). При этом у Г. Иванова наблюдается переход от ранней, символистко-акмеистической поэтики к совершенно новому типу поэтического высказывания, при сохранности обретенных еще в системе координат русской православной культуры инвариантов;

2). Интертекстуальность и система подтекстов у Г. Иванова модифицирует христианский инвариант памяти смертной в инвариант памяти как хранилища прошлого;

3). Тот же метод интертекстуальности и подтекстов в поэтике И. Бродского модифицирован деструкцией релятивности. В мире отсутствующего Бога/смысла онтологизация языка становится модификацией христианского инварианта жизни после смерти. Если умирает художник, то язык, говорящий через него, вечен;

4). В результате исследования на основе общего инварианта пустоты/Богооставленности мы определили две принципиально разные творческие интенции, выросшие на разных базисах и использующие при внешней схожести разные в содержательном плане системы инвариантов – еще христианских у Г. Иванова, уже деконструированных с помощью постмодернистских техник у И. Бродского.

Глава 3. Христианские инварианты в постмодернистском дискурсе: модификация, деконструкция, деструкция

I. Исследуя структурную форму современного романа на примере книги В. Пелевина «Чапаев и Пустота», мы сделали следующие выводы, которые могут быть распространены в целом и на структурные формы постмодернистской литературы, одним из знаковых представителей которой является сам В. Пелевин:

1). В романе присутствует очевидная модификация религиозных инвариантов, необходимая для использования ряда приемов, организующих структурную форму романа В. Пелевина: чужие идеи, приемы, темы жанры, стили становятся теми конструктивными опорами, которые конституируют хронотоп и сюжетные взаимосвязи в тексте;

2). Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания;

3). Определенные духовные/эзотерические маркеры, игра смыслами, письмо и речь как приемы заменяют инвариант напряженной духовной жизни и поиска Бога Истинного, боль от пребывания в богооставленном мире заменена тотальным игровым дискурсом;

4). Если в модерне игровые установки еще связаны с определенными христианскими инвариантами, конституирующими смысловое поле русской культуры[322], и, даже подвергаясь модификации или деконструкции, сохраняются именно как инварианты, то у Пелевина инварианты превращаются в материал для коллажа или китча, а игра – в самоценное целеполагание;5). Для классической и модернистской писательских интенций художественное слово – дар (или историко-культурный, или трансцендентный), и сберегания или развитие дара/слова на основе всей полноты русского языка представляет собой инвариант, конституирующий само представление о смысле и цели творчества.

Для Пелевина знак и означаемое – разорваны, и поэтому язык для него – всего лишь способ манифестации своих взглядов (или отсутствия взглядов), но не самоценная сущность творчества.

II. В диссертации дважды анализируется один из самых сложных жанров – жанр книги. Если в случае с книгой рассказов И. Бунина «Темные аллеи» мы имеем дело с характерным для эпохи модерна жанром, то в случае с книгой стихов И. Жданова «Фоторобот запретного мира» актуализация жанра трактуется как возврат к культурному полю русского модернизма:

1). У Жданова часто используются христианские инварианты, но выводят они не к христианской онтологии или антропологии, но к европейской метафизики и экзистенциальным категориям. Можно говорить о метафизике богооставленности и развоплощения мира в книге стихов «Фоторобот запретного мира»;

2). Инвариант памяти и целостности, восходящий к христианскому инварианту целостного человека, расчлененного грехом собственным и грехами мира, один из постоянных в поэтике Жданова. Но, по Жданову, память разорвана, целостность достижима лишь на небе. То есть, в отличие от Пелевина, Жданов не использует инварианты сознательно как элементы для построения структурной формы постмодернистского мира, но сами инварианты, лишенные волевого участия в них автора, превращаются в символы, которые указывают на базисную систему, но существуют в отрыве от нее.

3). Как символы, эти инварианты лишены функциональных связей с трансцендентным – и становятся всего лишь приемами, позволяющими создавать поле смысловых ядер, некую структурную форму плавающих метафизических меток, лишенных христианских/онтологических оснований.

4). Отчужденность автора от авторского высказывания в поэтике конца ХХ века можно выразить следующей схемой: Объект описания ↔ Его вербальный образ ↔ Восприятие этого образа (автор) ↔ Его поэтический образ ↔ Реализация (Читатель).

Между тем, что описывается и тем, как описано, множество «посредников», вот идея отсутствия «я» в поэтическом высказывании.

Вместо объективации или говора бытия (по Хайдеггеру) множественно опосредованный текст, в котором высказывание безотносительно не только по отношению к авторской интуиции, но и к самому миру объектов. Вместо «прозрачности» возникает неуловимость автора, то, что и было обозначено Р. Бартом в концепте «смерть автора».[323]

5). Соотношение актора/автора-текста-читателя/исследователя можно выразить схемой:

1. «Классический период»: человек/автор >(важнее) текста ‑ предметом литературы является не сам текст, но описываемые в нем мир и человек

2. «Эпоха модерна»: человек/автор~(тождественен) тексту ‑ предметом становится идея жизнестроительства через творчество в границах от обесценивания творчества до установления тождества между написанным и прожитым.

3. «Эпоха постмодерна»: человек/автор<(отсутствует или меньше) текста ‑ предметом становится сам текст, человек и мир, так же как и тождество автора тексту, модифицируются в приемы, конституирующие структурную форму.

6). Бесстрастность поэтического высказывания в структурной форме постмодернистского текста не есть признак бесстрастности душевной, тут связь также опосредована, как между прямым впечатлением от жизненного события и его передачей в конечной словесной форме. Если «Я» устраняется из текста, совсем необязательно, что на пустующее место придет истинный автор мира, вполне возможны различные обманы, соблазны, подмены, которые могут трактоваться как метафизические смыслы, но не могут закрепить место личности в осознанном творческом акте.

III. Поэтика постмодерна (на примере книг В. Пелевина и И. Жданова) даже в ситуации честного описания мира может в силу деструкции основных антропологических и онтологических инвариантов христианской русской культуры описывать лишь развоплощенный мир, то есть такой мир, в котором христианские инварианты либо отсутствуют, либо вынесены за скобки сознания.

Именно мир подмены ныне питает мир современного искусства. И тут важно, что интуиция имяславия о слове, как мире, равном миру реальности, как мире, пропитанному смыслом и телосом, и включенному в домостроительство космоса, предсказала парадоксальным образом и такую возможность слова, которая лишена смысла и не ощущает в себе нетварную энергии творчества.

Поэзия, как высшая форма существования языка, определяет максимум языковых возможностей эпохи. Угасание поэзии есть угасание творческих возможностей человека и мира. Угасание творческих способностей человека проявляется в литературе именно в том, что структурная форма лишается базисных оснований, христианских инвариантов, превращается в поле для эксперимента.

Там, где отсутствуют инварианты, там нет волевого усилия автора на воссоздание модели мира как осмысленного бытия. Отсутствие творческого воссоздания мира в слове является признаком конца истории, дегуманизации искусства, дестабилизации антропологической ценности культуры и искусства. В 18-ой главе Апокалипсиса описывается конец Вавилона – то есть нашей земной цивилизации. И среди прочих признаков последних времен там говорится: «И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; и не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества…» (ст. 22), причем принципиально важно, что для обозначения занимающегося искусством используется слово τεχνίτης (русская калька – техник, ремесленник), то есть для человеческого творчества применяется одно значение, а для Божественного творчества в Бытии употребляется иной: древнееврейский глагол «бара» – созидание из ничего. В Септуагинте это же творческое действие Создателя переведено как ἐποίησεν (существительное: ποιητής того же корня, и переводится – деятель, творец, сочинитель). Следовательно, поэтическим даром в Библии обладает лишь Господь, людское же дело в искусстве – техника, ремесло. В 2 Пар 30:21 говорится прямо, что поэтические тексты (а тогда стихи существовали только в единстве с музыкой) исполняется с помощью «орудий, устроенных для славословия Господа», а исполнители: левиты и священники.

И нынешнее прозябание поэзии, подмена духа свободы и творчества в осуществлении целостной полноты словесного космоса, как единственной формы существования поэтического произведения, духом детерминизма и формализма в сочинении случайных раздробленных текстов свидетельствует, что Божье имя больше не пребывает в груди сочинителя, что пройдя ряд указанных и проанализированных нами модификаций, деконструкций или деструкций базисной системы русской литературы, выраженной в христианских инвариантах, слово стало только оболочкой. При всей духовной радикальности имяславия в отношении к сказанному/написанному слову[324] отказ от призыва вслушиваться в плерому слова привел к еще более радикальному отказу от системы христианских инвариантов, деформации структурной формы литературного текста, а в пределе ‑ к смерти слова, лишенного Слова.

Список литературы диссертационного исследования:

1. Александров Н. Оправдание серьезности. http://magazines.russ.ru/druzhba/1997/12/alexan.html

2. Альбов В. Два момента в развитии творчества А. П. Чехова. – «Мир Божий», 1903. ‑  №1. ‑ С. 112.

3. Амоголонов Д. Д. К вопросу об изучении психологических аспектов Аюрведы // Психологические аспекты буддизма. ‑ Новосибирск, 1986. – С. 9.

4. Амфитеатров Александр. // Мельников Николай. Портрет без сходства / Владимир Набоков в письмах и дневниках современников. ‑ М., 2013. С. 34.

5. Андреев А. Н. Лекции по теории литературы. Целостный анализ художественного произведения. ‑ Минск, 2012. – 145 с.

6. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. ‑ М., 1992.

7. Ахматова Анна. Листки из дневника. ‑ М.: Requem, 1989. ‑ 320 с.

8. Барт Ролан. Смерть автора. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. ‑ М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. ‑ 616 с.

9. Басинский П. В. Ранний Горький и Ницше. (Мировоззренческие истоки творчества М. Горького 1892-1905 гг.): Автореф. дис. канд. филол. наук. ‑ М., 1998. ‑22 с.

10. Бахман-Медик Д. Режимы текстуальности в литературоведении и культурологи: вызовы, границы, перспективы. От антропологического поворота к cultural turns // Новое литературное обозрение. – 2011. – № 107.

11. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. ‑ М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

12. Бахтин М. М. Собрание сочинений в 6 тт. – М.: Русские словари. – 1996-2012.

13. Башляр Гастон. Избранное. Поэтика грезы. ‑ М.: Русская политическая энциклопедия, 2009. – 404 с.

14. Безлепкин Н. Философия языка в России. К истории русской лингвофилософии. ‑ Санкт-Петербург: «Искусство—СПБ», 2002. — 272 с.

15. Бейтсон Г. Экология разума. ‑ М.: Смысл. 2000. – 476 с.

16. Бердникова Ольга Анатольевна: Автореф. дис. докт. филол. наук. ‑ Воронеж, 2009. – 40 с.

17. Бесчинский А. Я. Ялта и ближайшие окрестности. ‑ Ялта, 1902.

18. Бетеа Д. Воплощение метафоры: Пушкин, жизнь поэта. – М: ОГИ, 2003. – 256 с.

19. Бернюкевич Т.В. Буддийские мотивы в творчестве И. Бунина. ‑ http://www.pandia.ru/text/77/433/482.php

20. Бицилли П. В. Сирин. «Приглашение на казнь». – Его же. «Соглядатай». Париж, 1938 // В. В. Набоков: pro et contra, СПб.: РХГА, 1997. ‑ Т. 1. – С. 247-251.

21. Блок Александр. Записные книжки. 1901-1920. ‑ М., 1965.

22. Богоявленская И. М. Набоков и постмодернизм // Крымский Набоковский научный сборник / выпуск 1-2. ‑ Симферополь, 2001.

23. Бодрийяр Жан. Прозрачность зла. ‑ М.: Добросвет, 2000. – 258 с.

24. Бочаров Сергей. Филологические сюжеты. ‑ М.: Языки славянских культур, 2007. – 655 с.

25. Бродский Иосиф. Сочинения в 4 томах. ‑ СПб.: Издательство Пушкинского Фонда, 1994, т. 3. – 448 с.

26. Чехов как мыслитель // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. – М.: Наука, 1993. – Т. 2. ‑ С. 131-162.

27. Бунин И. А. Полное Собрание Сочинений: В 6 т. // Издание Т-ва А.Ф. Маркс (Петроград) / Год: 1915, Т. 5.

28. Бунин И. А. Сборник Весной, в Иудее – Роза Иерихона, Нью-Йорк, 1953.

29. Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. — Москва, 1966.

30. Бунин И. А. Происхождение моих рассказов // Литературное наследство, т. 84. Иван Бунин. ‑ Кн. 1. ‑М.: Наука, 1973.

31. Бунин И.А. Полн. собр. соч. в 13 томах. — М., 2006. — Т. 12. — С. 129.

32. Быков Д. ‑ http://interesnyeknigi.ru/2011/09/25/videolekcii-russkaya-literatura-ivan-bunin-lekciya-dmitriya-bykova/

33. Быстров Н. Л. Об Онтологическом статусе слова в поэзии Мандельштама ‑http://www.philology.ru/literature2/bystrov-04.htm

34. Вайль П. и Генис А. Родная речь ‑ М.: Независимая газета, 1999. ‑ 272 с.

35. Василевский Дмитрий. Богословие и герменевтика. ‑ http://www.russian-inok.org/page.php/page.php?page=ascetic2&dir=ascetic&month=1106

36. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. ‑ М.: Высшая школа, 1089. – 404 с.

37. Видович Жарко. Трагедия и Литургия // Современная драматургия ‑ 1998 г., 1-3 тт / Пер. с сербск. А. Закуренко.

38. Выготский Лев. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000 г. - 411 с.

39. Гаврюшин Н. К. Избирая сладость словесную… // Литературная учеба. ‑ 1987. ‑ № 6.

40. Гаврюшин Н. К. Древнерусский трактат «о человеческом естестве» // Естественно-научные представления Древней Руси. ‑ М.: Наука, 1988. – С. 220-228.

41. Газданов Гайто. Собр. Соч. в 5 тт. ‑ М.: Эллис Лак, 2009. ‑ Т. 4 – 738 с.

42. Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. ‑ М.: Прогресс-Традиция, 2007. – 464 с.

43. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. – 488 с.

44. Гинзбург Лидия. О лирике. – М.: Интрада, 1997. – 409 с.

45. Гиршман М.М. Литературное произведение как целостность // Краткая литературная энциклопедия. ‑ М.: Советская энциклопедия, 1978. ‑ Т. 9.

46. Гиршман М.М. Еще о целостности литературного произведения // Известия АН СССР: сер. литературы и языка. ‑ 1979. ‑ Т. 38, вып. 5. – С. 449-457.

47. Горький М. Горьковские чтения. – М.: Изд-во АН СССР, 1961г. – 450 с.

48. Гудков Л. Д. Понятие и метафоры истории у Тынянова и опоязовцев // Третьи тыняновские чтения. ‑ Рига: Зинатне,1988. – С. 91-109.

49. Гумбрехт Х. Г. Производство присутствия. ‑ М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 92 с.

50. Гумилев Н. С. // Аполлон. ‑ 1912. ‑ № 6.

51. Гумилев Н. С. // Аполлон, . ‑ 1912. ‑ № 9.

52. Гумилев Н. С. // Новый мир. ‑ 1986. – №9.

53. Гумилев Н. С. Сочинения в 3-х томах ‑ М.: Художественная литература, 1991.

54. Давыдов Сергей. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. ‑ СПб.: РХГА, 1997. Т. 1. – С. 333.

55. Даенин Евгений. Лирика / Метафизика и пейзаж // NewTimes. – 2006. ‑ № 17.

56. Данилов Ю. Последние римляне // Воля России. ‑ Прага, 1924 ‑ № 18-19.

57. Дандарон Бидия. Теория шуньи у мадхьямиков // Гаруда. ‑1996. ‑ № 1.

58. Делл'Аста Андриано. В борьбе за реальность. – К.: Дух и Литера, 2012. – 183 с.

59. Демина А. С. Поэтическая философия творчества О. Э. Мандельштама: Автореф. дис. канд. филол. наук. ‑ Нижний Новгород, 2006. ‑ 19 с.  

60. Делёз Жиль. Различие и повторение. ‑ СПб.: Петролопис, 1998. – 384 с.

61. Деспотули Владимир. // Мельников Николай. Портрет без сходства. Владимир Набоков в письмах и дневниках современников. ‑ М.: НЛО, 2013. – С. 55-56.

62. Джексон Р. Л. Человек живет для ушедших и грядущих (о рассказе А. П. Чехова «Студент») // Вопросы литературы. – 1991. ‑ № 9. ‑ С. 125–130.

63. Долгополов Л. На рубеже веков. ‑ Л.: Советский писатель, 1985. ‑ 352 с.

64. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 10 т. – М.: Гослитиздат, 1956. ‑ 1958. ‑ 621 с.

65. Исихий Иерусалимский. Добротолюбие. – 2-ое изд. ‑ Киев, 2005. ‑ Т. 2.

66. Долженков Петр. Чехов и позитивизм. - 2-ое изд. - М.: Издательство "Скорпион", 2003. - 218 с.

67. Дорофеева Л. Г. Синергийная природа слова в «Поучении Владимира Мономаха // Богослужение и русская литература: цитаты, реминисценции. ‑ Шуя, 2011. ‑ С. 55-65.

68. М.М.Дунаев. Православие и русская литература: В 6-ти частях. – М.: Христианская литература, 1995-2004.

69. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. – Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1995. – 196 с.

70. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения . ‑ М.: Издательство РГГУ, 1995. – 102 с.

71. Есаулов И. А. Русская классика: новое понимание. ‑ СПб: АЛЕТЕЙЯ, 2012. ‑ 448 с.

72. Жданов Иван. Фоторобот запретного мира. ‑ СПб. Пушкинский фонд, 1997. – 56 с.

73. Женетт Ж. Фигуры. В 2х т. ‑ М.: Издательство имени Сабашникова, 1998. – 944 с.

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 235; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!