Б. Христианские инварианты логоцентричности мира и ответственности творца за свое творение и акмеистическая теория жизнестроительства у Мандельштама в 30-ые годы.
Акмеизм, о чем мы пишем в главе 2-а, возникал в том числе и как ответ символизму со всем его комплексом идей, в том числе и с той, о которой пишет ниже Л. Гинзбург: «Блок, провозгласивший впоследствии нераздельность и неслиянность искусства и жизни (предисловие 1919 года к «Возмездию»), Блок, еще в юности сопротивлявшийся жизнетворчеству своих друзей Андрея Белого и Сергея Соловьева, — смешение жизни с искусством воспринимал как некий духовный грех, как один из величайших соблазнов декадентства. Об этом Блок говорит прямо в своей статье-докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма»: «...Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром» или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!)... Я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство)».[192]
Следовательно, с самого начала и для Гумилева, и для Ахматовой, и для Мандельштама искусство и жизнь не тождественны – и каждый из них находил определенный ответ, лежащий в личном экзистенциальном опыте.[193] Но границы акмеизма, задающие строгие иерархические рамки ценностей, делали невозможным подмену или замену поэзии жизнью автора или жизнь поэзией. Точнее, следовало говорить о синергийной[194] диффузии и неискоренимой антиномии реальность/искусство, преодолеваемой лишь личным подвигом писателя.[195]
|
|
|
В начале тридцатых годов О. Мандельштам, сохраняя верность акмеистическим принципам игры и свободы – как вольного проявления творческой потенции, принципам динамики в пределах, ограниченных христианством от его «положительного» полюса как свободного творчества до его «отрицательной» границы, – как необходимости искупления вины перед отделенным от творца «гуртом»/народом/страной – как бы «потенцирует» их, заряжает новой энергией, тем, что сам он обозначил как «шум времени».
Этой же работой по восстановлению культурного поля заняты А. Ахматова[196] и В. Нарбут. У Ахматовой подходит к концу длительный период молчания: с 1923 по 1932 ею написаны всего 15 стихотворений, причем за последние три года «периода молчания» – всего одно. Но уже с 1933 начинается полоса, когда ежегодно появляется хотя бы по одному стихотворению, а в общем с 1933 по 1940 год – 59, с 1941 по 1947 – 95.[197] Таким образом, молчание, собирание энергии, также приводит к расширению границ акмеистической поэтики: «Реквиему».
В. Нарбут, как бы оспаривая тезис Б. Эйхенбаума: «Мандельштам, конечно, возрождение акмеистической линии, обогнувшей футуризм»[198], сближается и тематически, и формально с «младшими», если можно увести у символистов термин, футуристами: К. Сельвинским, Н. Асеевым, в какой-то мере, Б. Пастернаком в довоенный период.
|
|
|
Последняя книга Нарбута «Под микроскопом» – именно футуристическая попытка выразить новую действительность на новом языке, языке, соответствующем эпохе, но позабывшем о своих вневременных корнях. Эта же тенденция – на упрощение языка – захватит в определенной мере, но уже в послевоенный период, А. Ахматову, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого.[199]
Для акмеистов же в данный период важным становится включение в полном объеме всего круга тем «гражданской поэзии», то есть поэтического ответа на социальный заказ времени. Следует заметить, что корни этого явления – не просто расширение семантического горизонта, но его утяжеление действительностью, какой бы неприглядной она не являлась, – вкушают свой первый питательный сок истории в начале Первой Мировой войны, правда, пока еще на общефилософском уровне, и уже Февральская революция, а за ней Октябрьский переворот на конкретном уровне требуют поэтического ответа.
«Мандельштам одним из первых стал писать на гражданские темы», – свидетельствует Ахматова.[200] Это же подтверждает человек из другого идеологического лагеря – И. Эренбург: «…тогда не только я, но и многие писатели стершего поколения, да и мои сверстники еще не понимали масштаба событий. Но именно тогда молодой петроградский поэт, которого считали салонным, ложноклассическим, далеким от жизни, тщедушный и мнительный Осип Мандельштам написал замечательные строки: «Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучки поворот руля…»[201]
|
|
|
Интересен факт фокусировки гражданского зрения именно на Мандельштаме. В действительности достаточно многие поняли «масштаб событий», назовем хотя бы имена И. Бунина, М. Волошина, З. Гиппиус, Н. Бердяева, В. Маяковского, С. Есенина, взявшего не под влиянием ли Мандельштама метафору вождя как рулевого на корабле в открытом море? Но эффект неожиданности сработал как раз из-за того, что от акмеиста «гражданской темы» не ожидали.
Но именно это «неожидание», возможно, и позволило акмеистам, как незаметному бегуну вынырнуть перед финишем из-за спин более именитых соперников. Действительно: «Мы живем под собою не чуя страны…» или «Ода Сталину» или «Реквием» – в высоком смысле гражданские стихи. Любопытно, что ни Пастернаку, ни Цветаевой не удалось создать ничего подобного, хотя и Пастернак, и Цветаева действительно старались быть вровень с веком.
|
|
|
Таким образом, акмеисты действительно пробуют написать коллективный портрет эпохи. Он важен тем, что писан с натуры и, вдвойне, тем, что эта natura прожита, пережита одновременно изнутри – как винтиками-участниками механизма, и снаружи – как наблюдателями работы этого же механизма.
Оба главных теоретика акмеизма отошли в небытие: Н. Гумилев – физическое, С. Городецкий – духовное. Акмеизм стал практикой. Слияние двух планов: внешнего и внутреннего или, говоря языком рациональности, смена векторов – становится предметом рассмотрения науки, причем описывается подобное нарушение равновесия в терминах, применявшихся в качестве метафоры, О. Мандельштамом, что не только делает честь последнему, но говорит об объективности, вернее, действительном присутствии предмета, описываемого с применением художественного образа. Дисгармонии «временной диссимметрии» («шуму» по определению И. Пригожина) соответствует «шум времени» как симптом диссимметрии времен у О. Мандельштама.
«Трудно избежать впечатления, что различие между существующем во времени, необратимым (то, что мы называем внешним – А. З.), и существующим вне времени, вечным, лежит у самих истоков человеческой деятельности, связанной с операциями над различного рода символами. С особенной наглядностью это проявляется в художественном творчестве... Деятельность художника нарушает временную симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу временную диссимметрию во временную диссимметрию объекта. Из обратимого, почти циклического уровня шума («шум времени у Мандельштама» – ! А. З.) в котором мы живем, возникает музыка… ориентированная во времени».[202]
Заметим, что «нарушение временной оси»[203] становится в период зрелости акмеизма как раз способом время выразить: ломаемое и сломанное время – едва ли не главные герои как «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама, так и «Поэма без героя» А. Ахматовой. Такое движение против вектора времени возвращает в идеале к чему-то внеположному времени, независящему от него – к слову, которое свободно уже изначально: «и слово, в музыку вернись [от антимузыки революции = хаоса – А. З.] // с первоосновой жизни слито». Но первооснова – Λóγος. Таким образом, возвращение слова к Λóγος’у, в котором слово и музыка слиты – есть поэзия в ее пределе. Уже на сломе античности, правда, еще не забывшей синергийную связь музыки и слова, блаженный Августин, по-прежнему, из гармонического прошлого ведая, писал, «что стиховые стопы относятся к музыке, а не грамматике, так как они могут быть представлены словами, ...но такие стопы могут быть образованы ударами по струне или барабану».[204]
Изменение поэтики вызвано сближением двух планов – внешнего и внутреннего, выдавливающего как пасту из тюбика находящегося между ними литературного героя (авторское «я»; лирический герой; создатель «индивидуального мифа» по Р. Якобсону; «литературной личности» по Ю. Тынянову) и замену его самим поэтом – во плоти. На этот феномен: включении в литературную плоскость внелитературной единицы – личности поэта, в равной степени указывали как формалисты, так и их последователи из московско-тартуской школы, например, Ю. Левин в «Заметках о поэзии Мандельштама тридцатых годов, I»: «вхождение «Я» в текст отмечено напряженно личным началом»[205], завершающимся «явлением высокого, парадигматического значения», так и противники формального метода, например, М. Бахтин: «само стихотворение как бы выпадает из литературного ряда, включаясь в жизненный».[206]
Восприятие этого изменения (поэтики) как должного, то есть с рефлексией не по тому, как изменяется, но по тому – в какой мере интенсивно или, что точнее – тождественно (один из принципов акмеизма) изменениям времени и окружающей время среды, то есть измеряемого соответствия между первой реальностью – жизнью, и второй реальностью – литературой[207] – обновляется, вернее – расширяется (уплотняется сама возможность словесного заполнения смысла и смыслового наполнения слова тем самым «шумом времени») – так вот, восприятие как должного было подготовлено тем, что акмеисты внесли в концепцию поэтики ее телеологичность. Причем теоретическая подготовка была краткой – уже 17-ый год перевел ее из умопостигаемых сфер в жизнепроживаемые: telos приобрел черты собственной страны после двух, не считая войны, потрясений. «Куда нам плыть?» – стало одним из общих вопрошаний, причем для акмеистов искомый ответ должен был формулироваться не на дедуктивном языке определений и не на социально-эмпирическом, но на языке культуры.
«...Один человек не пишет, пишет время, пишет школа – коллектив», – отмечал в 1929 году Шкловский[208], в год, не располагавший к отвлеченному теоретизированию. К аналогичным выводам приходил и его соратник по ОПОЯЗУ – Ю. Тынянов. Это отмечает в своей статье «Понятие и метафоры истории у Тынянова и опоязевцев» Л. Гудков, когда пишет о концепте «литературной личности у Тынянова, – который должен соотноситься не столько с биографией, сколько с литературной системой в целом и стандартами литературной культуры группы».[209]
Группа, как ядро атома, обладает притягательной силой, сила эта характеризуется валентностью – энергией удерживания притянутых на свои орбиты молекул. В этом качестве косвенными фактами становления той или иной теории в пределах группы, школы, кружка могут стать отголоски концептуального ядра теории в ближайшем окружении группы – тех самых притянутых «молекул».
Поэтому особый интерес представляют теоретические высказывания близких акмеистам людей как раз в З0-ые годы, когда высказывать свои взгляды только и можно было друзьям.
Одним из таких свидетельств-фактов явилась дружба-сотворчество с Б. Н. Кузиным, адресатом стихотворения «К немецкой речи» и одним из героев «Путешествия в Армению». Как нам представляется, перекрестье интересов сказалось и в выборе общих культурно-семантических инвариантов: Гете, Ламарк, эволюция (в ее недарвиновской интерпретации), разработки Мандельштамом этих инвариантов в тридцатые годы видны в его поэзии, в прозе и даже в сценарии радиопередачи «Юность Гете». Тем интереснее сравнить общие темы, чтобы путем наложения совпавшего у Кузина и Мандельштама резче обозначить смысловое ядро – инвариант – точки пересечения.
Перечислим вначале все те основные интенции, которые созрели у Мандельштама в начале тридцатых годов, когда он развивает принципы акмеизма, пытаясь одновременно их синтезировать и соотнести с новой реальностью:
1) Введение в метод цели метода (идеи Мандельштама имеют общие точки с идеями феноменологической школы, уделяющей пристальное внимание интенциональным качествам сознания);
2) Синтез обновленного метода с вне-методологическими построениями (или, говоря языком генетики, мутационными случайностями – не игра ли тех же «капризов» теория Л. Н. Гумилева о пассионарности?): идеологией государства, социальным заказом, поиском общих точек с новой исторической общностью ≈ идеи философии всеединства;
3) Снятие терминологического (на уровне языка), методологического (на уровне моделирования) разрыва между наукой и искусством ≈ идеи квантовой революции: принцип дополнительности Бора[210] и принцип неопределенности Гейзенберга[211], принцип неполноты Геделя[212].
То, что все эти темы присутствовали в беседах Б. С. Кузина с О. Мандельштамом, последний засвидетельствовал в своей прозе «Путешествие в Армению», но эти же темы продумывал и сам Б. Кузин, что легко определяется по его работе «О принципах поля в биологии»[213] и в его письмах к дочери А. Г. Гурвича[214]. Итак, темы пересечения: «теория эмбрионального поля»[215] (принципы № 1 и № 3) – и Гете (принципы № 2 и № 3) обозначены на коротком пространстве «Путешествия в Армению» через фигуры Кузина, Гурвича, Гете, и обратно, в статье и письмах Б. Кузина – в фигурах Гете, Гурвича, Мандельштама.
Б. Кузин формулирует необходимость целеполагания в науке (что соответствует принципу № 1): «Отказ от понятия цели чрезвычайно сужает поле деятельности биологии как науки, поскольку вне этой категории жизненные явления вообще непостижимы…»[216], применяя те же понятия, что и акмеист Мандельштам.
И, чуть далее, продолжает: «Разработав теорию клеточного поля, Гурвич надеялся с ее помощью исключить элемент телеологии из всей концепции биологического поля… это ему не удалось. Динамически преформированная морфа так и продолжает присутствовать при всяком… процессе, определяя его результат еще до всякого начала. Динамически преформированная морфа это – предшествующий образ, идея, цель». Заметим и здесь удивительное совпадение с преформированными в статье О. Мандельштама «Слово и Культура» идеями Потебни: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит его внутренний образ».[217]
«…Понятие цели не может быть принято нами в качестве орудия познания, потому что оно иррационально…» – это слова Кузина, но важно, что о том же одно из самых неясных стихотворений О. Мандельштама (из «Восьмистиший» под № 7): «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме // И Гете, свищущий на вьющейся тропе…» – причем здесь и Гете обретает свой смысл (поэт и естествоиспытатель).
По свидетельству Н. Я. Мандельштам: «В «восьмистишиях» он (О. Мандельштам – А. З.) говорил, что это стихи о познании, но дальше не углублялся…» [218]
Следовательно, образ Гете, понятия «цель познания» и «орудия познания» действительно включались Мандельштамом в акмеистический извод. Важно также, что все три принципа можно объединить в едином порыве «синтеза»/соборности[219] (причем формулирует их Кузин после разговоров с Мандельштамом): «жизнь не будет постигнута достаточно полно вне категории красоты, как не будет она понята вне категории цели… – [у Мандельштама этой мысли соответствует категория порыва – А. З.].
Но отсюда с необходимостью вытекает, что автор действительно универсальной биологической теории должен глубоко понимать искусство… Снова перед нами требования совмещения в одном лице глубоко противоположных свойств…»[220] [категории всеполноты, «плеромы» в философии всеединства, «целокупности» у О. Мандельштама, «догматы абсолютно прекрасного искусства» у Н. Гумилева восходят к христианскому инварианту целостного космосу до грехопадения и необходимости эту целостность восстанавливать, при этом пути восстановления, естественно, разнятся]. Мысль Кузина напоминает и понятие «синтетического поэта современности» из статьи Мандельштама «Слово и культура», которая представляла «скрытый» манифест акмеизма (вместо ненапечатанного тогда же реального манифеста «Утро акмеизма»[221]): в таком «синтетическом поэте» «…поют идеи, научные системы[222], государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».[223]
Не менее важен для синтетического (акмеистического) пути познания (вспомним, что гносеология по Канту акмеистов не устраивала) критерий тождества создаваемой модели и ее воплощения в жизни.
Что лежит между жизнью как длительностью (один из источников акмеистического извода, повлиявший на инвариант длительности-одновременности – «творческая эволюция» Бергсона[224]) и длящимся в жизни субъектом. Как мы уже отмечали – автопортрет.[225] Косвенное свидетельств о том, что Мандельштам и Кузин могли иметь предметом общения эту же тему: тему автопортрета, становятся строки из письма Кузина: «Ведь сам же я пришел выводу, что каждый делает в своей жизни единственное дело, создает свои автопортрет. (А. Гурвич употребляет, пожалуй, более удачный термин Lebensbild)».[226] В другом письме Кузин как бы уточняет: «С Вашего позволения я не тороплюсь возвращать Вам прозу О. Мандельштама («Путешествие в Армению» – А. З.). Каким-то чудесным образом у меня одновременно (одно из условий проверки неслучайности пересечений – А. З.) оказалась в руках эта книга, рукописи А. Г. и вышедшая в этом году у нас книга Носика о Швейцере… Вез это теснейше связано внутренне».[227]
Таким образом, в одном семантическом узле с «теснейшей внутренней связью» оказываются завязаны «Путешествие в Армению» О. Мандельштама с указаниями на Б. Кузина и идею поля А. Гурвича, тексты самого Б. Кузина, тексты А. Гурвича, предлагающие идею поля и книга о А. Швейцере – иллюстрация о том, как идея формирует портрет, точнее, как человек приняв идею, формирует свой портрет (автопортрет, Lebensbild) и в качестве такового существует – длится.
Важно и другой – А. Швейцер, если вынести за скобки религиозный коэффициент, попадает в один ряд с Григорием Сковородой и Франциском Ассизским (об этом ряде смотрите в главе 2-а). В этот же ряд людей, воплотивших свой Lebensbild, становится и один из участников первого Цеха Поэтов – Е. Кузмина-Караваева, будущая монахиня и мученица мать Мария.
Возвращаясь к теории Гумилева-Мандельштама о первичности духовного образа стихотворения, приведем отрывок из воспоминаний м. Марии, опубликованный ею под псевдонимом Ю. Данилов: «…Гумилев убеждал молодого художника рисовать ковры… – все, имеющее цвет, форму, неизменное, вещи. Вопрос не в творчестве новых вещей, а в комбинация уже сотворенного. Будто ясным ему было, что все элементы, которые можно комбинировать, уже созданы и не стоит тратить силы на поиски новых – это неосуществимо – найти новое. Хорошо то, что уже устоялось, что будет красочной деталью целого».[228]
2-в. Телеология Набокова: инвариант земное/небесное как платоническая модификация христианского инварианта земное/ангельское[229]– в структурной форме романа «Приглашение на казнь».[230]
Инвариант двусоставности (или трехсоставности, если духовная сфера разделяется на духовную и душевную) имеет более древние источники, чем сугубо христианская антропология и поэтому часто смысловое ядро, содержащее бинарную оппозицию земное/небесное, человеческое/животное, смертное/вечное возводят к платоническим[231], или гностическим источникам.[232]
Отказ Набокова от прямых манифестаций христианского мировоззрения, казалось бы, как и уход в эстетизм, могут быть доказательством мнения А. Пятигорского («Я думаю, что дуализм набоковского мировоззрения и выражается прежде всего в этом постоянном подчеркивании различия между мыслью человека и вещами…»)[233] или С. Давыдова («… критики сразу определили тему «Приглашения на казнь» как метафизическую, или даже религиозную (здесь указание на мнения П. Бицилли и В. Варшавского– А. З.) …я остановлюсь на… особой поэтической гносеологии.[234] <…>Крепость, в которой каждый коридор приводит Цинцинната обратно в камеру, построена наподобие гностического лабиринта»[235]).
Именно поэтому Набокова часто обвиняли в русской эмигрантской, а затем и постсоветской критике в отсутствии духовности и каких-либо целей, кроме сугубо эстетических.[236]
Приведем характерный подбор откликов и оценок Набокова его современниками:
«Черкасов: … у Набокова трудно найти какие бы то ни было упоминания о прежнем русском быте…это было просто другое поколение… то, о чем они писали, это было, собственно говоря, вне России…Связь с Россией была. Была душевная, была моральная, была стилистическая, была языковая…
Адамович: У Набокова она бывает…
Черкасов: У Набокова меньше, чем у других…»[237]
«В «Короле, даме, валете» старательно скопирован средний немецкий образец. В «Защите Лужина» – французский».[238]
«Человеческое тепло ему органически чуждо. От него веет предельным холодом… Сказывается воспитание Оксфордом».[239]
«В. Сирин талантливый беллетрист но… язык подстрочного перевода с английского или немецкого…»[240]
«Умно, талантливо, высокохудожественно, но – безблагодатно и потому вряд ли не эфемерно…»[241]
«Все жонглерские ухищрения жеманного иностранца очень четко говорящего по-русски Сирина…»[242]
«И так все – ни единого словечка в простоте – и ни единого живого слова!»[243]
«Сирин, к сожалению, ничего не дал и не даст нашей литературе, ибо наша литература акробатики не знает, а у Сирина только «ловкость рук» и «мускулов» – нет не только Бога во храме, но и простой часовенки нет, не из чего поставить…»[244]
Действительно, Набоков значительно дальше других русских авторов в эмиграции отходит от прямых декларативных манифестаций своих идеологических принципов или мировоззренческих установок, в том числе и религиозных. Именно такое «метафизическое молчание» Набокова и послужило главным поводом для острой критики принципов его поэтики.
Ниже мы попытаемся сказать, что имплицитно в русском периоде творчества Набокова все-таки содержатся, пусть и в модернизированном, виде христианские инварианты, причем основной – осмысленность творчества как спасения (для Набокова спасение перестает быть категорией теологической, приобретая явные экзистенциальные черты) из мира пошлости[245] – является сквозным во всех романах русского периода.
Поэтому нам, но с оговоркой, что христианская аксиология все же, в имплицитном виде, точнее, в виде модифицированных или деконструированных христианских инвариантов, присутствует в русском периоде творчества Набокова, — ближе следующая точка зрения: ««И тогда суждения о «нерусскости» Набокова — лишь неудачно сформулированное непосредственное читательское ощущение критиков, ищущих и не находящих в книгах Сирина родного и не забытого еще первой русской эмиграцией хотя бы малейшего отзвука христианской аксиологии. Поэтому в Набокове «обрываются» не «все традиции» русской литературы, как это представлялось Адамовичу, но именно эта — магистральная».[246]
Дуализм Набокова отнюдь не отрицает свободы воли и в этом близок как раз христианской антропологии, оставляющей за человеком последнее слово в выборе между земным и небесным. Поскольку главный герой романа спасается в мире небесном, погибая в мире земном, то он, в структурной форме романа, – личность. Потому что спастись может только личность, имеющая волю к спасению или спасенная высшей силой (у Набокова – авторской волей, как паллиативом Господней воли), но личность более не попадает в систему координат христианской антропологии – личность вполне в модернистском духе самочинна[247] и творчески свободна. С другой стороны, мир земного – мир пошлости, и категория спасения все же необходима, поскольку мир пошлости (мир подмены системы ценностей) – человека убивает. Ниже мы попытаемся доказать, что Набоков дает свой ответ на вполне христианский ответ – как может спастись душа человека. И делает это, используя вполне каноническую оппозицию Дьявол/Бог: «Да и сам Чичиков – всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер <…> Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, – одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, эта ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью <…> – непременная щель в забрале дьявола. Это исконный идиотизм всемирной пошлости».[248]
Пространство у Набокова – всегда пусто. Это качество топоса внутри хронотопа необходимо, чтобы художественный мир был лишен любой возможности случайного. Все предметы, явления, живые и мертвые существа должны быть прихотью художника (той самой самочинностью, но не приема, а воли автора) – и попадать в такой искусственный хронотоп исключительно по плану и произволению самого писателя. Так же, как топос структурной формы очищается от всего произвольного, Набоковым подготавливается и освобождается от всего временного и хронос. Набоковское время – это не непрерывная длительность, но промежуток времени или, точнее, отсутствие времени. Именно в таком Ничто и сотворяет свой мир В. Набоков. Его герои существуют как бы в зазоре между реальностью и вымыслом – в своеобразной онтологической щели.
Та самая «трещина в доспехах Чичикова, эта ржавая дыра» – хронотоп для жизни набоковских героев. Именно поэтому претензии увидеть в прозе Набокова русскую реальность (как и какую-либо иную) не состоятельны. Схематизм набоковского хронотопа позволяет ему перейти к главной атаке на Того, кто позволил пошлости восторжествовать в мире.
Всевышний – главный «соперник» писателя, и Набоков с аскетическим неистовством конструирует собственную Вселенную, в которой все герои находятся на положении крепостных, а законы их жизни сочиняются, исполняются и контролируются одним и тем же лицом – самим автором. Но набоковский зазор (уже не жизнь – еще не смерть) более всего напоминает платоновскую пещеру; а тот мир, которого взыскуют его герои – подобно тени мелькает на сумрачных стенах. Сон, солнечный луч, трепещущие веки (крылья бабочки) и ветви: их игра, сплетение и разбегание – материал, из которого ткется ткань набоковской прозы. Не люди – но фантомы, не тела – но одежды эйдосов, бытующих в своей непорочной красоте за пределами пещеры-действительности: «идеальным вариантом была бы совершенно звуконепроницаемая квартира в Нью-Йорке на последнем этаже»[249]. Эйдосы России, любви, красоты, творчества: Зембля, Лолита, ночная бабочка в камере Цинцинната, – словно тела бесплотных ангелов, обретают вес, имя, объем в словах писателя.
Цинциннат Ц. – если озвучить инициалы: Це-Це – словно одноименная муха с обратной функцией – вызволяет из мира сновидений.
Роман называется «Приглашение на казнь», но повествует о бегстве главного героя – Цинцинната Ц. – из пещеры-бытия. Вот канва его судьбы: родился от случайного отца, мать встретил лишь в тюремной камере, ожидая приговор, с детства отличался от всех сограждан, бывших друг для друга абсолютно прозрачными, упорной непрозрачностью, в 15 лет начал работать в игрушечной мастерской, по подозрению в инаковости был подвергнут испытаниям и отправлен воспитателем в детский сад в возрасте 22 лет («иду красивый 22-летний», – писал тезка Набокова о себе), влюбился и «тогда же женился на Марфиньке».[250]
Марфинька – жена Цинцинната Ц., воплощенный лубок, трогательная неосознанная циничность: «влажные губы… ноги в белых чулках и бархатных туфельках… розовые поцелуи со вкусом лесной земляники». Однако Марфинька «в первый же год брака стала… изменять; с кем попало и где попало… когда Цинциннат Ц. приходил домой, она, с какой-то сытой улыбочкой прижимая к шее пухлый подбородок, как бы журя себя, глядя исподлобья честными карими глазами, говорила низким голубиным голоском: «А Марфинька нынче опять это делала… Я же… добренькая: это такая маленькая вещь, а мужчине такое облегчение».
Итог своей трагичной любви подводит сам Цинциннат Ц. в письме Марфиньке из тюрьмы: «пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, и что ты кукла сама».
Поскольку женушка стала изменять герою с регулярностью авиарейсов, родила от двух разных отцов (оба – не Цинциннат Ц.) дефективных сына и дочку, которые были отправлены в детсад к родному отцу, нянчившему всех неудачных отпрысков города, тот в 30 лет, отчаявшись и не видя выхода из череды измен любимой супруги и всеобщей пошлой инаковости, перестал соблюдать непрозрачность, был схвачен и осужден за«гносеологическую гнусность» и нежелание раскаяться в ней, и помещен в одиночную камеру городской крепости-тюрьмы (единственный заключенный).
Закон в городе требовал, чтобы палач становился другом приговоренному, и только в этом случае давалось добро на казнь.
Под видом заключенного в соседней камере поселился некто м-сье Пьер, в будущем – Петр Петрович, приятель Цинцинната Ц. и, по совместительству, палач. М-сье Пьер (Петр Петрович) – «толстенький, полосатенький арестантик» с «тонким горловым голосом», сосед Цинцинната Ц. по камере, затем – палач. Воплощение человеческой пошлости. В нем есть что-то от Ноздрева (сцена игры в шахматы в камере Цинцинната Ц.), он обладает отменным физическим здоровьем: стоя вниз головой на руках на столе, он зубами поднимает стул за спинку, хвастается, что бесподобен в контактах с женщинами и любит заниматься этим среди зеркал (впоследствии оказывается, что это, как и все остальное в мсье Пьере – ложь: он, легко добившись близости с зашедшей к соседу-арестанту жeнушкой, оказывается импотентом). От него исходит «свойственное ему зловоние» (фамильный запах пота), его лицо лоснится «как… восковое яблоко» (яблоко – символ искушения Адама – та самая «гносеологическая гнусность», за которую обвинен Цинциннат Ц.). Свой топор он хранит в футляре для большого музыкального инструмента, тем самым пародируя саму гуманную сущность искусства.
Действие романа разворачивается в трех пространствах:
1. В пространстве тюрьмы (зазор между «реальностью» и «нереальностью»);
2. В пространстве воспоминаний («нереальностью» для Цинцинната Ц., поскольку в них он уже не вернется);
3. В пространстве снов и записей Цинцинната Ц. («реальностью» для Цинцинната Ц., то есть того, что будет после «казни-смерти»).
Каждому из вышеозначенных пространств соответствует определенное грамматическое время, в каждом из хронотопов (пространств-времен) Цинцинната Ц. окружают иные по степени вещественности герои и декорации.
В прошлом – реальны и Цинциннат Ц., и его окружение: люди, дома, деревья и так далее.
В настоящем (то есть в тюрьме) реально лишь окружение, поскольку мир настоящего есть мир теней, и само окружение – тени. Цинциннат Ц. – игрушка, и попадает он по роду занятий (сочинительство) в ряд тех «мягких кукол для школьниц» – игрушек-писателей, которые делал в юности, работая в мастерской: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой.
Им забавляется директор тюрьмы Родриг Иванович, «толстозадый, с прорехой, из которой торчит клок серой ваты», обманывая его собственноручно, на брудершафт с м-сье Пьером вырытым подложным подкопом в соседнюю же камеру к м-сье; им играется дочь директора – Эммочка, эмбрион Лолиты, соблазнив лжебегством, завершенным с ее же помощью в квартире отца, в общем: «все выворачивается наизнанку. «Реальность» воспринимается как «бред», а «бред» как «действительность»[251].
В будущем – том, что начинается после казни, – реален лишь Цинциннат Ц., а город, и зрители казни, и сам палач, словно картонные фигурки, распадаются, распыляются, исчезают. Цинцинната Ц. встает в полный рост и идет мимо исчезающего мира к «существам, подобным себе» («лейбницевским монадам» по П. М. Бицилли). Таким образом, роман завершается смертью, ставшей рождением.
Перед нами завершенная теологическая система. Настоящее есть лишь фикция, будущее – среда обитания эйдосов, путь в будущее лежит через смерть и творчество. «Гносеологическая гнусность», та, что стала причиной изгнания Адама из рая – желание познать – становится основой творчества, родовым пятном писательства, то есть способом в рай же вернуться, победить смерть.
Вся жизнь Цинцинната Ц. – истончение, исчезновение в настоящем, соматический кенозис. Он способен снять с себя части тела, даже костяк – он уже в настоящем учится быть чистым эйдосом.
Цинциннат Ц. пробует среду на сопротивляемость – в детстве ходит по воздуху, яко по суху, в зрелые годы складывает из непослушных слов (он косноязычен как Моисей) свидетельство о своей вещественности. И по мере своего убывания он становится все реальней, а персонажи из его окружения: Родя (Родион – тюремщик с «васильковыми глазами и… чудной рыжей бородой», оказавшейся приклеенной), Рома (Роман Виссарионович – адвокат со сталинским отчеством и таким же представлением о правосудии) – здесь Набоков расщепляет известное имя Родиона Романовича (Раскольникова) буквально: возникает игровой дуэт «тюремщик-адвокат», напоминающий комическую гоголевскую пару «Бобчинскй–Добчинский»; П., «сумасшедший, ловящий рыбу в несуществующей реке», любимая женушка и ее дебильные дети, и все ее семейство, и крепость, и город, – обретают черты тряпичных декораций. Цинциннат Ц. из куклы превращается в человека, люди вокруг – превращаются в куклы.
Мир романа соткан из литературных аллюзий и цитат. Вот лишь два маленьких примера. Река Стропь, протекающая по городу – анаграмма реки Сороть, на берегу которой покоится имение Пушкиных – Михайловское. Одна из букв – О – заменена на П – возникает знакомая оппозиция: О (Онегин) – П (Печорин). В тоже время П (добавленная Набоковым в название реки буква П) – Пушкин, и не случайно Цинциннат Ц. ассоциирует себя с одним из пушкинских героев (поэтом): «как у Пушкина поэтический дуэлянт». Так возникает тема ссылки и смерти поэта.
Вот вторая изящная шкатулка: Цинциннат Ц. читает в камере книгу модного современного писателя Quercus (лат. – Дуб). Латинское имя и описание структуры романа, явно модернистски изощренного, подталкивает к мысли об «Улиссе» Джойса, простая корневая игра Дуб (Quercus) – Дублинцы (другая книга Джойса), завершает ее. Так Набоков пародирует возможные поиски предтеч его стиля. От Кафки он вовсе открещивается, хотя Йозеф К. и Цинциннат Ц. – морфологические и сюжетные братья-близнецы. Но часто Набоков конструирует подтекст из чистого озорства. Так детишки передразнивают взрослых. Роман перенасыщен литературными тенями, но роль этого литературного Элизиума несколько странна: не для прояснения или затемнения смысла, но для заполнения пустого пространства. Так только что купленный гулкий дом начинает оживать, когда в него вносят прежние вещи хозяина. Цинциннату Ц. в призрачном мире действительности нечем заслониться от торжествующей прозрачности. И Набоков заслоняет своего «бедненького» коллегу-героя литературой. Бинарная оппозиция из романа «прозрачность/непрозрачность» окажется вполне предсказывающей идеи постмодернизма в описании мира как видимости/симулякра, многим позже Жан Бодрийяр станет использовать термины «прозрачность-непрозрачность»[252] для характеристик различных социальных структур и систем. Что еще любопытней, сам Набоков качество своего героя перенесет затем на все окружающие вещи – Transporent Things («Прозрачные предметы») – так будет называться предпоследний роман писателя.
Цинциннат Ц., кроме всего, – полусирота, что ставит его в один ряд с героями XIX века, о которых скажем ниже.
Сейчас отметим, что отсутствие Отца (учитывая нелюбовь Набокова к Фрейду[253]) – дань не психоаналитическим категориям, но именно теологическим, пропущенным через собственный опыт. Нелепая смерть отца писателя и разочарование в присутствии Отца небесного, способного предотвращать подобные нелепости, – одни из постоянных тем Набокова-младшего. Но в тексте романа нас более интересует роль образа матери, некоторым образом взявшей на себя задачу заполнить отсутствие отца в структурной, графически вычерченной, форме романа.
Поскольку отец героя неизвестен, семья героя – его прошлое и настоящее, это его мать, Цецилия Ц.
Св. Цецилия (переводится с латыни как слепая) – одна из самых почитаемых католических святых. Ее этимологически подразумеваемая слепота – один из важных мотивов в творчестве Набокова («Соглядатай», «Камера обскура», кажущаяся слепота в отношении к реальности мира пошлости у Лужина и Цинцината). Известна она и в православном мире как св. Кекилия (мотив чистоты души, связанный с этой святой смотрите в стихотворении Н. С. Гумилева «Рай»,[254] одного из почитаемых Набоковым поэта).
Образ Цецилии Ц. вносит определенные дополнения в художественную систему романа.
Сам Цинциннат Ц. впервые общается со своей матерью в тюремной камере – она приходит навестить сына перед казнью. Поскольку она акушерка, в руках у нее чемоданчик с медицинскими инструментами для приема родов. Таким образом, одна из постоянных тем Набокова – рождение духа через смерть плоти – в очередной раз варьируется в сцене свидания.
Цецилия бросает родного сына (ненормального), чтобы принимать роды чужих детей (нормальных), но перед смертью сына возвращается к нему. До этого Цинциннат Ц. видал Цецилию Ц. всего раз в жизни. Из ее разговора с сыном мы узнаем сразу две существенные подробности: первая – отец Цинцинната Ц. был таким же, как сын, то есть «непрозрачным» – «бродяга, беглец», и был сожжен за это живьем еще до рождения сына. Здесь возможна подмена христианского сюжета о рождении Богочеловека без Отца культурологическим или пародийным, что вполне укладывается в общую систему игры религиозными символами в творчестве Набокова.
Кроме того, именно воспоминания Цецилии об играх ее детства дают один из существенных ключей к разгадке романа. Речь идет о «нетках» – искаженных предметах, к которым прилагаются кривые зеркала. Отображаясь в их уродливых поверхностях, «нетки» преображаются в «чудесные стройные образы»– еще одна метафора соотношения искусства и реальности (В. Ходасевич считает, что в романе вообще один реальный персонаж – сам Цинциннат Ц., остальные же герои созданы его воображением).
Важен также мотив сухости – Цецилия приходит к сыну-арестанту во время дождя, тем не менее ее ноги сухи. С точки зрения Цинцината – это подлог или «пародия», хотя у Цецилии есть простое объяснение – галоши, оставленные при входе. Но здесь также слышится мотив чуда – «ходить по воде яко по суху».
Сам главный герой ходит по воздуху, читает в плавучей библиотеке имени утонувшего доктора Синеокова. Мотив воды – один из основных в романе и связан с ивариантами:
1. рождения (и Цинцинната Ц., и, шире, человека);
2. смерти (купание Цинцинната.Ц. в лохани перед казнью);
3. чуда (сухие ноги, сумасшедший, ловящий рыбу в сухой речке);
4. поэзии (тютчевские строки под плеск волн);
5. языка (слова живут лишь в «сдавленной глубине» воды как «шарообразные рыбы»).
По типу поведения и портретным чертам напоминает «жалких» героинь Достоевского: Лизавету Смердящую, полубезумную Катерину Ивановну.
Возвращаясь к теме полусиротства, вспомним, что Чацкий, Аркадий Долгорукий («Подросток»), сын Болконского, сын Обломова, Чичиков – или дети, или герои, выделяющиеся из среднестатистической среды, то есть обладающие характеристиками, соединенными в Цинциннате Ц. Таким образом, Цинциннат Ц. как бы соткан из лоскутков – пестрое покрывало русской литературы, прием, в еще большей степени используемый писателем в романе «Дар», где действует молочный брат Цинциннат Ц. – Годунов-Чердынцев. И вполне понятно, почему Ходасевич считает, что «Приглашение на казнь» – роман-прием, обнаженный механизм музыкальной шкатулки, не имеющий никакого отношения к реальному пению соловья. На самом деле все обстоит несколько сложней.
Набоков использует два разных типа приема. Прием-1, порождающий новые смыслы и прием-2, самодостаточный, то есть замыкающийся сам на себя в пределах одного произведения. Прием-1 работает на создание набоковского космоса (бабочка в камере Цинцинната Ц. – единственное живое и соплеменное ему существо, единственно освобождающееся, как и сам Цинциннат Ц. (из камеры сквозь окно после увода арестанта); прием-2 (пример с Джойсом) вполне самостоятелен и применим в тех же набоковских крестословицах. Вообще, двойственность как таковая и есть прием Набокова. Двойственность: сна-бодрствования, света-тени, букв-звука (Ло-Ли, Гу-Гу, Це-Це), оригинала–отображения в зеркале, матери (Ц. Ц.)–сына (Ц. Ц.), воды–неба, доктора Синеокова («Приглашение на казнь»)–Синебрюхова (Conversation Piece, 1945)–Синеусова (Ultima Thule), и так далее.
Вот краткая схема зеркальных уравнений:
игра – игрушка – куклы – театр – казнь – нереальность
Ц. Ц.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 241; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!