Культура Московского государства
«Троица» Андрей Рублев. Третьяковская галерея. Москва (ок. 1425)
«Троица» Андрей Рублев. Около 1425 года. Третьяковская галерея. Москва.
В 1904 году иконописец В.И.Гурьянов начал расчистку иконы «Троица», стоявшей в первом ярусе иконостаса Троицкого собора Троице‑Сергиева монастыря. В 1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признана гениальным творением преподобного Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII века.
Икона была, по‑видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченного в 1423 году. Этот белокаменный храм был возведен при игумене Троице‑Сергиева монастыря Никоне, в память и «в похвалу Сергию Радонежскому», основателю этой обители. Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» пишет, что первый храм (деревянный) во имя Троицы возвел сам преподобный Сергий, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».
Образ Троицы знаменует единство и согласие, как раз то, чего не хватало раздробленной Руси для противостояния монголо‑татарам. Преподобному Андрею Рублеву удалось создать в «Троице» настроение душевного единения и гармонии, созвучности трех светлых Ангелов, общающихся в безмолвной беседе. Доступная каждому по своему эмоциональному содержанию «Троица», вместе с тем являет собой живое богословие о Святой Троице. Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».[4]
|
|
|
Чудо Георгия о змие. Новгород (вторая пол. XV в.)
Чудо Георгия о змие. Вторая половина XV века. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург.
Икона была обнаружена в церкви села Манихино близ устья реки Паши Ленинградской области. «Чудо Георгия о змие» – прекрасный образец древнерусской иконописи. Неслучайно, эта икона почти современница «Троицы» преподобного Андрея Рублева и относится ко времени наивысшего расцвета новгородской школы. Образ сей сочетает в себе гениальную лаконичность трактовки сюжета, красоту и изящество художественного решения, всецело подчиненного глубокому духовному содержанию.
Юный Георгий, благословляемый десницей Господней, поражает копьем изогнувшееся под копытами коня чудовище, покорно подставляющее ему свою пасть. Сияющие, чистые краски воспевают торжество победы святого, торжество добра над злом. Каждый цвет здесь символичен. Красная киноварь, особенно любимая новгородцами, символизирует праведную кровь мученика, духовный огонь и победу над смертью. Зеленый – цвет возрождающейся жизни. Он покрывает горки (символ духовного восхождения) и плащ Георгия. Черный – символ зла, смерти, нечистой силы. Поэтому озеро, из которого выползает змей, подобно черной пещере ада. Белый – символизирует чистоту и святость. Георгий скачет на белом коне, а вокруг головы его белый нимб.
|
|
|
Святой Георгий почитаем на Руси с давних времен. С конца XV века он стал символом Московского государства, а потом перешел и в российский герб, знаменная победа правды, добра над злом, света над тьмой.
Храм Василия Блаженного. Москва. Красная площадь (1555‑1561)
Храм Василия Блаженного в Москве – Храм Покрова, что на рву, или Покровский собор.
Храм возведен в 1555‑1561 годы на Красной площади, по обету царя Ивана IV Грозного в память покорения Казанского ханства. Казань пала в 1552 году, на следующий день после праздника Покрова Богородицы 1 (14) октября. Храм был возведен царем в благодарность за покровительство небесных сил русскому воинству. Строителями храма считаются, согласно сообщению летописи, Барма и Постник. По другим источникам – один Барма. И, наконец, согласно третьей версии – Барма и Постник это одно лицо, а именно псковский зодчий Постник Яковлев. Слово же «барма» (круглый щит, оплечье) могло быть просто прозвищем архитектора. Храм строился постепенно. Вначале он имел строго симметричный план с задачей построения центрального шатра, окруженного семью приделами, посвященными церковным праздникам, отмечавшимся в течение Казанского похода. Однако строители решили отойти от первоначального решения и соорудить всего не восемь, а девять приделов, что придавало плану большую гармонию и завершенность.
|
|
|
Внешний вид храма представляет собой полную противоположность рациональной схеме плана, делая его необычайно живописным. Дело в том, что все приделы храма имеют различную форму и размеры, создавая вместе уникальный, ни с чем не сравнимый образ. В 1588 году к Покровскому собору был прибавлен придел Василия Блаженного (знаменитого московского юродивого), давший ему нынешнее, более известное название. В 1670 году пристроены шатровая колокольня и наружные лестницы.
Орнаментальные росписи, украшающие храм снаружи, также выполнены в XVII веке. Декор глав усложнен в XVIII столетии. Небывалый по красоте храм расцвел подобно невиданному райскому цветку близ стен кремля. В нем, как ни в каком другом сооружении, воплотим образ Небесного Града, в котором обрели вечную жизнь те, кто сложил свою голову за Отчизну.
|
|
|
Русское искусство XIX века
«Последний день Помпеи». К.П.Брюллов. Государственный Русский музей. Санкт‑Петербург (1830‑1833)
К.П.Брюллов «Последний день Помпеи» , 1830‑1833 годы. Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург.
«Последний день Помпеи» – самая знаменитая работа Карла Павловича Брюллова (1799‑1852). Картина была написана Брюлловым в Италии. Сюжетом для работы послужило трагическое событие – гибель древнеримского города Помпеи при извержении Везувия в 79 году. Он изображает гибель не только Помпеи, но античного мира. Обрушивается здание римского храма, низвергаются на землю «кумиры» венчавшие его, в панике бежит римский жрец, унося с собой жертвенный треножник, как завороженные взирают на «гнев Божий» первые христиане.
В центре полотна распростерта фигура молодой женщины – символ погибшей античности. Испуганное дитя тянется к матери, а она – прекрасна и мертва. Брюлловым тщательно продуманы образы героев, каждая группа людей – это своя история. Среди прочих персонажей Карл Павлович изобразил себя, в виде помпеянского художника, который, спасаясь, уносит ящик с кистями и красками – символ искусства. Лица людей полны ужаса, отчаяния, мольбы, но многие из них думают не о собственном спасении, а о судьбе близких – в этом жизнеутверждающий пафос картины. Еще до Петербурга «Последний день Помпеи» произвел фурор в Италии, где по нему просто сходили с ума, и где самому художнику воздавались королевские почести. Галерея Уффици заказала Карлу Брюллову автопортрет, чтобы поместить его среди портретов великих мастеров живописи.
Русская публика испытала тот восторг, который должно быть лет 15 ранее ощутила французская, перед полотном Жерико «Плот фрегата Медуза» – первого провозвестника романтизма в живописи. Картина Брюллова «Последний день Помпеи» оживила русское искусство, задыхавшееся от академического классицизма.
«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837‑1857).
«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837‑1857).
В русской исторической живописи XIX века Александр Иванов (1806‑1858) со своей знаменитой картиной «Явление Мессии» («Явление Христа народу») и гениальным циклом библейских эскизов, бесспорно, занимает центральное место. Сюжетной основой картины Иванова послужил евангелийский рассказ о крещении, которое Иисус Христос принял от Иоанна Крестителя. Возвещая «приближение Царства небесного», Иоанн совершает обряд крещения в реке Иордан – для тех, кто принимает эту весть и готов покаяться в грехах. В числе прочих к Иоанну Предтече приходит еще не известный народу Иисус из Галилеи. Видя идущего к нему Христа, Иоанн Креститель говорит: «Вот, Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ев. От Иоан. 1,29).
Крещение Иисуса сопровождается явлением духа Святого, в виде голубя, и голосом с небес, утверждающим Иисуса, как Спасителя: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Ев. от Матф. 3,17). Согласно замыслу художника, сюжет не сводится к появлению Христа на берегу Иордана среди прочих, принимающих крещение, но включает в себя весь смысл Евангелия, и «народ» следует понимать как человечество, переживающее величайший момент своей истории. Этот замысел вполне раскрывается лишь в цельном восприятии картины, здесь всякая малость имеет значение и объединена смысловым родством со всеми остальными. Поэтому «Явление Мессии» столь выделяется среди работ других великих мастеров России XIX столетия и по значению и продуманности до мельчайших деталей образов персонажей может быть сравнимо даже с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.
«Витязь на распутье». В.М.Васнецов. Государственный Русский музей. Санкт‑Петербург (1882)
В.М.Васнецов «Витязь на распутье». Русский музей, Санкт‑Петербург (1882).
Первая картина, в которой Виктор Михайлович Васнецов (1848‑1926) предстал перед публикой и собратьями‑художниками как живописец «русско‑волшебных» картин – «Витязь на распутье». Первый вариант этой картины был показан художником в 1878 году на VI выставке ТПХВ. Работа была встречена довольно холодно. В 1882 году Васнецов сделал другой вариант картины, ему удалось создать удивительный образ, передать атмосферу былинных сказаний. Жуть навевает дикая, бескрайняя степь, черные птицы – вещуньи несчастья, замшелые валуны и камень с таинственными строками – это предначертанье судьбы. Подробно продуман облик богатыря, рисунок русской набойки на колчане, узоры древних изделий из металла неслучайно включены в сюжет картины. Вместе с тем невозможно пояснить, как Васнецов создает впечатление, что витязю ведомо, все что будет, он выбрал прямую дорогу и недолго промедлит на распутье. Возможно потому, что надписи: «Направу ехати – женатому быти; налеву ехати – богату быти» – на камне просто не поместились или скрыты под мхом. Слова самого художника о «Витязе», сказанные уже в глубокой старости: «Я, хотел показать, в чем сущность моего народа, какие у него отличительные качества среди других народов вселенной. Мы – поэты, а без поэзии, без мечты, нельзя ничего делать в жизни. Мы, не щадя себя, боролись и будем бороться за независимость своей земли. Русские люди – витязи на распутье – никогда не боятся того, что сулит нам будущее».
Русское искусство XX века
«Черный квадрат на белом фоне». Казимир Малевич. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915)
Казимир Малевич. «Черный квадрат на белом фоне» . Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915).
«Черный квадрат» – самое известное произведение основателя супрематизма Казимира Малевича (1878‑1935). Впервые «Черный квадрат» появляется в оформлении театрального задника, сделанного Малевичем для футуристической оперы «Победа над солнцем» в 1913 г. Сам же бессмертный «Черный квадрат на белом фоне» явился миру позже, в конце весны 1915 года. Во время работы над очередным абстрактным полотном в художественной вселенной Малевича произошло «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию, художник перекрыл – затмил – черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, темные синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич называл «Четырехугольник»; в историю она вошла под именем «Черный квадрат».
Воодушевленный открытием новых горизонтов для искусства, Малевич называл свое творение «голой без рамы иконой моего времени». В декабре 1915 года картина предстала перед публикой на Последней футуристической выставке картин «0 – 10» (ноль – десять). Александр Бенуа сказал: «Черный квадрат», та «икона», которую граждане‑футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер. «Черный квадрат» в белом окладе – это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
Начинался настоящий, не календарный, XX век. Начинался с новой точки отсчета в искусстве – тайны «Черного квадрата», который сам автор называл «зародышем всех возможностей».
«1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). К.С.Петров‑Водкин. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1920)
К.С.Петров‑Водкин. «1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). Государственная Третьяковская галерея (1920).
Картину «1918 год в Петрограде» Кузьма Сергеевич Петров‑Водкин (1878‑1939) написал в 1920 году. Многие чувства и мысли, охватившие художника в это время, нашли свое выражение в этом холсте. Помимо военных действий I Мировой войны, многие жизни унесли эпидемии, голод, бандитизм, более 2,5 миллионов человек оказались в эмиграции, массовым явлением стала детская беспризорность.
Картина композиционно строится на двух планах. На первом, приближенном к зрителю, изображена женщина с ребенком, написанная в традиционных для древнерусской иконописи формах и цветовой гамме. На втором плане – разрозненные группы людей на пустынной площади и улицах, пятна плакатов на стенах домов, за окнами которых пусто, стекла в переплетах рам разбиты – старый быт разрушен, остались лишь холодность стен и неприкаянность горожан. Этой бездуховной пустоте второго плана художник противопоставляет светлый образ молодой матери, Богородицы, «теплой Заступницы мира холодного» (М.Ю. Лермонтов), которая одна только и способна соединить несоединимое, примирить непримиримое. Подобно древним своим собратьям‑иконописцам, возглавляемым евангелистом Лукою, Петров‑Водкин видит и делает зримым святой образ Матери. Безусловно, «изобразительная молитва» живописца не остановила враждующих, но важно, что она была «произнесена», что художественное слово прозвучало, и его услышали.
«Рабочий и колхозница». В.И.Мухина. Москва (1937)
В.И.Мухина «Рабочий и колхозница» . Нержавеющая сталь. Москва (1937).
Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» предназначалась для здания Советского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Она должна была символизировать молодость Советской России, ее устремленность в будущее.
Скульптор В.И.Мухина задумала свою работу в необычном для скульптуры материале – нержавеющей стали, которая привлекла ее по многим соображениям: сталь гибка, пластична, очень чутко воспринимает освещение. Группа, установленная на открытом воздухе, в лучах утренней зари становится розоватой, на закате – пурпурной, в электрическом свете прожекторов – фосфорически сияющей.
Образ «Рабочего и колхозницы» потряс Европу, композиция была признана шедевром искусства XX века. После закрытия Всемирной выставки 24‑метровая скульптурная группа «Рабочий и колхозница» была разобрана и отправлена в Москву, где вновь смонтирована, правда на более низком постаменте, перед северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ). С тех пор «Рабочий и колхозница» стали символом Советской страны, советского народа.
Имя Веры Игнатьевны Мухиной связывают именно с этой работой. Еще в 1925 году на Парижской выставке, созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран‑при. Но, несмотря на свое высокое общественное положение в Советском Союзе, Вера Игнатьевна была замкнутым и духовно одиноким человеком, и до конца жизни она не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели больше не произведения искусства, а только средства наглядной агитации.
Памятник «Воину‑освободителю». Е.В.Вучетин, Я.Б. Белопольский. Трептов‑парк. Берлин (1946‑1949)
Памятник «Воину‑освободителю» – главный монумент мемориального ансамбля, посвященного воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Трептов‑парк, Берлин (1946‑1949). Авторы этого грандиозного исторического комплекса – скульптор Евгений Викторович Вучетич и архитектор Яков Борисович Белопольский.
Весь ансамбль представляет собой единое гармоничное целое, объединяющее в себе скульптуру, архитектуру и природу. Избегая всякой помпезности и искусственности, авторы повествуют о героизме советских людей, о трагедии, которой пришлось пережить нашей Родине в Великой Отечественной войне во имя Победы и установления мира на земле. Поэтому вместе с чувством глубокой скорби во всем ансамбле присутствует взволнованное чувство торжества жизни, устремленного в будущее. Эта идея в полной мере нашла свое отражение в памятнике «Воину‑освободителю», венчающим весь мемориальный комплекс.
Огромная бронзовая статуя установлена на высоком ступенчатом постаменте из белого камня. В этом постаменте – мавзолей, святилище берлинского некрополя; здесь хранится пергаментная книга с именами героев, павших в исторической битве за взятие Берлина. Скульптор изобразил молодого солдата, статного, бывалого, с ясным открытым взглядом, устремленным вдаль, с могучими руками труженика и бойца. Правая рука воина крепко сжимает рукоять меча, разрубившего фашистскую свастику. Другой рукой он поддерживает маленькую девочку, доверчиво прижавшуюся к его груди. Образ «Воина‑освободителя» знаменует незыблемую победу добра над злом, жизни над смертью, вновь и вновь воскрешая в людях священную память о великом подвиге тех, кто сражался за мир и свободу для народов Европы.
[1] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. Т.1. – М.: Искусство, 1964. – С. 172.
[2] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 259.
[3] Боннар А. Греческая цивилизация. В 3 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1992. – С. 63.
[4] Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрал, Русская книга, 1993. – С. 44‑48.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 125; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!