Список сокращений и список символических обозначений 154 страница
ХРОНАКСИМЕТРИЯ (от греч. chronos – время + axia – цена + metron – мера) – совокупность методик изучения возбудимости тканей, органов и сложных систем организма, основанная на измерении минимального (т. е. порогового) времени действия раздражителя удвоенной пороговой силы (подразумевается, что пороговая сила предварительно установлена для довольно длительных раздражителей). Первоначально Х. касалась пороговых характеристик воздействия электрического тока на ткани (Уфлянд Ю. М., 1941), позднее ее распространили и на адекватные раздражители сенсорных систем (Макаров П. О.). Х. – это частная характеристика более широкой зависимости между пороговым временем и пороговой интенсивностью. (Б. М.)
ХРОНОМЕТРИЯ УМСТВЕННАЯ (англ. mental chronometry) – класс психологических методов, предназначенных для установления времени протекания психических процессов на основе регистрации времени, затрачиваемого испытуемым на ответ (напр., времени двигательной реакции) при решении различных познавательных задач. Время осуществления простых психических операций определяется методом вычитания: из времени реакции в задаче, где искомая операция задействована, вычитается время реакции в аналогичной задаче, где она не нужна. Первые методики Х. у. предложены в середине XIX в. Ф. К. Дондерсом, однако Х. у. продолжает широко использоваться и в современной психологии. См. также Закон Дондерса. (М. В. Фаликман)
|
|
|
ХРОНОТОП (от греч. chronos – время + topos – место; букв. времяпространство). Пространство и время – это самые суровые определители человеческого бытия, еще более суровые, чем социум. Преодоление пространства и времени и овладение ими – это экзистенциальная задача, которую человечество решает в своей истории, а человек – в своей жизни. Человек субъективирует пространство и время, разъединяет, объединяет их, трансформирует, обменивает и превращает одно в др. Х. – это живое синкретичное измерение пространства и времени, в котором они нераздельны. Х. сознания двулик. Это в такой же степени «овремененность пространства», в какой «опространственность времени». Тайна сочетания, изменения масштабов, превращаемость форм осознавалась давно. А. А. Ухтомский дал ей имя.
«Х.» – понятие, введенное Ухтомским в контексте его физиологических исследований и затем (по почину М. М. Бахтина) перешедшее в гуманитарную сферу. Ухтомский исходил из того, что гетерохрония есть условие возможной гармонии: увязка во времени, в скоростях, в ритмах действия, а значит, и в сроках выполнения отдельных элементов образует из пространственно разделенных групп функционально определенный «центр». Вспоминается т. зр. Г. Минковского, что пространство в отдельности, как и время в отдельности, лишь «тень реальности», тогда как реальные события протекают безраздельно в пространстве и времени, в Х. И в окружающей нас среде, и внутри нашего организма конкретные факты и зависимости даны нам как порядки и связи в пространстве и времени между событиями (Ухтомский). Это было написано в 1940 г., задолго до того, как Д. О. Хебб пришел к идее клеточных ансамблей и их роли в организации поведения. В 1927 г. Ухтомский одобрительно отозвался о работе Н. А. Бернштейна и характеризовал развитые им методы анализа движений как «микроскопию Х.». Это микроскопия не неподвижных архитектур в пространстве, но микроскопия движения в текучеизменяющейся архитектуре при ее деятельности. Ухтомский предсказал успех Бернштейна: на развитые им методы и учение о построении движения до сих пор опирается мировая наука, изучающая живые движения и действия.
|
|
|
Х. сознательной и бессознательной жизни соединяет в себе все 3 цвета времени: прошлое, настоящее, будущее, разворачивающиеся в реальном и виртуальном пространстве. По Бахтину, «в литературно‑художественном Х. имеет место слияние пространственных и временны́х примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно‑зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысливается, измеряется временем. Этим перечислением рядов и слиянием примет характеризуется художественный Х. Х. как формально‑содержательная категория (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ существенно хронотопичен». Для психологии эта характеристика имеет не меньшее значение, чем для искусства. Х. невозможен вне смыслового измерения. Если время – это 4‑е измерение, то смысл – 5‑е (или первое?!). Не только в литературе, но и в реальной жизни у человека бывают состояния «абсолютной временной интенсивности», прообразом которой м. б. закон развертывания числового ряда (Г. Г. Шпет). В таких состояниях меньше года длится век (Б. Пастернак). К идее фиксированной точки интенсивности пришел М. К. Мамардашвили. Он называл ее: Punctum Cartesianum, «абсолютный зазор», «мгновение‑дление», «вечное мгновение», «мир чудовищной актуальности». Имеются и др. названия: «точки на пороге», «вневременное зияние», точки кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему значению приравнивается к «биллиону лет», т. е. утрачивает временну́ю ограниченность (Бахтин). Учет подобных характеристик позволяет придать Х. еще одно – энергийное измерение. Самый очевидный пример – сформировавшийся симультанный образ, лишенный координаты времени. В нем есть недосказанность, вызывающая напряжение, заставляющая его развернуться в протяженное во времени и пространстве действие. Энергия возможного развертывания образа накоплена при его формировании. Начальная фаза действия ориентирована на хронос: взрывным образом преодолевается покой и запускается время; след. фаза больше ориентирована на преодоление пространства. Потом неизбежна пауза, представляющая собой активный покой – дление, место свободного выбора след. шага. Сукцессивное действие вновь свертывается в пространственный симультанный образ, в котором содержание приобретает вид формы, что допускает игру форм, оперирование и манипулирование ими. Это происходит в масштабах деятельности, действия и движения. (Н. А. Бернштейн, Н. Д. Гордеева)
|
|
|
|
|
|
Конечно, возникновение точек «абсолютной временно́й интенсивности» непредсказуемо, как непредсказуемо всякое событие. В человеческой жизни они возникают, когда сходятся пространство, время, смысл и энергия. Японский поэт Басё писал, что красота возникает, когда сходятся пространство и время. И. Бродский писал: «И географии примесь к времени есть судьба». Люди говорят проще: нужно оказаться в нужное время в нужном месте. Но можно оказаться в такой точке и не заметить ее, пропустить мгновение. Не случайно М. Цветаева воскликнула: «Моя душа – мгновений след», а не всей жизни. Не каждое мгновение, не каждый час является часом души.
С. Дали в картине «Упорство памяти» дал свое видение Х. и спустя 20 лет проинтерпретировал его: «Мои растекшиеся часы – это не только фантастический образ мира; в этих плавленых сырах заключена высшая формула пространства‑времени. Этот образ родился вдруг, и, полагаю, именно тогда я вырвал у иррационального одну из его главных тайн, один из его архетипов, ибо мои мягкие часы точнее всякого уравнения определяют жизнь: пространство‑время сгущается, чтобы, застывая, растечься камамбером, обреченным протухнуть и взрастить шампиньоны духовных порывов – искорки, запускающие мотор мироздания». Подобное соединение духа с мотором встречается у О. Мандельштама: «трансцендентальный привод», «дуговая растяжка», «зарядка бытия». Близка и «эйдетическая энергия» Аристотеля. Значение духовной энергии в человеческой жизни более очевидно, чем возникновение и природа духовных порывов, превращающихся в жизненный текст или в текст великих произведений искусства, научных открытий. А. Белый писал, что «в течение времени отражается туманная Вечность». Лишь поднявшись над потоком времени, человек может, если не познать, то хотя бы со‑знать (термины Белого) Вечность или сковать время, т. е. превратить его в пространство, держать его при помощи мысли (Мамардашвили). Занимая такую позицию наблюдения, глядя на него сверху, человек оказывается на вершине светового конуса, его посещает откровение, озарение, интуиция, инсайт, сатори (японский эквивалент озарения) и т. п. У него возникает новое представление о Вселенной, точнее, он создает новую Вселенную: микрокосм становится макрокосмом.
Подобным описаниям в искусстве и в науке нет числа. Психология пока проходит мимо них. Существует глубокая аналогия между многочисленными образами фиксированной точки интенсивности, где сходятся, сливаются, пересекаются пространство, время и смысл (т. е. точки Х.), и современными гипотезами о происхождении Вселенной. Суть их состоит в том, что в некую миллиардную долю секунды после Большого Взрыва образовался конформный пространственно‑временной интервал (интервал Минковского или Х. Ухтомского). Интервал сохранял световой конус, что и привело к рождению Вселенной и ее вещества. Буквально то же самое происходит при молниеносном озарении пониманием, вызывающим бурный прилив духовной энергии, создающим свой световой конус, рождающим собственную Вселенную. Последняя может содержать в себе множество миров, которые в разной степени осознаются, объективируются, выражаются вовне (см. Семиосфера). Особая работа – овладение ими. «Я – создатель миров моих» (Мандельштам). Подобная неразличимость поэтических и космологических метафор должна послужить примером для психологии и побудить ее смелее обращаться к искусству и начать преодолевать свой избыточный комплекс объективизма, приобретенный в эпоху ее становления как естественной науки. Ухтомский резонно сказал, что субъективное не менее объективно, чем т. н. объективное. (В. П. Зинченко)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ (англ. artistic representations) (в широком смысле) – всякие идеи людей о сущности и назначении искусства, более общего содержания, нежели интерпретация и оценка конкретных произведений. Х. п. следует отличать от эстетических представлений, которые связаны с оценкой любых объектов и явлений действительности по законам красоты. По отношению к отдельным видам художественной деятельности употребляются термины: общие представления об изобразительном искусстве, общие музыкальные представления, общие литературные представления и т. п. Основанием для их объединения в один термин является наличие исторически и культурно обусловленной логики интегрирования частных и разрозненных проявлений отношения человека к искусству в т. н. «художественную картину (или модель) мира», которая, по сути, есть предельное обобщение представлений людей об искусстве и художественной деятельности.
В эстетике, культурологии, социологии, педагогике и психологии изучаются различные и вместе с тем часто пересекающиеся по содержанию аспекты Х. п. Предметом психологического исследования м. б. структура и содержание совокупности Х. п. как некоторой системы, отражающей особенности обыденного сознания человека или его патологических изменений, возрастные особенности Х. п., связь Х. п. с обучением, механизмы включения Х. п. в процессы восприятия и оценки произведений искусства, влияние Х. п. на характер предпочтений и интересов в искусстве, роль Х. п. в художественной деятельности (самодеятельность и творчество).
Х. п. в психологических аспектах изучаются в основном в связи с проблемами художественных способностей (Б. М. Теплов, В. И. Киреенко, В. П. Ягункова и др.) и восприятия искусства (Г. И. Белявский, Л. В. Благонадежина, Л. С. Васильева, Ф. Н. Дмитриева, О. И. Рыбникова, Е. В. Сысоева‑Ляхтович, А. А. Терентьев, Т. В. Шуртакова, Б. С. Юсов и др.). В современных психолого‑педагогических исследованиях г. о. рассматриваются Х. п. в узком смысле, а именно как идеи о взаимосвязи вещей и явлений в жизни и в искусстве. Наиболее исследованы т. н. идеи, лежащие в основе феноменов наивного реализма и «наивной эстетизации» («формализма»). Наивный реализм есть отождествление явлений в жизни и в искусстве (А. В. Запорожец, Ю. Н. Протопопов, Е. М. Торшилова и М. З. Дукаревич, Б. С. Юсов, B. Lark‑Horovitz, H. Lewis, M. Luka и др.). В этом случае, если зритель (читатель, слушатель) находит в произведении нечто такое, что м. б. интерпретировано как прямое и непосредственное отражение действительности, то он оценивает произведение положительно. Если такого он найти не может, то – отрицательно. Этот феномен фактически не имеет возрастных границ. Наивный формализм есть, напротив, полное отрицание связи искусства и жизни. Тогда критерием оценки произведения становится изощренность формы в соответствии со вкусовыми пристрастиями человека. «Наивный реализм» есть отражение обыденного сознания массовой публики. «Наивная эстетизация» больше свойственна узкой рафинированной части публики.
Наиболее распространенный среди массовой публики «наивный реализм» связан с традициями общего среднего образования, содержанием и методами популяризации и пропаганды искусства на протяжении многих десятилетий. Это Х. п. не имеет фактически возрастных границ (с равным успехом оно обнаруживается как у взрослых людей, так и у маленьких детей). Вместе с тем ряд исследований показывает, что в специально организованном обучении (напр., изобразительному искусству или литературе) такой подход к пониманию искусства преодолим уже в старшем дошкольном и младшем школьном возрастах (В. В. Алексеева, В. А. Гуружапов, Ю. М. Зубарева, В. А. Езикеева, Л. А. Ивлева, Г. Н. Кудина и З. Н. Новлянская, Б. М. Неменский, Б. М. Козлов, Л. И. Олиференко, Ю. А. Полуянов, Н. Н. Турро, А. Ф. Яковличева и др.). Тогда ребенок может оценивать произведения искусства, даже специально не предназначенные для детей, исходя из понимания выразительности художественной формы, учитывая возможную т. зр. автора и др. людей на явления жизни, связанные с содержанием конкретного произведения, и их возможные мысли и чувства, опираясь на личный опыт переживаний. В этом случае индивидуальная интерпретация содержания и формы отдельного произведения приобретает достоинство культурного отношения к искусству вообще. В основе такого понимания лежит идея искусства как выражения в форме произведения существенных сторон жизни человека, в идеале универсального смысла жизни. С т. зр. деятельностного подхода в психологии эти Х. п. формируются в процессе овладения культурным способом восприятия и понимания явлений действительности и искусства. Связываясь с определенными действиями по анализу формы произведения от целого к частям, с различными образами и представлениями действительности, эти Х. п. организуются в смыслопорождающие системы понимания искусства, ориентированные на культурную норму понимания искусства (В. А. Гуружапов). С т. зр. индивидуально‑типологического подхода эти Х. п. являются выражением «эстетического отношения к действительности» как универсальной характеристики сознания художественного типа (А. А. Мелик‑Пашаев).
Актуальность проблемы Х. п. как самостоятельной области исследования связана с внедрением в практику школ и музеев дискуссионных форм обучения, попытками учета региональных и этнокультурных факторов в построении новых систем образования, расширением межд. контактов людей самых разных соц. слоев, появлением информационных технологий типа мультимедиа. См. Мультикультурное образование, Эстетическое развитие. (В. А. Гуружапов)
Ц
ЦВЕТ (англ. color). Термин «Ц.» используется во многих областях знаний и в каждой из них определяется по‑разному. Напр., физики используют слово «Ц.» для обозначения монохроматического (или узкополосного) излучения. (Ср.: «Призма разлагает белый свет на цветные лучи», – писал С. И. Вавилов в книге «Глаз и солнце». – М., 1976.) В лако‑красочной промышленности Ц. называется образец (обычно, бумажный) красителя из цветового атласа, для которого задана определенная процедура изготовления.
В психологии термин «Ц.» имеет 2 значения. В 1‑м, психофизическом значении имеется в виду зрительный образ, возникающий при воздействии на сетчатку световым излучением в диапазоне 400–700 нм (однородным во времени и пространстве) и характеризующийся только 3 субъективными качествами: цветовым тоном, насыщенностью и светлотой. Такой образ называется «аппертурным» Ц., он возникает только в специфических условиях наблюдения. В реальной жизни наиболее близок к аппертурному Ц. образ, возникающий при взгляде на луну в темную ночь в открытом поле.
Во 2‑м, общепсихологическом значении имеется в виду Ц., который человек видит обычным зрением, не ограниченным специальными условиями наблюдения. Такой образ называется «предметным» Ц., он характеризуется значительно большим числом качеств, среди которых перцептивные (блескость, теплота, матовость и т. д.), эмоциональные (приятный, возбуждающий, спокойный и т. д.) и др. психологические качества. (Ч. А. Измайлов)
ЦВЕТА ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ (англ. complementary color) – любые 2 цвета, которые при аддитивном смешении вызывают ощущение ахроматического цвета (белого или серого). Ц. д., напр., являются красный и голубовато‑зеленый, синий и желтый и др. На цветовом круге Ц. д. располагаются на против. концах любого диаметра (см. Законы смешения цветов, Смешение цветов, Цветовое зрение).
ЦВЕТОВАЯ СЛЕПОТА (англ. color blindness) – см. Ахроматическое зрение, Дейтеранопия, Протанопия, Тританопия, Цветовое зрение.
ЦВЕТОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ (англ. color perception) – зрительное восприятие предметных цветов, т. е. хроматичности объектов, характеризующихся не просто спектральным составом и интенсивностью излучения, а целым комплексом физических характеристик, связанных с конфигурацией, формой, пространственной ориентацией, движением, фигуро‑фоновыми отношениями и многими др. перцептивными качествами. В отличие от цветоощущения, которое характеризует зрительный образ, порождаемый в специальных лабораторных условиях (т. н. аппертурный цвет), Ц. в. характеризует цвет реального предмета, напр. цвет лимона, лежащего на тарелке. Восприятие цвета в этом случае зависит не только от излучения, попадающего в глаз от поверхности лимона, но и от излучения, отражающегося от поверхности тарелки, на которой находится лимон, от формы лимона, от фактуры его поверхности, и от знания, что это – реальный плод или муляж из папье‑маше или воска и т. д. Син. цветовая перцепция, восприятие цвета. См. также Константность восприятия, Цветовое зрение. (Ч. А. Измайлов)
ЦВЕТОВОЕ ЗРЕНИЕ (англ. color vision) – зрительная способность, связанная с анализом электромагнитного излучения (в спектральном диапазоне 400–700 нм) специализированным сенсорным механизмом – цветовым анализатором. У большинства живых организмов зрение анализирует только 2 физические характеристики излучения: спектральный состав и интенсивность, но зрение некоторых животных может анализировать и др. характеристики излучения (напр., поляризацию света). Спектральный состав излучения преобразуется Ц. з. в цветоощущение, а интенсивность – в ощущение светлоты (субъективной яркости).
Функционально Ц. з. осуществляется в 3 этапа. На 1‑м этапе фоторецепторы и нервные клетки сетчатки преобразуют энергию излучения в электрические импульсы, которые кодируют информацию о спектральном составе и интенсивности излучения. На 2‑м этапе эта информация преобразуется в коды 2 цветооппонентных каналов, которые формируют основную хроматическую составляющую цвета – цветовой тон, и в коды 2 неоппонентных каналов, которые формируют ахроматическую составляющую цвета. Эта информация через нейроны латерального коленчатого тела поступает к нейронам зрительной коры, где ахроматический и хроматический коды преобразуются уже в 3 базисные сенсорные характеристики цвета: тон, насыщенность, светлоту.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 118; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!