ГЛАВА I. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ
Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась в первую очередь его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брю-ля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также в пору голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и даже к смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.
Охотничьи и военные танцы, как показывают Э. А. Королева и А. Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Плеханов, 1958, с. 38):
1. Функция формирования и отработки охотничьих и военных навыков.
2. Функция психоэмоциональной сонастройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).
|
|
|
3. Функция физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.
Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, „разыгрывали", отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с. 114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести. (...) Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Королева, 1977, с. 117).
Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялось женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в фор-
|
|
|
22
ИСТОРИЯ ТАНЦА
мировании которых, как отмечает Э. А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени — от первобытной эпохи до наших дней — такие танцы практически не претерпели изменений.
Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Миклухо-Маклай, 1950). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы.
|
|
|
Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле. Он объяснял эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интровертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга.
Э. А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам. Она приводит описание полинезийского танца, в котором две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаев-ский так описывает чувства, по всей видимости возникающие, во время этого действа: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол. Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Королева, 1997, с. 155).
|
|
|
Теперь поговорим о танцах бытовых. В чем отличие их от танцев ритуальных? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время
23
ГЛАВА I. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ
как бытовые танцы носли в большей степени характер импровизации, хотя также имели некоторые четко определенные правила.
А. Д. Авдеев (1959), Э. А. Королева (1977), Э. Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых было повествование некоего события и которые исполнялись для увеселения и развлечения.
Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это — танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Королева, 1977, с. 177).
Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:
1. «Гимнастические» танцы (Плеханов, 1958), или «танцы радости бытия» (Королева, 1977). Основной функцией этих танцев было о самовыражение. Назовем такие танцы «экспрессивными».
2. Любовные танцы. Там «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Королева, 1977). Основная функция этих танцев — общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако танцоры еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.
Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье. Возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.
В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен есть профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.
24
ИСТОРИЯ ТАНЦА
У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого океана, в Африке, в Центральной и Южной Америке.
Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.
Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно применяются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.
Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их танец хака сопровождается хоровой поддержкой или выкрикиваемыми словами. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.
Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей — китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С XVI в. культура филиппинцев вошла в соприкосновение с европейской культурой, от которой были заимствованы некоторые европейские танцы (например, полька, ригодон, вальс). Однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе.
Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением естественной радости жизни.
25
ГЛАВА 1 ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ
А вот описание эпизодов целительского обряда «Инкири» в Конго (этот обряд проходит в наши дни, и проходит он так же, как и тысячи лет назад). Больная начала резко худеть, не испытывая болей, ее мысли и речь становились сбивчивыми. Обряд длился много дней, и в нем участвовала вся деревня.
«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинчен-но истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения. Движения больной приобретали особую экспрессию от колыхания ее пышных одежд. Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое посередине дворика, было неподвижно...
Заклинатель, невысоко подпрыгивая, вертясь на месте, изгибаясь всем телом, помахивая все время пучком травы, несколько раз обогнул костер; наконец остановился, торжественно вытянулся, освещенный языками пламени, которые почти касались его. Казалось, вот-вот вспыхнут сухие волокна ткани, окутывающей тело старика. Вдруг он что-то выкрикнул удивительно молодым и сильным голосом и, подрагивая костистыми плечами, повернулся вокруг своей оси. Наклонился над огнем и опустил свой веничек в кипящую воду. Мгновение — и дышащий паром „букет" прислонен к обнаженному телу женщины. Тишина! Больная не шелохнулась. Заклинатель отнял пучок травы, с которого еще стекали капли горячей воды. Крики удивления огласили темноту леса. На теле больной не осталось и следа от этого прикосновения!» (Федорова, 1986).
ТАНЦЫ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе — месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Озирис, — в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах
26
ИСТОРИЯ ТАНЦА
и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису и сопровождавшийся тайными танцами, исполняемыми «служителями» быка.
Движение светил имитировалось в круговых танцах, и египетские жрецы-астрономы разработали очень сложный танец звезд, в котором сами жрецы двигались в направлении от востока к западу вокруг алтаря Солнца, жестами изображая знаки Зодиака.
Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки. На рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт. Еще один рельеф изображает женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера.
Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой. Но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозили танцовщиков из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.
Около 1500 г. до н. э. баядеры — прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии — значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.
ТАНЦЫ АНТИЧНОСТИ
За первобытными танцами следуют танцы античности. Во времена архаики танец являлся частью хоровой лирики, основным атрибутом различных культов (культов Деметры, Диониса, Аполлона). В классический период Древней Греции место танца — древнегреческая трагедия, где он является средством усиления напряженности драматического действия (Эсхил), выражением эмоциональной реакции на разворачивающиеся события (Софокл), рассматривается как пантомимика, изображающая чувства и сопровождающая выступления хора (Еврипид). Танец приобретает новую функцию — сопровождение речи. В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных.
Известно, что в Греции муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине,
27
ГЛАВА I. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ
жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии.
Крупнейший писатель-сатирик и мыслитель поздней античности Лу-киан в своих работах отводит танцу отдельную главу «О пляске», в которой описывает различные достоинства этого вида искусства.
Глава книги написана в форме диалога двух друзей: Ликина и Кратона. Кратон считает пляску «смехотворным развлечением». Ликин же хочет доказать своему другу, что пляска — это «...занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность».
По Лукиану, пляска — это сложное искусство, которое «требует подъема на высочайшие ступени всех наук»: музыки, ритмики, геометрии и философии, «как естественной, так и нравственной», риторики, «поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти», живописи и ваяния.
Лукиан рассматривает пляску с точки зрения физической подготовки, как благотворно влияющую на здоровье танцора: «Напряженные движения танцора... для него самого оказываются чрезвычайно здоровым занятием: я, по крайней мере, склонен считать пляску прекраснейшим из упражнений и притом превосходно ритмизованным. Сообщая телу мягкость, гибкость, легкость, проворство и разнообразие движений, пляска в то же время дает ему и немалую силу».
Автор сравнивает пляску и с лекарством для зрителя: «Пляска обладает такими чарами, что человек, пришедший в театр влюбленным, выходит образумившимся, увидев, как часто любовь кончается бедой. Одержимый печалью возвращается из театра, смотря светлее, будто он выпил какое-то дающее забвенье лекарство, „боли врачующее и желчь унимающее"».
«Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное». Здесь можно вспомнить слова, принадлежащие чужестранцу: «Увидавши пять масок, приготовленных для танцора, — из стольких частей состояло представление, — и видя только одного актера, чужестранец стал расспрашивать: кто же будет плясать и играть остальных действующих лиц? Когда же узнал, что один и тот же танцор будет играть и плясать всех, он сказал: „Я и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством душ"».
Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Кроме этого, существуют танцы воинственные — ритуальные и образовательные, танцы культовые, оргиа-стические, танцы общественных празднеств, танцы в быту (при рождении, свадебные, погребальные, народные).
28
ИСТОРИЯ ТАНЦА
Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера, погребальный танец, цель которого, всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.
Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории — действа в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях.
Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию — дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец — дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.
В развитии танца в рамках древнегреческой трагедии выделяется несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец — средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) — широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис — пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли.
Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу — симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи на греческих вазах изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.
Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Пантомима — это чрезвычайно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная
29
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!