ИСТОРИЯ ТЕАТРА ГЕРМАНИИ XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

В Германии первой четверти XIX в. театр, как и в Англии, развивался также в романтическом русле. К немецким писателям – романтикам относились, прежде всего, братья Август Вильгельм (1767 – 1845 гг.) и Фридрих (1772 – 1829 гг.) Шлегели. Они являлись ведущими теоретиками романтизма.

Фридрих Шлегель создал учение о романтической иронии, был одним из основоположников немецкой идеологии. Немецкий писатель – романтик Людвиг Тик (1773 – 1853 гг.) использовал в своих сказочных комедиях «Кот в сапогах» (1797 г.) и «Синяя борода» (1797 г.) принцип романтической иронии.

Людвиг Тик написал также много драм и повестей, в которых идеализировал религиозное средневековье.

В творчестве немецкого писателя Генриха фона Клейста (1777 – 1811 гг.) иррационально – романтическое было сплавлено с жизненной достоверностью и элементами социальной сатиры. К произведениям такого рода можно отнести комедию «Разбитый кувшин» (1811 г.) и драму «Принц Фридрих Гомбургский», которую он написал в 1808 г. Драма была издана уже после его смерти в 1821 г. В последней драме Генрих Клейст прославлял юнкерскую Пруссию.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 – 1822 гг.) был разносторонней творческой личностью. Он являлся немецким писателем – романтиком, композитором и художником. Как писатель – романтик он обладал тонкой философской иронией и причудливой фантазией, доходившей до мистического гротеска. Эти качества присущи: его роману «Эликсир дьявола» (1815 – 1816 гг.), повести «Золотой горшок» (1814 г.), а также сказкам: «Крошка Цахес» (1819 г.) и «Повелитель блох» (1822 г.). Его Роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1820 – 1822 гг.) насыщен сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм.

Все названные немецкие писатели – романтики утверждали синтетическую природу театрального искусства. Они отрицали стилизацию, бытовизмы. Они признавали тех актеров, игра которых отличалась внутренней правдой, темпераментом.

Лучшим актером этого времени был Людвиг Девриент (1784 – 1832 гг.). Он начал свою работу на сцене с 1804 г. Своей игрой актер выражал протест социальной несправедливости и этим проложил путь реализму XIX в.

Выдающийся актер Германии Карл Зейдельман (1793 – 1843 гг.) начал свою актерскую карьеру с 1815 г. Он работал в театрах Касселя, Штутгарта, Берлина. На театральных подмостках Карл Зейдельман создавал мощные, остро индивидуальные характеры, достигая подлинного воплощения.

Во второй половине XIX в. в политически раздробленной Германии нашел свое воплощение в театральном искусстве реализм. Театральная жизнь здесь сосредотачивалась в небольших городах, как правило, в придворных театрах, где играли классический репертуар.

В период объединения германских земель на прусско–милитаристской основе27, который осуществил князь Отто фон Шёнхаузен (Бисмарк) (1815 – 1898 гг.), была отменена монополия придворных театров. Эта отмена повлекла за собой появление многих коммерческих театров и снижение художественного уровня репертуара. Популярными стали концерты из отрывков спектаклей.

Немецкое искусство последней трети XIX в. активно включилось в натуралистические, символические, импрессионистские искания европейских художников. Большой подъем в этот период переживала драматургия.

На рубеже веков репертуарным драматургом стал австриец Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929 гг.). Он был крупнейшим представителем немецкого символизма и создал в этом направлении одноактные стихотворные драмы «Смерть Тициана» (1892 г.), «Безумец и смерть» (1893 г.), «Свадьба Зобеиды» (1899 г.), осуществил вольное переложение античных трагедий «Электра» (1903 г.), «Эдип царь» (1909 г.), сделал обработку средневекового моралите «Каждый» (1911 г.) и пр. Эти и другие произведения драматургии Гофмансталя представляли собой поэтико–философские этюды-размышления о жизни и смерти, о несовместимости духовного начала в человеке и грубой материальной действительности.

Заметную роль в драматургии и театре того времени сыграло творчество Франка Ведекинда (1864 – 1918 гг.). В его драмах «Пробуждение весны» (1891 г.), «Дух земли» (1895 г.) и других были сложно соединены натуралистические тенденции с условностью и гротеском. Поэтому пьесы Ведекинда принято считать предвосхищающими экспрессионизм, который возникнет в искусстве Германии только накануне первой мировой войны.

В последние десятилетия XIX начала XX вв. мировую значимость обрела драматургия немецкого писателя, одного из основателей немецкого натурализма и социального критицизма Герхардта Гауптмана (1862 – 1946 гг.). Это был художник чрезвычайно многогранный. В начале творческого пути он прошел через натурализм, затем отдал дань символизму и неоромантизму, в конечном итоге выбрал для себя дорогу реалистического творчества, когда в первые 10-ти летия XX в. в немецкой литературе утвердился критический реализм. Годы юности Гауптмана связаны с занятиями по биологии, истории в Иенском университете. Затем он участвовал в литературном объединении «Прорыв», который сплотил писателей – натуралистов. Первой его пьесой стала натуралистическая драма «Перед восходом солнца» (1889 г.). Она знаменовала собой рождение в Германии драматургии нового типа с её пристрастным вниманием к быту, к подробным описаниям окружающей среды. Здесь драматург с натуралистических, а именно с биологических позиций повел разговор о наследственном алкоголизме, который тяготел над семьей Краузе как рок.

В натуралистической пьесе «Одинокие» (1890 г.) Гауптман стал объяснять драматическую судьбу героя уже не с позиций наследственности, а причинами социально-психологического характера. Героем пьесы был выведен молодой ученый Иоганнес Фокерат, как человек настроения, мечущийся между двумя женщинами, а именно собственной женой Кете и неожиданной гостьей в его доме, студенткой из Цюриха Анной Мар. В нем очень точно запечатлен тип европейского интеллигента конца века. Он был незаурядным, духовно возвышающимся над окружающими его людьми. Но одновременно с этим герой постоянно проявлял слабость, нерешительность, склонность к компромиссу. Он не способен был отстоять свой внутренний мир, не находил применения своим силам и, в конце концов, покончил жизнь самоубийством. Все герои этой пьесы также ощущали себя одинокими. Трагический исход ожидал почти всех героев Гауптмана. Достаточно вспомнить трагическую судьбу художника Арнольда Крамера в «Михаэле Кармере» (1900 г.), Деревенской девушки Розы Бернд в драме «»Роза Бернд» (1903 г.), возчика Геншеля в одноименной пьесе 1898 г.

Описывая героев разных социальных слоев общества, драматург выразил свое убеждение в том, что независимо от социальной принадлежности все люди в этом мире трагически обречены.

Коллективный образ угнетенного и восставшего народа Гауптман создал в пьесе «Ткачи» (1892 г.). В её основе лежал подлинный факт истории, а именно силезское восстание ткачей 1844 г., которое было подавлено прусскими войсками. Гауптман будучи уроженцем Силезии и внуком ткача, участвовавшего в восстании, серьезно отнесся к изучению истории этого события. Он побывал в местах восстания, собрал воспоминания очевидцев, внимательно изучил труд историка - марксиста Ф. Вольфа «Нужда и бунт в Силезии». Развитие действия драмы составили этапы восстания, где Гауптман показал процесс становления революционного сознания ткачей. В первом акте они показаны страдающими, голодающими, угнетенными, но безликой и пассивной толпой. Затем, ими постепенно овладела идея восстания. В финале второго акта они пели песню, зовущую к борьбе. Эту песню в действительности пели восставшие в 1844 г. Через её исполнение была показана растущая сплоченность людей, их воодушевленность пафосом протеста. Против автора этой пьесы по инициативе берлинской полиции был назначен суд, на котором драматург заявил, что при написании пьесы вдохновлялся лишь «христианским чувством сострадания» и не ставил задачу призыва к вооруженной борьбе. Гауптам здесь слукавил. Именно социальный пафос пьесы, который стал объективным смыслом произведения, определил большой интерес к ней всей Европы, заболевшей марксистскими идеями. «Ткачи» ставились на «Свободной сцене» Брама и «Свободном театре» А. Антуана во Франции в 1893 г. В Силезии «Ткачи» были запрещены и сняты с репертуара. В Берлине драма была поставлена сцене «Немецкого театра» в 1894 г.

В 1893 г. Гауптман создал комедию «Бобровая шуба», которая отличалась особой социальной остротой. Здесь находчивая, наделенная сочным народным юмором, веселая мошенница прачка Вольф, была противопоставлена тупому блюстителю порядка, полицейскому Верхану. Этот полицейский, озабоченный выявлением «государственных преступников», оказался неспособным обнаружить банальную кражу, совершенную у него под носом. Весь свой обвинительный пафос драматург обрушил не на прачку, совершавшей одно воровство за другим, а на полицейского, воплотившего в себе бездарный механизм прусской полицейской машины эпохи Бисмарка.

В 1896 г. драматург написал философскую пьесу – сказку «Потонувший колокол». Её герой литейщик Генрих создал огромный колокол, чтобы водрузить его в горах, где он мог бы звучать особенно звонко и чисто, возвышаясь над обычной деревенской жизнью. Но по дороге колокол сорвался вниз на дно озера. Литейщик понял, что колокол, который он создал в душной атмосфере мещанства внизу в долине, не сможет звучать в горах. Тогда он решил не возвращаться в деревню и создать колокол наверху с помощью волшебников эльфов.

В исследовательской литературе иногда мастера Генриха называют ницшеанским героем, т.е. сверхчеловеком, презиравшим обыкновенных людей. Но это не совсем так. Покинутая жена Генриха Магда умерла от горя. Дети принесли отцу в «башню из слоновой кости» кувшин слез своей матери. Генрих, ощущая вину, вернулся домой, но не смог жить и творить в душной атмосфере селения. Он попытался вернуться в горы. Попытка закончилась его гибелью. Иначе говоря, Генрих не презирал обыкновенных людей. Познав чистые просторы природы, он не смог в низовьях гор душного селения заниматься творчеством. Но при этом мастер не мог жить в отдалении от своих родственников и друзей, поскольку в горах, в отличие от долины, неведомы человеческие порывы, радость, горе и другие человеческие эмоции, без которых невозможно творчество. Так, драматург показал, что художнику, как незаурядной личности, нужны и реальность со всеми её проявлениями, и мечта одновременно. Драматизм сказки основан на невозможности соединения этих двух начал.

Развитие немецкой драматургии подготовило почву для расцвета национального театрального искусства. Именно в Германии сделал свои первые шаги театр нового типа, а именно режиссёрский театр. Первым таким театром, достигшим наивысшего расцвета и обретшим мировую славу, стал театр, так называемых, мейнингенцев. Он возник ещё в XVIII в. как маленький придворный театр бывшего Саксен-Мейнингенского герцогства. Его подъем начался в 1866 г., когда на престол «карликового» государства Саксен-Мейнинген вступил герцог Георг II, художник и страстный любитель сценического искусства. Пытаясь обновить придворный театр, Георг II назначил директором и режиссером комического актера этого же театра Людвига Кронега (1837 – 1891 гг.), который оказался талантливым и режиссером и организатором театрального дела. Мейнингенский театр стал городским с 1871 г., а с 1874 по 1890 гг. под руководством Кронега театральная труппа осуществляла гастрольные поездки. В 1885 и 1890 гг. труппа со спектаклями была в России. Эти гастроли сделали маленький театр знаменитым за пределами Германии. Мейнингенцы показали 2591 спектакль. К концу XIX столетия этот театр стал одним из ярких явлений театральной жизни Европы. На его сцене ставились в основном классические произведения. В постановках обязательно учитывалась историческая достоверность костюмов, мебели, утвари, мельчайших деталей обстановки. Намного реже театр обращался к современной драматургии. Тем не менее, именно на его сцене впервые в Германии была поставлена пьеса «Привидения» Ибсена в1886 г.

Одним из крупнейших актеров и режиссеров Германии середины и конца XIX в. был Эрнст Поссарт (1841 – 1928 гг.). Его работа на сцене началась с 1861 г. в Мюнхенском, Берлинском и прочих театрах. Он гастролировал во многих городах Европы и Америки. Эрнст Поссарт стал одним из актеров и инициаторов создания национального «Немецкого театра» (1883 г.). Этот театр под руководством драматурга Л’Арронжа стал последовательно знакомить берлинскую публику с немецкой классикой. Этот театр также больше тяготел к классическому наследию, а не к современной «новой драме». После открытия «Немецкого театра» в Берлине он на рубеже веков превратился в театральный центр Германии.

Дорогу современности открыл режиссер Отто Брам (1856 – 1912 гг.). В 1889 г. в Берлине с группой единомышленников он открыл театр «Свободная сцена», пропагандировавший драматургию Генрика Ибсена, Герхарта Гауптмана, французского писателя Эмиля Золя (1840 – 1902 гг.), графа, русского писателя Льва Николаевича Толстого (1828 – 1910 гг.).

Подлинным реформатором немецкой сцены стал в прошлом характерный актер Макс Рейнгардт (1873 – 1943 гг.). Многому научившись у Отто Брама, он не стал его художественным единомышленником и мечтал о самостоятельной режиссерской работе. Сначала в конце 1900 г. Рейнгард с группой актерской молодежи организовал в Берлине театр-кабаре «Шум и дым». В этом театре ставились веселые обозрения-ревю, в которых смело пародировалась столичная театральная жизнь.

Потом в 1902 г. он возглавил небольшую группу актеров, покинувших «Немецкий театр», и основал собственный «Малый театр». «Малый театр» видел своей главной задачей борьбу с натурализмом Брама путем складывания репертуара из символистических пьес. К ним следует отнести «Саломею» О. Уайльда, «Электру» Г. Гофмансталя, «Дух земли» Ф. Ведекинда, «Бурю» А. Стриндберга, «На дне» М. Горького. Спектаклями на эти пьесы Рейнгардт стремился приучить берлинскую публику к поэтической условности сценического языка своего театра. Пьеса «На дне», поставленная 23 января 1903 г. под названием «Ночлежка», принесла колоссальный успех «Малому театру», улучшила материальное положение труппы настолько, что Рейнгардт открыл еще один «Новый театр» в том же году и до 1905 г. руководил обоими театрами. Наравне с современностью в «Новом театре» Рейнгардт обратился к классике. Он ставил произведения античных авторов, произведения эпохи Возрождения и Просвещения. В 1905 г. состоялась премьера шекспировского «Сна в летнюю ночь». Эта постановка знаменательна тем, что в ней использовались новаторские постановочные приемы вместо тяжеловесных шекспировских спектаклей на немецкой сцене. Рейнгардт использовал вращающийся круг. На нем под звуки музыки Мендельсона в волшебном лесу кружились деревья, веселый хоровод эльфов. На спектакле царила театральная игра легкого изящного представления, которое рождало в душе зрителя ощущение гармонии и праздника. После успеха этой постановки началась такая же работа над остальными пьесами Шекспира. Рейнгардт осуществил 25 постановок пьес великого английского драматурга.

В 1906 г. этот талантливый режиссер и организатор открыл еще один «Камерный театр», который предназначался в основном современной психологической драме.

Рейнгардт постоянно ощущал потребность выхода за привычные рамки традиционного спектакля. При постановке в 1910 г. восточной пантомимы «Сумурун» по мотивам арабских сказок «Тысячи и одной ночи» режиссер разрушил «четвертую» стену между сценой и публикой и заставил актеров уходить в зрительный зал по узкому помосту, так называемой «дороге цветов». В конце того же года он использовал сцену-арену для воссоздания формы древнегреческого театра. На арене, арендованного Рейнгардтом берлинского цирка Шумана состоялась его премьера драмы Софокла «Царь Эдип» в обработке Гофмансталя.

В конце 1919 г. в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила открылся «Большой драматический театр», в основе которого был купленный Рейнгардтом цирк Шумана. Это дало режиссеру сделать театральные формы более подвижными, постоянно менять привычные отношения актера и зрителя, искать новые средства сценической выразительности, обращаться к национальной культуре самых разных стран от Японии до России.

В 1920-х гг. он взял на себя руководство Йозефштадттеатром в Вене. Тогда же он учредил , ставшив впоследствии широко известным Зальцбургский театральный фестиваль. В 1928 г. Рейнгардт создал в Вене театральную школу, в которой впервые в Европе профессионально обучались режиссеры.

После прихода к власти фашизма28 Рейнгардт покинул Германию и обосновался в Австрии, а в 1938 г. эмигрировал в США.

Оснащая сцену новаторскими приспособлениями, используя в театре художника как соавтора, а не иллюстратора спектакля, проявляя чудеса фантазии в использовании цвета и света, Рейнгардт центром театрального действия всегда делал актера.

В театрах Брама и Рейнгардта вырастала целая плеяда немецких актеров новой формации. Наиболее яркими из них стали Йозеф Кайнц (1859 – 1910 гг.) и Александр Моисси (1880 – 1935 гг.).

Йозеф Кайнц, обладая взрывчатой эмоциональностью, порывистостью, наделял своих многочисленных героев особой смятенностью души, что было созвучным тревожной атмосфере конца века. Одной из крупнейших работ Кайнца стал Гамлет (1891 г.). Его датский принц не был разочарованным, нерешительным, меланхоличным. Он был активно действующим, беспощадно ироничным. Его Гамлет мог держать руки в карманах, сидеть на столе, а монолог «Быть или не быть» произносить лежа на скамье в саду. Все это сближало средневекового Гамлета с новым пониманием трагического в новых исторических условиях. Играя во многих ведущих театрах Берлина, Кайнц последние годы жизни провел на родине в Вене, будучи первым актером знаменитого «Бургтеатра».

Его традиции на немецкой сцене продолжил Александр Моисси. Первой крупной ролью албанца по происхождению и итальянца по языку Моисси стал Освальд в спектакле «Привидения» (1906 г.) «Камерного театра» Рейнгардта. Он, как и Кайнц, стремясь смягчить мотивы болезни героя, сосредоточил внимание на душевной сломленности и тоске героя, на трагической неприспособленности его к враждебному ему миру. Гамлет Моисси (1909 г.) был хрупким и юным, с огромными печальными глазами, погруженным в себя. В нем шла непрерывная работа мысли. Он боролся с самим собой. В жестоком Эльсиноре Гамлет, сыгранный Моисси, казался единственным человеком, который воплотил в себе усилия разума, познающего законы бытия. Моисси как актер обладал широким диапазоном. Выступая в самых разных ролях, он не стремился передавать национальные черты характера, не искал бытовую характеристику образа. Он давал черты своим героям, соответствующим общечеловеческим чертам характера в связи с современными условиями жизни. Поэтому его искусство отмечено высочайшей правдивостью, а его герои были близки современным зрителям.

Достойнейшей партнершей Кайнца была Агнес Зорма (1865 – 1927 гг.), долгие годы выступавшая в немецком театре. С этим же театром и творчеством Брама связано искусство непревзойденного актера Эммануэля Райхера (1849 – 1924 гг.), исполнительницы ролей женщин из народа Эльза Леман (1866 – 1941 гг.). В спектаклях Рейнгардта играли такие знаменитые немецкие актеры как: актер разнообразных возможностей Эдуард фон Винтерштейн (1871 – 1961 гг.); актер широкого диапазона, владевший и трагедийными и комедийными красками, Альберт Бассерман (1867 – 1952 гг.); блестящая исполнительница женских ролей, актриса современного репертуара, резкая и экспрессивная Гертруда Эйзольдт (1870 – 1955 гг.). Особое место в немецком театре рубежа XIX и XX вв. занял Пауль Вегенер (1874 – 1948 гг.). Он умел очертить своих героев (Яго, Мефистофеля, Эдипа и др.) лаконичными, «отрывистыми» мазками, но при этом создать образ большой обобщающей силы. Скульптурность и выразительность пластики актера, значительность каждого жеста в соединении с тяготением к психологическому гротеску принесли Вегенеру в 1910 – 1920-е гг. славу одной из первых звезд немецкого кинематографа.

Новое понимание правды на сцене, особая нервность и экспрессивность сценического существования, потребность в ансамбле, умение видеть трагическое в обыкновенной жизни, продиктованное временем и новой драматургией, объединяло на рубеже XIX и XX вв. актеров разных творческих индивидуальностей. Поколение актеров, составивших ансамбль спектаклей Брама и Рейнгардта, «открывало» в Германии театр XX в.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Расскажите о творчестве немецких писателей – романтиков и актеров первой четверти XIX в.
2. В какой период истории Германии и почему снизился художественный уровень репертуара театров?
3. Назовите драмы и имя крупнейшего представителя немецкого символизма.
4. Чьи пьесы из числа немецких драматургов принято считать предвосхищающими экспрессионизм?
5. Расскажите о жизнедеятельности одного из основателей немецкого натурализма и социального критицизма Герхардта Гауптмана.
6. Покажите работу Гауптмана над коллективным образом угнетенного и восставшего народа в пьесе «Ткачи».
7. Почему в комедии «Бобровая шуба» Гауптман весь свой обвинительный пафос обрушил не на прачку, совершавшую одно воровство за другим, а на полицейского?
8. Почему в философской пьесе – сказке «Потонувший колокол» литейщика Генриха не следует называть ницшеанским героем?
9. Расскажите историю Мейнингенского театра.
10. Расскажите о деятельности режиссера Отто Брама, и актеров, работавших с ним.
11. В чем заключается особенность творчества режиссера Макса Рейнгардта и его актеров?

Источники:

1. Винтерштейн Э. Моя жизнь и моё время. Л., 1968.
2. Гауптман Г. Ткачи. Одинокие. Потонувший колокол // Гауптман Г. Пьесы. В 2-х т. М., 1959. Т. I; Там же. Перед заходом солнца. Т. II.
3. Клейст Г. Разбитый кувшин. Кетхен из Гейльбронна //Клейст Г. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М., 1977.
4. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. /Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

Литература:

1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.

2. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в. М., 1980.

3. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX в. М., 1988.

4. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

5. Бояджиева Л.Н. Макс Рейнхардт. Л., 1987.

6. Бояджиева Л.Н. Чародей XX века // Театр. 1973. № 9.

7. Гуревич А.Я. Категория средневековой культуры. 2-е изд. М., 1984.

8. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

9. История западноевропейского театра: В 8-ми т. М., 1956-1987.

10. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.

11. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.

12. Клюев В.Г. «Гамлет» у М. Рейнгардта // Шекспировский сборник. 1961. М., 1963.

13. Культурология. История мировой культуры / под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998.

14. Левбарг Л. У истоков театра XX века (Театрально – критическая деятельность Отто Брама) // Записки о театре. Л., 1974.

15. Марков П.А. В театрах разных стран. М., 1967.

16. Разаков В.Х. Художественная культура XX века: типологический контур. Волгоград, 1999.

17. Разаков В.Х. История искусств и культуры. Волгоград, 2002.

18. Сильман Т. Герхардт Гауптман. М.-Л., 1958.

19. Станиславский К.С. Мейнингенцы // Собр. соч.: В 8 т. Моя жизнь в искусстве. Т. I. М., 1954.

20. Шварц В. Йозеф Кайнц. Л., 1972.

---

Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 2421; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!