ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР И ЕГО НАПРАВЛЕНИЯ

IV. ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

XIX НАЧАЛА XX ВЕКОВ

О ФАКТОРАХ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Исторические факторы, повлиявшие на основные процессы и направления в развитии европейского театра XIX начала XX вв. были разнообразными. В XIX в. многие страны Европы переживали буржуазные революции, которые способствовали утверждению и развитию капитализма, объединению некогда разрозненных стран в целостные государства, например, Италии и Германии. В это время человечество освобождалось от социального гнета и стремилось к свободному обществу. Во многих странах происходили изменения форм государственного устройства. Например, во Франции в конце XVIII - XIX вв., на протяжении столетия устанавливались Директория1, Консульство, дважды Империя, реставрировалась династия Бурбонов, дважды провозглашалась республика, была Парижская Коммуна, когда на короткое время власть взяли рабочие.

В XIX в. завершился в Европе промышленный переворот, который привел к существенной перестройке труда и предметного мира. Был высоким рост производительности общественного труда. Этому способствовало активное развитие науки. Р. Майер (1814 –1878 гг.), Дж. Джоуль (1819 – 1889 гг.), Г. Гельмгольц (1821 – 1894 гг.) открыли законы сохранения и превращения энергии, которые стали основой для всех разделов физики и химии. Клеточную теорию, показавшую единообразную структуру всех живых организмов создали Т. Шванн (1810 – 1882 гг.) и М. Шлейден (1804 – 1881 гг.). Периодическую систему элементов открыл Д.И. Менделеев (1834 – 1907 гг.). А. Эйнштейн (1879 – 1955 гг.) создал теорию относительности, М. Планк (1858 – 1947 гг.) – квантовую теорию, в языкознании Ж.Ф. Шампольон (1790 – 1832 гг.) расшифровал египетские иероглифы, активно развивалась археология. Были заложены основы научной фольклористики, искусствознания, литературоведения и пр. Появляются первые научно-исследовательские лаборатории, работающие на промышленность. Открытия в естествознании стимулировали развитие металлургии, энергетики, машиностроения, приборостроения, транспорта, химической промышленности. Началось формирование индустриального общества. В промышленности, новых средствах связи (телеграф, телефон), приводных устройствах рабочих машин, в создании ламп накаливания для освещения помещений и улиц стало применяться электричество. Именно промышленная революция позволила создать паровоз, двигатель внутреннего сгорания, телефон, радио, кино и пр.

В этот период активно развивалась и философская мысль, давшая основу новой ментальности европейского общества. Благодаря таким философам, как И. Кант (1724 – 1804 гг.), И. Фихте (1762 – 1814 гг.), а также Ф.В. Шеллинг (1775 – 1854 гг.) были заложены основы объективно – идеалистической философии, оформилось стройное учение, по которому искусство виделось как сфера, где преодолеваются все противоположности, утверждается эстетическое равновесие и полная гармония созидательной и бессознательной деятельности. Немецкий философ Г. Гегель (1770 – 1831 гг.) завершил предложенную концепцию в форме основных законов диалектики. Он, как и предыдущие философы, отстаивал идею поступательного развития человечества и принципа историзма. Эта идея стимулировала всеобщий интерес к исторической науке, в том числе и среди драматургов. Стали возникать исторические общества, открываться музеи, издаваться журналы, которые служили материалом и вдохновением для создания исторических пьес. Отвергали мысль об историческом прогрессе Ф.Р. де Шатобриан (1768 – 1848 гг.) и А. Шопенгауэр (1788 – 1860 гг.). Но идеи Г. Гегеля и его современников – философов возобладали в обществе. Другой философ О. Конт (1798 – 1857 гг.) основал в 30-е гг. XIX в. философское движение позитивизм, учение которого утверждало, что настоящее знание может быть только эмпирическим, основанным на опыте и точном его описании. Конт отрицал право на существование прежней философии, как излишне идеалистической.

Предыдущий век Просвещения способствовал упразднению в XIX, а тем более, в начале XX вв. средневековые пережитки в сфере права, судопроизводства, искусства, морали, политической культуры. Он привел к постепенной демократизации общества, поскольку все более широкое население стало пользоваться правовой защитой, приобретало возможность участия в гражданской жизни, приобщалось к достижениям культуры, в том числе театральной.

В первой половине XIX в. ведущим художественным направлением был романтизм. В это же время начал формироваться критический реализм, который, пройдя через стадию сосуществования с романтизмом, стал главным художественным направлением в драме и сценическом искусстве на рубеже XIX и XX вв.

Романтизм, как мироощущение, как творческий метод, как направление в искусстве, сформировался ещё в конце XVIII – начале XIX вв. и удерживал позиции на протяжении всего XIX в. Причиной тому были бурные революционные события, а также социальные и национально-освободительные движения в Европе. Романтическое искусство стало знаменем эпохи, поскольку им была осознана центральная идея времени, а именно мечта о личной свободе человека, о праве народов на независимость. Эпоха породила разные варианты романтического героя. В странах феодально-отсталых и национально зависимых, таких как Италия, Германия, Польша и пр., герой становился борцом за свободу родины, носителем идей национально-патриотического долга. В буржуазно-развитых государствах (Англия, Франция) романтический герой был разочарованным, тщетно ищущим покоя, полным глубокой скорби. Но какими бы не были национальные варианты романтического героя, он всегда был яркой индивидуальностью, исключительной личностью, способным к бурным чувствам и непримиримо противостоящим всем видам насилия и зла. Создатели романтической драмы смело экспериментировали, опираясь на фольклорно-обрядовую стихию, народную легенду и сказку, на жанры демократического театра и искусство эпохи Возрождения. Особенно была популярна среди романтиков испанская и английская драматургия, в частности, У. Шекспира, в которой они видели воплощение своего эстетического идеала. Романтическая поэтика контрастов, требования «местного колорита» реализовались в свободном решении мизансцен, в показе на сцене жизненных противоположностей, реалий, окружающих героев.

Критический реализм занял ведущие позиции в искусстве к середине XIX в. Первые его образцы появились в развитых странах (Франция, Англия), поскольку он связан с процессом вызревания буржуазного общества, т.е. с разрушением патриархальных, идиллических отношений и господством финансовых и материальных связей между людьми. Эти сдвиги поставили перед искусством новые задачи. Реализм стремился постигнуть законы реальной действительности, концентрировал внимание на повседневной обыденности, воссоздавал прозаический вещественный мир, объективно существовавшие жизненные обстоятельства. В этой связи реализм исследовал сложную систему зависимости человека от общества, раскрывал неповторимость конкретной индивидуальности и вместе с тем её социальную обусловленность. Реализм стремился показать эволюцию личности под воздействием общества. При этом реалисты XIX – начала XX вв. стремясь познать объективные законы действительности, выявить исторические закономерности её развития, старались критически освещать и анализировать действительность. Однако сначала появились реалистические романы (Бальзак, Стендаль, Флобер, Диккенс и пр.), в которых активно шел поиск новых художественных способов для изображения действительности с помощью авторских описаний, размышлений, отступлений, органичного сплетения эпического начала с лирическим и драматическим. Многие из этих методов недоступны драме, поскольку по своей природе она требовала действенного воплощения социальной сути драматического конфликта. Реалистическая социально-психологическая драма появилась только в последней четверти XIX в., когда окончательно сформировались новые социальные слои общества и проявились противоречия между ними. Рождение реалистической драмы нового типа (Ибсен, Голсуорси, Шоу и т.д.) произошло уже после Парижской Коммуны 1871 г., а именно в конце XIX – начале XX вв., в момент коренной перестройки театрального искусства.

Кроме того, к концу XIX в. появились такие направления в философской мысли как позитивизм, эмпириокритицизм, интуитивизм. Позитивизм, выступал с требованием ограничить познание только опытными научными данными и отрицал вообще познание мира. Эмпириокритицизм являлся разновидностью позитивизма, а сторонники интуитивизма считали, что не мышление (разум), а иррационально истолкованная интуиция дает возможность постичь истинную сущность вещей. Эти философские направления пришли в театр на смену романтизму и реализму. Подчиняясь вкусам новой буржуазной публике, театры отказывались исследовать реальные противоречия действительности, замыкались в само цельном мастерстве, предпочитая критическому реализму особую эффектную и развлекательную театральность.

В пику этой всеобщей тенденции, начиная с идей Эмиля Золя (1840 – 1902 гг.) о смелом вторжении в реальность художников и демократизации театра, формировался натурализм, который продолжил в новых исторических условиях поиски критического реализма. Натурализм, как направление в искусстве отличался увлечением биологизмом, объективизмом, прямолинейным документализмом. Все это сужало возможности театрального искусства.

Но в опыте последователей натурализма было немало и положительных моментов. Театр начал формировать нового героя в собирательном образе народа. Многие художники театрального искусства сами участвовали в различных демократических и национально – освободительных движениях. В круг их интересов всё чаще входили социальные проблемы и тема революционной борьбы. Произведения драматургии подобного типа стали относить к новой драме.

Новая драма поставила перед театром задачу познания жизненных закономерностей. В неё включена была целая система образов. В свою очередь, освоение новой драмы было невозможно без активной интерпретации авторского замысла режиссером. Начало рождаться новое по своим функциям искусство режиссуры, в котором режиссер представлял собой центральную фигуру театрального процесса и являлся художником синтетического плана. Именно на режиссёре замыкались согласования всех компонентов спектакля, которые подчинялись единому идейно-художественному замыслу. Принципы новой режиссуры складывались и развивались, прежде всего, в движении «свободных театров» в Париже, Берлине и других городах Европы.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

Какие историко – политические, социальные, моральные и юридические факторы повлияли на развитие театра XIX – начала XX вв.?
Какова история и политические условия формирования романтизма в европейском искусстве?
Расскажите об исторических условиях и развитии критического реализма в литературе и драматургии.
Какие направления философской мысли Европы оказали влияние на развитие театрального искусства конца XIX - начала XX вв.?
Покажите недостатки и достоинства натурализма как направления в искусстве.
В чем заключается специфика новой драмы и новой режиссуры?

Литература:

1. Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. М.-Л., 1939.

2. Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX в. М., 1967.

3. Иллюстрированная история мирового театра. / Под ред. Д.Р. Брауна. М., 1999.

4. История западноевропейского театра: В 8-ми т. М., 1956-1987.

5. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.

6. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.

7. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М., 1987.

8. Левбарг Л. У истоков театра XX века (Театрально-критическая деятельность Отто Брама) // Записки о театре. Л., 1974.

9. Образцова А.Г. Синтез искусств. Английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М., 1984…

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР И ЕГО НАПРАВЛЕНИЯ

Театр во Франции XIX – начала XX вв. занимал одно из первых мест во французской культуре. Здесь сложились и достигли совершенства практически все художественные направления и театральные жанры. Здесь также получили развитие новые формы организации театрального дела, например, новый частновладельческий, антрепренерский, коммерческий театр.

В драматургии и актерском искусстве во время Французской революции сложился новый стиль революционного классицизма, пробуждающего героизм и патриотические чувства народа. На сцене ставились классические трагедии. В годы якобинской диктатуры2 предпринимались попытки создания массового агитационного театра.

Сентиментализм3 с прославлением семейной морали возродился во время термидорианской реакции4. А в период Директории театр решал задачи обуздания революционного порыва у народа, что способствовало рождению жанра мелодрамы5, который постепенно терял бунтарское содержание, социальные конфликты подменялись моральными конфликтами через изображение отдельных личностей.

В годы революции родился и такой театральный жанр как водевиль6. Его путь развития был похож на путь развития мелодрамы. Насыщенный жизнерадостным остроумием сначала он нес в себе боевой дух и политическую остроту. Затем, в процессе изменения политической обстановки в стране он превратился в развлекательный жанр. Классиками жанра являются Эжен Скриб (1797 – 1861 гг.), Эжен Марен Лабиш (1815 – 1888 гг.). К наиболее значимым произведениям французского драматурга Эжена Скриба можно отнести водевиль «Стакан воды» (1840 г.) и историческую драму «Адриенна Лекуврёр» (1849 г.), сделанную совместно с Э. Легуве. Эжен Марен Лабиш – французский комедиограф создал такие уникальные пьесы как: «Соломенная шляпка» (1851 г.), «Копилка» (1864 г.) и пр. Его произведения изображают пошлый мирок французского рантье7.

В период наполеоновской империи был упразднен декрет о свободе театров, но восстановлены привилегии основных театров, прежде всего, французского национального театра «Комеди Франсез», который был основан еще в 1680 г. Драматургия в этот период соблюдала законы классицизма8, но без демократических идеалов, антиклерикальных и антимонархических черт.

Прогрессивно – романтический театр9 во Франции обязан своему становлению таким писателям как Сталь, Стендаль, Гюго, Мериме.

Анна Луиза Жермена де Сталь (1766 – 1817 гг.) оказала огромное влияние на французских романтиков и оставила в наследство книги: «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными устремлениями» (1800 г.), «О Германии» (1810 г.), а также романы в письмах «Дельфина» (1802 г.), «Коринна, или Италия» (1807 г.).

Стендаль, настоящее имя которого Анри Мари Бейль (1783 – 1842 гг.), обладал талантом психологического анализа, реалистического изображения общественных противоречий. Этот талант воплотился в его романах, которые получили свое воплощение, в том числе, на театральных подмостках, «Красное и черное» (1831 г.), «Пармская обитель» (1839 г.), «Люсьен Левен», который был переведен на русский язык как «Красное и белое» (1931 г.) и пр. В «Красном и черном» Стендаль показал трагическую судьбу «плебея» в буржуазном обществе. В романе «Пармская обитель» автор обличил политическую реакцию после наполеоновских войн. В «Красном и белом» им показана Франция периода Июльской монархии или термидорианской реакции.

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме (1803 – 1870 гг.). Романтический интерес к экзотике отразился в его сборнике пьес на испанские темы «Театр Клары Гасуль» (1825 г.). Он был написан в манере комедий старого испанского театра. Здесь автор показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Героями его комедий стали офицеры, солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни и крестьяне. Так, в комедии «Африканская любовь» Мериме смеялся над неправдоподобием неистовых страстей своих героев. Например, бедуин10 Зейн был страстно влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана. Но потом выяснилось, что некая негритянка ждала от него ребенка. Сатирические черты персонажей из «Театра Клары Гасуль» с наибольшей полнотой выражены в комедии «Карета святых даров», где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и священно служителей.

В драматической хронике «Жакерия» (1828 г.) и романе «Хроника царствования Карла IX» (1829 г.) драматург обратился к историческому прошлому. Взгляды Мериме на законы исторического развития и значение народа в истории отразились в пьесе «Жакерия». Она посвящена антифеодальному восстанию французских крестьян «жаков» в XIV в. Антидворянская пьеса утверждала неизбежность взрыва народного гнева против жестокого общественного строя. Новаторская смелость драматурга проявилась в том, что героем драмы стал народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составили сюжетно-фабульную основу пьесы. В его сборнике «Мозаика» (1833 г.), новелле «Кармен» (1845 г.) созданы сильные характеры людей из народа, а в новеллах «Двойная ошибка» и «Аббат Обен» показана власть денег, лицемерие буржуазного общества. Мериме проявил интерес и к культуре России. Он перевел на французский язык «Пиковую даму», «Выстрел», «Цыган» и ряд стихотворений А.С. Пушкина, а также гоголевского «Ревизора» и рассказы Тургенева. Мериме написал ряд исторических сочинений о прошлом России и Украины, например, «Казаки Украины и их последние атаманы», «Восстание Разина». Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя и избрала его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Вершиной французской драматургии стали драмы Виктора Мари Гюго (1802 – 1885 гг.). Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Его мать происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Но под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х гг. Гюго стал крупнейшим драматургом – романтиком и теоретиком романтического театра. В его драмах «Марион Делорм» (1829 г.), «Эрнани» (1829 г.), «Король забавляется», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз» (1838 г.) ярко проявились черты прогрессивного романтизма, которому были характерны: страстный гуманизм, обличение правящих классов, сочувствие простым людям, стремление к исторической правде, высокая поэтичность. В них автор выразил бунт против тирании, а его предисловие к драме «Кромвель» (1827 г.) стало манифестом демократического крыла французских романтиков. Он написал также исторический роман «Собор Парижской Богоматери» (1831 г.), в котором выступил против католической церкви и монархии. После государственного переворота Луи Наполеона Бонапарта (1851 г.) Виктор Гюго эмигрировал из страны. Будучи в эмиграции, он выпустил: памфлет «Наполеон Малый» (1852 г.), сборник сатирических стихов «Возмездие» (1853 г.), роман «Отверженные» (1862 г.), «Труженики моря» (1866 г.), «Человек, который смеется» (1869 г.) и другие произведения. Эти произведения нашли свое воплощение, в том числе, на театральных подмостках. Все они пронизаны демократическими идеалами, которые исповедовал сам автор.

Ближайшим соратником Гюго по романтической драме был Александр Дюма (отец) (1802 – 1870 гг.). Он известен нам по трилогии о мушкетерах, роману «Граф Монте-Кристо» и многим другим классическим произведениям приключенческой литературы.

Первой известной пьесой его стала драма «Генрих III и его двор» (1829 г.). Она была поставлена в театре «Одеон» и имела большой успех. Не менее успешными стали его последующие пьесы: «Антони» (1831 г.), «Нельская башня» (1832 г.), «Кин, или Гений и беспутство» (1836 г.) и пр.

Дюма, как и другие драматурги – романтики, пользовался приемами мелодрамы. Это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность.

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл, созданный им, «Исторический театр». На сцене этого театра предполагалось показывать события национальной истории Франции. Он просуществовал всего 2 года, был закрыт в 1849 г., но успел занять видное место в истории бульварных театров Парижа.

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи (1797 – 1863 гг.). Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма11. Поэтому де Виньи не мог принять ни буржуазную республику, ни понять антибуржуазного смысла революционных выступлений народа. Его романтизм имел пессимистический характер, а пьесы проникнуты мотивами «мировой скорби». Лучшим драматическим произведением де Виньи была романтическая драма «Чаттертон» (1835 г.), в которой отражены некоторые факты из биографии английского поэта XVIII в. Чаттертона. Но при этом она не являлась биографичной. В пьесе изображена трагическая судьба поэта в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы одновременно стал трагедией женственности и красоты. Потому что Китти Белл была отдана замуж за богатого фабриканта, который отличался грубостью, жадностью и хамством. Он превратил свою жену в рабыню. Характеры в этой пьесе живые. В психологическом плане они глубоко разработаны. Развязка драмы трагична – Чаттертон и Китти умирают.

В жанре водевиля и комедий проявил себя драматург Огюстен Эжен Скриб (1791 – 1861 гг.). Наиболее его популярными произведениями стали «Бертран и Ратон» (1833 г.), «Лестница славы» (1837 г.), «Стакан воды» (1840 г.), «Андриенна Лекуврер» (1849 г.). Герои Скриба веселые, предприимчивые буржуа, не обременявшие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять. Они должны были стремительно и ловко устраивать свои дела, а именно, выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать и обогащаться. Большая часть пьес Скриба завоевала сцену не только Франции, но и за её пределами. Самой знаменитой из них стала комедия «Стакан воды, или Причины и следствия». Комедию относят к историческим пьесам. Но в ней не раскрыты исторические закономерности. Из истории автор взял лишь имена, даты и пикантные детали. Интрига построена в комедии на борьбе двух политических противников, а именно лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду,12 а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

В 30-е – 40-е гг. XIX в. сформировалось в культуре реалистическое направление13. Одним из выдающихся французских писателей реалистического направления являлся художник – мыслитель, исследовавший общественную жизнь и историю нравов эпохи, Оноре де Бальзак (1799 – 1850 гг.). Он создал целую эпопею «человеческой комедии», начиная с 1829 г., которая состояла из 90 романов и рассказов, связанных общим замыслом и многими персонажами. В его эпопею вошли романы: «Неведомый шедевр» (1831 г.), «Шагреневая кожа» (1830 – 1831 гг.), «Евгения Гранде» (1833 г.), «Отец Горио» (1834 – 1835 гг.), «Цезарь Бирото» (1837 г.), «Утраченные иллюзии» (1837 – 1843 гг.), «Кузина Бетта» ( 1846 г.) и пр. Эпопея Бальзака является грандиозной по широте охвата реалистической картины французского общества 1816 – 1848 гг., отражающей его противоречия, буржуазные отношения и нравы. Многие произведения Бальзака были поставлены на сцене.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма14. Он считал, что писатель должен быть воспитателем и наставником, а театр является доступной и сильной формой воздействия писателя на публику. Поэтому театр его интересовал всегда. С 1839 по 1848 гг. Бальзак написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839 г.), «Вотрен» (1839 г.), «Надежды Кинолы» (1841 г.), «Памела Жиро» (1843 г.), «Делец» (1844 г.), «Мачеха» (1848 г.). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Одним из лучших произведений Бальзака – драматурга стала комедия «Делец». В ней правдиво и ярко сатирически изображены современные автору нравы. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения. Для достижения этой цели они пользовались любыми средствами. Причем, статус преступника или уважаемого дельца определялся удачей или неудачей его аферы. Главным лицом пьесы стал делец Меркаде, обладавший проницательным умом, сильной волей и большим человеческим обаянием. Кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, оказались под влиянием его убеждений, воли, точности расчетов. Они готовы были не только верить ему, но и принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде заключалась в отсутствии у него каких-либо иллюзий относительно современного ему мира. Он был уверен, что миром правили конкуренция и нажива. Чувства, честь и честность вытеснены деньгами. Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества «дельцов» как определенного социального организма. Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII – XVIII вв. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия, а также известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действовали, чем жили персонажи пьесы. Комедию «Делец» писал 6 лет. При его жизни она не была поставлена на сцене. Автор пьесы хотел поставить её в театре «Порт-Сен-Мартен», а на роль Меркаде прочил актера Фредерика Лемерта. Но театр потребовал от драматурга значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Последней драмой Бальзака стала «Мачеха». Её характер автор определил фразой «семейная драма». Действие пьесы проходило в 1829 г. в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главными лицами пьесы стали жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, который служил управляющим фабрикой генерала. Генерал Граншан был убежденным бонапартистом и ненавидел всех, кто служил Бурбонам. Фердинанд же был сыном отца, служившего Бурбонам. Поэтому любовь Полины и его друг к другу напоминала современных Ромео и Джульетту. Фердинанд понимал, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну «изменника». Другой причиной трагизма их любви стала мачеха Полины Гертруда, которая до замужества была любовницей Фердинанда, мечтала о скорой смерти генерала, чтобы вернуться к любовнику. Борясь за свою любовь, она вела жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Полину усыпили при помощи опиума, похитили письма. Фердинанду угрожали разоблачением его тайны, потому что он жил под чужой фамилией. В конце концов, пьеса закончилась самоубийством добродетельной девушки и её возлюбленного. Так, в основе всех трагических событий «Мачехи» лежали явления социальной жизни, а именно разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников. Пьеса была поставлена в «Историческом театре» в 1848 г. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

В стиле критического реализма особенно ярко себя показал актер Фредерик Леметр (1800 – 1876 гг.).15 Он создал социальный тип, ставший в восприятии современников символом буржуазной Июльской монархии.

В канун февральской революции 1848 г., после которой была установлена 2-я буржуазная республика в стране, вновь зазвучала героическая тема, которую воплотила в своем творчестве великая трагическая актриса Элиза Рашель Феликс (1821 – 1858 гг.). С 1838 г. Она играла в театре «Комеди Франсез», где возродила на сцене классическую трагедию французских драматургов XVII в. Пьера Корнеля (1606 – 1684 гг.) и Жана Расина (1639 – 1699 гг.)16. С середины 40-х гг. актриса гастролировала по Европе и Северной Америке.

В период, когда завоевания революции стали развиваться по нисходящей линии и в результате в 1852 г. была установлена 2-я империя, в театральном репертуаре опять наступил откат к охранительным и буржуазно – апологетическим тенденциям.

В творчестве ведущих трагедийных актеров театра «Комеди Франсез» стали преобладать черты академизма17. Выдающаяся французская актриса Сара Бернар (1844 – 1923 гг.) дебютировала в «Комеди Франсез» в 1862 г. в роли Ифигении пьесы Расина «Ифигения в Авлиде». Дебют оказался неудачным, и она ушла из этого театра. С 1862 до 1872 г. Сара Бернар играла в театрах «Жимназ», «Порт-Сен-Мартен» и «Одеон». В 1872 г. она вернулась в «Комеди Франсез» и работала там до 1880 г. Актриса покинула во второй раз этот театр, чтобы создать свой. Сначала она стала во главе театра «Порт-Сен-Мартен», затем театра «Ренессанс». Наконец, в 1898 г. она открыла свой театр «Театр Сары Бернар». В ее репертуаре были роли трагических героинь из классического и современного ей репертуара: Федра, Андромаха из пьес Жана Расина, Заира из пьесы Вольтера18, Дездемона из трагедии Уильяма Шекспира «Отелло» (1604 г.), донья Соль из «Эрнани» Виктора Гюго. Одной из лучших ролей актрисы стала героиня Маргарита Готье в пьесе «Дама с камелиями» (1852 г.), которая была написана по одноименному роману Александра Дюма-сына (1824 – 1895 гг.), созданного в 1848 г. Искусство Бернар было примером технического совершенства. Она обладала красивым голосом, отточенной дикцией, пластичностью.

Рубеж XIX – XX вв. стал для французского театрального искусства временем напряженных идейно творческих исканий. Именно в этой стране получил законченное выражение натурализм, главой и теоретиком которого стал Эмиль Золя (1840 – 1902 гг.). Манифестами натуралистической школы были сборники его статей: «Экспериментальный роман» (1880 г.), «Наши драматурги» (1881 г.), «Натурализм в театре» (1881 г.). Э. Золя призывал отказаться от шаблонов «сценической пьесы», отказаться от задач смешить и развлекать зрителей, пользуясь штампованными «театральными» средствами. Драма, писал Э. Золя, должна воспринять научный метод натуралистического «экспериментального» романа, авторы которого брали прямо из жизни историю человека или группы людей и правдиво описывали их поступки. Э. Золя мечтал о театре, на сцене которого будет показана яркая и разнообразная толпа на парижском рынке, на заводе, шахте, вокзалах и других публичных местах. В своих работах Э. Золя поднимал вопросы о новой актерской работе, о новой режиссуре, большое значение придавал декорациям. По его мнению, актер должен был изучать жизнь, быть активным её участником, а затем воспроизводивший эту жизнь на сцене с «наивозможной простотой». Э. Золя не ставил специального вопроса о новой режиссуре. Но, по сути, разрабатывая программу коренного преобразования театра, он разрабатывал не только новый образ драматурга, но и режиссёра. От декорации Э. Золя требовал не внешней эффектности, а воспроизведение реальных условий, в которых происходило действие.

Кроме теоретических разработок Э. Золя писал пьесы. Самой значительной из них является «Тереза Ракен» (1873 г.). Эта пьеса носила программный характер. В ней автор хотел найти общий натуралистический прием, которым должен пользоваться художник для правдивого воспроизведения жизни. В пьесе точно, со всеми конкретными приметами быта изображено однообразное тоскливое существование буржуазной семьи. Это однообразие жизни нарушено вспыхнувшим любовным инстинктом Терезы Ракен к приятелю её мужа. Страстное влечение любовников заставило их убить мужа Терезы. Потом преступников начала мучить совесть, боязнь возмездия. В пьесе очень детально и подробно описана картина убийства, клинически точно показано начало и развитие психического заболевания любовников, которое завершилось их гибелью. Э. Золя написал также комедию «Наследники Рабурдена» (1874 г.). Он хотел возродить сатирическую комедию и вернуть её к истокам комедий Мольера. Но пьесы Э. Золя не имели успеха. Зато, в 80-е гг. шёл ряд инсценировок его романов: «Западня» (1879 г.), «Нана» (1881 г.), «Кипящий горшок» (1883 г.), «Рене» («Добыча») (1887 г.), «Чрево Парижа» (1887 г.), «Жерминаль» (1888 г.).

Натурализм был ведущим направлением европейского искусства 1870-х – 1880-х гг. Кроме того, 90-е гг. и начало XX в. были охарактеризованы такими многочисленными направлениями, как импрессионизм, неоромантизм, символизм. В пёстрой идейной жизни Франции рубежа веков наблюдалось неразграниченность и взаимопроникновение разных стилей, тенденций и направлений в сценическом искусстве. Новаторские театральные искания, как правило, велись на базе студийных театров. Одним из первых таких театров стал театр зачинателя новой французской режиссуры, верного ученика и последователя Эмиля Золя Андре Антуана (1858 – 1943 гг.).

В 1887 г. в Париже открылся «Свободный театр», во главе которого стал скромный тогда служащий газового общества, актер-любитель Андре Антуан. Театр возник из любительского кружка и вырос в новый современный французский театр, в котором Антуан проявил себя крупнейшим режиссером и реформатором французского театра. Первые шаги этого театра связаны с писателями натуралистами меданцами, выступавшими за «документальность» драмы, за точную и детальную фиксацию жизни во всех её проявлениях. Они выпустили сборник «Меданские вечера», ставший источником нового репертуара Антуана. В своих поисках нового репертуара Антуан опирался на творчество выдающихся французских писателей. В его репертуаре были романы «Чрево Парижа» (1873 г.), «Западня» (1877 г.), «Жерминаль» (1885 г.) и другие произведения Эмиля Золя (1840 – 1902 гг.). На подмостках нового театра Антуана использовались романы «Жизнь» (1883 г.), «Милый друг» (1885 г.), «Монт-Ориоль» (1886 г.) и т.д. Ги де Мопассана (1850 – 1893 г.). Братья Гонкуры Эдмон (1822 – 1896 гг.) и Жюль (1830 – 1870 гг.) своим писательским творчеством также вдохновляли Антуана на спектакли. В романах, мемуарах и повестях, сочетая принципы реализма и натурализма, они писали жизнь разных слоев общества. К ним в первую очередь можно отнести «Жермини Ласерте» (1865 г.), «Рене Мопрен» (1864 г.), мемуары (1887 – 1896 гг.), а также повесть «Братья Земгано» (1679 г.), написанная Эдманом после смерти брата. По завещанию Эдмана после его собственной смерти, на оставленный им капитал, была основана в 1896 г. так называемая Гонкуровская академия, существующая до сих пор. Она состоит из 10-ти членов, которые присуждают Гонкуровскую премию за достижения в области романа.

Антуан обновлял, расширял репертуар и с помощью обращения к зарубежной драме. Именно ему принадлежала неоценимая заслуга по восстановлению связи французского театра с большой литературой. Он на сцене «Свободного театра» поставил: «Власть тьмы» (1888 г.) Л.Н. Толстого (1828 – 1910 гг.); «Нахлебник» (1890 г.) И.С. Тургенева (1818 –1883 гг.); «Привидения» (1890 г.), «Дикая утка» (1891 г.) норвежского драматурга Г. Ибсена (1828 –1906 гг.) и пр. Во «Власти тьмы» Антуан сам сыграл роль Акима, в «Привидениях» - роль Освальда. Пьеса Л.Н. Толстого, поставленная на сцене «Свободного театра», прошла с триумфом. Рецензенты особенно подчеркивали обстановку и костюмы повседневного русского быта, которые были показаны на французской сцене без всякого приукрашивания. Пьесу Г. Ибсена Антуан также трактовал с позиций натурализма, где героем вместо фру Алвинга стал биологически обреченный, переживавший физические недуги, унаследованные от отца, Освальд. В этой роли, исполненной Антуаном, состоялась тесная связь социальной темы с биологической темой, характерной для натурализма.

Новаторство Антуана не ограничивалось лишь областью репертуара. Он объявил войну всякой условной театральности, требовал от актеров перевоплощения, тонкой, психологической разработки роли. Он выступал против декламационной читки и утверждал естественную речь, которая должна соответствовать правдивой, разнообразной и натуральной пластике. Антуан требовал от актеров такого исполнения, чтобы ощущалась реальная жизнь в спектаклях. Примером подобного исполнения он был сам и славился как великолепный характерный актер.

Большое значение в создании атмосферы спектакля Антуан придавал свету. Скажем, ощущение тревоги усиливалось полутьмой сцены, яркой подсветкой отдельных персонажей, например, судей в красных мантиях.

«Свободный театр» вынужден был закрыться в 1896 г. по ряду, определенных самим Антуаном, причин. Одна из них касалась отсутствия своего драматурга. Французские писатели, произведения которых инсценировал Антуан, не писали специальных пьес для театра. Это вызвало репертуарный кризис. Второй причиной стал финансовый крах театра. А к третьей причине Антуан отнес косность и консерватизм парижской публики, с трудом воспринимавшей все новое. В 1897 г. он открыл «Театр Антуана», позже, а именно в начале XX в., он являлся директором театра «Одеон». Но все это был компромиссный театр. Влияние на мировое театральное искусство оказал его «Свободный театр». В Европе возникло целое движение «свободных театров». Так, в Берлине появилась свободная сцена Отто Брама, в Лондоне – «Независимый театр». Опыт Антуана имел большое значение для русских театральных деятелей К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

На рубеже XIX – XX вв. широкий размах приобрело движение народных театров. Во время Парижской Коммуны19 правительство пыталось превратить театр в средство общественного воспитания. Проявлением заботы правительства Коммуны об интересах работников искусства было освобождение актеров от военной службы, создание федерации артистов. Правительство Коммуны раздавало бесплатные билеты солдатам Национальной гвардии и рабочим, стараясь, театр сделать доступным для широких масс. Продолжая традиции французского театра ещё времён Великой французской буржуазной революции, Коммуна ввела в практику организованные посещения театра рабочими, распределяя билеты по муниципалитетам и военным штабам. В репертуаре театров Коммуны встречались пьесы и обозрения не только классиков, но и, так сказать, на злобу дня. Например, в репертуар включались изображения событий франко-прусской войны, осады Парижа. Особенно активно Коммуна поддерживала концертную деятельность театров, считая, что именно эта форма общественного воспитания отвечала требованиям времени. Ряд актёров театра «Комеди Франсез» поддерживали идеи Коммуны. Одной из таких стала крупнейшая трагическая актриса Франции этого театра Мари Агар (1832 – 1891 гг.). Она активно сотрудничала с Коммуной, выступала перед солдатами и рабочими с концертами, где исполняла не только фрагменты своих трагических ролей, но «Марсельезу» и революционные стихи. Свою судьбу связал с Коммуной актёр и театральный деятель Максим Лисбонн (год рождения неизвестен, умер в 1905 г.). В качестве офицера, командуя отрядами вольных стрельцов во время майских боёв, он был ранен, попал в руки версальцев, был осуждён на пожизненную каторгу. После амнистии 1880 г. Лисбонн вернулся в Париж и в театре Буфф дю Нор осуществил ряд постановок на историко- революционные темы. Однако после поражения Коммуны театр Франции идейно оскудел.

В литературе и театре конца XIX в. стали заметны тенденции противоположные натурализму. Стал возрождаться интерес к искусству романтиков. Неоромантические тенденции в развитии Французского театра наиболее ярко выразились в драматургии Эдмона Ростана (1868 – 1918 гг.). Первыми произведениями его были небольшая стихотворная пьеса «Два Пьеро, или Белый ужин» (1891 г.), в которой поэт изобретательно раскрыл тему любви, и комедия «Романтики», поставленная в 1894 г. на сцене театра «Комеди Франсез». В комедии автор, взяв за основу трагический сюжет «Ромео и Джульетты», играл контрастами прозаического и возвышенного, трогательного и смешного. Влюбленная чета «романтиков» вызывала улыбку своим пониманием романтизма, но трогала искренностью и приподнятостью чувств.

В «Принцессе Грезе» (1895 г.) Ростан выступил певцом романтической мечты, которая возвышала человека, давала ему силы для героического подвига. В драме рассказано о. идеальной возвышенной любви средневекового поэта Жофруа Рюделя к прекрасной принцессе Мелисинде, которую он никогда не видел. Пьеса полна символики и декадентских мотивов. Она написана прекрасными звучными стихами и была поставлена в «Театре Сары Бернар» (1895 г.). Эта пьеса закрепила за Ростаном имя мастера лирической драмы. В 1897 г. в парижском театре «Порт-сен-Мартен» прошла с огромным успехом его героическая комедия «Сирано де Бержерак». Успех пьесы принес её герой, который олицетворял лучшие черты французского характера, а именно отважный, остроумный, бедный, но щедрый, готовый защищать слабых перед сильными. Драматизм судьбы своего благородного героя Ростан обострил приемом романтического контраста. Поэт и рыцарь Сирано имел огромный и просто смешной нос. Эта черта внешности героя определила характер любовной интриги. Сирано влюблен в Роксану, а она влюблена в недалекого красавца Кристиана. Понимая, что Роксана никогда его не полюбит, Сирано пытался сделать друга достойным любви Роксаны. Он вместо Кристиана стал писать нежные, страстные письма возлюбленной. Но в войне с Испанией погиб Кристиан. 15 лет Сирано хранил тайну друга и нечаянно выдал себя, смертельно раненный трусливыми врагами, лишь перед смертью, прочитав предсмертное письмо Кристиана. Героическая комедия о Сирано де Бержераке была вершиной творчества Ростана.

Театральные деятели символизма и декадентства призывали к созданию синтетического театра, в котором представления сочетали бы слово, цвет, музыку. Его назначение символисты видели в воздействии на зрителя образами, не поддающимися конкретной смысловой расшифровке. В то же время они отстаивали принцип автономности творчества режиссера и художника по отношению к драматургии, являющейся идейной основой спектакля. Если актеры реалистического театра создавали многогранные образы, жизненно достоверные, то символисты стремились противопоставить этому односторонне заостренный, поэтически преобразованный образ-символ.

В пределах символизма работали такие деятели, как французский поэт – символист и драматург Стефан Малларме (1842 – 1898 гг.), бельгийский драматург и поэт Морис Метерлинк (1862 – 1949 гг.), писавший на французском языке, создавший пьесы: «Сестра Беатриса» (1900 г.), «Монна Ванна» (1902 г.), «Синяя птица» (1908 г.). К направлению символизма относиться и творчество английского режиссера, теоретика театра Генри Эдуарда Гордона Крэга (1872 – 1966 гг.). Его работа на сцене началась с 1889 г.

Все названные деятели театрального искусства и литературы символизма и декадентства отдавали предпочтение театру марионеток, хотели героев спектакля заменить «маской», «сверхмарионеткой».

Изобразительные средства в виде живописности мизансцен, скульптурности поз, музыки, цвета должны были подчиняться созданию мистической атмосферы, чтобы внушить зрителю чувство иллюзорности окружающей действительности.

Символисты пытались реставрировать различные виды средневековых представлений, например, мистерии, миракли и пр., использовать технику и сценические стили различных эпох.

В этот период возникло много студийных театров, особенно в Париже. В их репертуаре были мистико–поэтические пьесы – легенды П. Кийара, К. Мендеса, пьесы М. Метерлинка, читались произведения французских поэтов - символистов Шарля Бодлера (1821 – 1867 гг.), Артюра Рембо (1854 – 1891 гг.), Поля Верлена (1844 – 1896 гг.), а также Стефана Малларме (1842 – 1898 гг.). На театральных подмостках наряду с декадентскими пьесами шли драмы Г. Ибсена, Б. Бьернсона, ранние пьесы шведского писателя и драматурга Августа Юхана Стриндберга (1849 – 1912 гг.), французского писателя, музыковеда, общественного деятеля и драматурга Ромена Роллана (1866 – 1944 гг.), а также русского писателя Максима Горького, настоящее имя которого Алексей Максимович Пешков (1868 – 1936 гг.).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

Перечислите причины возникновения и названия театральных стилей и направлений во Франции XIX в.
Назовите классиков жанра водевиль и их пьесы.
В чем особенность классицизма драматургии «Комеди Франсез» при правлении Наполеона?
Каким французским писателям обязан своему становлению прогрессивно – романтический театр?
Расскажите о творчестве драматурга Виктора Гюго как наиболее яркого представителя прогрессивного романтизма.
В чем заключаются особенности романтической драмы Александра Дюма?
Расскажите о романтической драматургии Альфреда де Виньи.
Как выражены реалистические тенденции французской драматургии в творчестве Проспера Мериме?
В чем причина бессмертия и мировой славы драматургии Огюстена Эжена Скриба?
Покажите эпопею «человеческой комедии» выдающегося представителя реалистического направления Оноре де Бальзака и его драматургическую деятельность.
В какой период французское правительство пыталось превратить театр в средство общественного воспитания, и какие меры были приняты для этого?
Расскажите о теоретических и драматургических новациях Эмиля Золя как главы и теоретика натурализма.
Расскажите о творчестве французской актрисы Сары Бернар.
В чем заключается новаторство Андре Антуана?
Приведите примеры неоромантических тенденций в развитии французского театра.
Приведите примеры символизма и декадентства в развитии французского театра.

Источники:

1. Антуан А. Дневники директора театра. М.-Л., 1939.

2. Бальзак Оноре де. Мачеха. Делец. Мечты Кинолы // Бальзак О. де. Собр. Соч. В 24-х т. М., 1960. Т. 22.

3. Верхарн Э. Зори // Верхарн Э. Стихотворения. Зори. М., 1972.

4. Гюго В. Эрнани. Марион Делорм. Рюи Блаз, Король забавляется. Мария Тюдор // Гюго В. Собр. Соч. В 15-ти т. М., т. 3. 1953; т. 4. 1954.

5. Дюма А. Кин, или Гений и беспутство. Ричард Дарлингтон. Генрих III и его двор // Дюма-отец А. Пьесы. М.-Л., 1965.

6. Золя Э. Тереза Ракен. Наследники Рабурдена. Натурализм в театре // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1962 – 1967.

7. Лабиш Э. Соломенная шляпка //Лабиш Э. Пьесы. М., 1959.

8. Метерлинк М. Слепые. Синяя птица. Чудо святого Антония // Метерлинк М. Пьесы. М., 1958, 1972.

9. Роллан Р. 14 июня. Робеспьер. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 14. М., 1958.

10. Ростан Э. Сирано де Бержерак. Орленок. Шантеклер // Ростан Э. Пьесы. М., 1958.

11. Ростан Э. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Пьесы. М., 1983.

12. Скриб Э. Стакан воды // Скриб Э. Пьесы. М., 1960.

13. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

Литература:

1. Андреев А. О двух знаменитых бельгийцах // Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. М., 1972.

2. Вановская Т.В. Р. Роллан. М.-Л., 1957.

3. Гербстман А. Театр Бальзака. М.-Л., 1938.

4. Гительман Л.И. Из истории французской режиссуры. Л., 1976.

5. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.-Л., 1941.

6. Зингерман Б.И. Ибсен. Метерлинк. Пиранделло // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

7. Иллюстрированная история мирового театра. / Под ред. Д.Р. Брауна. М., 1999.

8. История западноевропейского театра: В 8-ми т. Т. 5. М., 1970.

9. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.

10. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.

11. История французской литературы. Т. 3. М., 1959.

12. История французской литературы. М., 1963.

13. Наркирьер Ф. Театр Ростана // Ростан Э. Пьесы. М., 1958.

14. Трескунов М. Виктор Гюго. М., 1961.

15. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 1446; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!