По ту сторону зависти и ресентимента
Кажется странным, что попытка Петера Слотердайка утвердить «этику дара»{84} (как способ разрешить то, что хочется назвать «антиномиями государства всеобщего благосостояния») приводит нас неожиданно близко к коммунистическому взгляду на вещи. Слотердайк руководствуется элементарным уроком диалектики: иногда альтернатива не сводится к выбору между сохранением старого и радикальными переменами, то есть иногда единственной возможностью сохранить в старом то, что заслуживает сохранения, – это именно вмешаться и радикально изменить ситуацию. Если сегодня мы хотим спасти основы государства всеобщего благосостояния, то нам следует как раз отказаться от всякой ностальгии по социал‑демократии XX века. Слотердайк предлагает своего рода новую культурную революцию, радикальные психосоциальные перемены, основанные на понимании того, что сегодня эксплуатируемым и производящим слоем общества является уже не рабочий класс, а (верхний) средний класс: именно они – настоящие «доноры», из чьих высоких налогов финансируется образование, здравоохранение большинства людей. Чтобы осуществить эти перемены, нужно оставить позади этатизм, этот пережиток абсолютизма, который странным образом смог уцелеть в нашу демократическую эпоху: это удивительно сильная идея даже среди традиционных левых, что государство имеет бесспорное право взимать налоги со своих граждан, то есть определять и изымать (через законное принуждение, если необходимо) часть производимого ими. Дело не выглядит так, что граждане отдают часть своего дохода своему государству – с ними обращаются, как если бы они изначально были государству что‑то должны. Такое отношение основывается на мизантропических предпосылках, которые особенно сильны среди тех самых левых, что обычно проповедуют солидарность: люди в основе своей эготисты, без принуждения они не будут участвовать в общем благосостоянии, и только государство, с помощью своего законного аппарата принуждения, может выполнить работу по обеспечению необходимой солидарности и перераспределения.
|
|
|
Согласно Слотердайку глубинная причина этого странного социального извращения – в нарушенном балансе между эросом и тюмосом, между собственническим эротическим влечением к собиранию вещей и влечением (преобладающим в древних обществах) к славе и щедрости, к наделяющему престижем одариванию. Чтобы восстановить этот баланс, нужно в полной мере вернуть тюмосу признание в нашем обществе: с теми, кто производит и богат, нужно обращаться не как с группой, которая заведомо подозрительна из‑за отказа оплатить свой долг обществу, а как с настоящими дарителями, вклад которых должен признаваться в полной мере, так что они могли бы гордиться своей щедростью. Первым шагом будет сдвиг от пролетариата к волонтариату: вместо того чтобы чрезмерно облагать богатых налогами, нужно дать им (законное) право по своей воле решать, какую часть своего богатства они хотят отдать на всеобщее благосостояние. Для начала нужно, конечно, не радикально снизить налоги, а открыть хотя бы небольшую сферу, в которой донорам будет дана свобода решать, сколь много и на что они хотели бы отдавать. Как считает Слотердайк, такое начало, пусть очень скромное, изменило бы постепенно всю этику, на которой основывается общественное принуждение. Но не оказываемся ли мы тут перед старым парадоксом свободного выбора того, что мы в любом случае обязаны делать? То есть не получается ли так, что свобода выбора, дарованная «волонтариату» «успешных» людей, – это ложная свобода, которая основывается на вынужденном выборе? Если нужно, чтобы общество функционировало нормально, то «успешные» люди будут свободны выбирать (одаривать деньгами общество или нет) только в том случае, если делают правильный выбор (одаривать)?
|
|
|
С этой идеей много проблем, и они вовсе не того рода, о которых кричали возмущенные Слотердайком левые. Прежде всего, кто в наших обществах настоящие доноры («успешные» люди)? Давайте не будем забывать, что финансовый кризис 2008 года был спровоцирован именно богатыми, добившимися успеха донорами, и спасало их государство, финансируемое «обычными людьми» (Показательным примером тут будет Бернард Мэдофф, который сначала украл миллиарды, а потом изображал из себя дарителя, жертвуя миллионы благотворительным фондам и т. п.) Во‑вторых, богатыми становятся не в пустом пространстве, а в государстве и сообществе, это (как правило) насильственный процесс присвоения, который вызывает большие сомнения относительно права богатого донора владеть тем, чем он потом щедро одаривает. Наконец, надо особо отметить, что противопоставление Слотердайком собственнического Эроса и дарующего тюмоса очень упрощенно: не являет ли собой настоящая эротическая любовь полную отдачу себя? (Вспомните знаменитые слова Джульетты: «Моя, как море, безгранична нежность и глубока любовь; чем больше я тебе даю, тем больше остается: ведь обе – бесконечны»{85}.) И не разрушителен ли тюмос? Нужно всегда помнить, что зависть (ресентимент) является категорией тюмоса, вмешивающейся в сферу эроса и искажающей «нормальный» эготизм, то есть она делает нечто, что есть у другого (и чего нет у меня), более важным, чем то, что у меня есть. В более общем плане основным упреком Слотердайку должно быть: почему он выступает за щедрость только в рамках капитализма, который является как раз общественным порядком собственнического эроса и соревновательности? Ограниченная такими рамками, всякая щедрость заведомо окажется лишь обратной стороной грубого собственничества, своего рода Доктором Джекиллом капиталистического Мистера Хайда. Вспомните первый образец щедрости, упоминаемый Слотердайком – Карнеги, стальной человек с золотым сердцем, как о нем говорят: он сначала использовал пинкертонов и частную армию, чтобы сломить сопротивление рабочих, а затем выставлял на обозрение свою щедрость, (частично) отдавая обратно то, что он (не создал, а) захватил. Даже в случае с Биллом Гейтсом, как мы можем забыть о его грубой тактике уничтожения конкурентов и захвата монопольного положения? Главный вопрос поэтому таков: разве нет места щедрости за пределами капиталистического порядка? Должен ли всякий подобный проект оказываться вариантом сентиментальной моралистической идеологии?
|
|
|
|
|
|
Мы часто слышим, что коммунистический взгляд на вещи основывается на опасной идеализации человеческих существ, приписывании им своего рода «природной доброты», на самом деле чуждой нашей (эготистской) природе. Однако ряд бихеовиористских исследований, о которых рассказывает в своей книге «Влечение» Дэниел Пинк{86}, показывает, что, по крайней мере иногда, внешние побудительные мотивы (денежное вознаграждение) могут быть контрпродуктивны: оптимальная производительность достигается тогда, когда люди находят внутренний смысл в своей работе. Побудительные стимулы могут быть полезны, чтобы заставить кого‑то выполнять утомительные рутинные обязанности; но в тех случаях, когда требуются интеллектуальные решения, успех индивидов и организаций по большей части зависит от способности быть подвижными и инновативными, так что все больше возрастает потребность в людях, которые находят внутреннюю ценность в самом своем занятии. Пинк выделяет три элемента, лежащие в основе такой внутренней мотивации: автономию – способность выбирать, какие задачи и как будут выполняться; мастерство – процесс обретения навыков за работой; и целе‑устремленность – желание улучшить мир. Вот, например, отчет об исследовании, проведенном в Массачусетском технологическом институте (MIT): «Была взята группа студентов, и перед ней было поставлено несколько задач, вроде запоминания ряда цифр, разрешения головоломок из слов и еще других пространственных головоломок и даже физических заданий, вроде забрасывания мяча в кольцо. Чтобы интенсифицировать их работу, были даны 3 уровня поощрений: если у испытуемого получалось более‑менее хорошо, то выдавалось небольшое денежное вознаграждение; если получалось средне хорошо, то и денежное вознаграждение было средним; но если испытуемый был одним из лучших, то он мог рассчитывать на большой денежный приз. И вот что получилось. Пока задачи требовали только механических навыков, бонусы срабатывали вполне ожидаемо: чем больше вознаграждение, тем больше результат. Но как только задачи стали требовать элементарных когнитивных способностей, большее вознаграждение стало приводить к меньшему результату. Как такое возможно? Этот вывод кажется противоречащим тому, что большинство из нас усвоило из курса экономики, где говорилось, что чем больше вознаграждение, тем выше результат. А тут сообщается, что как только мы выходим на уровень элементарных когнитивных способностей, все оказывается совсем наоборот, и идея, что вознаграждения не играют роли, кажется чем‑то политически левым и социалистическим, не правда ли? Такой жуткий социалистический заговор. Для тех из вас, кто разделяет подобные конспирологические теории, я хотел бы указать на пресловутую левацкую социалистическую группу, которая финансировала это исследование: Федеральный резервный банк. Возможно, награда в 50–60 долларов – недостаточная мотивация для студента из MIT, поэтому авторы эксперимента отправились в Мадурай в сельской Индии, где 50–60 долларов – значительная сумма. Таким образом, они повторили эксперимент в Индии, и получилось, что люди, которым предлагалось среднее вознаграждение, выполняли работу не хуже тех, что получали небольшое, но на этот раз те, кому предлагалась высшая награда, выполняли работу особенно плохо: более высокие побудительные стимулы вели к худшим результатам. Этот эксперимент многократно повторялся психологами, социологами и экономистами: для выполнения простых прямолинейных задач такие стимулы работают, но когда задача требует какого‑то концептуального, творческого мышления, такого рода мотивации, очевидно, не срабатывают. Наилучшее использование денег в качестве мотивации – это платить людям достаточно, чтобы вопрос о деньгах для них не стоял. Платить достаточно, чтобы они могли не думать о деньгах, а думали о работе. Так вы получаете группу людей, которые выполняют требующую высокой квалификации работу, но они занимаются ею свободно, и дополнительно тратят на нее 20, а иногда даже 30 часов в неделю; и то, что они создают, они отдают просто так, а не продают. Почему эти люди, многие из которых с высокой квалификацией в технически сложных областях, имея работу, делают еще ровно столько же, если не больше, не для работодателя, а для кого‑то еще, причем бесплатно! Вот уж действительно странное экономическое поведение»{87}.
Это «странное поведение» – поведение коммуниста, который следует известному лозунгу Маркса «каждому по потребности, от каждого по способности» – именно это единственная «этика дара», у которой есть хоть какое‑то подлинно утопическое измерение. «Постмодерный» капитализм, конечно, рад использовать все это для собственной выгоды – не говоря уже о том, что за всякой «постмодерной» компанией, предоставляющей своим служащим пространство для «творческих» достижений, кроется анонимная эксплуатация рабочего класса, как в старые времена. Иконой современного креативного капитализма выступает компания Эппл, где все создано «гением» Стива Джобса, – но чем была бы Эппл без Фоксконна – тайваньской компании, владеющей огромными заводами в Китае, где сотни тысяч людей в жутких условиях собирают айпэды и айподы? Мы никогда не должны забывать оборотную сторону постмодерного «креативного» центра в Силиконовой долине, где несколько тысяч исследователей воплощают новые идеи: это военного образца казармы в Китае, где то и дело происходят самоубийства рабочих – результат невыносимого стресса из‑за условий работы (долгий рабочий день, низкие заработки, сильное давление). После того как одиннадцатый рабочий разбился насмерть, бросившись с верхнего этажа, компания Фоксконн ввела ряд мер{88}: теперь рабочие должны в контракте согласиться не совершать самоубийство, а также сообщать о других рабочих, которые выглядят депрессивными, чтобы их в случае ухудшения ментального здоровья отправили в психиатрические учреждения и т. д. И как будто этого свинства недостаточно, Фоксконн начала устанавливать специальные сетки вокруг своих заводских помещений. Не удивительно, что Терри Гу, председатель совета директоров Хон Хай (компании – учредителя Фоксконн), на предновогодней вечеринке отзывался о своих рабочих как о животных, добавляя, что «управлять миллионом животных доставляет мне головную боль». (Гу еще добавил, что хочет поучиться «управлять» животными у Чин Шичиена, директора Тайбэйского зоопарка; он пригласил директора зоопарка выступить на годовом отчетном собрании Хон Хай, попросив всех своих генеральных менеджеров слушать лекцию внимательно, чтобы они могли поучиться, как управлять «теми животными, что на них pаботают»{89}.)
Но какого бы рода вопросы ни вызывали такие эксперименты, они определенно показывают, что нет ничего «естественного» в капиталистической соревновательности и погоне за максимальной прибылью: за определенным уровнем удовлетворения основных потребностей в выживании, люди склонны вести себя так, что иначе как «по‑коммунистически» это не назовешь. Они дают обществу соответственно своим способностям, а не соответственно получаемому ими финансовому вознаграждению. И это приводит нас обратно к Слотердайку, который прославляет дарения крупных капиталистов как проявление «неоаристократической гордости» – но как насчет того, чтобы ответить на эту гордость тем, что Бадью однажды назвал «пролетарским аристократизмом»? Именно поэтому в области литературы особенно важны те случаи, когда говорится об аристократах, сопротивляющихся засилию буржуа, и в какой‑то момент осознающих, что единственным способом сохранить свое достоинство будет присоединиться к противоположной стороне, подлинной оппозиции буржуазному образу жизни. Как ни странно, даже шекспировский «Кориолан» может таким образом послужить политике освобождения.
Как писал Маркс в связи с Гомером, «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»{90}. Является ли произведение искусства подлинно великим, можно проверить, посмотрев, что станет с ним в случае деконтекстуализации, переноса в новый контекст. Возможно, наилучшее определение классики – это ее способность быть взглядом бога, как на православной иконе: не важно, где в помещении вы стоите, кажется, что взгляд обращен именно на вас. Не удивительно, что лучшая киноверсия Достоевского – это «Идиот» Куросавы, где действие происходит в Японии после Второй мировой войны, с Мышкиным как демобилизованным солдатом. Дело тут не в том, что мы имеем дело с вечным конфликтом, который проявляется в любом обществе, а в гораздо более тонкой особенности – по‑видимому, с каждым новым контекстом классическое произведение искусства обращается к специфической черте именно данной эпохи: Гегель называл это «конкретной универсальностью». Есть долгая история подобных успешных перенесений Шекспира во времени, достаточно упомянуть несколько недавних экранизаций: Отелло в современном джазовом клубе (Бэзил Дирден, «Всю ночь напролет», 1962); Ричард III в воображаемой фашистской Великобритании 1930‑х (Ричард Лонкрэйн, 1995); «Ромео и Джульетта» Бэза Лурмана на Венис Бич в Калифорнии (1996), «Гамлет» в корпоративной среде Нью‑Йорка (Майкл Алмерейда, 2000).
«Кориолан» представляет собой особенно сложную задачу для такой реконтекстуализации: вся пьеса настолько сосредоточена на воинско‑аристократической гордости и презрении к простому народу, что становится понятно, почему после поражения Германии в 1945 году союзнические оккупационные власти запретили ее постановки – произведение было слишком антидемократично. Кажется, что эта шекспировская трагедия оставляет мало пространства для интерпретации. Можно ли ставить эту пьесу как‑то иначе, чем так, как она есть, не отдаваясь ее милитаристскому антидемократическому соблазну? Мы можем попытаться незаметно «остранить» этот соблазн посредством его избыточной эстетизации; мы можем сделать то, что сделал Брехт, переписав пьесу и сдвинув акцент с изображения эмоций (гнев Кориолана и пр.) к скрытому конфликту политических и экономических интересов (в версии Брехта народная толпа и трибуны движимы не страхом и завистью, а рациональными соображениями, адекватными ситуации); или, возможно, худший выбор – мы можем обратиться к псевдофрейдистскому сюжету относительно материнской фиксации Кориолана и гомосексуального характера связи между Кориоланом и Авфидием. Рэйф Файнс (вместе со своим сценаристом Джоном Логаном) сделал невозможное, тем самым, видимо, подтвердив известное утверждение Томаса Элиота, что «Кориолан» намного превосходит «Гамлета»: он смог вырваться из этого замкнутого круга интерпретативных возможностей, которые стремятся установить критическую дистанцию по отношению к Кориолану, и решительно сказал Кориолану «да», придав ему образ не фанатичного противника демократии, а фигуры радикально левой.
Первым шагом Файнса было изменить геополитические координаты «Кориолана»: «Рим» теперь – это современное колониальное город‑государство в состоянии кризиса и упадка, а «вольски» – левацкие партизаны, создавшие одну из так называемых «стран‑изгоев». Вспомните о Колумбии и FARC, «Колумбийской революционной армии», удерживающей обширные территории на юге страны, как если бы она при этом не была замешана в торговле наркотиками. Этому шагу соответствуют многие узнаваемые подробности, вроде решения представить границу между территорией, занимаемой римской армией, и повстанческой территорией, место контакта двух сторон, в виде дорожной развязки с повстанческим КПП. (Тут можно и еще пофантазировать: что, если на полную использовать то случайное обстоятельство, что фильм снимался в Сербии, с Белградом как «городом, именовавшим себя Римом», а вольсков представить албанцами из Косово, с Кориоланом как сербским генералом, который переходит на другую сторону и присоединяется к албанцам?)
Тут надо полностью использовать удачный выбор Джерарда Батлера на роль Авфидия, предводителя вольсков и противника Кая Марция (то есть Кориолана). Поскольку самой звездной ролью Батлера был фильм «300» Зака Снайдера, где он играл царя Леонида, вполне можно было бы предположить, что в обоих фильмах он, по сути, играет одну и ту же роль военного лидера «страны‑изгоя», сражающегося с мощной империей. «300» – эпическое повествование о трехстах спартанских воинах, которые пожертвовали собой при Фермопилах, сдерживая вторжение персидской армии Ксеркса. Фильм подвергся жестокой критике как худший образец патриотического милитаризма с явными аллюзиями на недавнее осложнение отношений с Ираном и на события в Ираке – но все ли так ясно здесь? Скорее, следует защитить фильм от таких обвинений: это история маленькой и бедной страны (Греции), на которую напала армия огромного государства (Персии), в то время гораздо более развитого и обладавшего более сложными военными технологиями – не следует ли видеть в боевых слонах и гигантских катапультах, метающих горящие снаряды, древнюю версию сегодняшних высоко технологичных вооружений? Когда последняя державшаяся группа спартанцев и их царь Леонид погибают под тысячами стрел, не следует ли в этом видеть бомбардировку при помощи высокоточного оружия, позволяющего действовать с безопасного расстояния, вроде того, что сегодня используют американские солдаты, запускающие ракеты со своих кораблей, безопасно расположенных в Персидском заливе?
Кроме того, слова Ксеркса, когда он пытается убедить Леонида принять персидское господство, вовсе не звучат как слова фанатичного исламского фундаменталиста: он пытается соблазнить Леонида к подчинению, обещая ему мир и чувственные удовольствия, если он присоединится к персидской всемирной империи. Все, чего он просит, – это формальный жест коленопреклонения, признание верховенства Персии, и если спартанцы это сделают, им будет отдана высшая власть над всей Грецией. Не требовал ли того же самого Рейган от сандинистского правительства в Никарагуа? Им нужно было только сказать Соединенным Штатам «Хей, дядюшка!»… И не изображен ли двор Ксеркса своего рода мультикультуралистским раем множественных образов жизни? Там все вместе участвуют в оргиях: не важно, какой расы, лесбиянки и геи, калеки и т. п.? А спартанцы с их дисциплиной и духом жертвенности может быть они скорее что‑то вроде Талибана, обороняющего Афганистан против американского вторжения (или, как гипотетическая возможность, элитное подразделение иранских Стражей революции, готовое пожертвовать собой в случае американского вторжения)? Проницательные историки уже отметили эту параллель – вот, что написано на обложке «Персидского огня» Тома Холланда: «В V веке до н. э. всемирная супердержава была полна решимости заставить признать свой порядок и свое видение мира два, как она полагала, террористических государства. Супердержавой была Персия – никто не мог с ней сравниться в обилии золота, людей и амбиций. Странами‑террористами были Афины и Спарта, эксцентрические города в бедном и гористом захолустье – Греции»{91}.
Программное заявление в конце фильма определяет цель греков как борьбу «против царства мистики и тирании, за светлое будущее», что конкретизируется потом как царство свободы и разума – это звучит как элементарная программа эпохи Просвещения, даже с коммунистическим разворотом! Вспомните также, что в начале фильма царь Леонид прямо отвергает прорицания продажных «оракулов», согласно которым боги воспрещают военное сопротивление персам. Как мы узнаем позднее, «оракулы», которые якобы получают божественные послания в состоянии экстатического транса, на самом деле были проплачены персами, подобно тибетскому «оракулу», который в 1959 году передал Далай‑ламе послание о необходимости покинуть Тибет и который был, как мы теперь знаем, на содержании у ЦРУ.
Но как насчет очевидной абсурдности идеи достоинства, свободы и Разума, поддерживаемых крайней военной дисциплиной, включая практику умерщвления слабых детей? Эта «абсурдность» просто является ценой свободы – свобода не свободна, как подчеркивается в фильме. Свобода – это не что‑то данное, она добывается в тяжелой борьбе, в которой надо быть готовым рисковать всем. Жесткая дисциплина спартанцев – не просто внешняя противоположность афинской «либеральной демократии», это внутреннее ее условие, она создает для нее основание: свободный субъект Разума может возникнуть лишь посредством жесткой самодисциплины. Подлинная свобода – это не свобода выбора, совершаемого с безопасной дистанции, когда мы думаем, хочется ли нам пирожок с клубникой или с шоколадом; подлинная свобода совпадает с необходимостью, мы совершаем по‑настоящему свободный выбор, когда на кону оказывается само наше существование – мы решаемся на это, потому что просто «не можем иначе». Когда твоя страна оккупирована и лидер сопротивления зовет присоединиться к борьбе против оккупантов, основанием для этого будет не «ты свободен выбирать», а «разве ты не видишь, что это единственное, что ты можешь сделать, если хочешь сохранить свое достоинство?» Не удивительно, что в XVIII веке все радикалы борьбы за равенство, от Руссо до якобинцев, восхищались Спартой и воображали республиканскую Францию именно новой Спартой: есть освободительное ядро в спартанском духе военной дисциплины, которое никуда не деть, даже если начать вспоминать об ужасах спартанского классового строя, о безжалостной эксплуатации и терроре по отношению к рабам и т. п. Не удивительно, что Троцкий в трудные годы «военного коммунизма» называл советскую республику «пролетарской Спартой».
Солдаты не плохи сами по себе, плохи те солдаты, которые заодно с ПОЭТАМИ – мобилизованные националистической поэзией. Не бывает этнических чисток без поэзии – почему? Потому, что мы живем в эпоху, которая воспринимает себя в качестве постидеологической. С тех пор как великие общественные проекты больше не способны поднимать людей на массовое насилие, понадобилось более великое «святое дело», рядом с которым любые сомнения относительно того, стоит ли убить кого‑то, покажутся мелочными. Религия или этническая принадлежность идеально подходят для этой роли. Конечно, бывают патологические атеисты, способные совершать массовые убийства просто для удовольствия, но это редкие исключения: большинство должно быть анестезировано против своей элементарной чувствительности к страданиям другого, а для этого нужно «святое дело». Религиозные идеологи часто заявляют, правдиво или нет, что вера подвигает дурных людей на добрые дела; исходя их сегодняшнего опыта, скорее следует согласиться с утверждением Стивена Уайнберга: без религии добрые люди делают добрые дела, а злые люди – злые дела, но только религия может заставить добрых людей делать злые дела[60].
Репутация Платона очень страдает из‑за его требования выкинуть поэтов из государства – довольно благоразумный совет, если судить по постюгославскому опыту, когда этнические чистки были подготовлены опасными грезами поэтов. Да, Милошевич «манипулировал» националистическими страстями, но именно поэты поставляли ему материал, пригодный для манипуляций. Именно они, искренние поэты, а не коррумпированные политики, были у истоков всего этого, когда еще в 1970‑е и в начале 1980‑х годов они начали сеять семена агрессивного национализма не только в Сербии, но также и в других бывших республиках Югославии. Вместо военно‑промышленного комплекса у нас в Югославии был военно‑поэтический комплекс, воплощенный парой Радован Караджич и Ратко Младич. В своей «Феноменологии духа» Гегель упоминает о «неслышном продвижении духа»{92} – подспудной работе по изменению идеологических координат, обычно невидимой для широкой публики, но внезапно взрывающей все и застающей всех врасплох. Именно это происходило в бывшей Югославии в 1970‑1980‑е годы, поэтому когда в конце 1980‑х годов рвануло, было уже слишком поздно, старый идеологический консенсус насквозь прогнил и рассыпался.
Чтобы избежать иллюзии, будто военно‑поэтический комплекс – это балканская специфика, следует упомянуть еще Хассана Нгезе, руандийского Караджича, который систематически распространял ненависть к тутси в своем журнале «Кангура». Почти век назад, рассуждая о подъеме нацизма в Германии, Карл Краус острил, что Германия, страна Dichter und Denker (поэтов и мыслителей) стала страной Richter und Henker (судей и палачей) – возможно, такая трансформация не должна нас сильно удивлять… Это, наконец, возвращает нас к Кориолану – кто же здесь поэт? Перед тем как на сцене появляется Кай Марций (Кориолан), рассерженную толпу бедняков, требующих хлеба, успокаивает Менений Агриппа. Подобно Улиссу в «Троиле и Крессиде», Менений – идеолог par excellence, предлагающий поэтическую метафору, чтобы оправдать социальную иерархию (в данном случае – правление сената); и, в лучших корпоративистских традициях, этой метафорой оказывается человеческое тело. Вот как пишет об этом Плутарх в своем жизнеописании Гая Марция, пересказывая историю, впервые встречающуюся у Тита Ливия: «Менений Агриппа долго их упрашивал, долго и без околичностей говорил в защиту сената, а закончил свою речь притчей, которую с тех пор часто вспоминают. Он рассказал, как однажды все части человеческого тела ополчились против желудка и обвинили его в том, что он‑де один бездельничает и не приносит никакой пользы, меж тем как остальные, дабы утолить его алчность, несут великие труды и тяготы. Но желудок только посмеялся над их невежеством: им было невдомек, что, один принимая всю пищу, он затем возвращает ее назад, распределяет между остальными. "Такое же положение, граждане, – воскликнул Менений, – занимает среди вас сенат. Его решения, направленные ко благу государства, приносят каждому из вас пользу и выгоду"»{93}.
Какое отношение имеет Кориолан к этой метафоре тела и его органов, восстания органов против тела? Очевидно, что кем бы ни был Кориолан, он выступает в качестве не всего тела, а лишь одного из органов, который не только восстает против тела (политического тела Рима), но и вовсе оставляет его, удаляясь в изгнание, – настоящий орган без тела. Действительно ли тогда Кориолан против народа? КАКОГО народа? «Плебеев», представленных двумя трибунами, Юнием Брутом и Сицинием Беллутом, можно сравнить не столько с эксплуатируемыми рабочими, сколько со сбродом люмпен‑пролетариев, которых кормит государство; а два трибуна – это манипулирующие толпой протофашисты. Как сказал бы гражданин Кейн (из одноименного фильма Орсона Уэллса), они говорят от имени простых бедняков, чтобы простые бедняки не могли говорить сами за себя. Если тут искать народ, то его можно найти, скорее, среди вольсков. Стоит присмотреться к тому, как Файнс изображает их столицу: скромный народный город на освобожденной территории, где Авфидий и его товарищи, одетые в форму партизан (не регулярной армии), свободно смешиваются на улицах с обычными людьми в атмосфере легкой праздничности, когда люди сидят в кафе на открытом воздухе и т. д. – в явном контрасте с жесткой формальностью жизни в Риме.
Таким образом, да, Кориолан – это машина‑убийца, «идеальный солдат», но именно в этом качестве, «как орган без тела», он не обладает какими‑либо постоянными классовыми привязанностями и может с легкостью встать на сторону угнетаемых – как на это указывал Че Гевара, революционеру нужно, среди прочего, быть еще и «машиной‑убийцей»: «Ненависть – составная часть борьбы; непрестанная ненависть к врагу, которая заводит так, что мы выходим за естественные пределы человеческого поведения и превращаемся в эффективную, мощную, избирательную и холодную убийственную машину. Наши солдаты должны быть именно такими; народ без ненависти не может победить жестокого врага»{94}.
В фильме есть две сцены, которые дают ключ для такого прочтения. Когда, после своей яростной вспышки гнева в сенате, Кориолан выходит из большого зала и захлопывает за собой дверь, он вдруг оказывается один в тишине большого коридора, где видит лишь старого усталого уборщика, их взгляды встречаются в одномоментном выражении молчаливой солидарности, как если бы только бедный уборщик мог видеть, кто теперь Кориолан. Другая сцена – это долгое описание его отъезда в изгнание, сделанное в жанре роуд‑муви, с Кориоланом – одиноким странствующим бродягой, безвестным среди обычных людей. Это как если бы Кориолан, очевидно утратив свое место в стройной иерархической системе Рима, только сейчас стал тем, что он есть, обрел свою свободу; и единственное, что он может сделать, чтобы эту свободу сохранить – это присоединиться к вольскам. Он присоединяется к ним не просто, чтобы отомстить Риму, а потому, что там его место, именно среди вольскских бойцов он может быть самим собой. Гордость Кориолана – настоящая, соединенная с его нежеланием слышать хвалу от соотечественников и участвовать в политическом маневрировании: такой гордости нет места в Риме, она может проявиться только среди повстанцев‑партизан.
Присоединяясь к вольскам, Кориолан не предает Рим из чувства мелкой мести, а обретает внутреннюю целостность – свое единственное предательство он совершает в конце, когда, вместо того чтобы вести армию вольсков на Рим, он поддается давлению со стороны матери, подлинного воплощения злого супер‑эго, и организует заключение мирного договора между Римом и вольсками. Именно поэтому он возвращается к вольскам, вполне понимая, что его там ждет: вполне заслуженное наказание за предательство. Именно поэтому «Кориолан» Файнса – действительно, как взгляд бога на православной иконе: не изменив ни одному слову в трагедии Шекспира, он смотрит именно на нас, на наши сегодняшние трудности, являя неповторимую фигуру радикального борца за свободу.
10. Диктатура пролетариата в Готэм‑сити
«Темный рыцарь: Возрождение легенды» – этот фильм вновь убедил нас в том, что голливудские блокбастеры – самые чуткие барометры идеологических торможений в наших обществах. Вот (вкратце) сюжет. Через восемь лет после событий «Темного рыцаря», предыдущего выпуска саги о Бэтмене, в Готэм‑сити восторжествовали закон и порядок: благодаря сверхъестественным способностям, дарованным актом Дента, комиссар Гордон почти полностью искоренил насилие и организованную преступность. Но чувствуя себя виновным в укрывательстве преступлений Гарви Дента (когда Дент попытался убить сына Гордона, Бэтмен его спас, тем самым предотвратив гибель человека, и Бэтмен притворно взял на себя всю вину Дента, позволив демонизировать себя как Готэмского злодея), он планировал раскрыть эту тайну на общественном мероприятии в честь Дента, но решил, что город еще не готов услышать истину. Не будучи столь решительным как Бэтмен, Брюс Уэйн живет в одиночестве в своем Маноре. Его компания, в которую он инвестирует, должна давать экологически чистую ядерную энергию – но он закрывает компанию, узнав, что реактор может быть превращен в атомную бомбу. Красотка Миранда Тейт, член исполнительной дирекции Уэйн Энтерпрайзез, убеждает Уэйна вернуться в общество и начать вновь помогать людям.
Здесь появляется (первый) злодей в фильме: главарь террористов Бейн, член Лиги Теней, получил в свое распоряжение экземпляр речи Гордона. После того как финансовые махинации Бейна поставили компанию Уэйна на грань банкротства, Уэйн уговорил Миранду взять в свои руки руководство всем предприятием, а также на некоторое время завел роман с ней. (Она оказалась соперницей Селины Кайл, женщины‑кошки, которая грабила богатых с целью перераспределения богатства, но в конце концов помирилась с Уэйном и силами закона и порядка.) Узнав, что Бейн имеет доступ к реактору, Уэйн возвращается в качестве Бэтмена и начинает бороться с Бейном, который признается, что к нему перешло управление Лигой Теней после гибели Ра'са аль Гуля. Искалечив Бэтмена в рукопашной схватке, Бейн запрятал его в тюрьму, бежать из которой практически невозможно: обитатели тюрьмы рассказали Уэйну историю единственного человека, который успешно бежал: это была маленькая девочка, движимая силой необходимости и безупречной силой воли. В то время, как заключенный Уэйн восстанавливается после травмы и вновь учится быть Бэтменом, Бейн преуспевает в превращении Готэм‑сити в изолированный город‑государство. Прежде всего, он заманивает почти всех полицейских города в подземелье и блокирует их там; затем, он проводит серию взрывов, разрушающих чуть ли не все мосты, соединяющие Готэм‑сити с большой землей, заявив, что любые попытки покинуть город приведут к тому, что будет взорван ядерный реактор компании Уэйна, переделанный в атомную бомбу.
Здесь мы подходим к ключевому моменту всего фильма: захват Бейна сопровождается широким политико‑идеологическим наступлением. Бейн публично раскрывает тайну гибели Дента и выпускает на свободу заключенных, содержащихся под стражей согласно акту Дента. Осуждая богатых и могущественных, Бейн обещает возродить власть народа, призывая простых людей «вернуть себе город». Таким образом, Бейн показывает себя «идеально совершенным оккупайером Уоллстрита, призывающим 99 % объединиться и низвергнуть общественные элиты»{95}. Далее в фильме вырисовывается идея власти народа: показательные процессы по упрощенной процедуре и приговоры богатым, разлив уличной преступности и злодейств… Через несколько месяцев, пока Готэм страдает от террора народных масс, Уэйн успешно бежит из тюрьмы, возвращается в Готэм как Бэтмен и привлекает своих друзей на помощь, чтобы освободить город и не дать бомбе взорваться. Бэтмен вступает в схватку с Бейном, но Миранда вмешивается и ранит Бэтмена – общественный благодетель открывает свою истинную личность, что она та самая Талия аль Гуль, дочь Ра'са, именно она в детстве бежала из тюрьмы, и Бейн помог ей в этом побеге. Заявив о том, что она планирует довершить дело отца и разрушить Готэм, Талия убегает. Получая увечье Гордон отключает дистанционное управление бомбой: Селина тем временем убивает Бейна, дав возможность Бэтмену преследовать Талию. Бэтмен пытается заставить ее перенести бомбу в защитный бункер, где можно зафиксировать управление ей, но она затапливает бункер. Талия погибает, когда ее грузовик вылетает с трассы и падает, уверенная в том, что бомба непременно взорвется. На специальном вертолете Бэтмен срочно переправляет бомбу за пределы города, она взрывается над океаном и судя по всему герой погибает.
Теперь Бэтмена прославляют как героя, который пожертвовал собой ради спасения Готэм‑сити, тогда как Уэйн, как считается, погиб во время восстания. После раздела его имущества, Альфред засвидетельствовал, что Брюс и Селина живы и их видели в кафе во Флоренции; а Блейк, юный честный полицейский, знавший, кто такой Бэтмен, унаследовал Бэт‑пещеру Говоря одним словом, «Бэтмен спасает жизнь, выходит целым и невредимым и начинает жить нормальной жизнью, тогда как кто‑то другой должен прийти к нему на смену как защитник системы»{96}. Первый ключ к идеологической подоплеке такого финала дает Альфред, верный дворецкий Уэйна, который на (предполагаемых) похоронах Уэйна зачитывает последние строки «Сказки о двух городах» Диккенса: «Это самое, самое лучшее из дел, которые я сделал, это самый, самый лучший отдых, который я когда‑либо знал». Некоторые кинорецензенты уцепились за эту цитату, заявив, что она «поднимает этот фильм к вершинам западного искусства. Фильм взывает к самому ядру американской традиции – идее благородной жертвы за всех людей. Бэтмен должен пройти через унижение, чтобы возвыситься, и пожертвовать своей жизнью, чтобы даровать новую жизнь. (…) В высшей степени христоподобный Бэтмен жертвует собой ради спасения других»{97}.
В этой перспективе происходит молниеносный переход, прыжок через века назад, от Диккенса ко Христу на Голгофе: «Кто спасет жизнь (душу) свою, тот потеряет ее, и кто отдаст жизнь свою ради Меня, тот обретет ее. Какая польза человеку, если он весь мир приобретет, а душе своей повредит?» (Мф. 16, 25–26). Жертва Бэтмена – повторение Крестной Жертвы? Не опосредована ли эта догадка последним эпизодом фильма (Уэйн вместе с Селиной во флорентийском кафе)? Ведь тогда религиозным аналогом такой концовки может оказаться известная антихристианская идея, что Христос был распят только мнимо, а на самом деле якобы бежал и прожил долгую счастливую жизнь, в Индии или на Тибете, как говорят мнимые источники. Тогда единственным способом оправдать эту финальную сцену будет прочесть ее как грезу наяву, как галлюцинаторное состояние Альфреда, сидящего в одиночку во флорентийском кафе.
Следующая диккенсовская особенность фильма – деполитизированная жалоба на зазор между богатыми и бедными. Уже в начале фильма Селина шепчет Уэйну во время их танца на эксклюзивной гала‑вечеринке высшего общества: «Буря приближается, мистер Уэйн. Ты и твои друзья, поторопитесь задраить люки. Когда буря разразится, вы все будете удивляться, как можно было жить столь масштабно и оставить столь мало всем нам».
Нолан, как и всякий честный либерал, «обеспокоен» неравенством и позволяет этому беспокойству выплеснуться на экран: «В фильме, отсылающем к реалиям нашего мира, я усматриваю идею бесчестия. Весь фильм о том, как бесчестие становится общей проблемой (…) Понятие экономического достоинства подспудно проводится в фильме, причем двояко. С одной стороны, Брюс Уэйн – миллиардер. Он всегда в центре внимания. (…) Но с другой стороны, вообще в жизни много сторон, экономика одна из них, и мы в экономике полагаемся на доверие, потому что у нас нет аналитических инструментов, чтобы измерить честь и бесчестие (…) Не думаю, что в фильме есть правый или левый уклон. Важно только то, что говорится о честной оценке всех вещей, честной эксплуатации окружающего мира – то, что и довело нас до очень уже тревожных последствий»{98}.
Хотя зрители знают, что Уэйн супербогат, они стараются забыть о происхождении его богатства – производстве оружия и спекуляциях на фондовой бирже, которыми объясняется, почему биржевые игры Бейна могут разрушить его империю. Торговец оружием и биржевой спекулянт – вот истинный секрет под маской Бэтмена. Как фильм обходит эту трудность? Фильм оживляет архетипический диккенсовский топос «хорошего капиталиста», который немало жертвует на содержание детских домов (Уэйн), против «плохого капиталиста»‑скупердяя (Страйвер – совершенно диккенсовский персонаж). В такой переливающейся через край морализации в диккенсовском духе экономическое неравенство оказывается переведено как «бесчестие», которое должно быть «честно» проанализировано, хотя бы у нас и не было сколь‑либо удовлетворительного когнитивного его картографирования. Такой «честный» подход подключает еще одну диккенсовскую параллель – как без обиняков говорит Джонатан Нолан, брат Кристофера Нолана, соавтор сценария: «Рассказ о Двух Городах стал для меня самым существенным удручающим изображением знакомой нам цивилизации, которая окончательно распалась на куски. Теракты в Париже, во Франции в это время – легко представить, что все может скатиться в это зло и неправду»{99}. Сцены яростного народного восстания в фильме (толпа, жаждущая крови богачей, унижавших ее и эксплуатировавших) напоминают диккенсовское описание царства террора. Поэтому, хотя наш фильм не имеет никакого отношения к политике, он вполне продолжает линию диккенсовского романа – «честного» изображения революционеров как одержимых фанатиков. Это подразумевает «окарикатуривание того, что в реальной жизни окажется структурной несправедливостью революционной борьбы, движимой идеологическими соображениями. Голливуд говорит то, что хочет внушить тебе истеблишмент: революционеры – грубые существа, которым плевать на человеческую жизнь. Несмотря на их риторику эмансипации, освобождения, они заточены под левацкую политику. Поэтому, сколь бы разумно они ни действовали, их нужно уничтожить»{100}.
Том Чарити верно заметил, что «в фильме защищается истеблишмент в виде миллиардеров‑благотворителей и некоррумпированной полиции»{101}. Внушая недоверие людям, которые берут дело в свои руки, фильм «показывает одновременно стремление к социальной справедливости и страх перед тем, чем это обернется в реальных действиях толпы»{102}. Кэртик ставит очень тонкий вопрос, вспоминая необычайную популярность персонажа Джокера из предыдущего фильма: почему Бейн выставлен резко негативно, тогда как Джокер изображался гораздо более мягко? Ответ столь же прост, сколь и убедителен:
«Джокер, призывающий к анархии в ее чистейшей форме, критически акцентирует лицемерие буржуазной цивилизации в ее нынешнем виде; но его воззрения трудно перевести в массовое действие. Напротив, Бейн представляет собой сущностную угрозу для всей системы подавления. (…) Его сила – не только в его физических способностях, но также и в его умении овладевать волей людей, направлять людей на достижение политических целей. Он представляет собой авангард, он – организованный представитель угнетенных, берущий на себя бремя политической борьбы во имя всех угнетенных для того, чтобы изменить общество структурно. Система не может смириться с таким пониманием силы, потенциально способным перевернуть мир. Такого героя нужно уничтожить»{103}.
Но хотя Бейн и лишен обаяния Джокера в исполнении Хита Леджера, в нем есть одна черта, которая решительно отличает его от последнего: безусловная любовь как подлинный источник его страданий. В краткой, но задевающей до глубины души сцене он говорит Уэйну, как, благодаря действию любви в самом ядре страшного страдания, он спас маленькую Талию, не думая о последствиях и платя за эту страшную цену (это все едва не стоило жизни в самый драматический момент отношений с Бейном). Кэртик совершенно прав, когда вписывает этот эпизод в большую традицию, от Христа до Че Гевары, когда насилие оказывается кульминацией «работы любви». Вспомним известнейшие слова из дневника Че Гевары: «Позволю себе сказать, пусть даже боясь показаться смешным, что настоящий революционер руководствуется сильнейшим чувством любви. Невозможно представить подлинного революционера без этого качества»{104}. Здесь мы видим перед собой не столько «христоуподобление Че», сколько «Че‑подобие» самого Христа, страшные слова которого из Евангелия от Луки (14, 26: «Если кто, приходя ко Мне, не возненавидит отца своего и мать, жену свою и детей, братьев и сестер, и саму жизнь свою, не может быть Моим учеником) ведут в том же самом направлении, что и знаменитое высказывание Че: «Даже когда тебе придется быть жестоким, никогда не теряй своей всегдашней нежности»{105}. Утверждение, что «настоящий революционер руководствуется великим чувством любви», должно быть прочитано вместе с гораздо менее приятной для нас характеристикой подлинных революционеров как «машин убийства»:
«Ненависть – элемент борьбы, беспощадная ненависть к врагу выталкивает нас за естественные границы человека и превращает нас в безупречные, сокрушительные, безостановочные и холодные машины убийства. Таковы должны быть наши солдаты; люди без ненависти не смогут одолеть злобного врага»{106}. Перефразируя Канта и Робеспьера, теперь можно сказать: любовь без жестокости бессильна, а жестокость без любви слепа – это скоротечная страсть, утрачивающая первоначальный напор. Че Гевара здесь просто перефразирует проповедь Христа о единстве любви и меча – в обоих случаях главный парадокс в том, что само насилие, в его неотделимости от жестокости, делает любовь ангельской, превышающей простую зыбкую и страстную сентиментальность. Жестокость как насилие возвышает любовь над всеми естественными границами человека, превращая ее в безусловный порыв (drive). Вот почему, если вернуться к «Темному рыцарю: Возрождению», единственная подлинная любовь в фильме – любовь Бейна, «террориста», в противоположность истории Бэтмена.
В той же плоскости заслуживает подробного рассмотрения такой персонаж, как отец Талии – Ра'с. Ра'с объединяет в себе черты арабские и вообще восточные, он агент виртуозного террора, который пытается уравновесить собой порчу западной цивилизации. Его играет Лиам Нисон, актер, экранный облик которого обыкновенно излучает доброту и мудрость (так, он играет Зевса в «Битве титанов») и который также играл Квай‑Гон Джинна в «Скрытой угрозе», первом эпизоде саги «Звездные войны». Квай‑Гон – рыцарь‑джедай, наставник Оби‑Вана Кеноби, один из нашедших Энакина Скайуолкера, которого джедаи сочли избранником, способным восстановить равновесие в мире, несмотря на предупреждения Йоды о неустойчивой натуре Энакина; в финале «Скрытой угрозы» Квай‑Гон был убит Дартом Молом[61]. В бэтменовской трилогии Ра тоже учитель – юного Уэйна. В «Бэтмен: Начало» он находит юного Уэйна в китайской тюрьме и, представляясь как «Анри Дюкард», он открывает мальчику дорогу. Освободившись, он поднимается в дом Лиги Теней, где ждет его Ра'с аль Гуль, выдающий себя за другого, за «слугу Рас'а аль Гуля». После длительных и упорных тренировок Ра'с объясняет, что должен делать Брюс, чтобы победить зло, одновременно рассказывая ему, что обучали его с намерением, чтобы он стал вождем Лиги и разрушил Готэм‑сити, который, как они считают, безнадежно погряз в пороках. Ра'с, таким образом, не простое воплощение зла – он отстаивает союз доблести и устрашения, выступает за суровое равенство, способное победить разлагающуюся империю. Таким образом, он принадлежит к ряду весьма частых в художественных произведениях последнего времени персонажей, от Пола Атрейдеса в «Дюне» до Леонида в «300 спартанцах». Существеннее всего, что Уэйн – его ученик: Уэйн стал Бэтменом благодаря его руководству.
Здесь нужно сделать два замечания с позиций здравого смысла. Первое, чудовищные массовые убийства и насилия сопровождали реальные революции, от сталинизма до красных кхмеров, так что фильм невозможно свести к реакционному воображению. Второе, прямо противоположное – движение «Оккупай Уолл‑стрит», которое мы сейчас видим, чуждается любого насилия, и уж вовсе не стремится к установлению царства террора. Поэтому, хотя восстание Бейна должно демонстрировать внутреннюю тенденцию движения «Оккупай Уолл‑стрит», в фильме уничижительно искажаются его цели и стратегии. Продолжающиеся выступления антиглобалистов – прямая противоположность брутальному террору Бейна; Бейн – это просто зеркальное отражение государственного террора, это как злодейская фундаменталистская секта, охваченная и управляемая террором и не способная преодолеть его путем самоорганизации людей. Но оба этих замечания оставляют фигуру Бейна в тени. Какие же ответы мы можем дать на вопрос, кто такой Бейн?
Прежде всего, следует ясно понимать действительную цель насилия – это лучший ответ на заявления, что реакция взбешенной толпы на насилие хуже, чем любое насилие сверху. Этот ответ был дан уже давно Марком Твеном в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»:
Было два «царства террора»; во время одного – убийства совершались в горячке страстей, во время другого – хладнокровно и обдуманно…. Но нас почему‑то ужасает первый, наименьший, так сказать минутный террор; а между тем, что такое ужас мгновенной смерти под топором по сравнению с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной муки? Что такое мгновенная смерть от молнии по сравнению с медленной смертью на костре? Все жертвы того красного террора, по поводу которых нас так усердно учили проливать слезы и ужасаться, могли бы поместиться на одном городском кладбище; но вся Франция не могла бы вместить жертв того древнего и подлинного террора, несказанно более горького и страшного; однако никто никогда не учил нас понимать весь ужас его и трепетать от жалости к его жертвам{107}.
Далее, следует демистифицировать проблему насилия, отвергая упрощающие обвинения, что якобы коммунизм в XX веке слишком много совершил насилия и убийств и нужна осторожность, чтобы вновь не попасть в эту ловушку. Конечно, это страшная истина, но такая прямая фокусировка на насилие размывает более общий вопрос: что было неправильно в коммунистическом проекте XX века как таковом, какие слабости этого проекта подтолкнули коммунистов полагаться исключительно на безграничное насилие? Иначе говоря, мало сказать, что коммунисты «не замечали проблемы насилия»: глубинные социально‑политические неудачи подтолкнули их к насилию. (то же самое можно сказать и о том, что коммунисты «попирали демократию»: нужно выяснить, почему их целостный проект социальных преобразований заставил их «попирать демократию»). Не только фильм Нолана оказался неспособен изобразить действительную мощь людей – «реальные», существующие в действительности радикально‑освободительные движения тоже этого не могут, они оказываются заперты в сетке координат старой социальности; и именно поэтому людская мощь, «власть масс», так часто оборачивается ужасами насилия.
И наконец, слишком просто заявлять, что в «Оккупай Уолл‑стрит» и подобных движениях нет потенциала насилия – в любом подлинном процессе освобождения работает насилие. Недостаток фильма в том, что это насилие ошибочно переведено как террор и убийства. Но есть и возвышенное насилие, в сравнении с которым даже самое жестокое убийство – акт слабости. Можно вспомнить «Зрение»[62] Жозе Сарамаго – историю странных событий в неназванной столице условной демократической страны. Утром дня выборов разразились проливные дожди, и явка была поначалу фатально мала, но после полудня распогодилось, и население по большей части пришло на избирательные участки. Но правительство рано радовалось: при подсчете оказалось, что более 70 % бюллетеней в столице остались пустыми. В недоумении от такого поведения сограждан правительство дает избирателям возможность исправиться уже через неделю, назначив новое голосование. Но результаты еще хуже: не заполнено 83 % бюллетеней. Две ведущие политических партии, правящая партия правых (ПП) и главная оппозиционная партия центра (ПЦ), в панике, в то время как безнадежно маргинализованная партия левых (ПЛ) анализирует ситуацию и заявляет, что все незаполненные бюллетени – голоса, поданные за их прогрессивную программу. Правительство, не зная, как отвечать на мирный протест, но при этом веря в существование антидемократического заговора, сразу же клеймит движение «террористическим, которое ни перед чем не остановится и которое ничем не остановить» и объявляет чрезвычайное положение, приостанавливая действие всех конституционных норм и принимая все более необдуманные решения: случайных граждан хватают и вывозят в засекреченные пункты допроса, полиция и правительственные учреждения выводятся из столицы, въезд в город и выезд из города запрещается, и наконец, правительство создает собственную террористическую структуру. При этом город продолжает жить прежней нормальной жизнью, потому что люди встречают любые угрозы правительства в единогласном молчании, в гандистском духе ненасильственного сопротивления… такое воздержание от голосования и может быть названо по‑настоящему радикальным «божественным насилием», которое вызывает панические реакции устрашения со стороны власти.
Если мы вернемся опять к Нолану, то вся трилогия последних фильмов о Бэтмене воспроизводит некоторую имманентную логику. В «Бэтмен: Начало» герой остается в тисках либерального порядка – все думают, что систему можно сохранить, не обращаясь к морально недопустимым методам. «Темный рыцарь» – на самом деле новая версия двух классических вестернов Джона Форда («Форт Апачи» и «Человек, который застрелил Либерти Баланса»). Показано, как для того, чтобы цивилизовать Дикий Запад, следует «отчеканить легенду», забыв о правде. Иначе говоря, наша цивилизация всякий раз строится на лжи, и следует ломать правила для защиты всей системы. Или, если посмотреть с другой стороны, в «Бэтмен: Начало» герой – это просто классический образ городского стража, который наказывает преступников, до которых не может дотянуться полиция. Проблема лишь в том, что полиция, официальная правоохранительная структура, относится к помощи со стороны Бэтмена двояко: она признает нужность Бэтмена, но также видит в нем угрозу своей монополии на власть и живой укор своей бездеятельности. Но трансгрессия Бэтмена здесь полностью формальна: он действует в рамках закона, хотя и не уполномочен действовать, но самими своими решениями он никогда не нарушает закон. «Темный рыцарь» смещает координаты: настоящий соперник Бэтмена – не его враг Джокер, но Харви Дент, «белый рыцарь», новый и напористый окружной судья, такой официозный страж, фанатичная борьба которого с преступностью в конце концов приводит к тому, что он губит невинных людей и сам плохо кончает. Дент – это как бы ответ законного порядка на угрозу, якобы исходящую от Бэтмена – ополчаясь на бдительное ратоборство Бэтмена, система порождает собственные нарушающие закон эксцессы, и ее страж оказывается гораздо более склонен к насилию, чем сам Бэтмен, потому что Дент нарушает закон прямо и непосредственно. Поэтика справедливости видна в том факте, что, когда Брюс планирует раскрыть себя перед людьми, что он Бэтмен, Дент опережает его и называет Бэтменом себя – он «больше Бэтмен, чем сам Бэтмен», в нем сработало то искушение, которому настоящий Бэтмен успешно сопротивлялся. Поэтому, когда в конце фильма Бэтмен берет на себя все преступления, совершенные Дентом, чтобы сохранить репутацию народного героя, воплощающего надежду простого люда, его притворный жест содержит в себе зерно истины: Бэтмен как было тогда возможно возвращает почет Денту. Его действие – жест символического обмена: сначала Дент примеривает на себя идентичность Бэтмена, а затем Уэйн (настоящий Бэтмен) берет на себя преступления Дента.
Наконец, в «Темном Рыцаре: Возрождении» все заходит еще дальше: не есть ли Бейн – Дент, дошедший до предела, до самоотрицания. Пришел ли Дент к выводу, что сама система несправедлива, и чтобы должным образом бороться с несправедливостью, следует обратиться против самой системы и разрушить ее? И тогда, в свою очередь, Дент перестает сдерживаться и готов прокатиться по миру валом жестокости, чтобы достичь этой цели? Появление такого персонажа меняет всю констелляцию героев: для всех участников событий, включая Бэтмена, мораль становится относительной, она становится предметом соглашения, часто меняющегося под влиянием обстоятельств. Если война объявлена открытой, то получается, что для защиты системы все допустимо – ведь ей угрожают уже не безумные гангстеры, а народное восстание.
И это все? Значит ли это, что фильм должен быть однозначно осужден теми, кто участвует в радикальной освободительной борьбе? Но все гораздо сложнее: фильм нужно смотреть так, как прочитывают китайскую политическую поэму – подсчитывая умолчания и неожиданные проговорки. Вспомним старый французский рассказ о женщине, жалующейся, что лучший друг ее мужа делает намеки на то, чтобы вступить с ней в незаконную связь. Этот друг сначала очень удивлен и ничего не может понять, но таким извращенным образом она приглашает его соблазнить ее. Это как фрейдовское бессознательное, не допускающее никакого отрицания, – важно не отрицательное суждение о чем‑то, но сам факт упоминания этого что‑то. В «Темный рыцарь: Возрождение легенды» мощь народа уже здесь, она уже отмечена как событие, она на голову выше любых обычных противников Бэтмена – преступных мега‑капиталистов, гангстеров и террористов.
Вот и основной ключ – взгляд на движение «Оккупай Уолл‑стрит» как на захватывающее власть и учреждающее народную демократию на Манхэттене столь откровенно абсурдно, столь донельзя нереалистично, что невольно встает вопрос: Почему голливудский блокбастер первого плана вообще обратился к этой теме, почему вызвал этот призрак?
Первый напрашивающийся ответ, что это способ очернить «Оккупай Уолл‑стрит» обвинениями в скрытых террористически‑тоталитарных тенденциях, недостаточен для того, чтобы понять странную привлекательность перспективы «народной власти». Неудивительно, что способ действия такой власти вообще никак не указан, отсутствует, слепое пятно – ничего не говорится, как создаются народные органы власти, как проходит мобилизация, куда движутся массы (вспомним, что Бейн говорит людям, что они могут делать то, что пожелают, – он не навязывает им извне никакого порядка).
Вот почему критика фильма извне («изображение деятельности «Оккупай Уолл‑стрит» – унизительная карикатура») недостаточна – критика должна быть имманентной, она должна найти внутри фильма то множество знаков, на которых трепещет неподложное Событие. (Вспомним, например, что Бейн – это не просто грубый террорист, но человек, способный к глубокой любви и самопожертвованию.) Иначе говоря, нельзя тут говорить о чистой идеологии; сама личность Бейна оставляет глубокий след во всем фильме. Вот почему фильм требует «близкого чтения»: само Событие – «Готэм‑ситийская Народная Республика», диктатура пролетариата на Манхэттене – имманентно фильму, оно – его отсутствующий центр.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!