Текстуальные совпадения с «Путем актера» убираются без специальных оговорок. 5 страница
Мысль о смерти пугала его. Он не мог примириться с неизбежностью конца и всерьез раздумывал о возможности загробного бытия. Притом он не был религиозен в привычном смысле слова, никогда не ходил в церковь. Свои страхи он изо всех сил старался преодолеть. Мне кажется, еще сильнее, чем страх, у него было желание избавиться от этого чувства, и тут шла напряженная борьба человека с самим собой. Отношение к людям у Чехова было очень сложным. Он нуждался в друзьях, в опоре, в человеческой преданности. Отсюда — жажда человеческой близости с некоторыми учениками, со многими актерами МХАТ. Отсюда же и серьезные ошибки в оценке людей. Он мог переоценить одаренность какого-либо актера и преданность ученика. Нередко он окружал себя малоталантливыми людьми, но, как ему казалось, преданными и уже потому прекрасными. Он очень тяжело переживал разочарования и измену. Черты характера буквально проецировались на творчество: фантастическая устремленность в поисках, гиперболизация явлений и черт характера, взлеты, падения, гениальные свершения, ошибки, метания… Он не обладал ровным, легким для окружающих характером, не отличался большим запасом душевного здоровья и физических сил. Но я не знаю другого человека, который бы так мучился от собственного несовершенства. Свою крайнюю душевную ранимость Чехов сознавал. Он понимал, что это качество можно и нужно переплавлять в творчество, и занимался этим постоянно. В результате, как я представляю, он не стал менее чуток и восприимчив, но избавился от тех болезненных свойств, которые были мучительны и для него самого и для окружающих. Одаренность Чехова была многогранна. Он прекрасно рисовал и всегда сам гримировался. (Гриму он придавал большое значение). Он был превосходным шахматистом, мог состязаться с серьезными игроками. Страстно любил музыку — обладал абсолютным слухом, любил импровизировать на рояле. Можно сказать, что его занятия с нами были пронизаны двумя стихиями — юмором и музыкой. Его любовь к музыке была активна, требовала впечатлений — он не пропускал концертов Шаляпина, Рахманинова, Неждановой, Собинова, Гельцер. Ходил на концерты всех приезжавших в Россию мировых музыкальных знаменитостей. Насколько широки были его художественные интересы и знания, можно понять и по книге «О технике актера» и по лекциям и письмам. Совершенно особым было его отношение к литературе, прежде всего — русской. Об этом свидетельствуют созданные им сценические образы. Собственный литературный дар Чехова как бы {26} нечто естественно производное от этих контактов , глубинных , нравственных и эстетических . Подтверждением большой литературной одаренности Чехова была уже первая его книга — «Путь актера» , написанная без всякой посторонней помощи , исключительно по велению сердца и совести . Вообще все , что Чехов писал , отмечено особой сердечностью . У него нет той дистанции между чувством и литературным словом , которая дает простор холодной работе рассудка и литературной технике . Он всегда верил в собеседника , будь то зритель или читатель . Можно посчитать эту веру наивной , но без нее нет Михаила Чехова . Знаменательно то, каким был его последний литературный замысел. Уже написав книгу «О технике актера», уже осознав, что не сыграет на американской сцене тех ролей, о которых всю жизнь мечтал, уже больной, уже понимая, что конец жизни близок, Чехов принимается за три «биографические повести» об А. П. Чехове, о К. С. Станиславском, о Вл. И. Немировиче-Данченко. Они хранятся теперь в ЦГАЛИ, в фонде М. А. Чехова, это тысячи исписанных карандашом страниц. Нет точных данных, указывающих цель этой работы. Но внутренний смысл ее ясен, особенно когда знакомишься с предварительными заметками и планами. Чехов, как литератор и психолог, задумал написать повести, воссоздающие путь формирования тех людей, которые ему представлялись значительными не только для русской, но и для мировой культуры и духовной жизни. Он считал (и он не ошибался в этом), что есть нечто общее в том, как избранные им художники шли к открытию собственной индивидуальности. Каждый из них путем внутренней борьбы отказывался от чего-то второстепенного, наносного, случайного, освобождался от влияния обстоятельств и суеты и шел к главному — в самом себе, в искусстве, в литературе. А. П. Чехов — как писатель, Немирович-Данченко — как режиссер, Станиславский — как актер и исследователь законов актерского творчества. Не так много источников и материалов было в руках у Михаила Чехова, и его не смущало, что иногда он почти переписывал страницы «Моей жизни в искусстве» или книги Немировича-Данченко «Из прошлого». Но он занимался вовсе не компиляцией. Ему было важно запечатлеть внутреннее движение человека в жизни и в искусстве. Захватывает и сила анализа и сила авторского перевоплощения. Да, опять перевоплощения, в данном случае это принцип Чехова-литератора. Об Антоне Павловиче Чехове он пишет так, будто побывал им, перевоплотился в него, его глазами увидел унылый таганрогский домик, суету московских редакций, улицы старой Москвы… Так же написаны диалоги Станиславского с Лилиной (вот где сверкнет лукавый юмор Чехова!). Мне кажется совершенно несущественным, соблюдена ли в этих повестях документальная точность, не важно и то, из какого источника автор берет тот или иной факт. Иногда он просто его выдумывает, иногда сдвигает что-то в хронологии — все это, повторяю, не имеет значения, и не надо искать в этих повестях документальной точности. Значение имеет движение чеховской мысли, направление его фантазии, {27} его трактовка своих учителей и , конечно же , огромная любовь к ним . Но самое главное в творческом наследии Чехова, разумеется, мысли об искусстве актера, тайнах этого искусства и путях к театральной правде. Книги Чехова, его статьи, лекции, наконец, письма все это наглядно раскрывает с годами все более возрастающий интерес Чехова к проблемам психотехники актера. Это показывает, что память о том, чему научил Чехова Станиславский, Художественный театр и все русское искусство в целом, никогда не ослабевала. Будучи свидетелями творчества Михаила Чехова, мы, его современники, смело называли его самым блестящим из учеников Станиславского. Они могли не всегда понимать друг друга в разговорах об искусстве, с годами стала отличаться их рабочая терминология. Но не случайно Станиславский пресекал всякий шорох в зале, когда на сцене творил Чехов. А после репетиций он обращался к нам, к молодым: «Если хотите изучать мою систему, наблюдайте за творчеством Миши Чехова…» Вчитываясь в чеховские мысли по поводу так и не сыгранных им ролей — Дон Кихота Сервантеса и короля Лира Шекспира, вдумываясь в работу его воображения, живо представляешь себе, к каким художественным вершинам этот актер мог еще прийти, если бы его судьба сложилась по-другому. Классические образы он освещает творческой мыслью, всегда направленной вглубь, к внутреннему миру человека. Театр, к которому стремился Станиславский, был по сути своей театром, о котором мечтал и Чехов. И если искать пример актера, который на практике добивался исчерпывающей полноты перевоплощения на основе переживания, это в первую очередь Михаил Чехов. Чехов стремился к гармонии. Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания. Отсюда, я думаю, шло и его увлечение антропософией и наивная вера в то, что именно в антропософских теориях — искомая истина, воссоединяющая искусство и жизнь. Во многом именно отсюда — и чужбина, и страх вернуться, и новые страдания уже оттого, что надо искать свое место совсем в ином, не родном мире. Читателя, несведущего в сложностях чеховских исканий и блужданий, метут удивить некоторые его мысли о «материализме» как о начале, враждебном искусству и чуть ли не вообще человеческой личности. Одержимый поиском «высших истин», страстный в своих приятиях и отрицаниях, Чехов отстраняется от «материальности» как от чего-то, что разрушительно для «духовного». Показательны противоречия, в которых неизбежно оказывается мысль Чехова, поскольку реальная творческая практика подсказывает иное, более мудрое отношение к тому, что «материально», к тому, что есть, по существу, сама жизнь во плоти, полная тайн и влекущая к их разгадке. «Ощущение таинственности» знакомо ребенку. {28} Оно же присуще и гениям , натурам в высшей степени художественным . «Ощущение таинственности» было свойственно Михаилу Чехову . На судьбу Чехова во многом повлияла встреча с Андреем Белым. Андрей Белый — поэт, философ, человек, мечущийся между гигантским грузом знаний и неизбывным желанием вместить свое мироощущение в стихи и прозу, художник, бесконечно преданный русской культуре, русскому поэтическому слову. Андрей Белый вначале познакомился с Чеховым как зритель. Он был пленен чеховским Хлестаковым. Потом их сблизила совместная работа над постановкой «Петербурга». Именно Белый первый рассказал Чехову о Рудольфе Штейнере и его антропософском учении, и рассказ этот произвел на Чехова большое впечатление. В 1923 году Белый вернулся из поездки в Швейцарию. За границей осталась его первая жена, не захотевшая бросить «эвритмическую группу», созданную Штейнером. (В 1925 году, уезжая в Германию лечиться, я везла с собой письмо Белого, в котором он заклинал жену вернуться в Россию. В Германии я видела представления «эвритмической группы» — многое в них было похоже на те упражнения, которые мы под руководством Белого и Чехова делали, изучая «ритмы» и «метры».) О Штейнере Андрей Белый рассказывал в то время многим — личность этого человека довлела над ним. По всей вероятности, то, что он нам преподавал, было неким сплавом воспринятого от Штейнера и его собственного поэтического ощущения слова, звуков, пластики. Он писал: «Мне всю жизнь грезились новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя, слияние со всеми видами творчества. Я хотел вырваться из тусклого слова к яркому… Отсюда — опыты с языком… Интерес к народному языку… Обилие неологизмов, переживание ритма как начала, соединяющего поэзию с прозой»[5]. А вот что о Белом говорил Горький: «Белый — человек очень тонкой, рафинированной натуры, это писатель на исключительную тему, существо его — философствующее чувство. Белому нельзя подражать, не принимая его целиком со всеми его атрибутами — как некий своеобразный мир, как планету, на которой свой, своеобразный — растительный, животный и духовный мир»[6]. От Белого можно было отвернуться, оттолкнуться или — попасть под его воздействие. Сам он в те годы читал огромное количество лекций, искал широких контактов. Занятия с нашей маленькой группой были для него интересны, разумеется, прежде всего потому, что на них присутствовал Чехов — притягивала его невероятная художественная восприимчивость. Под влиянием Белого Чехов задался целью во что бы то ни стало увидеть Рудольфа Штейнера и добился этого. Он и В. Н. Татаринов (бывший ученик Чеховской студии, режиссер МХАТ 2‑го) встретились со Штейнером летом 1924 года. Эта {29} встреча , по - видимому , произвела на Чехова сильнейшее впечатление . Современному советскому читателю мало что говорит имя Рудольфа Штейнера, поэтому необходимо здесь краткое пояснение. Рудольф Штейнер был в высшей степени деятельным участником теософского движения. В 1913 году он основал Антропософское общество, которое рассматривалось им как завершение теософии и переход на высшую ступень оккультного постижения «высших миров». Способом такого постижения Штейнер считал развитие интуиции как якобы сверхъестественной способности ясновидения, возвышающей человека над ограниченным земным знанием. Штейнер был одержим стремлением превратить абстрактные идеалистические теории в живую веру, страстный порыв, призванный пробудить в человеке высшие духовные силы. По Штейнеру, эти силы скованы догматической теологией католицизма и церковным формализмом. В своей «философии свободы» Штейнер своеобразно синтезировал западноевропейскую и восточную мистику, некоторые идеи немецкого классического идеализма, Гете, Ницше, романтизма и т. д. В отличие от традиционной мистики с ее культом пассивного созерцания Штейнер проповедовал активное приобщение к потустороннему, пропагандируя разработанную им систему ритуальных действий и упражнений, театральных мистерий, эвритмических упражнений и т. п. По учению Штейнера, человек представляет собой микрокосмос, в котором следует различать следующие три сферы: физическую (материальную), эфирную (душевную) и астральную (духовную). Каждая из этих сфер составляет ступень как в индивидуальном развитии человека, так и во всемирной истории человечества. Задача антропософии заключается в том, чтобы поднять человека на высший, духовный уровень, возвысить его над повседневным физическим существованием, актуализировать потенциально присущую человеческой личности незримую связь с божественным. Штейнер объездил многие страны, зажигая аудиторию своими страстными проповедями, организуя отделения Антропософского общества, печатные издания, сбор денежных средств. Не только неискушенные в философии слушатели, но и такие энциклопедически образованные и по-настоящему талантливые люди, как поэт и мыслитель Андрей Белый, испытали на себе его влияние. Михаил Чехов не занимался специальными философскими проблемами. Он не задумывался о том, насколько научно обоснована «философия свободы» Штейнера. Но призыв к духовному прозрению, к возвышению над обыденщиной, наконец, культ интуитивной способности познания — все это находило глубокий отклик в его художественной натуре, в его представлениях о духовной значимости искусства. Только так, на наш взгляд, можно объяснить его увлечение антропософией Штейнера. Проблема духовного возвышения человека занимала людей веками, она поддается освещению с разных сторон Михаил Чехов связал ее с антропософией и, как ему показалось, обрел твердую почву под ногами и душевное спокойствие. {30} В философских увлечениях Чехова гораздо больше сказывается художественность натуры , чем стремление к строгой систематике взглядов и их научной основательности . И во времена общения с Андреем Белым , и в 40‑ е годы , когда писалась книга «О технике актера» , Чехов оставался прежде всего художником , ищущим пути к максимальной духовной содержательности искусства . Иногда в статьях и воспоминаниях о Чехове приходится читать, что трагедией его стал отрыв от Станиславского и от реализма. Это глубоко неверно. Во всех своих ролях Чехов, как уже говорилось, оставался талантливейшим учеником именно Станиславского, нередко постигая те высоты «жизни человеческого духа», о которых мечтал его учитель. Однако, окунувшись в изучение сложного творческого процесса, Чехов не увидел там той гармонической силы, которую видели Станиславский и Немирович-Данченко. А его нестерпимо тянуло заглянуть в тайны творчества и самостоятельно познать его законы. Мало того, он чувствовал не только потребность их познать, но какую-то гипертрофированную личную ответственность за решение сложнейших проблем творчества. Совершенно особое ощущение личной ответственности и в этом смысле собственного пути в искусстве — в этом тоже натура Чехова. Ему не было свойственно то, чем впоследствии грешили некоторые ученики Станиславского и Немировича-Данченко они как бы перекладывали груз окончательных ответов на плечи своих учителей, оставляя себе не слишком большую тяжесть. Чехов хотел все испытать и открыть сам. В самостоятельных поисках Чехова чрезвычайно интересно то, как своеобразно он развивает открытия Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова в области актерской техники. Например, делая с нами упражнения, Чехов обращал внимание на то, что, когда актер мысленно следит за человеком, созданным фантазией, его физический аппарат уже сам собой, без участия воли включается в работу. Мы представляем себе голос образа — и нам уже хочется попробовать тот или иной тембр этого голоса; мы увидели жест образа и у нас, хотя мы еще не двигаемся, уже рождается стремление к этому жесту. Видя «его» походку, мы, еще сидя на месте, уже приспосабливаем ноги для аналогичных движений. Пристальнейшее наблюдение за образом, созданным в воображении, привело Чехова к «теории имитации». Мне раньше казалось, что «имитация» так или иначе предполагает рассудочный подход к роли. То, что именно Чехов, актер огромной эмоциональной силы, звал к такому подходу, удивляло меня очевидным противоречием. С течением времени, сопоставляя чеховские поиски с собственной режиссерской и педагогической практикой, я поняла: силой воображения, которой Чехов был наделен от природы, ему дано было «имитировать» не только внешнее поведение образа, но проникать во внутреннюю сущность характера. Чеховская «имитация» не передразнивание внешнего, а путь постижения внутреннего и способ развития и тренировки воображения. Кроме {31} того , мне кажемся , что «имитация» Чехова развивает мысли Вахтангова об отношении актера к образу . Огромный опыт педагога и строжайший постоянный самоанализ привели Чехова к мысли о том , что в лучших актерских созданиях рациональное и эмоциональное находятся в сложных и различных пропорциях , взаимодействиях , но , что самое главное , в итоге тяготеют к гармонии и находят ее . Рациональное отношение к образу вызывает к жизни живое чувство , это чувство , в свою очередь , может нечто поправить в работе рассудка , и т . д . и т . п . Все эти проблемы до сих пор встают перед каждым художником, всерьез задумывающимся о своей профессии и ее тайнах. … Последний раз я видела Чехова в Берлине. Уже завершилась его жизнь на родине, уже, по существу, начался тяжкий путь эмиграции, но я этого тогда не понимала. Мне кажется, не понимал этого до конца и сам Чехов. Мы встретились случайно меня редко выпускали из санатория, где я лечилась. Чехов окликнул меня на улице: «Я знал, что мы сегодня встретимся!» Никакой вероятности встречи не было, но в Москве близкие привыкли к таким его странностям и постоянным шуткам. Мы пошли в зоологический сад и долго сидели там, разглядывали животных. Когда-то в студии Чехов учил нас показывать разные ритмы поведения медведей, орлов, моржей. И вот теперь он, не вставая со скамейки, показывал «зерно» различных зверей и птиц… Об искусстве он обычно говорил или дурачась, или очень серьезно. На этот раз он был очень серьезен. Говорил, что ему опять нужна студия, что работа в театре, режиссура и организационные дела мешают ему понять что-то самое существенное в творчестве. Говорил, что, так же как у человека периодически обновляется кожа, так в искусстве должно обновляться восприятие чувств. Расспрашивал о Станиславском. Потом мы поехали к нему домой. Он вместе с Ксенией Карловной Зиллер остановился у ее друзей. В квартире было очень чисто, аккуратно — тюлевые занавески, вышитые подушки. Чехов так не подходил к этой квартире, к этому немецкому уюту… Но его там очень любили, и ему это было, по-видимому, дорого. По-немецки Чехов говорил ужасно. Смеясь, он рассказывал, что в немецком кафе предпочитает произносить: «Merci, madam», независимо от того, кто подает ему кофе. Могла ли я тогда думать, что это последняя моя встреча с Чеховым?!. Материалы данного издания довольно полно освещают жизнь Чехова за рубежом. Она полна драматизма, и это можно почувствовать за самым веселым письмом, за каждой страничкой воспоминаний о родине. В свою незаконченную книгу «Жизнь и встречи» Чехов почти целиком включил «Путь актера», а потом как бы продолжил рассказ фрагментарно, уже без того мощного душевного порыва, которым была продиктована его первая книга. Судьба складывалась тяжело, иначе и не могло быть. Слишком многое надо было преодолеть, иногда ломая себя. Но он многое и преодолел и сделал. Он многое сделал для театров Латвии и Литвы — там до сих пор жива о нем глубокая память. Он привил {32} актерам Прибалтики вкус к психологическому искусству и веру в его законы . Он многое сделал для актеров всего мира — у него многие учились . Сам он с годами понял , что педагогика — единственное оставшееся ему творческое русло . Он выучил и немецкий язык и английский . Свободно говорил , читал лекции . Вокруг него до конца его жизни сохранялся микроклимат той высокой духовной культуры , в которой он вырос в России . Это притягивало к нему людей искусства . Но и тут следует говорить о трагедии - Чехов так и не создал того театра , о котором мечтал . По существу , он оказался оторванным от театра вообще . Очень серьезным , можно сказать , решающим препятствием здесь стала его более чем прочная связь с родным языком и прямая связь этого языка с творчеством . Чехов читал по - английски лекции , но так и не мог сыграть на английском языке Лира и Дон Кихота . Несыгранными остались любимые роли , неосуществленными — планы . Голливудские фильмы , в которых играл великий русский актер , были , в общем , коммерческой продукцией , а всему «коммерческому» душа Чехова была чужда . Случайными были роли , случайной — режиссура . То единомыслие и радость творчества , которые он знал , работая с Вахтанговым и Станиславским , — все это осталось в далеких воспоминаниях . Впрочем , сказать «далеких» нельзя — душой и мыслью своей Чехов никогда не отрывался от русской культуры , от русского театра .
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!