Текстуальные совпадения с «Путем актера» убираются без специальных оговорок. 3 страница
Рассказ о том, как Чехов был принят в Художественный театр, я слышала от самого Станиславского. На вопрос, что осталось у него в памяти от первой встречи с Чеховым, Станиславский задумался и потом сказал: «Мне стало его жалко. Что-то в его глазах было доброе и беспомощное». Эти слова я запомнила точно, потому что и мое первое впечатление от Чехова было сходным. Из уважения к О. Л. Книппер и к памяти А. П. Чехова Константин Сергеевич все же согласился послушать юношу. Михаил Чехов прочитал Станиславскому монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» и отрывок из «Царя Федора». О том, чем завершился этот визит, Чехов пишет коротко: «Станиславский сказал мне несколько ласковых слов и объявил, что я принят в Художественный театр». Можно подумать, что сделано это было лишь из уважения к просьбе Ольги Леонардовны. Я знаю, однако, что после того, как Станиславский услышал молодого актера, он, встретив Немировича-Данченко, сказал ему: «Племянник Антона Павловича Миша Чехов — гений». Это было в 1912 году. В 1918 году, когда я поступила в Чеховскую студию, ее руководитель считался уже знаменитым актером. Он сыграл к этому времени своих великолепных — и абсолютно разных! — стариков: рыбака Кобуса («Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса), игрушечных дел мастера Калеба («Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу), слугу Фрибэ («Праздник мира» Г. Гауптмана). В этих ролях всех поразила подлинность внутреннего старения молодого актера — этому уникальному дару не могли надивиться не только мы, молодые студийцы, но и лучшие актеры Художественного театра, ветераны и мастера. Когда Чехов сыграл Кобуса, ему было двадцать два года. В этой роли он старел буквально на глазах. Я думаю, что этот необычный процесс сценического старения и увлек Чехова. Он всегда тяготел к единству правды и чего-то почти нереального. Уже в начале спектакля его Кобусу было лет восемьдесят, а к концу казалось, что он вот‑вот развалится от старости и немощности. С. В. Гиацинтова вспоминает, что как-то в шутку сказала Чехову: «Таких стариков не бывает — твоему Кобусу уже двести лет, а может, и больше…» Но Чехов играл не просто глубокого старика, он создавал, если можно так сказать, образ старости. Он играл пронзительно по силе, необычайно легко и, как сам признавался, радостно. Это очень характерное для него признание. Я надеюсь, что из контекста всего чеховского наследия читатель поймет, почему я подчеркиваю слово «радостно». Калеб в «Сверчке на печи» просто-таки излучал доброту, нежность. Доброта была главной чертой его характера, она раскрывалась в постоянной внутренней устремленности к дочери. Калеб на свой лад защищал слепую дочь от жизни — творил для {12} нее иллюзорный мир и самого себя в нем сильного и счастливого . Зрителям было видно , как наивны эти усилия , как хрупко то , что с такой силой веры строил для дочери старый и нищий отец . Но веру Калеба нельзя было назвать наивной , она вбирала в себя огромные запасы мудрости и в конце концов побеждала . Исполнение Чехова было далеко от сентиментальности . Он играл в жанре «святочного рассказа» , но сила актерского преображения несла в себе заряд мужественности . Уже в первых ролях Чехова было то, что Станиславский называл «пережитой характерностью». Достигалось это не гримом, а глубоко схваченным «зерном» образа. Общим в его знаменитых стариках было лишь то, что над ними зрители то смеялись до слез, то плакали. Фрэзера в «Потопе» Ю. Бергера Чехов играл долго. Эта роль принесла ему неслыханный успех. В книге «Вся жизнь» я подробно описала несколько вариантов этой роли — одного из лучших чеховских созданий. Добавлю к этому несколько важных штрихов, которые знаю от самого Чехова и по рассказам Вахтангова. Начало репетиций «Потопа» совпало с плохим нервным самочувствием Чехова: им овладевал то беспричинный страх, то не имеющее границ волнение за мать. Он иногда вел себя довольно-таки странно. Об этом уже распространялись слухи в театральных кругах, что еще больше омрачало настроение Чехова. Но завершение репетиций «Потопа» проходило более или менее нормально. На генеральной присутствовал Станиславский. Вахтангов за кулисами увидел Чехова уже в гриме, смертельно бледного, трясущегося. Еле выговаривая слова, тот произнес: «Женя, не сердись, я не знаю, как играть Фрэзера». В это время на сцене уже прозвучала реплика, после которой должен появиться Фрэзер. Вахтангов говорил нам, что такой степени гнева он никогда не испытывал. Именно в гнев перешла, переплавилась его растерянность. Чехов же рассказывал, что глаза у Вахтангова стали страшными. Кончилась эта почти безмолвная схватка тем, что Вахтангов повернул Чехова лицом к сцене и с силой его туда вытолкнул. После секундной паузы он услышал первую реплику Фрэзера и замер в изумлении: Чехов — Фрэзер заговорил с явным еврейским акцентом. «Почему вдруг этот акцент?» спросил Вахтангов Чехова в антракте. «Не знаю, Женечка», — отвечал уже спокойный и счастливый Чехов. Действительно, на репетиции не было речи о подобной характерности. «Это подсознание», объяснил Станиславский. Чехов и Вахтангов долго обсуждали происшедшее. Случай с Фрэзером для Чехова был важен. Вообще все происходившее с ним на сцене привело его к глубочайшей вере в силу подсознания. Он постоянно об этом думал, ждал, когда в нем возникнет то, без чего он не может создать роль. Когда подсознание молчало, он впадал в тяжелое депрессивное состояние. Часто жаловался: Станиславскому и Вахтангову легче, они одарены способностью мыслить, а ему приходится ждать, когда что-то «осенит». Могло показаться, что таким образом он относил себя к актерам, играющим «по наитию». Нет! Просто он познавал свою {13} творческую природу, а познав, уверовал в определенные законы творчества. Мысль Станиславского «от сознательного к подсознательному» легла в основу убеждений Чехова и на многие годы определила направление его собственных исканий. В 1920 году Михаил Чехов репетировал одновременно две очень разные роли Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя и Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга. Несмотря на сверхзанятость, Чехов пока еще не бросил свою студию. Мы были ему дороги, он откровенно делился с нами всеми своими сомнениями и радостями, иногда брал с собой на репетиции «Эрика XIV». Звать нас в Художественный театр он не мог, это не разрешалось. А в студию являлся переполненным то одной ролью, то другой. Вдруг — смешливый, дурашливый. Мы понимали: он что-то нашел в Хлестакове. А назавтра — нервный, взвинченный, несправедливо к кому-то придирался, потом неистово просил прощения и награждал таким добром, такой лаской, которую без слез невозможно было принять. Это был и Чехов, это был и несчастный Эрик. Мне не приходилось видеть другого актера, который так безжалостно тратил бы свои силы и во время репетиций и в течение спектакля. Этой нервной энергией Чехов, собственно, и держал зал в состоянии непрерывного напряжения. В «Эрике XIV» оно возникало с момента первого выхода короля, выхода, совершенно невероятного по смелости. Сперва был слышен громкий хохот, потом с верхнего балкона летели горшки с цветами, подушки, целый ворох подушек. И — после паузы — в полной тишине стремглав выбегал король. Он был смертельно бледен, бездонные глаза казались черными. Безумие этого несчастного властителя постепенно становилось очевидным. Но Чехов воссоздавал не клиническую картину безумия, а жизнь живой человеческой души. То властный, то нежный, мягкий, беспомощный, то озаренный силой любви, то трусливый, этот Эрик вмещал в себя так много противоречивых свойств, что, думается, под этим грузом и погибал. В 1921 году Чехов покинул свою студию, и его ученики разбрелись кто куда. Я оказалась в МХАТ и видела выпуск «Ревизора». Своего учителя я наблюдала в исключительных, счастливых обстоятельствах — над гоголевской ролью с ним работал Станиславский. Главным впечатлением от игры Чехова в «Ревизоре» были легкость, воздушность почти нереальная. Но за этим стоял невидимый зрителям огромный труд. Правда, труд труду рознь. Эта работа, повторяю, была для него счастьем. От находок Чехова в зале замирал сам Станиславский; подсказы Станиславского актер подхватывал, с поразительной безбоязненностью развивал и тут же претворял. В этом Хлестакове были гипертрофированы самые простые чувства — голода, легкомыслия, бездумной влюбчивости, а в общем была гипертрофирована заурядность. На сцене был Фитюлька — если это слово можно написать как имя собственное. Степень голода Хлестакова была такой, что у смотрящих на него из зрительного зала тоже собиралась слюна во рту, когда он, стоя у окна, пытался плюнуть на кого-то из прохожих. Не столько {14} декорация художника К . Ф . Юона убеждала в том , что Хлестаков живет на чердаке , сколько Чехов — Хлестаков , когда старался «доплюнуть» до тех , кто представлялся ему сытым . Речь у Чехова — Хлестакова была поистине невообразимой : слова вылетали совершенно непроизвольно , сопровождая поток чисто импровизационных действий и приспособлений . Буквально — поток . Помню, как однажды в зрительный зал вошел Немирович-Данченко с томиком Гоголя в руках и просидел весь спектакль, проверяя текст по книге — ему показалось, что Чехов играет роль своими словами. Выяснилось, однако, что не только не было «своих слов», но была точно соблюдена пунктуация, учтены все запятые, вся сложность гоголевской лексики. Владимир Иванович, предельно чуткий к слову и стилю автора, зашел к Чехову за кулисы и похвалил его. Чехов был счастлив этой похвалой. «Обмануть» Немировича-Данченко было не так-то легко, но обмануться, глядя на Чехова, можно было даже знатоку. Импровизациям в этой роли не было счета. Каждый из видевших Хлестакова рассказывал о новых и новых находках. Мы, молодые актеры, были заняты в пятом акте, в массовой сцене гостей. Я смотрела начало спектакля со ступенек бельэтажа, потом в антракте быстро гримировалась и остальные сцены смотрела из-за кулис — приходилось крепко зажимать рот, чтобы не смеяться вместе с публикой, а иногда и с актерами — они тоже не выдерживали. Однажды И. М. Москвин, сам большой выдумщик и любитель пошутить, расхохотался, когда Хлестаков, рассказывая об арбузе, который он ел, нарисовал в воздухе гигантский правильный четырехугольник. После спектакля он сказал Чехову: — Миша, нельзя так шутить. Представляете, если бы в зрительном зале сидел Станиславский! Ведь я из-за вас в самом неподходящем месте засмеялся! Чехов просил прощения, а в качестве оправдания говорил, что ведь у Гоголя тоже необычный арбуз! Хлестаков уверяет, что заплатил за него семьсот рублей, — каким же мог быть такой арбуз?! Интереснейшим свойством чеховских импровизаций было то, что актер никогда не менял ни текста, ни установленных мизансцен. Он не мог сесть на непредназначенный для него стул, а если садился, то умел вовремя освободить его. Иногда он действительно выбивал партнеров из строгой колеи спектакля, но — только неожиданностью и яркостью приспособлений. Его импровизации не порождали хаоса, они лишь звали других творить столь же свободно. Чехов возвышался над ансамблем силой таланта. А ведь в мхатовский ансамбль входили такие индивидуальности, как Леонидов, Москвин, Книппер… Благодаря чеховскому Хлестакову я могу сказать: мне посчастливилось видеть, как надо играть Гоголя. Разгадка этого труднейшего автора оказалась доступной Михаилу Чехову. Мы были счастливыми тому свидетелями. С Шекспиром Чехов встретился на сцене дважды. Первый раз это был Мальволио в «Двенадцатой ночи». Кстати — ввод, в первом {15} составе Мальволио играл Н . Ф . Колин . Характерно , что Чехов сохранил все мизансцены , найденные Станиславским для Колина . Но только с Чеховым в спектакль вошла стихия трагикомедии и указала подлинный объем жанра комедии у Шекспира . Чеховский Мальволио был и смешон , и страшен , и лиричен . Станиславский считал , что гротеск самая сложная и трудная сценическая форма , требующая не только предельной внешней остроты , но и предельной силы переживания . Чехов в Мальволио предстал актером , который виртуозно владеет и тем и другим . В некоторых отзывах на эту роль подчеркивается именно острота внешнего рисунка . Но , вне всяких сомнений , роль Мальволио Чехов пережил, то есть переживал на каждом спектакле. Представляется чрезвычайно интересным путь, которым он шел к правде чувства именно в этой, острохарактерной роли. В те годы Чехов искал характерность, которая помогла бы ему проникнуть в роль. Он помнил рассказы о том, как Станиславскому открылась роль Штокмана — в момент, когда был найден особый жест руки. Чехов наблюдал за мастерством характерности таких актеров, как Москвин и Леонидов. В роли Мальволио он особенно упорно искал посадку головы, движения шеи. Голова этого Мальволио была гордо закинута, а шея как будто застряла между узенькими, подтянутыми вверх плечиками. Найдя эти как бы чисто физические особенности образа, Чехов пошел дальше. Ему открылась манера говорить, тембр голоса, общая пластика. Трудно забыть, как эта нелепая фигурка чванливо двигалась, каждой черточкой выражая презрение к тем, кто ниже его по рангу. Мальволио хохотал и прыгал от счастья, поверив, что покорил Оливию, и бурно рыдал от горя, когда до его жалкого умишка доходило, что его обманули. Контрастность актерских красок была феноменальной. Зрители хохотали до стона, до изнеможения. Но когда Мальволио появлялся обиженный и оскорбленный, в зале смолкал смех. Возникала горячая волна сочувствия к уродливому, странному человеку, который при всем том умел глубоко и искренне любить. Так каким же путем Чехов пришел к такой правде характера и столь редкостной силе воздействия на зрителей? К моменту работы над «Двенадцатой ночью» собственные поиски Чехова в области психотехники чрезвычайно углубились. Он был одержим задачей найти связь между внутренним содержанием роли и наглядным, физическим выражением человеческого существа. То, о чем думал Чехов, позже он назвал поисками «воображаемого центра». Он оттолкнулся от понимания характерности, которое было раскрыто ему в Художественном театре, и пошел дальше, дав пример того, что познанию глубин психотехники нет предела. Второй шекспировской ролью Чехова был Гамлет, созданный в 1924 году. «Гамлет» выпускался в чрезвычайно сложных для Чехова условиях. Как руководитель театра он выбрал трагедию Шекспира, чтобы обогатить репертуар МХАТ 2‑го, без всякого намерения самому сыграть Гамлета. Но актера на эту труднейшую роль в труппе не нашлось, и Чехов взял ее исполнение на себя. {16} Почти никто из окружающих не верил , что он может сыграть Гамлета . И сам он , очень ярко представляя себе своего Гамлета, сомневался, сможет ли добиться слияния с этим образом. Дело осложнялось еще и тем, что Чехов, продолжая искать свой путь к органической правде поведения, включил теперь в эти поиски других. Здесь я должна сделать отступление. Еще в Чеховской студии мы пользовались «приемом мячей» — теперь он был введен в репетиционный процесс. (В книге «Путь актера» Чехов кратко рассказал об этом.) Прием был прост: чтобы в репетиционный период текст «не садился на мускулы языка» (выражение Станиславского), актеры, не пользуясь словом, перебрасывались мячами, вкладывая в каждое свое движение определенный волевой посыл. Так искалась природа общения, разнообразие ритмов. Помню, Чехов разобрал с нами какой-то отрывок из «Двенадцатой ночи». Каждый должен был определить характер своих взаимоотношений с партнерами и задачи. После чего Чехов попросил принести на урок мячи. Он читал нам вслух текст, а мы, внимательно вслушиваясь в его смысл, старались вызвать в себе внутренние волевые побуждения и, руководствуясь ими, бросали партнеру мяч. Чехов следил, чтобы в движения вкладывалось то содержание, которое диктует автор. Как только мы разобрались в этом упражнении, он передал чтение пьесы одному из участников, а сам стал действовать от лица Мальволио. Он проиграл нам сцену, когда Мальволио после получения написанного Марией письма встречается с Оливией. К этому времени он уже сыграл эту роль в театре и теперь с легкостью вызывал в себе и «зерно» и физическое самочувствие Мальволио в данной сцене. Это было похоже на великолепное немое кино, в котором не было ни одного иллюстративного, объясняющего жеста. Чехов — Мальволио был переполнен достоинством — достоинством ничтожества, претендующего на высочайшее признание. Он был счастлив так, что ему едва удавалось унять дрожь. Слова его роли и роли Оливии медленно и спокойно читал кто-то из студийцев. А Чехов, ничего не изображая мимически, все переводил во внутренний монолог. В руках у него был мяч, и он бросал его Оливии, вкладывая в движения невероятно глупое, чванливое изящество и кокетство. В самом посыле мяча была такая динамика, что казалось, у него буквально не хватает терпения получить мяч обратно. Он ждал этот мяч как ответное признание. Чехов давал своей партнерше великолепный материал, но та в первую минуту растерялась от блеска его фантазии и стала произносить вслух свои реплики. Поняв сущность задания, она быстро нашла не только верный, но и разнообразный ритм недоуменных «вопросов» Оливии. Она кидала мяч то настороженно-медленно, то быстро и энергично, то опасливо. Возникло безмолвное, удивительно насыщенное общение. При повторении этюда исполнительница роли Оливии с удивлением отметила, что почти точно запомнила текст сцены… {17} «Прием мячей» — один из приемов , которые использовал Чехов в процессе подготовки «Гамлета» . Репетиции «Гамлета» порой проходили в сосредоточенной тишине , а параллельно , в соседнем репетиционном помещении , шла работа над шумным , громким спектаклем — А . Д . Дикий ставил «Блоху» ( по Н . Лескову ). Вокруг репетиций «Гамлета» ходили разноречивые слухи . Говорили , что Чехов там занимается какой - то мистикой — вдуматься в смысл художественных поисков Чехова никто не брал на себя задачи . Когда оба спектакля вышли , мнения прессы и зрителей резко разделились . Те , кто безоговорочно принимал «Блоху» , не принимал «Гамлета» , и наоборот . Это создавало внутри театра и вокруг него нездоровую атмосферу . Мне же казались необычайно интересными оба спектакля. Да и вообще — почему одно óбразное вúдение должно исключать другое или враждебно противостоять ему? Я и тогда не понимала этого, не понимаю и теперь. «Блоху» освещала богатая режиссерская фантазия Дикого, в ней было много актерских удач. В «Гамлете», как, впрочем, в любом спектакле, где играл Чехов, он затмевал всех других исполнителей. Но, конечно же, ни о какой мистике в общем решении спектакля и речи быть не могло. В спектакле было много интереснейших режиссерских находок, как, например, сцена с Призраком. Явление Тени отца Гамлета обозначалось лишь глухими ударами барабана (словно это шаги старого короля). Хор мужских голосов за сценой произносил слова Призрака, а Гамлет вторил им, как бы заново их осмысляя. Он один видел своего отца, а зрители, как загипнотизированные, видели и слышали то, что воспринимал Чехов. Прием, кстати, был аналогичен режиссерским поискам Немировича-Данченко. За долгую жизнь в театре мне посчастливилось видеть многих Гамлетов, но Гамлет Чехова никем в моем сознании не был заслонен. Способ его существования в этой роли можно было определить словами пьесы: не казаться, а быть. Как и во всех других своих ролях, Чехов доходил здесь до предельного накала эмоций — и в любви к погубленному отцу, и в недоверии к придворным, и в отношении к матери, которую прежде боготворил, а теперь готов возненавидеть, хотя все-таки не в силах был вырвать из своей души сыновней преданности и любви. Гамма «светотеней» во внутренней партитуре роли была уникальна. Смятенность души этого Гамлета вызывала у зрителей острое сочувствие. В противовес многим своим характерным образам в Гамлете Чехов почти полностью отказался от жеста и динамики мизансцен: он только слушал, смотрел, думал. Небывалая сила сосредоточенности рождала озарения: в роли Гамлета были моменты, которые запечатлелись в памяти почти как символ. Оценка этого Гамлета была противоречивой. В своей книге «Путь актера» Чехов довольно спокойно приводил слова Станиславского о том, что он, Чехов, все же не трагик. Немирович-Данченко (к которому Чехов вместе со всей постановочной группой обращался за советом перед началом репетиционной работы) был согласен со Станиславским. П. А. Марков писал, {18} что в «Гамлете» Чехов сыграл «трагедию человека , который , при всей боли и ненависти к убийству , его совершает , сознавая одновременно нравственное недолженствование убивать . Оттого его исполнение , чрезвычайно конкретное , переводит решение этических вопросов из отвлеченно - метафизического плана в план вполне реальный»[1].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!