Четвертая и пятая сцены первого действия. Гамлет на террасе
Проделывается вступительное упражнение с мячами и первая проба сцены. В каком состоянии Гамлет приходит на террасу? Ведь предыдущая сцена кончалась словами: «О, скорей бы ночь!» Готовится принять: «Вот сейчас! Вот оно!.. И я здесь!» Гамлет стремительно входит на террасу; в этом должен быть взаимный магнит: стремительность отклика Гамлета на зов Духа и стремительность Духа к Гамлету.
Куски Горацио: 1. хочу удержать Гамлета и 2. хочу, чтобы Гамлет пошел и постиг Духа.
Отношение Гамлета к трубам и пушкам короля в этой сцене?
Оценить: вижу моего отца.
М. А. Чехов. Предчувствую Духа громадным, но сейчас сознательно не хочу этого трогать. Дело в том, что это не спорный момент, особенный именно тем, что его нельзя обговорить. С ним нужно подождать.
В. Н. Татаринов. Постановка вопросов имеет целью достичь стихийного ответа. Каждый вопрос приближает.
М. А. Чехов. Да. Но в этой сцене пока не найти нового вопроса. Так как я спрашиваю обо всех вопросах у своего образа.
В. Н. Татаринов. Какой Дух? Спроси о «скорбном Духе»? Мне кажется, что не каждое слово бьет по тебе, недостаточно живет.
А. И. Чебан. Нельзя требовать, чтобы сегодня си-бемоль звучало так, как оно звучит после года работы над ним. Главное сфера, мраморные глыбы, а они уже намечены.
Для линии Гамлета важно: 1. отдача Духу и 2. зов судьбы. Отметить, что момент: «Когда солдаты вы…» является первым действенным моментом. А поэтому и дальше фраза: «Есть многое…» — есть не философствование, а действие. Это не исключает эмоции, но не в ней дело.
|
|
|
А. И. Чебан. Мне кажется, что сейчас актеру нужно помогать глыбами, давать самый основной каркас. Не трепать актера деталями. И режиссеры должны очень учесть это и следить за этим. На репетициях невозможно разговаривать о каждой букве, об этом и можно, и нужно будет говорить на двадцатом спектакле. А потому с детальными вопросами нужно подождать. А основные, «глыбные» замечания режиссеры должны давать остро и скоро. Важно, чтобы актер действовал, а не превращался в собеседника.
М. А. Чехов. Первый вопрос. Кто виноват в сегодняшнем факте моего протеста против вопросов относительно встречи Гамлета с Духом. Виноват актер, виноват тем, что не сделался, так сказать, прозрачным, не пропустил через себя всех вопросов, которые сегодня еще не понимаются и не принимаются, и не задержал в себе тех вопросов, которые дают что-то уже и сегодня. {418} Второй вопрос : о «глыбности» вопросов . Предполагается , что в данном периоде работы режиссер задает , конечно , вопросы глыбные и по существу . Дальнейшее предоставляется актеру : принять вопрос или сквозно пропустить его через себя , если вопрос в данное время кажется ненужным . Задача режиссера заразить , а не рассказать ; заставить актера действовать , а не слушать . Режиссер должен уметь сделать так , чтобы актеру захотелось действовать. По-видимому, мы придем к твердому и ясному осознанию работы режиссера. Режиссер должен не сообщить актеру о задаче, а зажечь в актере эту задачу. И кроме того, режиссер имеет право в сотый, в тысячный раз приставать к актеру с одним и тем же вопросом. Режиссер должен очень учитывать последовательность вопросов. Режиссер должен владеть методом последовательного воспитания. Режиссер дает замечания как воспитатель и экономно, а актер свободен принять или не принять вопрос режиссера. «Мне кажется, что режиссер есть лишь второе “я” актера» (В. Н. Татаринов). Так, бывают: талантливый хозяин, угадывающий желания гостя, и бездарный хозяин («Демьянова уха»). Режиссер должен очень учитывать индивидуальность каждого актера. И в этом большая мудрость режиссера в сравнении с актером.
|
|
|
Какое значение имеют личные элементы актера? Созерцаемые нами образы стоят вне зависимости от нас, от наших личных свойств. А при имитации образа можно играть все: это зависит исключительно от духовной чистоты художника. В идеале актер может сыграть все, что может созерцать. Может помешать личность актера, вливаясь в созерцаемый образ. Часто актер впихивает свою личность в образ, тогда как нужно быть безличным и созерцательным. Примеры интенсивной борьбы актеров с личностью: 1. Не едят перед спектаклем. Сытая «личность» кричит громче, чем не сытая. 2. Глаголин: «В день спектакля с утра притворяюсь бодрым».
|
|
|
Трудно, конечно, поверить в отношение очищения духовного применительно к актерству. А между тем это так: достаточно вспомнить разницу между культурным и малокультурным актером приблизительно равных дарований. Большой талант — это уже прорыв в духовность: нас теперь двое.
Протокол № 22
26 октября 1923 г.
Упражнения.
1. Повышение жизненного тонуса — без движений, оставаясь на одном месте.
2. «Игра в мяч». Следить за «точками». Ощущать, что музыка исходит из вашего «центра». Во время «точки» ждать музыки с ощущением, что эта новая музыка зарождается из ваг. Благодаря этому обогащается наша артистичность. Такое умение переходить из одной сферы в другую научит нас умению на сцене играть моменты неожиданностей, в которых обычно актер теряется (и наигрывает) и которые, по существу, суть не что иное, как переход из одной сферы в другую.
|
|
|
{419} Вторая сцена второго действия. Король, королева, Розенкранц и Гильденштерн
Искать полновластной работы короля. В этом его стихийность. Стихийное желание этой игрушки (Розенкранца и Гильденштерна): жадность нового завода — королеву выслушивают только формально: для них в этом все равно звучит король. Оценить, что оба они одно, одна игрушка.
«И я не понимаю, что…» — фраза чрезвычайно важная для короля: мысль об убийстве грызет его день и ночь.
Важно с репетиции актеру уходить не успокоенным, а каждый раз с новым беспокойством. Вот почему так часто необходимы «каверзные» вопросы (В. Н. Татаринов).
Спросите о фразе: «К чему просить…» Это трафарет, корень которого лежит в страстном желании нового завода.
Спросить: ради кого действует в этой сцене королева? Ради больного Гамлета? Или она здесь совершенно завороженная королем? У короля — ставка на Розенкранца и Гильденштерна. И королева очень учитывает это и действует в этом же направлении.
Для Розенкранца и Гильденштерна: не «игрушка» улыбается, а тот, кто ею развлекается (в данном случае принц).
Ощутить: сильный актив (оловянная игрушка с сильной пружиной). Искать ощущение этой пружинки как своего «центра», к которому устремлено все внимание.
Вопрос принца: «За вами посылали?» — это момент паники в «игрушке», когда она уперлась в стенку. Механичность, нет тонкостей в поворотах.
Протокол № 23
30 октября 1923 г.
Упражнения.
1. Повышение жизненного тонуса.
2. «Игра в мяч» сначала ради эстетического наслаждения, затем для передачи воли. Отсюда переход к третьему упражнению.
3. Два лагеря обмениваются мощью, волей.
4. «Руки лучи». Найти возможность уследить за движением этих огромных лучей и получить от этого заряд космической воли и мощи. Это мощь, которая одна только и дает право быть на сцене. Закрыв глаза, остро послать свои лучи и пронизать ими противоположный лагерь. Главное при этом: ощущение общения этими лучами.
Переходят к упражнениям только для участников акта.
Первое действие
Замечания. Не связывать себя темпом, не спешить в поисках как сферы, так и отдельных мест.
Предлагается Горацио оценить: первый окрик Франциско. И слова: «Вздор, вздор…» — есть продолжение этого первого момента. И третий момент появление Духа. Этот момент не только {420} потрясает Горацио , но лишает фундамента — Горацио на краю бездны , на остром лезвии .
Не получается ощущения Духа, потому что, по существу, объекта нет, отправной точки нет. Нужна постепенность в отыскивании этого ощущения, для того чтобы не впасть в ошибку увиливания от объекта, говоря себе: «Дух везде!» а самого духа никак не ощущая. Горацио переживает огромную гамму страданий и мук и через это приходит к постижению Духа и к возможности говорить с ним. Все относительно ощущения Духа также касается всех участников картины: Марцелло, Франциско, Бернардо.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 249; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!