Несколько практических замечаний 5 страница
Вы можете задать мне и иной вопрос: а как упомнить все эти элементы во время репетиций или игры? Я отвечу, что нет нужды помнить их, это просто невозможно. Ваша задача, если вы прислушаетесь к моим предложениям относительно многих уровней, многих элементов, — работайте с ними тогда, когда вы репетируете в одиночестве у себя дома или же на сцене. Попробуйте для начала сосредоточиться на задаче, затем перейдите к индивидуальной атмосфере персонажа, затем пройдитесь по всем «уловкам», к которым прибегает ваш герой, чтобы что-то скрыть от окружающих. Испробуйте все эти элементы по отдельности и предоставьте остальное вашему таланту. Предоставьте вашему подсознанию слить их вместе. Пусть это вас не беспокоит. Вы придете к психологической цельности совсем так, как это происходит в реальной жизни. Ведь в повседневной жизни вы постоянно пользуетесь этими различными элементами подсознательно. Вас это не беспокоит потому, что они сливаются сами собой. В творческом процессе они естественно сольются в единое целое, как только вы положитесь на свой талант и свое подсознание. Репетируя, работая над каждым элементом в отдельности, вы как бы насыщаете свое подсознание. Все, что требуется от вас, — это по-настоящему верить в творческие способности вашего подсознания.
{322} Чем дальше вы уйдете от современного стиля актерской игры , заключающегося в предельном упрощении создаваемого образа , в сведении характера к примитиву и однозначности , тем лучше вы поймете , что элемент , объединяющий все подсознательные уровни вашей игры в единый узел , напоминает ваше собственное сознательное «я» . Но это «я» теперь принадлежит уже вашему персонажу , и хотя он и выдуман , но тоже имеет собственное «я» . Мы часто говорим , что актер должен знать , кого он играет . Это «я» персонажа и является той силой , которая сведет воедино все элементы роли . Отчасти это происходит подсознательно , но , если вы и в дальнейшем будете так работать , процесс создания роли станет все более и более сознательным . Постепенно вы будете все лучше понимать эту интереснейшую вещь — «я» вашего персонажа . Оно пробьется сквозь все элементы , преобразит их , придаст им жизнь , сделает так , что в тот или иной момент один элемент станет важнее другого . А затем и этот элемент погрузится глубже в душу персонажа , уступив место другому , и т . д . и т . д . Это «я» — средоточие жизни всех элементов , стержень всего образа . Это «я» как полновластный хозяин управляет всеми элементами и уровнями , контролирует их и вызывает к жизни , когда это необходимо .
|
|
|
Совершенно ясно, что появление и существование этого вымышленного «я» зависит только от ваших действий на всех уровнях. Если вы станете полагаться только на текст, не возникнет необходимости ни в каком «я». Текст есть текст, произносите его правильно, естественно, и этого будет достаточно. Но кто произносит этот текст? Какое «я» стоит за ним? Никто этого не знает — ни вы, ни зритель, ни даже сам драматург.
|
|
|
Позвольте еще раз заверить вас в том, что я нисколько не навязываю вам все эти упражнения с вымышленным «я». Вы уже не раз испытывали все это сами. Вспомните-ка о счастливых моментах вашего пребывания на сцене, и вы поймете, какое наслаждение приносило вам это «я» исполняемой роли. Вы могли не отдавать себе в этом отчета, но ведь мы должны осознавать все, что делается нами интуитивно, инстинктивно, для того чтобы не утратить найденное, не играть ниже своих возможностей, не лишить свое исполнение выразительности, силы, наконец, того удовольствия, которое приносит игра.
В творчестве многое происходит так же, как в повседневной жизни. Бывают периоды — подчас довольно длительные, — когда наше сознательное «я» ослабевает, активность снижается, дела идут все хуже, способность думать, принимать решения — все притупляется. А когда наше сознательное {323} «я» становится совсем уж хилым и слабым , мы вообще можем впасть в апатию . Но разве допустимо такое на сцене ? Я в этом сомневаюсь . Актер , как человек искусства , способен подняться над средним уровнем активности и энергии . Он должен быть приподнят сам и поднимать духовную активность и энергию зрителей ; иначе у него нет права появляться на сцене . Какой прок от его появления , если у него такое слабое и немощное «я» , что он способен лишь усыпить зрителей ?
|
|
|
А теперь мы подходим к очень важному моменту. Предположим, вы согласились со мной и приняли мои советы играть, используя эти многочисленные уровни. Предположим, вы и сами начинаете все более и более осознанно испытывать, как благодаря этим уровням пробуждается вымышленное «я» вашего персонажа. Спору нет, оно, как и весь образ, вымышлено вами. И тем не менее это «я» сродни вашему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вымышленное «я» как бы тянутся друг к другу, постоянно ищут друг друга. Вымышленное «я» превращается в своего рода сосуд, способный принять в себя ваше подлинное человеческое «я». И если вы не будете сознательно противиться этому влечению двух «я», если вы не будете создавать этому процессу никаких препятствий, они сольются воедино, и ваше человеческое «я» примет участие в вашей игре, сделает ее более одухотворенной, прекрасной, привлекательной, даже магической. Что может быть более интересным в жизни и искусстве, чем сам человек? Так пусть же живой человек просвечивает сквозь вашу сценическую маску, сквозь характер вашего героя, сквозь все ваше исполнение. Человек — это сущность и основа всего и в жизни и в искусстве.
|
|
|
Скажите, нравится ли вам игра Хелен Хейс? Ну, конечно, нравится! Почему? Причин много, и среди них две, о которых мы только что говорили. Во-первых, эта замечательная актриса использует, быть может, неосознанно — технику игры на многих уровнях; а во-вторых, она позволяет своему «я», своей человеческой сущности принимать участие в игре. Именно это делает ее такой привлекательной, такой обаятельной, такой большой актрисой. Я мог бы привести вам сколько угодно примеров подобного рода, но мне кажется, в этом нет необходимости, поскольку вы меня отлично поняли и другие примеры найдете сами.
Теперь мы можем наконец сказать: наша профессия неотделима от нашей собственной повседневной личной жизни. Я знаю, что многие из вас и многие ваши коллеги со мной не согласятся: моя личная жизнь, скажут они, касается {324} только меня одного , вне моей профессии я хочу оставаться просто человеком , частным лицом . Но возможно ли это ? Нет . Это возможно лишь для ремесленников от театра , полагающих , что их профессия — обычная работа , а не творчество , которому художник отдает всю свою жизнь , всего себя , все лучшее , что в нем есть , делая свою профессию все более прекрасной и совершенствуя таким образом искусство театра в целом .
Очень много сейчас говорится о естественности актерской игры, которая должна в точности напоминать реальную жизнь. Мы пытаемся сделать сценическую игру такой же простой, как сама повседневная жизнь. Однако, постойте. Может быть, мы настолько упрощаем нашу игру, что делаем ее примитивной? Не простой, а именно примитивной и, следовательно, больше непохожей на нашу повседневную жизнь. Ведь человеческая жизнь — это сложный психологический процесс, а сверхупрощенная игра, которую мы хотим все более и более приблизить к реальной жизни, на самом деле уводит нас прочь от нее. Примитивная, упрощенная игра превращает нас в марионеток. Нам кажется, будто мы играем очень естественно, очень близко к реальной жизни, но это лишь огромное заблуждение современного театра. Чем проще выглядим мы на сцене (я имею в виду ту простоту, к которой прибегает современный театр), тем дальше уходим от правды жизни.
Среди коллег у меня есть несколько добрых друзей, которых я очень люблю, которыми восхищаюсь, с которыми мне приятно проводить свободное время. Мне нравятся их взгляды на жизнь, их манера держаться, думать, говорить. Я люблю их чуткие души. Мне нравятся их убеждения, их мировоззрение, и я по-настоящему наслаждаюсь их обществом. И вот я вижу их на сцене. Что случилось? Я не узнаю их! Куда девалось их подлинное «я»? До чего же мелка, до чего же пуста их игра — и все потому, что, играя, они убивают свое собственное «я», свою подлинную душу, ум, красоту, благородство своего внутреннего мира. Вместо всего этого они показывают мне чрезмерно упрощенную, примитивную трактовку своих ролей, и я спрашиваю себя: неужели это люди, которых я так люблю в реальной жизни? Нет. Они словно уменьшились, поглупели, стали неинтересны как люди и совершенно неинтересны как артисты, потому что не позволили своему «я», своему человеческому «я» участвовать в их профессиональной работе, не впустили его в свое исполнение. Они еще не поняли, что нельзя отделять собственное «я» от роли, собственную личную жизнь от своей сценической жизни.
{325} С этой нашей знаменитой «простотой» на сцене мы уже уперлись в стену , зашли в тупик . Дальше идти некуда . Единственный выход — выбрать какое - нибудь другое направление , выйти из тупика и найти новые способы актерской игры , новые средства усовершенствования нашей профессии . То , что принимается зрителем сегодня , будет отвергнуто завтра . Будем ли мы готовы соответствовать новым , более высоким требованиям ? Жизнь не стоит на месте . Если мы остановимся , удовлетворимся тем , что имеем , мы неизбежно повернем вспять , и жизнь , двигаясь вперед и развиваясь , оставит нас позади .
Во избежание каких бы то ни было недоразумений позвольте напомнить вам то, что мы говорили о двух различных «я». Одно из них принадлежит нашей обычной, будничной жизни, другое — мы назвали его высшим, лучшим «я» — это художник, заключенный в нас. Когда я говорил о вовлечении нашего «я» в творческий процесс, я имел в виду именно это высшее «я». Низшее «я» не нуждается в вовлечении, оно и так постоянно вмешивается в нашу работу, принося больше вреда, чем пользы. А вот участие высшего «я» — это именно то, что нам нужно.
Но как использовать это высшее «я» в нашем творчестве? Если вы помните, мое предложение заключалось в том, чтобы постоянно выманивать это наше высшее «я» наружу, ставя перед ним вопросы: каково мое подлинное отношение к людям, к персонажам, которых я изображаю на сцене? Тем самым мы как бы приоткрываем маленькую дверцу темницы, через которую может бежать на волю этот великий узник; приняв участие в нашей работе, он пробудит и одухотворит наши творческие силы, сделает нашу игру многоплановой, человечной, выразительной, привлекательной и т. д.
И еще мне хочется, чтобы вы поняли, что наше подлинное «я» неизмеримо больше и богаче тех его проблесков, которые иногда озаряют наше творчество. На самом деле наше подлинное «я» — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее «я» уже полностью развилось, даже чрезмерно. Поэтому забудем о нем, а еще лучше — станем по мере сил сопротивляться ему.
Если высшее «я», хотя бы отблеск его, тоненький лучик, однажды примет участие в вашем творческом процессе, вы этого уже не забудете, и потом оно даст вам больше, чем вы ожидали.
Позвольте мне привести пример из собственного опыта. Я тогда был еще очень молодым актером. Это был период в истории Московского Художественного театра [2‑го], {326} когда в зале не бывало смешанной публики : сегодня на спектакль приглашались учителя , завтра — рабочие , потом — актеры и режиссеры , затем — писатели , а потом это могли быть врачи , солдаты или крестьяне . В то время я играл Гамлета . К немалому собственному удивлению , я стал замечать , что каждый спектакль я играю по - разному . Нет , не потому , что я хотел играть по-разному. Это случалось само собой, каждый вечер. Я как бы чувствовал требования публики, пришедшей сегодня. Не то чтобы я подлаживался под нее — совсем нет! Я просто чувствовал, что мой Гамлет сегодня отличается от того, каким он был вчера или позавчера, так как зал словно подсказывал мне, как надо играть именно сегодня. Конечно, моя трактовка роли оставалась прежней, и все же она менялась: я по - разному исполнял свою роль. Многие нюансы, многие штрихи оказывались разными, абсолютно разными.
Я наблюдал, если можно так сказать, за своей игрой каждый вечер с различных точек зрения. Сегодня я был одновременно Гамлетом — и врачом, завтра — крестьянином, послезавтра — учителем или режиссером, всегда оставаясь, естественно, Гамлетом. Что же это было? Кто, находившийся внутри меня, следил за моей игрой, создавая все эти нюансы и штрихи в моем исполнении, попадая в тон однородной аудитории? Несомненно, это был отголосок моего высшего «я», направлявший и вдохновлявший меня в зависимости от требований сегодняшнего зрителя.
Эти спектакли научили меня тому, что между залом и актером на сцене существует более глубокая, более тонкая связь, о которой раньше я не подозревал. Мне стало ясно: подобная тонкая связь с залом возможна лишь тогда, когда высшее «я» актера руководит его творческим процессом. Оно указывает путь, подсказывает актеру, как установить контакт со зрителем, не подлаживаясь к нему, не заискивая перед ним. С тех пор я начал по-новому ощущать свою связь с залом. Эта способность почувствовать, чего ждет от меня зритель в каждый конкретный вечер, постепенно росла и развивалась во мне. Более того: играя для смешанной аудитории, я научился определять, в каком месте зала кто и как воспринимает моего Гамлета. Я чувствовал, где сидят те, кто отвергают моего героя, а где — те, кому близок мой Гамлет, кто воспринимает мою игру равнодушно, а кто испытывает страстное желание помочь мне и играть вместе со мной. Многие-многие флюиды шли ко мне через рампу из зала, и я чувствовал, как что-то загорается у меня в душе; я ощущал веру в зрителя, более того — любовь {327} к нему, любовь, которая не может быть порождена разумом. Она должна была явиться из высшего «я» и войти прямо в сердце.
Итак, следует различать три способа актерской игры. Попробуем прибегнуть к пространственному сравнению. Предположим, один актер играет «впрямую» — самого себя, и все его роли — это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные — его игра имеет уже как бы два измерения. Но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «я», в ней появится третье измерение — глубина, многоплановость. И только такое исполнение, обладающее тремя измерениями, будет той игрой, к которой мы стремимся. Мы станем играть естественно и правдиво, потому что жизнь и психология людей тоже никогда не бывают одномерными. А пытаться упрощать игру, доводить ее до примитивности, полагая при этом, что так достигается естественность и жизнеподобие, значит впадать в глубокое заблуждение!
В заключение, мои дорогие друзья, я должен сказать вам, что не обязательно в каждой роли пользоваться всеми уровнями. Есть роли, которые и не дают нам такой возможности. Хорошо, если вы воспользуетесь тремя, даже двумя из них, — важно то, что вы уже владеете третьим измерением — подлинно естественной игрой, идущей из глубины вашей души. Плохо, если актер играет в одном измерении, касается только поверхности роли, демонстрирует только самого себя, играет ли он в комедии или в драме.
Прошу прощения, если я утомил вас, однако мне казалось важным рассказать вам об игре на многих уровнях. Если у вас есть вопросы, я с удовольствием отвечу на них, как смогу. Благодарю за внимание. Спокойной ночи, добрых вам снов.
<О чувстве ансамбля>[lxviii]
… В работе над ролью мы сталкиваемся с множеством разнообразных препятствий. Они чаще всего трудноустранимы и глубоко запрятаны. Я считаю необходимым обратить на них ваше внимание: ведь если мы их не искореним, они будут ужасно нам мешать продвигаться {328} вперед . Заметим , что при всех различиях , индивидуальных особенностях и т . п . эти помехи как бы образуют единое целое — каждая помеха , укоренившаяся в нас , каким - то образом связана с остальными .
К проблеме препятствий можно подойти с любого конца. С какого бы вида помех мы ни начали, обнаружится, что помехи эти неразрывно связаны с другими разновидностями препятствий, те, в свою очередь, — с третьими, четвертыми и т. д. Начнем, к примеру, с того, что мы называем чувством ансамбля. Отсутствие чувства ансамбля — одно из самых больших препятствий. Под чувством ансамбля обычно понимается наша актерская взаимосвязь на сцене, раскрытость каждого участника спектакля навстречу партнеру. Все это верно, как верно и то, что если партнеры не отвечают нам тем же, замыкаются в себе, то нам очень трудно войти с ними в контакт. И все же можно установить почти идеальный контакт с партнерами, даже если они не раскрываются нам навстречу. Об этом мы уже говорили, и тут все понятно. Однако чувство ансамбля в широком смысле — нечто большее, нежели установление контакта с партнерами. Мы всегда можем попытаться вступить в контакт не только с партнерами, но и с декорациями. Это чувство связи с вещами тоже очень важно. Если оформление спектакля нам чуждо, мы просто не обращаем внимания на то, что нас на сцене окружает. А это, между прочим, одно из серьезнейших препятствий, которое мы иногда даже не ощущаем, но которое чрезвычайно мешает нам, убивая нашу свободу. Мы не чувствуем себя на сцене легко и естественно, если не налаживается контакт с окружающими нас вещами, будь то декорации, мебель и т. п.
Мы можем установить такой контакт и должны делать это. Если есть возможность и время (что бывает не всегда), надо вжиться в декорации фильма или спектакля до начала репетиций. Надо попытаться прежде всего как бы вобрать в себя все эти вещи вокруг — стулья, стены, их цвет, форму, высоту потолка или декорации, пол, ступени — и постараться ощутить их. Не просто запомнить: «здесь стоит стул», нет, нужно почувствовать все эти вещи, все эти стулья. Будем мы пользоваться ими во время спектакля или нет — не имеет значения. Необходимо, чтобы мы могли чувствовать себя среди декораций как дома. Если у нас есть время и возможность, посидите и здесь и там, найдите удобное местечко, постойте у окна, войдите в дверь, закройте ее, затем откройте, снова закройте, выйдите, добиваясь, чтобы все эти вещи, мебель, предметы стали нашими друзьями, а мы — их друзьями, чтобы мы могли сказать себе: это моя комната, мой стол, мои стулья.
{329} Как только мы привыкнем к этому окружению и перестанем ощущать декорации как нечто чужеродное , мы почувствуем , что нам хочется играть в этих декорациях , среди всех этих стульев , столов , стен , окон , дверей и прочего , — еще и еще все с большим и большим удовольствием и свободой .
Улавливаете вы мою мысль? Все это кажется чем-то чисто внешним, но для нас, актеров, это очень важное внутреннее состояние — понять, ощутить, сделать своими предметы на сцене, установить с ними подлинную связь…
Еще одно. Реквизит. Все мы знаем, как часто он мешает нам, если мы не наладили с ним дружеских отношений. Очки, карандаши, предметы, расставленные на бюро, за которым мы сидим, — не став нашими друзьями, они могут превратиться во врагов, перестанут нас слушаться, и мы будем вынуждены расходовать много сил на борьбу с ними.
Повторяю, если у вас есть такая возможность, например, если это ваше бюро и вы должны сидеть за ним, — попробуйте потрогать, подвигать все, что на нем лежит. Возьмите карандаш, посмотрите бумаги — осваивайтесь до тех пор, пока у вас не возникнет прекрасное чувство: мое бюро, мой карандаш, мои бумаги. Это не только даст вам свободу, но и позволит чем-нибудь заняться, что особенно важно в кино с его крупным планом. Если мы можем поиграть с какой-либо вещицей ( берет и показывает слушателям какой - то предмет ), зная, что это такое, каков ее вес, какая у нее форма и т. д., мы инстинктивно будем проделывать с ней что-то очень тонкое и неуловимое — это может оказаться приятным и полезным для зрителей и для нас самих, ибо будет раскрывать нас все больше и больше, больше и больше, больше и больше.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!