Несколько практических замечаний 1 страница
Пустой человек верит в счастливый случай.
Эмерсон
Положите в основу вашей практической работы над методом упражнения на внимание и воображение. Делайте их систематически ежедневно. Остальные упражнения делайте в порядке, который покажется вам правильным для вас, для вашей творческой индивидуальности. Проработав некоторое время над выбранными вами упражнениями, переходите к другим. Вы скоро заметите, что все они органически связаны друг с другом, и вы без труда сможете сделать правильный выбор дальнейших упражнений.
Делая упражнение, представьте себе по возможности ясно, каков должен быть их идеальный результат. Если вы будете держать этот идеал в вашем сознании, он будет направлять вашу практическую работу. Не торопите наступления результата. Нетерпеливое отношение к работе отдалит вас от намеченной цели.
Выполняйте вначале упражнения, точно следуя их описанию. По мере того как ваша душа начнет усваивать их, вы научитесь пользоваться ими свободно и, возможно, внесете в них свои индивидуальные изменения.
{287} На репетициях, в моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас.
Не анализируйте излишне результатов вашей работы над методом, но делайте все новые и новые усилия.
Когда появятся настоящие результаты, вы безошибочно узнаете их, без того чтобы преждевременным вмешательством рассудка убить непосредственное отношение к методу.
|
|
|
Чем сознательнее и сосредоточеннее вы работаете над методом, тем вероятнее возможность, что в вас возникнет чувство: я теряю прежнюю непосредственность. Но часто незнание и поверхностность принимают вид непосредственности. Истинная непосредственность, присущая талантливому актеру, вспыхивает и расцветает в нем с новой силой после систематической, сознательной и упорной работы.
Вы лучше поймете и легче усвоите сущность каждого упражнения, как и всего метода в целом, если скажете себе: меня, как артиста, отличает от обывателя (не артиста) моя способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не может сделать обыватель, и если затем спрóсите себя: в каком смысле «открывает мне глаза» каждое данное упражнение и в какой мере оно увеличивает мою способность передавать увиденное средствами моего искусства? Вы не должны смущаться, если в процессе усвоения метода вам будет казаться, что применение его в практической работе требует от вас больше времени и сил, чем это было прежде, когда вы работали без метода. После того как метод будет усвоен вами, вы будете достигать больших результатов в кратчайший срок. То, что вы делали прежде наугад, полагаясь на «счастливый случай», вы будете делать теперь целесообразно и в силу приобретенных вами новых способностей.
|
|
|
Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. «Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели, — сказал Гете, — нужно, чтобы каждый шаг сам по себе был целью». То же имел в виду и Леонардо да Винчи, когда говорил: «Надо любить вещь ради нее самой, а не ради чего-то другого».
{288} <Беседа с актерами Лабораторного театра на репетиции спектакля «Ревизор»>
Позвольте мне сказать вам несколько общих предварительных слов относительно нашей работы: я буду счастлив, если вы усвоите «метод» как нечто органически живущее в душе каждого из вас, а не как что-то навязанное, придуманное мною. В «методе» нет ничего такого, что уже не жило бы в нас. Я только попытался проанализировать все это и систематизировать. Обдумывая мою профессиональную жизнь, взяв кое-что у Шаляпина, у Станиславского, у Московского Художественного театра в целом и у каждого актера в отдельности, я попытался найти наиболее доступный и естественный путь к творческому состоянию, к вдохновению. Повторяю, предлагаемые мною законы творчества живут в каждом из нас, и если вы поверите мне, поймете это, вам будет легче усвоить предлагаемый мной «метод».
|
|
|
Ощущение целого или чувство целого.
Любому произведению искусства свойственна целостность. Подлинному актеру необходимо иметь это чувство целого. Это значит: что бы актер ни делал, он должен как бы оглядываться назад и в то же время смотреть вперед. Это, что ли, предвидение. Например, когда вы появляетесь первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте. Это своего рода приятное предчувствие судьбы изображаемого вами характера. Предположим, я играю короля Лира. Она впервые появляется на сцене как величественная фигура, подавляющая всех остальных. Если во мне живет чувство целого, тогда в этом первом его появлении будет заключено как бы предчувствие того Лиру, который почти слепой, полубезумный блуждает в степи. Таким образом вы охватываете всю судьбу человека в одном его появлении. Вы продолжаете {289} играть — второй акт , третий и т . д ., — все время сохраняя чувство связи вашего образа с началом и концом . «Я был величественным королем , легендарной фигурой , но теперь я борюсь с моими дочерьми , борюсь со всеми , один против всех , против стихии . А вот я теряю рассудок , но как величествен я был вначале… Я был Королем всех Королей , а теперь я растерзан , в отрепьях , оборванец , плачущий в бороду , и я не вижу и не понимаю , кто обращается ко мне… Как прекрасен я был в первом акте в диалоге с Глостером , а вот теперь я умираю… умираю , а все - таки осознаю себя — в замке…» . Все это происходит в вашем сверхсознании в продолжение всего спектакля . Итак , начало и конец как бы присутствуют всегда .
|
|
|
На данной стадии наших репетиций мы можем таким же образом пронестись в воображении через свои роли. Например, я — Хлестаков. Несчастный, глупый, голодный, стремящийся к чему-то… «О, вот я генерал — во дворец и обратно… Фельдмаршал — деньги, деньги, деньги… Я люблю вас, люблю вас — прощайте…».
Чувство целого, которое так сильно действует на сцене, выражается и через излучение и при помощи других средств. Шаляпин нашел слова, чтобы выразить это. Он сказал, что существуют ноты, которые каждый может прочесть, но только артист может прочесть то, что между нотами. Мы, артисты, рождены с этой способностью доносить до зрителей самый сильный психологический эффект — то, что невидимо и неслышимо. Шаляпин в высшей степени был наделен чувством целого. Когда он первый раз появлялся в Дон Кихоте — верхом на своей лошади, — публика сразу же начинала плакать. Он только появлялся на сцене, а вы уже плакали, ибо было что-то в нем самом, в атмосфере вокруг него, что выражало сразу всю его историю, всю его трагедию.
Эдуард Бромберг (Осип). Имеет ли это отношение к чувству, которое нас охватывает, когда мы подходим к завершающим страницам такого, например, романа, как «Война и мир», когда вся жизнь этих людей, от начала и до конца, вспыхивает в нашем сознании?
Чехов. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени — это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого — это ощущение некоего единства, Целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющее начало и конец.
{290} Есть упражнения для развития этой способности. Вспомните вашу личную жизнь, ибо в каждой жизни есть периоды, которые воспринимаются как куски пьесы (я пользуюсь термином Станиславского). «Я был в школе, был влюблен в семерых девочек, не имел успеха, все говорили, какой у меня ужасный нос…». Это один кусок или период. Потом следует второй кусок. «Я был мальчиком с ломающимся голосом, я думал, что я величествен и могу покорить весь мир, при всем том я был неловок, и ноги у меня были неуклюжие…». Затем третий кусок и т. д. Каждый в своей жизни найдет такие «куски». Они возникнут в вашем воображении как маленькие элементы или звенья. Такое упражнение поможет вам развить тот «психологический мускул», который мы называем чувством целого.
Богатый психологический материал вы найдете в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии, воображая в них свои «периоды» и «куски», вы заметите странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен — другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправдано. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в таких биографиях — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны.
Вернемся к упражнениям. Вы можете начать с простых движений — например, поднимите руку. Выполняя движение, переживайте его начало и конец: моя рука опущена, вот она сбоку, вот она движется, удаляясь от моего бока, и вот она уже поравнялась с головой и через момент будет над головой — в конце движения. Вот она над головой, но я проникнут ощущением, что вначале она была внизу, сбоку. Проделав подобные упражнения и пережив прелесть каждого такого момента, вы можете разработать, усложнить упражнение, выполняя определенные мизансцены. Вы должны делать эти упражнения в связи с мизансценами, которые я вам дал для «Ревизора». Впоследствии это станет инстинктом, как бы новой умственной способностью.
{291} <Заметки по поводу образа Санчо Пансы>[lxiv]
Не ум, а мудрость, вроде русского мужичка (испанский Левша, но толстенький).
Не глядит, а приглядывается, не слушает, а прислушивается.
Imaginary body[34]: тяжелое книзу, полегче кверху, и (по-гоголевски) голова редькой хвостом вверх.
При плотном, малоподвижном теле — вертлявая головка (at times[35]).
Тело (кроме головы) движется и поворачивается как одно монолитное целое: как будто бы нет суставов (вероятно, тоже at times).
Или radiating[36] или рисовинг[37] очень сильные. В этом смысле нет среднего интеллигентского half-and-half, то есть ни то ни се. Предлагаю даже radiating заменить projecting[38]. (Что такое projecting? Весь я + центр…)
Стыдится как красная девица, когда и пр…
Если пользовать «центр», то он mostly[39] в ж..е или чуть ниже (вне тела).
Шея то удлиняется, то совсем ее нет (в связи с переживаниями, чувствами. Может быть: когда шея укорачивается — «центр» подтягивается, и наоборот).
Темп: по возможности в полном контрасте с темпом партнеров. Если темп не связан с партнерами, то можно менять его с невероятной быстротой и неожиданностью (для публики).
Если есть смех, то начинать и кончать его тоже неожиданно и сразу (если хотите, не меняя при этом выражения лица: «оно» смеется из него).
Улыбка широченная, беззвучная, когда ему не смешно (например, из вежливости или при желании скрыть свои истинные чувства, и при этом без смеха).
Вижу Вас с колоссальной бородищей лопатой, расширяющейся книзу.
Изобретите парочку фортельков с бородищей, но всегда на основе психологии.
Всегда на чем-нибудь сконцентрирован 100 %!!! Или наоборот: полное отсутствие, небытие, которое может приключиться {292} с ним от огорчения. Так же как и от удовольствия, от испуга, от задумчивости и тому подобного, словом, от всякой эмоции.
Иногда, когда ему это выгодно, представляется непонимающим, или рассеянным, или плохо слышащим.
Когда слушает («прислушивается»), то губами беззвучно повторяет то, что слышит.
Иногда, в важных случаях, любит слушать себя самого, свой голос, свои интонации. И тогда говорит, как будто кушает что-то вкусное.
Very observant[40]: шарит глазами по людям и предметам. Делает это под сурдинку, когда думает, что на него смотрят, но отказаться от этого шаринья или отложить его на время не может, не имеет внутренней силы!
Иногда начинает мурлыкать себе под нос все ту же песенку, но что-то вроде кашля прекращает его «творчество» все на той же (вероятно, высокой) ноте.
Обожает Кихота (если этот мотив вообще есть в скрипте[41]), и обожание это сопровождается облизыванием, как у кота (но сам он этого отнюдь не замечает).
Когда врет или хвастается, то верит себе вполне (как Хлестаков).
P. G.[42] для всей роли в целом: открытость в области сердца.
Говорит задушевно.
Принимает на себя.
Слышу, как иногда Санчо говорит таким глубоким, задушевным, сердечным голосом, что у меня (у зрителя) слезы выступают на глазах! И это совершенно независимо от того, что он говорит, но как.
Театр будущего[lxv]
Уверен, что многие из наших современных актеров и режиссеров нередко задаются вопросом, каков будет театр будущего и что потребуется для работы в нем?
{293} Будущее театра и театр будущего представляются мне темой исключительной важности , поэтому в сегодняшней беседе я постараюсь поделиться с вами некоторыми своими мечтами и мыслями о театре будущего и особенно об актере и режиссере будущего .
Чем будет их работа отличаться от нашей?
Различий довольно много. Во-первых, наши коллеги будут более сознательно подходить к творческим процессам, чем сегодняшние актеры и режиссеры. Они будут знать, что творческий процесс проходит через четыре различных этапа и что каждый из них имеет свою цель и свои результаты, которые все необходимы для успешного завершения творческой работы. Знать о существовании законов, управляющих этим процессом, и понимать эти законы — значит уметь плодотворно применять их.
Четыре этапа творческого процесса. В чем они состоят?
Чтобы получить представление о первом из этих этапов, давайте вспомним, что жило в нашей душе, когда мы еще были очень молоды и мечтали о сцене, возможно, только втайне.
Вы, наверное, согласитесь со мной, если я скажу, что в нашей душе жило тогда, во-первых, смутное ожидание чего-то прекрасного, что должно произойти в будущем. Но наше томление и ожидание были всего лишь признаком, внешним отражением того, что происходило в тайных глубинах нашей души, в тех глубинах, что скрыты от нашего повседневного сознания. В нас, еще неведомый нам самим, уже совершался могучий творческий процесс. Наши детские или юношеские души слепо влюблялись в жизнь, в некоторые ее стороны и инстинктивно собирали, отбирали, сортировали и обрабатывали материал, который предлагала сама жизнь. Наши юные души еще не ведали жизни и не имели о ней никакого осознанного представления. Все то ценное, что находила наша душа, хранилось в тайных глубинах, недоступных обыденному сознанию. Там, в этих глубинах, шел творческий процесс подготовки к будущей сознательной жизни. Первый этап любого творческого процесса — это не что иное, как тот самый подсознательный процесс, который протекал в наших душах, когда мы были детьми. Единственное различие в том, что сейчас мы применяем его, работая над разрешением той или иной творческой задачи.
Первое знакомство актеров и режиссеров будущего с пьесой будет точной аналогией того, как душа ребенка впитывает первые впечатления окружающей жизни. Первое {294} чтение текста пьесы будет проходить подобно тому , как ребенок «прочитывает» последовательные события жизни . Актеры и режиссеры будущего в своем подходе к творческим задачам будут придавать большое значение впечатлениям , полученным при самом первом чтении пьесы . Читая намеченную к постановке пьесу , они сознательно отдадутся во власть первого впечатления в смутном , но властном предчувствии красоты будущего спектакля . И всем своим существом они будут жаждать этой постановки . И так же как дети не относятся к окружающей их жизни с холодной и расчетливой рассудительностью , актеры будущего станут сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного , рассудительного , рассудочного восприятия пьесы . Всем своим существом , всей силой воли и чувств они будут впитывать в себя первые впечатления от текста пьесы . В глубине их души возникнет жизнь — начнется процесс творческого созидания .
Они будут понимать, что этот процесс (как и в случае с душой ребенка) обязательно должен происходить в подсознательной, я бы даже сказал, в сверхсознательной области их души. Они будут знать, что нельзя вмешиваться, нельзя вторгаться в эти непостижимые процессы. Они полностью отдадут себя во власть первого впечатления от пьесы и станут воспринимать ее дух, ее атмосферу так, как мы воспринимаем музыку. Они погрузятся в мир трагического, лирического, мелодраматического или комического — в зависимости от того, над какой пьесой им предстоит работать.
На первой стадии работы актеры ощутят или, вернее, предощутят — но лишь в самом общем виде — судьбы своих героев, их взлеты и падения, их счастье и страдания. Они почувствуют силы добра и зла, влияющие на ход событий в пьесе, и т. д. Они воспримут пьесу как единое целое, еще без нюансов и подробностей. Они будут знать, что все это характерно для начального периода, периода первого оплодотворения души, которая затем даст жизнь произведению искусства во всем многообразии его подробностей. И подобно тому как душа юноши пленяется любым творческим моментом самой жизни, так душа актера и режиссера пленяется творческим аспектом предстоящей работы.
Первый период творческого процесса — время первой любви, и горе художнику, которому этот период неведом! Мы, нынешние актеры и режиссеры, постоянно расплачиваемся за нежелание терпеливо ждать, пока длится период предвкушения. Мы хотим играть роли и ставить пьесы без промедления и потому применяем грубые физические средства {295} и методы . Мы не влюбляемся в будущее , мы грубо берем от настоящего . Мы боимся тратить время на этот первый период любви и ожидания . Мы должны спешить ! Обстоятельства нашей повседневной жизни торопят нас , и мы пренебрегаем первым , самым нежным периодом творчества , перескакиваем через него . Но даже с практической точки зрения это неразумно , потому что , перескочив через первый период , мы неизбежно потеряем гораздо больше времени в последующие периоды . Мы переживаем муку , теряем время и силы в последующие периоды творческого процесса , пытаясь отыскать что - то такое , чего нам не хватает и чего мы никак не можем найти . Мы не понимаем , что это что - то и есть наша первая любовь , которую мы убили своим равнодушием к ней , это и есть первая стадия сверхсознательного творчества , которой мы пренебрегли .
Теперь давайте спросим себя: когда кончается первый период любви и ожидания и начинается следующий? Между ними нет четкой границы. Переход от одного этапа к другому зависит от интуиции актера или режиссера. В течение какого-то времени оба процесса развиваются параллельно, дополняя и помогая друг другу.
Второй этап должен включать в себя активный и сознательный поиск, отбор и обработку материала с целью выявить детали и нюансы, которых на первом этапе еще не существовало. На втором этапе отдельные роли, вся постановка, наконец, весь спектакль в целом должны принять вполне определенную форму, но пока лишь в сфере воображения, только как подвижные, живые образы творческой фантазии. Именно там, а не в мире реальности, должен вызреть и родиться спектакль во всех его деталях и нюансах. Эти детали и нюансы постепенно появятся сами из этого единого, гармоничного, согласованного целого, которое было создано нашим сверхсознанием в течение первого периода ожидания.
Уже в самом начале, при первом чтении пьесы, будущие участники спектакля станут воспринимать пьесу своим воображением, а не рассудком. На втором этапе их воображение обогащается еще больше. Теперь, когда они готовы перейти к следующему этапу, их непосредственная задача — вдохнуть жизнь во все эти созданные их фантазией образы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!