Фортепианное искусство XX века.

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 4

Обновление господствовавших в фортепианном искусстве традиций протекало тремя волнами: начало 1 этапа относится к 1890 годам, 2 этап связан с I мировой войной и революцией 1917 года, 3 этап начинается со II мировой войны. Развитие музыкальной литературы, исполнительства и педагогики проходило синхронно – процесс обновления начался с композиторского творчества.

К концу 19 века начинается кризис романтизма – в некоторых странах начинается перерастание романтизма в импрессионизм, символизм, экспрессионизм. Одновременно намечается тенденция к обновлению традиций эпохи классицизма и барокко (неоклассицизм, необарокко).

На исполнительстве это сказалось не сразу – еще долгое время господствовали романтические идеалы. Из венских классиков играли Бетховена, некоторые произведения Баха, популярны были лирические и виртуозные пьесы Мошков-ского, Шарвенки, Годара. Эстетическим идеалом фортепианной игры был красивый певучий звук, инструментальное бельканто, способность тонко моделировать звук, исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов — на эстраде царило Теmро rubato широчайшей амплитуды. От эстрадной музыки и оперетты в сочинения танцевального характера перешла манера заострения сильных долей и синкоп. Всё больше требований предъявлялось к виртуозности пианистов – если в 1 половине 19 века техника была дифференцирована в самих произведениях, то теперь в фактуре произведений сочетаются различные виды техники. Пианисты рубежа столетий – явление переходное: в основном они играют произведения других авторов, и склонность к самовыражению приводит к вольному обращению с авторским текстом, трактовка порой граничит с произволом.

Фортепианную «элиту» этого времени представляют Игнац Падерев- ский, Иосиф Гофман, Ферруччо Бузони, Артур Шнабель, Мориц Розен-таль, Игнац Фридман, София Ментер, Эуген Д'Альбер, Вера Тиманова, Анна Есипова, Осип Габрилович.

Игнац Падеревский (1860-1941) учился в Варшавской консерватории, в начале карьеры успеха не имел. С 24-летнего возраста стал заниматься у Т.Лешетицкого и это содружество сделало его мировой знаменитостью. Гастроли по Америке принесли неслыханные гонорары. Игра Падеревского овеяна духом романтики, он славился певучим бархатным звуком и великолепной «жемчужной» техникой. Ритмика Падеревского чрезвычайно капризна, зачастую граничит с манерностью. Будучи личностью незаурядной, он сделал и политическую карьеру.

К исходу 19 века, несмотря на господство на концертной эстраде стихии виртуозного искусства, в музыкальном исполнительстве обозначаются тенденции к глубокому изучению авторского текста. В этом отношении большой интерес представляет творчество И.Гофмана.

Иосиф Гофман (1876-1957) поляк по национальности; обучаться фортепианной игре начал в Варшаве в возрасте 3,5 лет под руководством сестры, затем отца (профессора гармонии в Музыкальном институте). Первое публичное выступление состоялось в 1883 году (концерт Моцарта ре минор в сопровождении оркестра под руководством отца) заставило отца посвятить свою жизнь карьере сына. Мальчик гастролировал в Германии, Дании, Швеции, Норвегии, Вене, Лондоне, Париже. В 1887 году за 2,5 месяца 12-летний Гофман дал в Америке 52 концерта. В 1888 году семья переселилась в Берлин, где Иосиф стал заниматься с Мошковским (позднее его учителем стал Антон Рубинштейн). В 1894 г. Гофман возобновил концертную деятельность – турне по Англии, России, США.

В 1924 году, став во главе фортепианного отдела Института им. Кёртиса в Филадельфии, Гофман не прекратил исполнительской карьеры. Интерпретацию Гофмана характеризовали как объективную, точно передающую авторский текст. В его игре при блестящей технике живость и обаятельность сочетались с безупречным чувством меры и вкуса, чувством стиля. Репертуар в основном состоял из Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа. Рубинштейна; добетховенская эпоха представлялась единичными произведениями. Из всех композиторов самым близким был Шопен, предпочтительно малых форм.

И.Гофман является автором книг: «Фортепианная игра», и «Ответы на вопросы о фортепианной игре».

Ферручо Бузони (1866-1924) родился 1 апреля в итальянском городе Эмполи. Заниматься музыкой начал с 4 лет под руководством матери, затем отца. В 7 лет впервые выступил публично и в этом возрасте начал сочинять. В 1875 году под управлением отца сыграл до минорный концерт Моцарта, а в 1876 в Вене сыграл первую сольную программу. (Из рецензии: «В нём так мало от вундеркинда и так много от музыканта» ). В 14 лет Бузони – член Болонской музыкальной академии, его юношеские годы проходят в Австрии. С 1882 года он начинает писать рецензии на концерты, а в 1886 году делает первые фортепианные обработки органных произведений Баха. В 1888г. Бузони – профессор фортепианного класса консерватории в Хельсинки, в 1890-91гг. преподаёт в Москве (среди его учеников – Е.Ф.Гнесина), в 1890 – I премия по композиции на международном конкурсе им. А.Рубинштейна. С 1891по 1894 гг. Бузони живёт в США, где происходит перелом исполнительской карьеры: «Это была та пора моей жизни, когда я осознал такие пробелы и ошибки в моей игре, что с энергичной решимостью начал работу на фортепиано заново и на совсем иной основе. Произведения Листа были моими руководителями, из его фактуры я извлёк свою технику» С 1894 по 1914 гг. Бузони живёт в Берлине, где в 1899 году даёт цикл концертов, посвящённый «историческому развитию фортепианного концерта». Пиком его славы был 1911 год, когда он дал к 100-летию Листа цикл концертов из 6 листовских программ. В 1914 году уезжает в США, но через год возвращается в Европу и поселяется в Швейцарии. В 1922 году возвращается в Берлин, где руководит Высшими классами композиции в Академии искусств. Последнее публичное выступление Бузони состоялось 22 мая 1922 года – он исполнил Первый концерт Листа. 1 апреля 1924 года Бузони скончался.

Пианизм Бузони претерпел длительную эволюцию: до 1890 года его игра укладывалась в традиционное русло романтического пианизма. Перелом связан с серьёзным изучением старых мастеров – в 1894 году появляется редакция ХТК Баха. В связи с редакцией ХТК и Инвенций Баха Бузони выдвигает свою концепцию интерпретации Баха: «исполнение должно быть, прежде всего, крупным по плану, широким и крепким, скорее более жёстким, чем мягким». Бузони предпочитает раздельный штрих легатному, отвергает педальные излишества и темповые отклонения, волнообразной динамике предпочитает ступенчатое изменение силы звучности в духе органных принципов регистровки. Стремление к «пению на фортепиано» Бузони считает заблуждением, противоречащим самой природе фортепиано. Бузони считал, что нотация лишь призвана «закрепить импровизацию», поэтому отстаивал творческую интерпретацию и играл любой текст фактически в собственной редакции.

Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции Листа, он поражал слушателей чеканной отделкой и энергией звучания, красочностью палитры, как бы вобравшей тембры симфонического оркестра и органа. Бузони отличался от современных ему пианистов репертуаром – он расширил свой репертуар произведениями Баха, Моцарта, Бетховена, из романтиков играл в основном Листа и Шопена, музыка 20 века в его программах отсутствовала. Он тяготел к большим циклам – первым сыграл все 24 этюда Шопена и 3 тетради «Годов странствий» Листа.-

В комментариях к своим редакциям Бузони даёт немало ценных советов:

1. рекомендует «умственно» прорабатывать пассаж, предлагает более удобную группировку (что часто противоречит фразировке):

2. предлагает объединять звуки, находящиеся в пределах одной позиции руки;

3. предлагает объединять звуки, расположенные в одном направлении;

4. в октавных движениях рекомендует движение от чёрных клавиш к белым.

В качестве работы над техникой Бузони рекомендует использовать формулы из различных сочинений. Бузони создал Клавирные упражнения (изданные под ред. Я.Мильштейна с названием «Путь к фортепианному мастерству»). В аппликатуре Бузони следовал традициям Листа – предпочитал позиционную аппликатуру, в гаммообразных пассажах рекомендовал пятипальцевые последовательности, 1 палец можно использовать после 5.

Бузони на протяжении всей жизни занимался педагогикой. Среди его учеников: Э.Петри, Г.Беклемишев, Э.Боске, А.Браиловский, П.Грейнджер, Л.Сирота, Ю.Турчинский, Е.Гнесина.

*********************************************************************

В конце 19-начале 20 веков в фортепиано-методической литературе появляются новые веяния. Особенно интенсивно работает мысль немецких теоретиков – авторы концентрируют внимание на вопросах техники. До сих пор в европейской системе преподавания господствовал принцип воспитания «изолированной пальцевой техники» и многочасовой механической муштры. Начальная стадия обновления теории фортепианной педагогики связана с именем Людвига Деп пе (1828-1890) – основой его методики было использование крупных мышц спины и плечевого пояса, а также плавных перемещений их на клавиатуре, при этом кисть «духовно оживлена». В 1905 году выходит в свет труд Рудольфа Марии Брейтхаупта (1873-1945) «Естественная фортепианная техника» – главная роль отводится целостным движениям руки; пальцы призваны выполнять пассивную роль опоры при распределении веса руки. Эта теория наделала много шума, нашлось много противников. К отрицательным сторонам этой теории можно отнести «дискредитацию» роли пальцев, чрезмерное внимание к внешней стороне двигательного процесса. На эти ошибки указал Фридрих Штейнхаузен (1859-1910) в своей книге «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники» (1905г.). Штейнхаузен пишет, что исполнитель должен в первую очередь сосредоточиться на звуковой цели и довериться своему телу (однако нельзя вовсе отказаться от поисков рациональных движений).

Важнейшим очагом фортепианной культуры была Франция. Французские пианисты XX века – Маргерит Лонг, Альфред Корто, Артур Пеньо сыграли важную роль в создании традиций интерпретации французской музыки, много сил отдали фортепианной педагогике.

Маргерит Лонг в своём искусстве воплотила классицистское начало французской исполнительской школы – ясность мысли, чувство меры, тонкое ощущение формы. Основой пианистического мастерства была превосходно выработанная пальцевая техника. В юности Лонг в основном проявляла интерес к романтикам, особенно Шопену; в дальнейшем сблизилась с Форе, Равелем, Дебюсси, «Шестёркой», сочинения которых проходила с авторами и была одной из лучших исполнительниц. Она много лет работала в Парижской консерватории и музыкальной школе, основанной ею вместе с Жаком Тибо (совместно с ним был учрежден в 1943г. и национальный конкурс пианистов и скрипачей, ставший с 1946г. международным). В педагогической работе много внимания уделяла формированию исполнительского мастерства и развитию пальцев. В 1958 году опубликовала школу фортепианной игры «Фортепиано Маргерит Лонг», содержащую 400 упражнений – она отрицает механистичность технического процесса, требует сосредоточения внимания на качестве звука, на выработке тембрового и динамического туше, на развитии тончайшего ощущения контакта пальцев и клавиатуры.

Каждого ученика она стремилась вырастить самостоятельным художником.

Альфреда Корто (1877-1962) называли «последним романтиком». Он родился в Швейцарии, однако вся жизнь прошла во Франции. В Парижской консерватории он учился у Эмиля Декомба (ученика Шопена), затем у Луи Дьемера. После консерватории много концертировал как солист и ансамблист (с 1905 года создано трио: А.Корто, Ж.Тибо и П.Казальс); работал в Байретском оперном театре, организовал в Париже общество оперных фестивалей и ассоциацию больших хоровых концертов. Благодаря инициативе Корто учреждено высшее учебное заведение «Эколь нормаль де мьюзик». Среди учеников Альфреда Корто А.Казелла, Д.Липати, К.Хаскил. Много полезных педагогических советов можно почерпнуть из книги А. Корто «Рациональные принципы пианистической техники», «Курс интерпретации».

Как исполнитель А.Корто тяготел к музыке романтиков и современных ему французских авторов – Шопен, Шуман, Лист, Бетховен, Форе, Дебюсси, Равель. Его исполнению присуща широта мелодического дыхания, насыщенность звучания, порой ораторски приподнятая манера интонирования. Ритмика отличалась значительной свободой, техническое исполнение было безупречным.

Крупнейшими композиторами Франции были К.Дебюсси и М.Равель.

Клод Ашиль Дебюсси (1862-1918) с юности заявил себя резким противником академического традиционализма. Он всегда искал нового, тайного; один из величайших певцов природы, он запечатлел её в разное время года, суток, при различном освещении. Истый француз, он умел проникать в дух национальной культуры других народов: (Испания – «Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада», романсы, оркестровая пьеса «Иберия»; образы Востока – «Пагоды», искусство американских негров – «Кукольный кэк-уок», «Генерал Лявайн-эксцентрик»). Уже в начале творческого пути намечаются две линии – импрессионистическая и классицистская, разрабатывающая жанр музыки французских клавесинистов. Для романтика главным является непосредственное выражение своего внутреннего мира, личных душевных переживаний, импрессионист выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира. Языку Дебюсси присуща текучесть, переменчивость, свойственная и ритмическому рисунку, и фактуре, и темпу. Дебюсси предпочитает 3х-частную форму и форму рондо, имея предубеждение к сонатной форме, считая её слишком «немецкой» (не писал сонат и концертов). Миниатюры классицистской линии представлены в зрелом периоде творчества Дебюсси сарабандами, менуэтами и пьесами токкатного характера (к пьесам токкатного характера относятся Прелюдия из цикла Для фортепиано, «Сады под дождём», «Движение», «Снег танцует», «Чередующиеся терции» «Фейерверк», этюд «Аккорды»), Дебюсси любил объединять миниатюры в циклы. Вначале он группировал их по 2 (Арабески), по 4 (Маленькая сюита, Берга-масская сюита). В зрелый период, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901г.), наблюдается интерес к пьесам-триптихам. В цикле «Для фортепиано» прослеживается преемственность с клавесинистами, в следующем цикле «Эстампы» пьесы объединяются по принципу контраста разнообразных жанровых картинок, сценок из жизни разных народов Востока (Пагоды), Испании (Вечер в Гренаде), Франции (Сады под дождем).

Первая серия Образов (1915г.) объединяет импрессионистскую и классицистскую линии (Отражения в воде – Посвящение Рамо). Во 2 серии Образов (1907г.) ещё более ощутим элемент фантастики (Колокольный звон сквозь листву, И луна спускается на развалины храма, Золотые рыбки) – самые утончённые пьесы Дебюсси.

В 1910 и 1913 году Дебюсси создает 2 тетради Прелюдий, по 12 пьес в каждой. Жанр прелюдий трактуется свободно, вбирая в себя признаки других жанров. Многие прелюдии рисуют картины природы (Верески, Шаги на снегу, Туманы, Холмы Анакапри); образы фантастики (Ундина, Феи-прелестные танцовщицы, Затонувший собор). Подобно Куперену проявил интерес и к портретности – Девушка с волосами цвета льна, В знак уважения С.Пикквику.

В 1915 году завершает цикл из 12 этюдов. Здесь Дебюсси пытается ввести исполнителя в сферу виртуозности импрессионистического пианизма. Цикл посвящён Шопену и здесь дана энциклопедия типичных технических формул Дебюсси.

Фортепианный стиль Дебюсси представляет исключительный интерес – Шёнберг пишет: «После Шопена два композитора решительно двинули вперед фортепианную технику - Клод Дебюсси во Франции и Сергей Прокофьев в России».

Дебюсси- исполнитель выступал публично немного. Сохранились некоторые его записи на аппарате Вельте-Миньон. Дебюсси окончил Парижскую консерваторию у Мармонтеля. В игре Дебюсси пленяло тончайшее мастерство звука, изящество, гармоничность; он придавал большое значение умелому выбору темпа, стремясь к рельефному выявлению деталей текста.

Морис Равель (1875-1937) подобно Дебюсси на Равеля большое влияние оказали художники-импрессионисты, особенно Сезанн и Ван Гог. Влечение к импрессионизму проявилось уже в ранних сочинениях: Павана на смерть инфанты (1901г.), «Игра воды», цикл «Отражения». Параллельно с Дебюсси разрабатывал темы народов разных стран, особенно ему была близка испанская стилистика – помимо «Испанской рапсодии» для фортепиано с оркестром и оперы «Испанский час» следует назвать знаменитую «Альбораду». В 1908 году обращается к детской тематике – «Моя матушка-гусыня» (5 миниатюр для фортепиано в 4 руки – «Павана спящей красавицы», «Мальчик с пальчик», «Дурнушка-царица пагод», «Беседы красавицы и чудовища», «Волшебный сад»).

Конец первого десятилетия 20 века – период исканий новой тематики, например, ему импонирует тема индустриального пейзажа (Болеро). Знаменательный поворот наметился в «Ночном Гаспаре» (1908г.), навеянном одноимённым произведением Алоиза Бертрана. Если пьеса Ундина написана в характере импрессионистических картин, то Виселица и Скарбо воспроизводят образы инфернальной фантастики эпохи романтизма. Здесь Равель сближается с Бодлером в поэтизации страшных, отталкивающих явлений действительности, а также с Ван Гогом в передаче полубредовых состояний человеческой психики.

Из 2-х направлений творчества Равеля – импрессионистического и классицистского – второе постепенно стало преобладать. В этом направлении основными являются 2 жанровые линии: танцевальная и сонатно-концертная. К танцевальным относятся: «Павана на смерть инфанты», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Могила Куперена» – здесь Равель отдаёт дань и современности и музыке 18 века. Вторая линия представлена Сонатиной и двумя концертами для фортепиано с оркестром – Сонатина написана в 1905 году для конкурса, оба концерта – в 1930-31 гг. (второй концерт – леворучный, написан для Пауля Витгенштейна).

Равель закончил Парижскую консерваторию у Шарля Верно с первой медалью. Современники отмечали незаурядную и своеобразную виртуозность Равеля: «Его пальцы были длинными и подвижными, его тонкая рука с исключительно гибкой кистью казалась рукой фокусника, его 1 палец с невероятной ловкостью движения в сторону ладони, что позволило ему без труда нажимать до 3х клавиш одновременно».

Систематической концертной пианистической деятельностью Равель не занимался и почти не выступал с собственными сочинениями. Авторские указания Равеля, которые он делал исполнителям своей музыки, собраны в книге Журдан-Моранж и Перльмютера «Равель о Равеле». Известны слова самого Равеля: «Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретировали, достаточно её играть».

С конца 19 века после периода длительного застоя начинается оживление в музыкальной культуре Испании. Испанское Ренасимьенто формируется в последнее десятилетие 19 века, его отличает повышенный интерес к отечественному фольклору и великим традициям художественной культуры эпохи Золотого века. Музыкальное Ренасимьенто представляют Франсиско Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль Де Фалья.

Франсиско Альбенис впервые выступил публично в 4х-летнем возрасте, и с этого времени начинается его гастрольная жизнь по городам Испании, Европы и даже Америки. Поездки перемежались учёбой у Мармонтеля в Париже, Брассена в Брюсселе, Рейнеке в Лейпциге. Публика называла его «испанским Рубинштейном». Как композитор пробовал себя в разных жанрах, но по-настоящему нашёл себя в испанской тематике. Одним из ранних образцов испанской классики стала «Испанская сюита» (1886), содержащая 8 пьес, каждая из них носит название города или провинции – Гренада, Севилья, Кастилья и т.д.; в подзаголовке также указан жанр (в Гренаде – серенада, в Севилье – севильяна, в Кастильи – сегидилья). По такому же принципу составлены сборник Альбениса «Песни Испании» (куда входит знаменитая Кордова) и самый зрелый его цикл «Иберия». Написанный в 1905-07 гг. цикл «Иберия» состоит из 12 пьес – Триана, Малага и др. Испанские пьесы Альбениса – колоритные сценки народного быта, привлекающие темпераментной, сочной манерой письма.

С деятельностью Энрике Гранадоса связано развитие в испанской музыке лирико-поэтического направления. Основа его творчества тоже народная, но ему присущ интимный, личный характер. Среди его произведений особенно репертуарными стали «Испанские танцы» (12 номеров), возникшие в начале 1890-х годов они получили высокую оценку Грига, Сен-Санса, Массне, Кюи. Наиболее зрелый и мастерский цикл Гранадоса «Гойески» (1911г., состоит из 7 пьес), материал этого цикла он позднее использовал для одноименной оперы. В этом цикле в основном проявлен интерес к лирике Гойи, к образам галантной Испании 18 века, красавиц мах и их кавалеров.

Гранадос выступал публично как пианист соло и в ансамблях с различными инструменталистами – Изаи, Тибо, Казальсом, Сен-Сансом.

Крупнейшая фигура в плеяде новоиспанской школы Мануэль де Фалья (1876-1916). Окончив Мадридскую консерваторию по классу фортепиано у Х.Траго, де Фалья стал победителем конкурса пианистов в Мадриде (1905г.). Уроки композиции он брал у Педреля и считал композицию своим главным делом, поэтому как пианист публично выступал редко. Де Фалья создал первые в Испании классические образцы оперы и балета, первое произведение для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании». В отличие от Альбениса и Гранадоса он проявил интерес к древнейшему пласту фольклора Андалузии – канте хондо (глубинное пение), истоки которого лежат в византийском лирическом пении, в музыке арабов и цыган. Де Фалья, начав с сочинений романтического плана, в дальнейшем писал в импрессионистической и новоклассицистской манере. Первым значительным опусом были «Четыре испанские пьесы», «Араго-неза», «Монтаньеза», «Андалуза» (1908г.). Среди немногочисленных последующих пьес выделяется «Фантазия Бетика» (1919г), посвященная Артуру Рубинштейну. Симфонический триптих «Ночи в садах Испании» не является концертом в собственном смысле слова, это скорее симфоническое произведение с сильно развитой партией фортепиано. Здесь разрабатывается национальная тематика, каждая их частей имеет программное название: В Хенералифе (летний дворец мавританских властителей в Мадриде), Отдалённый танец, В садах Сьерры-Кордовы. Фалья придаёт этому триптиху облик романтико-импрессионистической поэмы, воспевающей красоту родной природы, страны.

Репертуар пианистов обогатили переложения некоторых фрагментов из балетов, например Танец огня из балета «Любовь-чародейка»

*******************************************************************

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 642; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 34

Мы поможем в написании ваших работ!