Вольфганг Амадей (Иоганн Хрисостом Теофил Сигизмунд) Моцарт

(1756-1791)

Моцарт как исполнитель прославился, главным образом, игрой на клавире, хотя исполнительскую деятельность, по сравнению с композиторской считал делом побочным. Известно поразительно быстрое творческое созревание Моцарта – первые концертные поездки состоялись уже в 6-7 летнем возрасте (последняя – в Праге и Берлине за два года до смерти). Вольфганг Моцарт уникальный пример так называемого «Комплекса вундеркинда» и большую роль в формировании феномена сына сыграл Леопольд Моцарт. Исполнительская деятельность Моцарта осуществлялась в форме так называемых «Академий» (билеты по подписке распространялись среди меценатов и любителей искусства из аристократии). В «академиях» М. выступал с импровизацией и специально написанным концертом (всего у него 27 концертов). Каденция импровизировалась и была гвоздем программы, причем импровизировать Моцарт предпочитал в вариационной манере (сохранившиеся каденции М. написаны для учеников и являются облегчённым вариантом). Сонаты в публичных концертах Моцарта не исполнялись, так как писались для учеников и домашнего музицирования (19 сонат).

По сравнению с современным роялем, богатая обертонами звучность фортепиано моцартовской эпохи кажется необычайно тонкой и прозрачной – молоточки обтягивались кожей, а не привычным для нас фильцем. Только применение Балькокком в 1825 году стальной рамы и обусловленное этим новшеством сильное натяжение струн, обеспечило привычную для нас степень громкости. Функцию современной педали выполняли специальные рычажки, приводимые в действие коленом. Диапазон имел 5 октав – от Фа контроктавы до Фа третьей октавы. Моцарту часто не хватало диапазона, и он заказывал специальный инструмент с дополнительными клавишами в басу, которые брались ногой.

Моцарту известны все динамические ступени между «РР» и «FF». Согласно традиции подробно динамику он не уточнял, а обозначал намёками и степень громкости внутри пиано и форте приходится выбирать исполнителю. В поздний период творчества выписывал динамику подробнее. Акцентировку обозначал «sf», в автографах встречается обозначение sf>р и даже msf. Зачастую выписывает динамику полным словом – рiаnо и forte или for и рiа. Шкала темповых градаций простирается от largo до Ргеsto, темп lento и Ргеstissimo в клавирных произведениях Моцарта не встречается.

Аndante и Adagio не следует трактовать так медленно как это принято теперь – в XVIII веке Аndante сохраняет своё значение «идущий» (от ит. глагола «аndare»), а Adagio переводится как «проникновенно, мягкими скользящими движениями». Причем следует учитывать в произведениях какого характера используется этот темп – в «галантных» или лирических. Аndante самый спорный темп,к которому М. как правило давал дополнительные указания – Аndante cantabile, Аndante sostenuto приближаются к Adagio, а более подвижное Аndante чаще обозначает как Аndante grazioso. Аllegretto предполагает различное трактование скорости в средней части и в финале – в средней части вероятнее более спокойный темп, близкий к Аndante, а в финале Аllegretto фактически играется как Аllegro.Термин graziosoвыполняет специфическую роль – Аndante активизирует до Аllegro, а Аllegro успокаивает до Аllegretto. Тонкие сдвиги темпа, именуемые агогикой, Моцарт использует редко, причем в позднем периоде творчества всё более редко, удаляясь от эстетических принципов сентименталистов.

В плане артикуляции предпочтение следует отдавать раздельной артикуляции – эра legato начинается с Бетховена. Если Моцарт в соответствии с практикой своего времени не обозначал артикуляцию, то имелась в виду игра non legato. В то же время в звучностях Моцарта чувствуется влияние и вокальной специфики – ариозность, мелодизация отчётливой артикуляции.

Мелодические линии М. часто предлагал играть legato, а виртуозные пассажи non legato или staccato. Выражение фразировка появилось в XIX веке и относится оно только к мотивным и тематическим образованиям, в этом смысле фразировочные лиги Моцарт не употреблял – для него лига понятие артикуляционное, т.е. legato.

Есть мнение, что в вопросах орнаментики Моцарт предоставлял исполнителю известную свободу. Среди применявшихся украшений у него преобладают форшлаги, арпеджио, группетто и трели. Во времена Моцарта форшлаги не делились на долгие и короткие – перечёркнутый форшлаг был идентичен шестнадцатой. В большинстве случаев Моцарт записывал форшлаги в соответствии с реальной длительностью. Пауль и Ева Бадура-Скода предлагают играть короткие форшлагив следующих случаях:

а) когда главная нота сама является задержанием (поскольку форшлаг есть не что иное как задержание);

б) когда над главной нотой стоит staccato;

в) почти все форшлаги снизу;

г) если на главную ноту приходится ритмическое ударение.

Группеттонад нотой согласно старому правилу играется со следующей более высокой ноты и фактически обвивает ноту сверху и снизу – исполнять группетто в произведениях классиков как квинтоль считается стилистически неверным. Моцарт почти никогда не указывал в группетто знаков альтерации. Подразумевалось, что в мажоре нижний звук повышается, если группетто стоит над V и часто над VI ступенями, а в миноре над I, IV, V.

Трельрасшифровывается двояко, исполнение трели с главной ноты возможно в следующих случаях:

а) если трели предшествует более высокая нота;

б) если трели предшествуют 3 восходящие или нисходящие ноты, вроде затактового шлейфера;

в) если трель стоит над диссонансом;

г) если трель в басу как фундамент гармонии;

д) если трель завершает восходящий пассаж и трельных последовательностях. Говоря о старых стилях нельзя не упомянуть такое понятие как пральтриллер, т.е. прерванная трель – в рукописях М. не делает различия между полной трелью и пральтриллером, поэтому трель следует играть как пральтриллер в тех случаях, где нет времени на исполнение полной трели (т.е. в коротких длительностях).Пральтриллер рекомендуется играть с главной ноты, фактически как мордент.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827). Фигуру Бетховена трудно классифицировать стилистически. С одной стороны – это поздний классицизм, с другой стороны ему свойственны все признаки романтической эстетики. Как классик он придерживался сонатной формы и драматургии, использовал фактурные и динамические приёмы, наработанные классиками. С другой стороны – совершенно другой мир образов, огромная эмоциональная амплитуда, психологизация образов и большая роль субъективизма, трансформация сонатной формы и попытка привнести в неё программность – все это говорит об огромном шаге в сторону романтизма. В бетховенской музыке элементы письма венских классиков возведены в иную степень выразительности:неслыханная мощь, небывалая экспрессия потребовали иного осознания временнóго и динамического пространства, все приёмы выразительности более тесно взаимосвязаны. Бетховенским сочинениям присуща внутренняя динамика и одним из важнейших средств динамизации является метроритм – уже ранние классики нередко пользовались ритмической пульсацией для повышения «жизненного тонуса» своих сочинений, в музыке Бетховена ритмический пульс становятся более напряженным, даже паузы становятся более значительными и драматургически значимыми. Динамика обостряется и нюансировкой – подчёркнутые контрасты, прорывы волевого начала, как сказал П.Казальс: «У Бетховена лучше преувеличить акценты, контраст всё время – между нежным и бурным». Бетховен использует все известные динамические приёмы, при этом динамизируя саму фактуру. «Альбертиевы басы»зачастую принимают характер «бурлящих» фигураций, созданию внутреннего напряжения способствует переброска фигурации из среднего регистра в более низкий, увеличение позиции руки в пределах разложенного аккорда(у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена – октава и больше). «Барабанные басы» нередко приобретают характер взволнованной пульсации, как например, в «Аппассионате». Трель передаёт разные состояния – то душевное смятение (соната №23), то трепетно-вибрирующий фон (2-ые части сонат №16,32). В области фактуры использует опыт виртуозов Лондонской школы, при этом насыщая фактуру полнозвучными видами изложения.Значительное место отведено крупной технике – октавы, терции, двойные ноты в виде протяжённых последований, развитие техники martellato. В области пальцевой техники – введение насыщенных, массивных пассажей, нередко унисонных (обычно они имеют позиционно-ступенчатое строение). Плотность, монументальность фактуры сочетается с насыщением ткани «воздухом», пространством. Красочность бетховенских сочинений обогащается использованием оркестровых приёмов письма(перенесение мотивов и фраз из одного регистра в другой, штриховые характеристики, распределение материала по далёким регистрам и т.д.).

Эмоциональная мощь произведений Б. потребовала иного осознания временнóго пространства. По свидетельству современников, в ранний и средний период творчества Б. придерживался строго выдержанного темпа – его ученик Ф.Рис пишет: «В период создания «Героической» и «Аппассионаты» учитель всегда играл строго в такт, лишь изредка меняя темп, интересной особенностью его игры было сдер живание темпа в момент нарастания звучности».

В более поздний период Б. относился к единству темпа менее строго, как пишет А.Шиндлер. общавшийся с Б. в последние годы жизни «всё слы шанное мною от Бетховена было свободно от всяких оков метра и исполнялось t етро rubato в подлинном смысле этого слова».Новый уровень выразительности потребовал дополнительной терминологии, уточняющей образ. В заглавных обозначениях темпа Б. почти всегда использует дополнительные ремарки – аssai, molto, non legato, соn brio, еsspressivo. Часто добавляемое к Аllegro слово assai следует расшифровывать как risoluto, т.е. не просто активно, но и более убежденно, а ma non troppo ближе к sostenuto или соn rigoreе. Соn brio – излюбленный спутник бетховенских Аllegro, оно подразумевает бурный темперамент, экспрессию исполнения. В темп Ргеstissimo, как пишет С.Фейнберг, Бетховен вкладывает весь свой неистовый темперамент. Наоборот non troppo предостерегает против излишне возбужденного исполнения. Аlla breve предполагает суммирование такта в целую единицу, в то время как в Аllegro ma non troppo Бетховен предлагает вести счет по полтакта (суммирование единицы движения, также как и дробление – один из полезнейших приёмов борьбы с ритмической неустойчивостью исполнителей).

Бетховен с живым интересом откликнулся на изобретение метронома и сразу же использовал его в сонате №29 и Восьмой симфонии, но в дальнейшем в определённой мере разочаровался и в фортепианной музыке больше его не выписывал.

Бетховен одним из первых оценил богатейшие возможности педали, причем обозначал педаль только в наиболее важных моментах с помощью знаков Реd. и sordino. Авторская педаль сохранена в Urtexte и некоторых редакциях (например, Мартинсена). Все вариационные циклы Бетховена, предназначенные в основном для учебных целей, лишены авторских обозначений педали (за исключением ор.35 – 15 вариаций с фугой Ми бемоль мажор и ор.120 – 33 вариации на тему вальса Диабелли). Впервые Бетховен обозначил педаль в фортепианном концерте ор.15 и сонате ор. 26 (соната №12), опубликованных в 1800-1801 годах (рекомендуется статья Грундман и Мисс «Как Бетховен пользовался педалью»). Проанализировав бетховенские педальные указания можно выявить несколько целенаправленных педальных принципов:

а) педаль с целью усиления силы звука;

б) педаль с целью создания контраста или характеристики регистра;

в) педаль с целью задержания баса;

г) арпеджио-педаль;

д) педаль на фермате и педаль на паузе;

е) гулкая педаль для заполнения далёкого расположения баса и мелодии.

В большинстве случаев педаль объединяет несколько целей, в других случаях преследует только одну. Количество педальных обозначений в произведениях Бетховена неравномерно – в одних произведениях педаль не проставлена совсем, в других выписана подробно. Например, во II части ор.111 педаль обозначена только в т. 103-105, в то время как вступительное largo к IV части ор. 106 буквально усеяно педальными обозначениями. И если в заключительной части ор.109 педаль указана только на последнем аккорде, то это не значит, что во всей части не нужно пользоваться педалью – просто предполагается традиционная педаль, которую Бетховен не счёл необходимым выписать. Бетховенский рояль имел свои особенности – демпферный механизм действовал быстрее, причём на дискант в меньшей степени, чем на бас; звучность регистров была ещё не выровненной, к тому же не все инструменты имели педальное устройство (рояль, который в 1803 году С.Эрар подарил Бетховену, имел 4 педали, в числе которых была лютневая, а бродвудовский рояль, принадлежащий ему в 1817 г. имел расщеплённую педаль, отдельно поднимавшую демпферы в басу и дисканте).

Количество аппликатурных обозначений в произведениях Бетховена невелико и неравномерно, в поздних произведениях их больше (статья Баренбойма «Аппликатурные принципы Шнабеля»).

К основным аппликатурным принципам Б. можно отнести:

а) равноправное использование 1 и 5 пальцев на черных клавишах также как и на белых;

б) в широко протяжённых пассажах следует использовать по возможности однородную аппликатуру;

в) Бетховен любит использовать подкладывание 1 пальца не только после 2 и 3, но и после 4 пальца;

г) часто использует чередование 1-2,1-2 пальцев; а в нисходящих попарно слигованных «двушках» 3-2,3-2;

д) соскальзывание 5 пальца с чёрной клавиши на белую;

е) сохраняет аппликатуру, если восходящий пассаж сменяет нисходящий по тем же нотам, и наоборот;

Всегда следует помнить какое значение Бетховен придавал безупречному Legato и решать аппликатурные споры в пользу интересов связной игры.

Педагогика Бетховена в основном изложена в сборнике упражнений (см. статью Н.Фишман «Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике»). О педагогических принципах Бетховена можно судить и по воспоминаниям его учеников, по письмам. В письме К.Черни, которому он доверил обучение своего племянника, Б. пишет: «В рассуждении его игры, я прошу Вас поначалу обращать внимание на надлежащую аппликатуру, на правильный такт, а также на безошибочность касательно нот и только после этого заняться качеством исполнения. Когда же он продвинется в этом отношении достаточно дале ко, то не заставляйте его останавливаться из-за мелких ошибок и указы вайте ему на них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца...»

Из воспоминаний Ф.Риса: «Я могу сказать, что давая мне уроки, Бетховен проявлял удивительную терпеливость, несвойственную его натуре. Так, иногда он заставлял меня повторять одну и ту же пьесу по 10 и более раз. Когда я допускал какую либо погрешность в пассаже, брал фальшивую ноту или не попадал на скачки, то он редко делал замечания. Но если не вполне удавалось достигнуть должной выразительности в с r е s с. или в передаче характера пьесы, то он выходил из себя. Как говорил он, ошибки первого рода – случайность, эти же свидетельствуют о недостатке разумения, вкуса или внимания».

Свидетельства его учеников говорят нам, что Бетховен в педагогической практике ставил задачу полного подчинения пианистической техники эмоциональной выразительности и выявлению «духа» исполняемых произведений, сосредотачивал внимание ученика на целостности музыкального произведения, но этому способствовало предшествующее освоение аппликатуры, владение тактом и чистота исполнения текста.

Бетховен много писал в циклической форме – 32 сонаты, 5 концертов, свыше 20 вариационных циклов. Он обогатил жанровость сонатного цикла – в сонату проникают жанры ариозо, марша, фуги, вариаций; трансформировал сонатную форму – наряду с перестановкой частей, введением новых жанров, перераспределением центра драматургии, полифонизацией, встречается тенденция к сокращению сонатного цикла до двухчастности. С именем Бетховена связана разработка в рамках сонатного цикла принципа программности.Сюжетную канву имеет только соната ор.81-а, однако во многих других сочинениях программность заложена только в названии – «Патетическая», «Аврора», «Аппассионата», «Пасторальная». «Похоронный марш на смерть героя».

Интерпретация произведений Б. выдвигает перед исполнителем многообразные задачи. Самое сложное – воплощение эмоционального богатства в присущих Б. логически стройных формах. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего даёт примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального. Если верить современникам в игре самого Бетховена преобладало эмоциональное начало.

Хотя Бетховен рано приобрел известность, многие его сочинения казались современникам настолько сложными и непонятными, что их почти никто не исполнял, и на протяжении XIX века велась борьба за его признание. Первым великим пропагандистом произведений Бетховена был Лист – он отважился играть на фортепиано симфонии Бетховена, стремился проложить путь к его поздним сонатам. А.Рубинштейн включил в свои «Исторические концерты» все 32 сонаты; Г.фон Бюлов давал концерты, в которых играл подряд 5 последних сонат Бетховена (причем некоторые по два раза подряд, например ор 106). Со II половины XIX века Бетховен входит в репертуар всех пианистов; среди интерпретаторов славились Эуген Д'Альбер, Фредерик Лямонд, Конрад Анзорге, братья Рубинштейн, М.Балакирев, А.Есипова, С.Фейнберг, Т.Николаева, А.Шнабель, С.Рихтер, Э.Гилельс – фактически для любого пианиста Бетховен отдельная глава творчества. В истории интерпретации важную роль сыграли редакции. Во II половине XIX века к редактированию Бетховена обращались Лист, Мошелес, Бюлов, Вейнер, Лямонд. Лист и Мошелес не стремились по своему интерпретировать Бетховена – Мошелес писал, что позволил себе добавить аппликатуру и внести некоторые дополнения, согласно тому, как играл сам Бетховен. Редакция Бюлова снабжена оттенками, аппликатурой, педалью и указаниями характера исполнения. Бюлов отредактировал сонаты Бетховена совместно с Лебертом (с 1 по 20 – Леберт, с 21 – Бюлов). Среди редакций наиболее интересны – А.Шнабель (статья Баренбойма «Аппликатурные принципы А.Шнабеля), А.Б.Гольденвейзер, Мартинсен.

Есть условная временнάя периодизация сонат Бетховена:

классический период – с 1 по 11 сонаты, фантазийный период – с 12 по 22, переходный период – с 23 по 27, и последний период – с 28 по 32 – каждая соната уникальна и не сравнима с другой.

Таблица опусов сонат Бетховена

№1 – ор.2 №1, фа минор; № 2 – ор.2 №2, Ля мажор; №3 – ор.2 №3, До мажор, 1795г.

№4 –ор.7, Ми бемоль мажор, 1796г.

№5 – ор.10 №1, до минор; №6 – ор.10 №2, Фа мажор; №7 – ор.10 №3, Ре мажор, 1796-98г. №8 – ор.13, до минор, 1798-99г.

№9 – ор.14, ми мажор; №10 – ор.14, Соль мажор, 1798-99г.

№11 – ор.22, Си бемоль мажор, 1799-1800г.

№12 – ор.26, Ля бемоль мажор, 1800-1801г.

№13 – ор.27, ми бемоль мажор, 1800г.; №14 – ор.27, до диез минор, 1801г.

№15 – ор.28, Ре мажор, 1801г.

№16 – ор.31 №1, Соль мажор, №17 – ор.31 №2, ре минор, №18 – ор.31 №3, Ми бемоль мажор, 1801-02г.

№19 – ор.49 №1, соль минор, №20 – ор.49 №2, Соль мажор, 1795-98г.

№21 – ор. 53, До мажор, 1803-04г.

№22 – ор.54, Фа мажор, 1804г.

№23 – ор.57, фа минор, 1804-05г.

№24 – ор.78, Фа диез мажор, 1809г.

№25 – ор.79, Соль мажор, 1809г.

№26 – ор. 81а, Ми бемоль мажор, 1809-1810г

№27 – ор.90, ми минор, 1814г.

№28 – ор.101, Ля мажор, 1816г.

№29 – ор.106, Си бемоль мажор, 1817-18г.

№30 – ор.109, Ми мажор, 1820г.

№31 – ор.110, Ля бемоль мажор, 1821 г.

№32 – ор.111, до минор, 1821-22г.

В I половине XIX века выделилась плеяда передовых музыкантов – борцов за развитие подлинно высокого искусства, имена Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа известны всему миру. Антиподами передовых музыкантов были композиторы и виртуозы, стремящиеся к славе, денежному благополучию, подчинявшие свой талант моде. Фортепиано становится излюбленным инструментом, им пользуются на концертной эстраде, в быту, для обучения музыке. Растет производство музыкальных инструментов, особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Австрийские фортепиано отличались изяществом и блеском звучания, их лёгкая неглубокая клавиатура была хорошо приспособлена для ажурных пассажей. Бродвуды были рассчитаны на большие залы публичных платных концертов и отличались солидностью конструкции, певучим насыщенным звуком, клавиатура была относительно тугой. Впоследствии стали выдвигаться и парижские мастера – С.Эрар в 1821 году изобрёл механику двойной репетиции, благодаря чему стало возможным извлекать повторные звуки, не отпуская клавишу до самого верха. Важным усовершенствованием фортепиано было изобретение педали (в 1781 году А.Бейер изобрел правую педаль, в 1782 – Дж. Бродвуд взял патент на левую педаль и с 1783 года рояли стали выпускаться с двумя педалями). Открылась безграничная возможность расширения объёма звукового поля, насыщения фактуры, имитации тембров других инструментов, воспроизведение новых колористических эффектов. Характерной фигурой времени становится виртуоз, всё больше в моду входит «блестящий» стиль игры (для игры «жемчугом» К.Черни рекомендовал движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда каждый палец своим мягким кончиком как бы «царапает» или щиплет клавишу). В фактуру всё смелее вводятся октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели, распределение звучности между двумя руками. Практикуются публичные платные концерты и гастрольные поездки. Важнейшими музыкальными центрами становятся Вена и Лондон.

Лондонская школа виртуозов основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи (с 15 лет жил в Англии, где и завершил образование). Известный композитор, исполнитель и педагог, успешный фабрикант фортепиано и нотоиздатель, Клементи разработал виртуозность фактуры, снабдив её разнообразными последованиями октав, терций, секст. Фортепианная педагогика лондонская школы большое внимание уделяла проблеме виртуозного мастерства. Основой для формирования техники служили упражнения и этюды, на них стремились развить силу, ровность, независимость и беглость пальцев. Движений кисти, использования веса и давления руки считалось необходимым избегать. Начинались упражнения с пятипальцевых последовательностей одновременно двумя руками. Выстукивая звуки подряд медленно и громко, высоко поднимая пальцы. После пальцевых упражнений изучали трели, двойные ноты, октавы и др. технические формулы. Играть упражнения должны были не только ученики, но и гастролирующие виртуозы по 6-8 часов в день. Наиболее ранним образцом инструктивных этюдов является сборник М.Клементи «Ступень к Парнасу», опубликованный в 1817 году, в настоящее время пользуются сборником из 29 избранных этюдов под редакцией Таузига. Этюды Клементи предназначены в первую очередь для выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа. Среди учеников Клементи – Иоганн Крамер, Джон Фильд, продолжившие традиции лондонской школы виртуозов. Иоганн Баптист Крамер, родом из Майнгейма, всю жизнь прожил в Англии, где прославился как исполнитель и композитор. Исполнительскую манеру Крамера высоко ценил Бетховен, отмечая ясность и благородство трактовки, лирическую теплоту и тонкость исполнения adagio. Как истый классик Крамер превосходно импровизировал. Писал сонаты, концерты, камерные ансамбли: в настоящее время в педагогической практике пользуются сборником «60 избранных этюдов» под редакцией Бюлова. Основное внимание в этюдах уделяется выработке пальцевой техники, много заданий на двойные ноты, растяжку, на постоянные смены положения кисти. Крамер был известен как издатель – в Лондоне до сих пор существует фирма его имени. Джон Фильд – автор жанра ноктюрна, одним из первых стал использовать сопровождения с глубокими басами, свободно экспериментировал с педалью. Пользовались успехом концерты Фильда – в исторической перспективе это переходный этап между концертами Моцарта и Шопена. В 1802 году Фильд приехал в Россию и оказал огромное влияние на формирование русской фортепианной школы.

Увлечение виртуозностью доходило до абсурдности, чему свидетельствует популярность механических изобретений для развития техники – рукостав, хиропласт, хирогимнаст, дактилион,использование которых зачастую приводило к травмам и профессиональным заболеваниям. В 1816 году Ложье опубликовал в Лондоне описание патента на хиропласт.Аппарат предназначался для придания руке «правильной постановки». Он состоял из 2х подвижных медных пластин с прорезями для пальцев – «пальцеставов», укреплённых на клавиатуре; кроме этого имелись 2 горизонтальные планки – «кистеставы», привинчивающиеся перед клавиатурой. Между ними надлежало просовывать руки, чтобы обеспечить им нужную высоту. Ложье открыл в Лондоне специальное учебное заведение, в котором велось групповое обучение с помощью хиропласта (метод держался в секрете и стоил 100 гиней). Этот метод поддерживали Клементи и Крамер. Такие заведения были в Берлине, в 30-х годах XIX века учебный зал пытались открыть в Петербурге. Пианист Калькбреннер, бывший пайщиком Ложье, изобрёл аппарат рукостав – перед клавиатурой укреплялась горизонтальная планка, на которую во время игры пятипальцевых упражнений опиралось запястье, таким образом исключалась возможность использования веса руки и давления её на клавиши. Пианист Анри Герц сконструировал аппарат для укрепления пальцев – дактилион (он состоял из 10 колец, надевавшихся на пальцы: кольца с помощью специальных пружинок прикреплялись к планке, навешивавшейся над клавиатурой – для нажатия клавиши требовалось растянуть пружинку, преодолев добавочное сопротивление). Фортепианный фабрикант Казимир Мартин предложил хирогимнаст – аппарат для растяжения пальцев.

Попытки использования аппаратов выявили отрицательные черты этой педагогики – отрыв технического обучения от художественного воспитания.

Среди виртуозов Венской школы наибольшую известность снискал Иоганн Непомук Гуммель. В детстве он 2 года занимался у Моцарта и уже с 10-летнего возраста стал концертировать, в том числе был в России. Его сочинения, особенно концерты, также как и концерты Фильда, имеют значение для подготовки фортепианного стиля Шопена. Гуммель был выдающимся мастером «жемчужной» игры, при этом многим современникам его игра казалась сухой из-за скупого использования педали. И.Гуммель написал трактат «Обстоятельное и практическое руководство по фортепианной игре» (1828). Основные педагогические воззрения Гуммеля близки Моцарту: исполнение должно соответствовать характеру произведения, никакие внешние приёмы не могут заменить выразительного исполнения (осуждается кривляние корпуса, поднятие рук, чрезмерная педализация, произвольные смены темпа и т.д.). Гуммель осуждает механическую техническую тренировку, хотя не исключает полезности использования хиропласта. О развитии пальцевой техники он говорит: «Достигнуть цели можно лишь путём тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых кончиков. Если исполнитель приобретет это тон чайшее ощущение, и ему станут доступны все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на его слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше».

В любой из областей инструментальной музыки всегда существует две тенденции развития:

1. обогащение образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства;

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 335; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 4 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!