Книга десятая. История Рима с 1260 по 1305 г 18 страница
Мы бросим еще взгляд на столь часто встречающиеся в римских церквях надгробные плиты, замечательные каменные календари смерти, которые когда-то, как мозаика, покрывали полы базилик, а теперь мало-помалу исчезают. Начиная с VIII века стали хоронить мертвых в церквях. Долгое время место погребения обозначалось только плитой в полу с именем, датой смерти и с присоединением слов: «Да покоится в мире душа его». Позднее рядом с надписью стали вырезать на камне изображение свечи; затем, особенно начиная с XIII века, стали изображать самого умершего или рельефно, или в виде очертания, покоящегося на подушке, со сложенными крестообразно на груди руками, с фамильными гербами по бокам головы; на краю плиты латинская надпись. Самые древние из этих памятников большей частью уничтожены; однако многие из них, относящиеся к XIII веку, еще находятся и теперь в церквях: Арачели, С.-Цецилии, Марии сопра Минерва, Прасседе,
Сабины, Лоренцо в Панисперне и других. Иногда плиты выложены мозаикой. Красивейшая мозаичная вещь этого рода есть надгробная плита генерала доминиканцев Мунио ди Замора, (1300), находящаяся в церкви С.-Сабины, — работа мастера Иакова де Туррита.
Такие памятники, встречающиеся все чаще в XIV веке, замечательны и потому, что они дают изображения одежд того времени. Кроме того, они отмечают постепенное изменение буквенного шрифта. По этому поводу мы заметим лишь следующее; в первой половине XIII века в Риме сохранялся еще древний эпиграфический характер шрифта; около конца этого века буквы становятся изменчивыми: в их начертании, особенно букв Е, М, N и V, замечается полный произвол. Римская линия принимает дугообразную форму, и Е и С начинают писаться с росчерком на конце. Характерна для новой формы буква Т, у которой крючки поперечной перекладины глубоко и изогнуто спускаются вниз. Эта живописная манера делает шрифт пестрым и придает ему странный вид. Такую форму букв, которая господствовала в течение всего XIV века и исчезла только в эпоху Возрождения, назвали готической. Хотя она с готами имеет столь же мало общего, как и названный их именем стиль искусства, но она находится в связи с последним, получившим свое выражение в Италии также в конце XIII века. Готические буквы в надписях также хорошо гармонируют с готическим стилем, как арабский шрифт с мавританской архитектурой. Они выражают собою перемену, происшедшую в эстетическом сознании человечества, и находятся также в связи с делающейся все сложнее одеждой этого времени. Они относятся также к аристократической форме древнеримского письма, как готическая церковь к базилике и как простонародный национальный язык к латинскому.
|
|
|
|
|
|
Изобразительные искусства. — Скульптура. — Статуя Карла Анжуйского в Капитолии. — Статуя в честь Бонифация VIII. — Живопись. — Стенная живопись. — Джотто работает в Риме. — Развитие мозаичной живописи. — Трибуны работы Иакова де Туррита. — Навичелла Джотто в Ватикане
Изобразительные искусства покоились в лоне церкви, как лепестки в цветочной чашечке; они развивались только в ней, они состояли только на ее службе. Живопись, как искусство святых вдохновений, должно было развиться шире, чем скульптура, жившая языческими воспоминаниями. Однако и последняя прогрессировала в Риме в течение XIII века, хотя и оставалась в подчиненном положении относительно церковной архитектуры. В надгробных памятниках, дарохранительницах, в дверях и портиках можно заметить высшее чувство формы и даже изучение античных образцов. Произведения древности, саркофаги, колонны и статуи нигде не были многочисленнее, чем в Риме; поэтому здесь пробудилась склонность к ним. Уже Климент III в конце XII века велел поставить перед Латераном в качестве украшения публичного места античную конную статую Марка Аврелия, и художники XIII века, наверное, обращали пытливый взгляд на красоту античных произведении скульптуры. Гений пизанца Николо напитан был духом древности; в Риме бывали художники его школы; но ни один из Козматов не возвысился здесь до степени настоящего скульптора, и величайшие произведения древности: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умирающий Гладиатор — лежали еще глубоко скрытыми в своих могилах, чтобы восстать из них только в такое время, которое созреет для их созерцания. Композиция статуэток, которая так широко развилась в готическом стиле, появляется в произведениях Козматов лишь как бы в зародыше; как противоречащая стилю базилик, она была в Риме скоро совершенно оставлена. Здесь не возникло ничего похожего на рельефные изображения на церковных кафедрах в Пизе, Сиене и Пистойе, ничего, что могло бы соперничать со скульптурой Орвиетского собора. Только одно единичное явление показывает, что искусство ваяния снова сознало, как в древности, свою связь с политической жизнью, — это сооружение в Капитолии по постановлению сената статуи, изображающей Карла Анжуйского в натуральную величину, которое явилось событием в истории искусства. В этом случае скульптура в Риме в первый раз снова вышла из служебного положения относительно церкви. В древнем Капитолии, где римляне когда-то воздвигли в честь своих героев и тиранов столько статуй, разбитые члены которых еще валялись кругом в пыли, позднейшие потомки поставили грубо и неискусно сделанное мраморное изображение галльского завоевателя, их сенатора. Античный обычай был, впрочем, уже возобновлен вне Рима Фридрихом II, так как в Капуе были статуи его и его канцлера. Около этого же времени в Милане поставлено было изображение подесты Ольдрадуса в виде маленькой конной фигуры, которую еще и теперь можно видеть там на Бролетто. Мантуя посвятила бюст Вергилию, а в 1268 г. жители Модены воздвигли публично статую знатной благотворительнице Буониссиме.
|
|
|
|
|
|
Образцом для статуи Карла Анжуйского могла быть сходная с ней статуя великого Фридриха, или художник воспользовался, как моделью, фигурой сидящего Петра в Ватикане; может быть также, что он изучал какое-нибудь мраморное изображение древнего императора, одиноко остававшееся еще между развалинами Форума. Однако и сам король Карл служил моделью для своей статуи, так что она есть настоящий портрет с натуры; она является неоценимым памятником средневекового Рима, отделенным веками варварства от мраморных статуй Позидиппа и Менандра или от богоподобного, сидящего на троне Нервы, находящегося в Ватиканском музее; но она полна энергии, как и век гвельфов и гибеллинов, и выразительна в своей грубой реальности. Резец более совершенного художника едва ли мог бы так хорошо представить в лице убийцы Конрадина изображение тирана, как это удалось неискусной руке скульптора XIII века, который, несмотря на соединение античного идеального одеяния с историческим портретом, передал натуру Карла, не идеализировав ее.
Идея воздвигать в честь выдающихся людей их статуи снова является во времена Бонифация VIII. Многие города, особенно те, в которых он был подестой, поставили ему статуи; таковы Орвието, Флоренция, Ананьи, Рим в Ватикане и Латеране. Даже Болонья в 1301 г. поставила его статую перед городской ратушей. Враги его ставили ему это в упрек: в обвинительной записке Ногаре определенно сказано, что Бонифаций велел поставить в церквях свои серебряные изображения, чтобы совратить народ в идолопоклонство, — разительное доказательство варварского представления, существовавшего об этом художественном направлении в тогдашней Франции. Впрочем, то, что оставалось от статуй этого знаменитого папы, не указывает на свободное развитие портретной скульптуры. Сидячая фигура на внешней стене собора в Ананьи даже поражает своей грубостью и неуклюжестью, напоминая фигуры идолов.
Большее значение, чем скульптура, получила в Риме живопись, которая имела свои зачатки в древних базиликах. Самые старинные картины XIII века находятся в церкви С.-Лоренцо и относятся ко времени Гонория III, который возобновил эту красивую базилику. По его приказанию как передний притвор, так и внутренность церкви были расписаны фресками; они отчасти полиняли, отчасти лишь недавно так заново были реставрированы, что потеряли свой первоначальный вид. В них виден грубый, но живой характер неразвитого искусства, подобно настенной живописи, находящейся в капелле четырех венценосцев, в церкви Св. Сильвестра, относящейся к тому же времени. Впрочем, они свидетельствуют о применении фресковой живописи на больших поверхностях стен в начале XIII века; с такой полнотой в таких размерах она проявляется еще только в пещерной церкви в Субиако.
С наступлением времени Чимабуэ и Джотто, творца циклической Стенной живописи, искусство великолепно расцвело в Италии, как это доказывают нам Ассизи, Падуя и Флоренция. Знаменитый флорентинец Чимабуэ прибыл в Рим около 1270 г., потом работал в Ассизи, после чего еще раз возвратился в Рим. Как на памятник его пребывания в Риме, следует смотреть на изображение римских монументов или на план города, находящийся в церкви Св. Франциска в Ассизи. Джотто писал в Риме между 1298 и 1300 гг. Его фрески в храме Св. Петра и в латеранской юбилейной ложе Бонифация VIII, к несчастью, погибли также, как потеряны и картины его ученика Пьетро Каваллини. Только обломок фрески работы Джотто, изображающий Бонифация VIII с портретно верными чертами, объявляющего из ложи о наступлении юбилейного года, можно видеть и теперь под стеклом на столбе в Латеране. Прославленный Дантом рисовальщик миниатюр Одеризио де Губио получил также от Бонифация VIII работу в Риме, где он и умер в 1299 г. Папа поручил ему и Франку Болонскому украсить миниатюрами книги для Латеранской библиотеки.
Хорошие произведения были созданы в XIII веке мозаичной живописью; они еще и теперь украшают некоторые церкви. Это национально-римское искусство еще в VI веке произвело много прекрасного, потом пришло в упадок и в XII веке вновь пробудилось. В XIII веке тосканское влияние способствовало его мощному развитию, не изменив этим существенно его римско-христианского идеала. Здесь работы начинаются с Гонория III; они грубы и неискусны, как на фризе притвора в С.-Лоренцо и в нишах С.-Констанцы у св. Агнессы, которая относится ко времени Александра IV; затем получают более свободный вид. Уже Гонорий III начал мозаичную картину за трибуной, которая была потом окончена Николаем III, бывшим тогда еще аббатом этого монастыря. Поэтому это произведение носит на себе двойственный характер; но им уже начинается вторая эпоха римской живописи, которая сначала была насильственно приостановлена в своем развитии последствиями Авиньонского пленения.
В конце XIII века в Риме процветала школа мозаистов, во главе которой навеки прославился Джакопо делла Туррита со своим сотоварищем Иаковом де Камерино. Полагают, что оба они были монахами ордена миноритов. Францисканское одушевление, создавшее в Ассизи союзный храм итальянских искусств, действовало вообще оживляющим образом на творческую деятельность Италии. Туррита исполнил скульптурную работу Латеранской трибуны при Николае IV в виде ряда изображений святых и символов с таким богатством живописи, какого Рим не видал уже в течение столетий. Центральным пунктом всей композиции является сверкающий драгоценными камнями крест под более древним поясным изображением Спасителя; он разделяет группы фигур. Оба новых святых, Франциск и Антонии, помещены здесь точно под апостолами, но в качестве вновь принятых — в самом скромном виде.
Лучшее произведение Туррита было исполнено им в церкви С.-Мария Маджиоре, где Николай IV и кардинал Иаков Колонна поручили ему покрыть мозаикой трибуну. Главное место здесь занимает группа коронования девы Марии Спасителем — большая картина на лазурно-голубом фоне. Сонм ангелов парит кругом. С обеих сторон к коронуемой, со смирением воздымающей руки, приближаются по сверкающему золотом небу Петр и Павел, оба Ионна, с одной стороны Франциск, с другой — Антоний Падуанский. По золотому фону вьются виноградные лозы с пестрыми птицами и образуют великолепную, но загромождающую самую картину декорацию. Заказчики Николай IV и кардинал изображены коленопреклоненными в уменьшенном масштабе; такой способ представления употреблялся раньше очень часто. Напротив, оба новых героя церкви, Франциск и Антоний, изображены во весь рост, в таком же виде, как и апостолы. Можно думать, что художник имел перед собой античные мозаики вроде палестринских полов и что он взял оттуда для обеих своих мозаик барки с амурами, лебедей, пьющих животных, цветы, речных богов. Мозаика освещает базилику сверхъестественным золотым сиянием, полным торжественности. Когда лучи солнца падают на нее сквозь пурпурные занавесы окон, то она кажется подобной тому пламенному небу, в котором погружены у Данте святые Бернард, Франциск, Доминик и Бонавентура. Это излучение света производит такое же действие, как музыкальный хорал. Туррита закончил украшение этого древнего храма Марии, присоединив к знаменитым, еще проникнутым античным искусством мозаикам времен Сикста III, украшающим главный шатер церкви, как общее заключение, свою картину трибуны — лучшее из произведений римской мозаичной живописи.
Перед этой же церковью в большой внешней ложе видна мозаика, исполненная в конце этого столетия Филиппом Риссути по заказу кардиналов Иакова и Петра Колонна: Христос на троне между святыми; сцены, относящиеся к легенде о построении базилики; Колонна любили С.-Мария Маджиоре, где были погребены некоторые члены их фамилии. В то время как их славный дом подвергнулся разрушительным ударам Бонифация VIII, народ видел на мозаичной картине этой церкви коленопреклоненный образ подвергнутого проклятию кардинала Иакова в небесной славе вместе со святыми. Его страшный враг Бонифаций тоже любил пышность и искусство, и только его политические заботы помешали ему навеки прославиться монументами высшего порядка. Он выстроил свою юбилейную ложу в Латеране и свою погребальную капеллу в Ватикане, которая, однако, погибла. В Ватикане работал также Джотто; кардинал Иаков Стефанески, который давал работу этому художнику в своей титулярной церкви С.-Джиорджио в Велабро, поручил ему исполнение знаменитой мозаики, известной под названием «Навичелла», которая раньше украшала преддверие храма Св. Петра, а теперь вделана в стену над входом в притвор. Эта картина вследствие позднейшей реставрации потеряла свою первоначальную прелесть; только рисунок Джотто сохранился. Она изображает церковь в виде плывущего в бурю по морю корабля Св. Петра, в то время как верховный апостол идет ко Христу по волнам Галилейского моря. И этот древний символ был столь же применим, как и полон предчувствий, для Бонифация VIII и для конца XIII века.
Общая картина Рима в XIII века. — Римские башни и замки аристократов. — Башня графов и башня милиций. — Замок Капо ди Бове на виа Аппиа. — Городской дворец в Капитолии. — План города во времена Иннокентия III
Эпоха партийной борьбы, изгнания пап и граждан и разорения города не была способна к созданию или сохранению памятников гражданской архитектуры. Магнаты строили только башни, папы — госпитали и резиденции, сенаторы исправляли городские стены. В XIII веке мы не находим почти ни одного известия об общеценных постройках в городе. Полное молчание относительно водопроводов, и только один раз говорится о том, что Григорий IX велел вычистить сточные трубы и возобновить мост С.-Марии. Рим был погружен в развалины. Никакое общественное учреждение не наблюдало за сохранностью памятников. Землетрясения наводнения, городские войны, постройка дворянских башен, реставрация церквей, нужда в мраморе для мраморщиков, спрос па него со стороны чужестранных покутит лей — все это вело к разрушению памятников, и мусор все глубже и глубже покрывал древний город. В подземной глубине потонули как бы действием благодетельного волшебства многие произведения искусства. Они были изъяты от современников, которые на их могилах продолжали свою дикую борьбу, и вновь появились на спет лишь в позднейшее время как свидетели классического прошлого. Еще и теперь многие статуи лежат в подземном Риме; так, летом 1864 г. неожиданно появилась на свет почти не поврежденная колоссальная бронзовая статуя Геркулеса из развалин театра Помпея, где она лежала погребенной в течение стольких веков.
Рельеф города в XIII веке представил бы нам самую удивительную картину Рим того времени был похож на обширное, обнесенное покрытыми мхом стенами поле, с холмами и долинами, с пустыми и встроенными земельными участками, из которых выдавались темные башни или замки, серые, разрушающиеся базилики к монастыри, окруженные растительностью монументы колоссальной величины, разрушенные водопроводы, ряд колонн от храмов и отдельные колонны, триумфальные арки с надстроенными на них башнями. Между развалинами тянулись в виде запутанной сети узкие улицы, прерываемые грудами мусора, и желтый Тибр меланхолически протекал по наполненной развалинами пустыне, под кое-где. обвялившимися каменными мостами. Крутом древних стен Аврелиана, с внутренней стороны, находились пространства или под пустырями, или под земледельческой обработкой, равные по величине целым поместьям, с выдающимися развалинами; виноградник и огороды были разбросаны, как оазисы, по всему городу, даже в центральной части нынешнего Рима, около Пантеоне, Минервы и до Порто дель Пополо. Спуск от Капитолия к Форуму, на мусоре которого стояли башни, был покрыт виноградниками точно также, как и Палатин. Термы, цирк заросли травой, а кое-где были совсем заболочены. Всюду, куда только проникал взгляд, видны были мрачные укрепленные башни с зубцами, выстроенные из древних памятников, зубчатые укрепления самой оригинальной формы, построенные из наскоро сложенных из мрамора, кирпича и кусков пеперина замки и дворцы гвельфской или гибеллинской аристократии, которая сидела на классических холмах, среди развалин, опьяненная взаимной враждой, кап будто Рим был не городом, а земельным участком, оспариваемым посредством ежедневной войны. В то время в Риме не было человека благородного происхождения, который не владел бы башней. В актах того времени встречаются иногда ведения римлян в самом городе, называемые: «Башни, дворцы, дома и развалины». Отдельные роды жили в мрачных, огражденных тяжелыми цепями жилищах, среди развалин, со своей родней и служителями и от времени до времени выходили оттуда с диким громом оружия, чтобы воевать со своими наследственными врагами.
Мы перечислим наиболее значительные ни этих дворянских замков, составляющих важнейшую характерную особенность Рима в XIII и XIV веках, когда аристократия поделила между собой владение городом.
В Трастевере стояли башни родов Папа и Романи, Нормании и Стефанески, к которым позднее присоединилась крепость рода Ангвильяра. На острове Тибра возвышались башни Франджипани, которые в середине XIII века принадлежали префекту Вико. Теперь из мостовых башен осталась только одна.
Ватиканским кварталом, где вокруг базилики Св. Петра стояли маленькие дома, а также и замок Св. Ангела, владели с середины XIII века Орсини, и уже поэтому Николай III составил план постройки своей Ватиканской резиденции, которая, таким образом, находилась в округе его собственного рода. Владея крепостью Св. Ангела, Орсини господствовали над подступами и к Ватикану, и к городу, где они занимали также по эту сторону реки местности Понте и Парионе. Их дворцы находились на Монте-Джиордано и в развалинах театра Помпея на Кампо ди Фиоре. Монте-Джиордано, находившийся вблизи моста Св. Ангела и состоявший из обломков античных зданий, назывался еще в 1286 г., когда на нем уже жили Орсини, Monte Iohannis de Roncionibus и вскоре после того получил свое название от имени Иордана Орсини. В 1334 г. он уже является в виде квартала, обнесенного стенами. Другой замок Орсини на Кампо ди Фиоре, называвшийся Аркапата, был выстроен из гигантских обломков Помпеева театра. Теперь он уничтожен, но должен был находиться на том месте, где теперь стоит дворец Пио. Таким образом, этот аристократический род владел, кроме неизвестного числа домов по обеим сторонам реки, тремя главными укреплениями: замком Ангела, Монте и Аркапата.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!