Знак, текст и его деконструкция

 

Вывод из всего вышесказанного состоит в том, что знаковый язык универсален. Читатель мог убедиться, например, как на языке знаков раскрывает свой культурно‑исторический смысл материально‑пространственная среда, окружающая каждого из нас, – архитектурная и повседневно‑бытовая. Вспомним. За трехэтажным зданием на соседней улице, окрашенным в желтый и белый цвета, с обычными окнами в нижнем этаже, лежащем прямо на земле, с вытянутыми высокими окнами в бельэтаже и с малыми квадратными окнами в верхнем этаже, с пятью или шестью колоннами над центральным входным портиком всплывает в сознании слово «классицизм» или слово «ампир»: выстраивается образ Российской империи александровского или николаевского времени со всем длинным шлейфом ассоциаций – императорские смотры и вольнодумцы в гусарских мундирах, Москва Чацкого и Фамусова, триумф двенадцатого года, декабристы и Союз спасения, Пушкин и Чаадаев. Причем образ этот возникает в нашем сознании именно как образ, вбирая в себя все ранее вошедшие в него сведения – имена и даты, факты и события, но никогда не сводясь к ним, живет как образ, место которого не только в голове и в памяти, но и в душе и в эмоции. Воспринимается он у меня в душе положительно или отрицательно –другой вопрос; восприятие это зависит от моей духовной и личной биографии, от моего опыта, моего мировоззрения, но он всегда остается образом, т. е. эмоцией, а отразившаяся в нем история – переживанием. История предстает как книга, которую можно читать, но каждую страницу которой можно и важно еще и пережить, пережить именно за счет того, что любой предмет своего времени – означающее; сложившееся на протяжении жизни, чтения и учебы мое отношение к нему ‑ означаемое; образ, в который они сплетаются и в котором предстает история, – знак.

…Импрессионизм в живописи в широком смысле слова – стиль, распространившийся в Западной Европе и в меньшей сте‑

147

пени в России в последней трети XIX и в первых, одном‑двух, десятилетиях XX в. В его основе – открытие неяркой, на первый взгляд и неприметной, поэтичности самой простой, самой обычной окружающей жизни. Вот, например, заурядное произведение французского импрессионизма – обычная, малоизвестная картина «В столовой» (1886) мало известной французской художницы Берты Моризо. Часть тесной комнаты, в глубине которой окно, за ним серенькое зимнее парижское небо, справа видна часть стола с не до конца убранной посудой, оставшейся от завтрака, слева – большой буфет, в центре стоит молодая – но не слишком молодая – женщина в обычном утреннем глухом платье и переднике. Цветовая гамма отражает сюжет – ни одного яркого, необычного тона; поэтичность красок – это угадываемая поэтичность самой сцены. Картина вызывает теплое эстетическое чувство, отдать себе отчет в котором очень трудно, почти невозможно. Никто из нас не был в Париже XIX в., не видел французской квартиры средней руки тех лет, но представленное на полотне будит смутные полувоспоминания – разумеется не о виденном, а о прочитанном (Пруст? Франс?), о слышанном от лектора в институте или от экскурсовода в музее, о картинах той поры в местном музее; будит то, что живет (у одного живет, у другого не живет) на дне души, на грани эмоции и полузнания. Сочетание красок и линий – знак, реальность столовой и вещей в ней – означающее; оно живет и меняет свой смысл в зависимости от того, что я способен в нем увидеть, т. е. другими словами – от дремлющего во мне означаемого. Можно, конечно, от всего этого отвлечься, не вспоминать ни о какой семиотике и сказать прямо, уверенно и с необходимыми доказательствами, что перед нами – реализм, но не критический, а еще окрашенный романтизмом, примирительно отражающий буржуазную действительность капиталистической Франции XIX в. Все правильно, только открылось ли мне что‑нибудь для меня внутренне существенное в истории Франции той поры, в ее жизни, в духе, в ней разлитом?

Еще пример. Константин Коровин. «Зимой». 1894 г. Та же в широком смысле слова импрессионистическая эстетика, та же неяркая природа, неяркий сюжет, неяркая – от серо‑белого до оттенков бурого – цветовая гамма. Одинокая полуразвалившаяся изба, на горизонте, за заснеженным полем, лес, на переднем плане выщербленный частокол, между частоколом и избой, спиной к зрителю, лошаденка, запряженная в розвальни. Но означаемые, придающие картине смысл и определяющие ее восприятие, – не парижские, не отдаленные, не столько литературные,

148

сколько экзистенциальные. Такой деревни фактически больше нет, но память – по‑научному она называется генетической – о деревенском корне русской жизни и русской истории живет в душе каждого российского человека, у одного, старого, видевшего еще эту деревню ‑ до боли яркая, до боли интенсивная, у другого, пришедшего в жизнь позже, по‑другому окрашенная, но тем не менее живет и тем не менее живет не так, как в предыдущем примере. Означаемое – подвижно, изменчиво, исторически конкретно, за счет этой подвижности живет знак, и произведение искусства существует всегда как то же самое и всегда как впервые представшее взорам зрителя.

Еще одна, казалось бы несколько неожиданная, сторона знака. Стихотворные циклы из второго тома «Стихотворений» Блока, озаглавленные «Фаина» и «Снежная маска» (1906–1908), посвящены актрисе театра Комиссаржевской Наталии Николаевне Волоховой (Анциферовой). Ее воспоминания ныне опубликованы. В них она настойчиво повторяет мысль о том, что ее образ, «прочитанный» Блоком и запечатленный в стихах обоих циклов, не соответствовал ей как человеку и женщине. Некоторые детали ее внешности, некоторые черты ее личности обретали в поэтическом мире Блока этих лет особое наполнение, диктовались им, этим миром, в гораздо большей мере, нежели непосредственной реальностью. Героиня обоих циклов, «ночная дочь иных времен», явилась знаком, образом, неповторимого мгновения русской петербургской культуры, возникшим «по поводу» определенных черт и особенностей данной женщины, но выросшим во всей своей художественной глубине и полноте из поэтического космоса, из поэтического сплава этих лет, жившего в душе поэта и разделявшегося людьми его круга и времени. И разве по‑другому начинается любовь с первого взгляда у других, обычных людей? Те же неприметные черты встреченного человека, бросившиеся вам в глаза– не потому, что они так уж прекрасны и особенны, а потому, что они сказали что‑то именно вам, пробудили смутную гамму чувств симпатии, внутреннего соответствия, растущего отсюда желания отрадной близости.

Семиотический анализ позволяет проникнуть в самые зыбкие, самые трудноуловимые положения современной жизни. В научной прессе в последнее время стал встречаться термин «колониальная семиотика». Речь идет о том, что при крайней подвижности современного населения люди из бывших колоний нередко попадают в бывшие метрополии и, читая рекламы, вы‑

149

вески, объявления, инструкции к пользованию автоматами и т. д., понимая их прямой смысл, не улавливают те намеки, те остроты, те эмоциональные обертоны, которыми подобные тексты бывают окутаны для людей, проживших здесь всю жизнь. Они не опираются ни на какие означаемые, соответственно не становятся означающими, и знаковый эффект – т. е. смысл в полном объеме – не возникает. Человек живет в чужой, непрозрачной среде.

Итак. ‑ Одежда, архитектура, среда, искусство, любовь, социокультурное самоощущение – жизнь во всех ее проявлениях – се‑миотичны, несут в себе знаковые смыслы и через них становятся культурно, общественно, исторически внятны. Большой вклад в семиотику культуры внесла французская исследовательница болгарского происхождения Юлия Кристева. Ей принадлежит формула: «Человеческая вселенная – это знаковая вселенная». Приходится признать, что она права.

Но если человеческая вселенная – это знаковая вселенная, если история и общество, в которых живет человек, постоянно меняются, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, вместе с ними, следовательно, меняется общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, а значит – меняется означаемое, а значит – и сам знак, то насколько же стабильна оказывается сама эта «знаковая вселенная»? Насколько стабилен и в своей стабильности внятен нам мир, в котором мы живем? Насколько устойчивы, насколько остаются с течением времени равными самим себе в своих характеристиках отдельные эпохи истории, явления культуры, те или иные произведения искусства? И как же можем мы говорить о них объективно, убедительно, их анализировать, строить представления о них – не ошибочные или случайные, а верные и проверяемые?

Все эти вопросы – главные вопросы современной науки о культуре и истории. Мало этого – они же коренные вопросы и современного общественного мироощущения, той цивилизации, в которой нам выпало на долю жить. Давайте попробуем ответить сейчас по крайней мере на первые из этих вопросов, непосредственно связанные с семиотикой культуры.

Если семиотическое описание предстает как универсальный язык переживаемой действительности, т. е. культуры, то сама культура предстает как система знаков и знаковых смыслов, т. е. как семиотический текст. Такой «текст» заключает в себе все свойства, которые присущи знаку, и в том числе то, которое мы договорились называть его «воображением»: в знаке потенциаль‑

150

но заложены все те смыслы, которые в дальнейшем постепенно выявляются в ходе исторического развития, дабы откликнуться на обновляющийся во времени и пространстве опыт человека, группы, времени, эпохи, этот текст воспринимающих. Это положение образует основу современной теории текста, разработанной прежде всего теми же отчасти уже знакомыми нам авторами – Бахтиным, Бартом, Кристевой, Лотманом и Успенским. Главное в этой теории – различение исходного, так сказать– материального, смысла, заложенного автором и его временем в данный текст и делающего текст означающим, и теми смыслами, которые в нем прорастают в ходе движения исторического опыта, играют роль означаемых и делают текст носителем обновляющегося семиотического значения. Текст как бы удваивается – один (если речь идет, например, о литературе) создан автором в условиях своего времени, в соответствии со своим замыслом, набран в типографии, имеет определенный объем и в этом своем неизменном виде хранится в библиотеке, другой – прочитан в иное время и иными людьми, хотя бы, например, моим прадедушкой, моим отцом и мной; он обновляется на каждом из этих трех порогов, потому что мое сознание и мой опыт только отчасти совпадают с опытом моего прадеда и моего отца, и текст живет, раскрывается на каждом из этих трех этапов по‑своему. Терминологически первый из этих «текстов» принято называть «произведением», второй – Текстом (с заглавной буквы). Для выяснения отношений между ними давайте изберем сочинение широко известное – повесть Тургенева «Вешние воды» (1871).

Напомним основные линии ее фабулы. Молодой русский помещик Санин, возвращаясь в начале 1840‑х годов из Италии на родину, останавливается во Франкфурте, знакомится здесь с девушкой по имени Джемма, содержащей вместе с матерью небольшую кондитерскую, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Неожиданно он встречает на улице своего старого университетского товарища, путешествующего вместе с женой, Марией Николаевной Полозовой, по Германии и также ненадолго остановившегося во Франкфурте. Мария Николаевна сразу же и полностью влюбляет в себя нашего героя, заставляет его нарушить брачное обещание, данное Джемме, в заключительной сцене повести соблазняет его и навсегда приковывает к себе. Отныне он всегда и всюду следует за ней в качестве полулюбовника‑полуслуги.

В повести отчетливо выявляются три плана повествования – автобиографический, национальный и связанный с судьбой античного наследия в Западной Европе и в России. Автобиографи‑

151

ческий план дан читателю и истолкователю повести совершенно ясно и бесспорно, опирается на факты и детали, содержащиеся в тексте, на признания самого Тургенева, на отзывы критики3 . При художественном переживании автобиографического материала современный читатель, как и читатель времени появления повести, опирается на означаемые, которые коренятся в его отношении к Тургеневу, к его облику и жизни, к его эпохе и ее людям, т. е. на данные хорошо документированные, со школы известные каждому и позволяющие не сомневаться в том, что, интерпретируя данный пласт повествования, мы предлагаем обоснованное и проверяемое, вполне научное толкование. Означаемое адекватно означающему; мы остаемся, другими словами, в сфере «произведения», в сфере науки как средства познания объективной реальности.

Сложнее обстоит дело с национальной проблематикой повести и в первую очередь с воплощением ее русского варианта – Марией Николаевной Полозовой. Она отнюдь не исчерпывается ролью плотоядной и циничной соблазнительницы; сама эта роль вплетена в другие, «русские», мотивы, из которых соткан ее образ: простонародность и своеобразный, квази‑«карамазовс‑кий» бёзудерж – «Раззудись, плечо! Размахнись, рука!», как писал когда‑то Кольцов. Простонародное происхождение Марии Николаевны, ее вкусов и ее речи в повести постоянно подчеркиваются: «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средой, в которой началась ее жизнь;., называла себя лапотницей». «Нравятся мне одни русские песни, и то в деревне, и то весной – с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!». И вот этот‑то простонародный элемент в Полозовой дополняется элементом стихийно страстным, безудержным. «Даже гикнула– раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри тоже раскрыты и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, небом, солнцем и самым воздухом хочет завладеть эта душа». Страсть и бёзудерж перерастают в озорство и цинизм. Она заключает пари с собственным мужем на то, что она соблазнит Санина, и в самом этом соблазнении главную роль играет не страсть к овладению им, а страсть напакостить, запачкать чувство его к сопернице, а вместе с ней запачкать и растоптать весь порядливый строй существования «степенного, благовоспитанного края».

Каков источник этого элемента повествования? В какой мере он входит в «произведение», в какой выходит за его пре‑

152

делы, откуда он в этом случае появляется? Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова.

В контексте времени, когда создавались «Вешние воды», и в первую очередь в художественной литературе, в русском национальном характере на первый план выдвигаются элементы удали, безудержа, стихийности, доходящих до жестокости. Уже во втором томе «Мертвых душ» появляется история о том, как разгулявшиеся судейские чиновники засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца‑управляющего. К шестидесятым годам уже не просто чиновники, а национально‑народный тип в целом начинает все больше ориентироваться на эту тональность. Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал», Митя Карамазов, таскающий за бороденку несчастного штабс‑капитана Снегирева, Долохов и многие другие.

Можно ли игнорировать весь этот материал, который непосредственно, фактически, документально к повести никакого отношения не имеет, но который живет в атмосфере, окружающей повесть и ее автора, и не может не присутствовать в сознании поколений и времени, ее воспринимающих, а следовательно, не может особым образом и не присутствовать в самой повести? Здесь и начинается Текст, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним – той связи, без которой сменяющие друг друга люди и эпохи не были бы способны к индивидуальному переживанию фактов, явлений и созданий, принадлежащих истории культуры и искусства.

Можно было бы сделать следующий шаг, еще больше отдалиться от «произведения» к «Тексту», дабы сосредоточиться на обильном материале повести, связанном с переполняющими ее античными реминисценциями, начиная с настойчивого сравнения Джеммы с античной статуей и кончая парафразом IV песни «Энеиды» Вергилия, на фоне которого проходит сцена соблазнения. Этот материал неслучаен в творчестве писателя, который мог говорить по‑ла‑тыни, следил за литературой по римской истории, читал античных авторов и в тот же период, когда создавалась повесть, писал стихотворение в прозе «Нимфы», где пересказан известный сюжет Плутарха о смерти Великого Пана. Заложенная в образе Полозовой связь античной темы с темой исступленной силы жизни непосредственно в год появления повести была сформулирована в «Происхождении трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше. Тургенев

153

почти определенно книгу Ницше не читал и ее автора не знал ‑ во всяком случае, нигде и никогда не упоминал, но определенный резонанс книга вызвала уже при появлении и, глубоко войдя в сознание русских писателей следующего поколения, вполне могла создавать тот «магический кристалл», через который в дальнейшем воспринималась повесть. Этой темы в ней нет, но она в повести «дремлет».

Выводы из анализа сводятся к трем пунктам. Во‑первых, никакое создание культуры и искусства не исчерпывается содержанием, вложенным в него автором, в нем всегда обнаруживается гораздо больше, чем мы думали и знали. Во‑вторых, текст откликается на восприятия, не связанные с авторским замыслом, и в ходе таких восприятий деконструируется. В отличие от «произведения» он оказывается совокупностью мотивов, приходящих извне текста, хотя и скрыто в нем тлеющих. Текст, другими словами, живет и длится, никогда не кончен и всегда открыт в будущее. В‑третьих, выходя за рамки произведения как такового, семиотические приемы истолкования оказываются двойственными: они, с одной стороны, позволяют проникнуть в «тлеющие» смыслы текста и читать его углубленно, в его историческом движении, с другой – всегда содержат риск оторваться от исходного реального ядра текста, деконструировать его до конца и превратить в совокупность несвязанных с ним мотивов, – в лучшем случае, толковать произведение в категориях, ему посторонних, а в худшем – внести в него то, чего в нем нет, т. е. фантазии и произвол.

В 1790‑е годы Гёте в своем романе «Годы учения Вильгельма Майстера» (ч. I, гл. 13) интерпретировал шекспировского «Гамлета», прочтя его глазами юноши, оказавшегося растерянным перед грандиозными задачами, которые в годы Великой французской революции история поставила перед его поколением и всей мыслящей Европой. Через много лет Тургенев (в статье «Гамлет и Дон Кихот», 1860) пережил сюжет шекспировской трагедии на основе опыта ше‑стидесятнического поколения русской интеллигенции, готовой – или не готовой – влиться в освободительное движение у себя на родине. Ни того, ни другого, разумеется, у Шекспира нет, но есть предельно емкая ситуация, которая готова принять в себя те толкования, что вкладывает в нее история; нет никакой деконструкции шекспировского сюжета, но есть означающие, открытые новым означаемым, а значит – движение от (не «из»!) «произведения» в «Текст». Но когда уже в наше время знаменитый английский актер Лоуренс Оливье читает реплику Гамлета (акт III, сцена 2), обращенную к королеве: «Нет, матушка, тут магнит попритягательней» как

154

проявление его былых противоестественных любовных отношений с матерью, то означаемые при таком чтении навеяны только модным в середине XX в. увлечением фрейдизмом. Означаемые, выросшие из Фрейда (или скорее из его популярных изложений), не опираются ни на какие означающие в тексте Шекспира, противоречат духу и смыслу не только его «произведения», но и его «Текста». При таком прочтении трагедия перестает быть созданием автора, единым целым, конструкцией и становится суммой отдельных элементов сюжета, находящихся во внешних перекличках с мотивами, актуальными в культурном обиходе данного времени, т. е. предстает как результат деконструкции. Такие деконструкции распространяются сегодня стремительно, все шире и шире, как в художественной (в частности, сценической) практике, так и в практике исследовательской. Достаточно напомнить о мелькнувшей на наших телеэкранах героине пушкинского «Графа Нулина» за рулем автомобиля или об упреках, обращенных Владимиру Соловьеву в незнании им современного французского философа Левинаса, да и о многом другом.

Не станем погружаться в анализ глубинных общественно‑философских истоков описанной ситуации, связанных с кризисом так называемой идентификации, т. е. с расхождением в условиях цивилизации постмодерна человеческого индивида и культурной традиции, с утратой их способности опереться друг на друга и черпать друг из друга животворные силы. Ограничимся краткими замечаниями, касающимися тех условий, при которых использование семиотических методов анализа в педагогической и исследовательской практике остается ценным и плодотворным в обход тех тупиков и трудностей, о которых только что шла речь,

То, что мы сочли означающим, действительно является означающим, и то, что мы рассматриваем как означаемое, действительно может быть признано означаемым, только если они принадлежат культурно‑исторической системе своего времени и такая принадлежность может быть доказана. В приведенном примере с любовью Блока к Н.Н. Волоховой предложенный нами анализ может быть обоснован тем, что такое отношение не столько даже к женщине, сколько к женскому началу вообще присуще всей системе поэтического мировоззрения Блока и повторяется ранее в его стихах о Прекрасной даме, позднее в стихах о Кармен, а еще позже в стихах о России. В этом контексте слова «ночная дочь иных времен», отнесенные к реальной женщине, вполне очевидно могут быть признаны означающим. Точно так же, сквозь при‑

155

зму «вечной женственности», как означаемое переживали эти циклы Блока, опираясь на опыт своего времени, документированный стихами и теоретическими высказываниями Вячеслава Иванова, Андрея Белого и многих других, и его современники, и несколько позднейших поколений русской интеллигенции. Напротив того, попытки, например, прочесть любовь поэта к героине «Фаины» как чисто плотскую могли бы опираться на некоторые отдельные детали в стихах данного цикла, но выпадали бы из системы поэзии Блока и из системы позднейшего ее восприятия, а потому были бы плодом произвольной деконструкции и не вели бы к адекватному пониманию и углубленному переживанию конкретно‑исторического явления русской поэзии и культуры.

Как мы пытались показать на примере повести Тургенева, семиотический Текст вбирает в себя позднейшие смыслы, в исходном замысле возможные, но непосредственно и прямо в нем отсутствующие. Поэтому выводы из семиотического анализа всегда остаются более убедительными, чем доказательными. Доказательность есть стихия «произведения» и опирается на прямой смысл документов, с ним связанных. Дело семиотика, который работает не только с «произведением», но и с Текстом, строить свой анализ системно и потому убедительно, проверяемо, но на однозначную документальную доказательность он претендовать не может и не должен. Что предпочтительнее – внесение в науку человечески переживаемого эмоционального элемента или сохранение в ней логически‑рациональной точности выводов, об этом каждый волен судить по‑своему. Надо только добавить, что первая из этих альтернатив больше соответствует историческому опыту ныне действующих поколений и условиям цивилизации, в которой мы оказались в конце XX в.

Свобода каждого «судить по‑своему» о путях и результатах культурно‑исторического познания ограничена тем понятием, без которого немыслимы ни человеческое общество, ни познавательная деятельность, ни ее нравственный смысл, – понятием истины. Исследование, семиотическое или любое другое, заслуживает своего названия, только если исследователь исходит из стремления к истине и своей ответственности перед ней. В этом предварительное условие и залог нравственного – а значит, и познавательного – смысла научной деятельности вообще, в гуманитарной области в частности. Тот факт, что каждый переживает истину по‑своему, ни в коей мере не означает, что она чисто субъективна и для одного существует, а для другого нет. Речь идет

156

только о субъективном переживании объективной для данной эпохи и данного коллектива истины, доказуемой в той мере, в какой человек может понять человека, и императивной в той мере, в какой человек‑ если он человек– должен стремиться понять другого. Пытаясь соединить в знаке объективно‑материальное бытие означающих и заключенное в означаемом переживание их историческим человеком, стремясь проникнуть в «человеческую вселенную как знаковую вселенную», семиотика культуры подходит ближе других к решению задачи, стоящей сегодня перед гуманитарным знанием.

Примечания

1Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

2Барт Р. Указ. соч. С. 23.

3 Они собраны в комментариях к повести – см.: Тургенев И.С. ПСС и писем. В 30‑ти т. Т. VIII. М., 1968. С. 506‑512.

 

Внутренние формы культуры

 

Культура существует во времени. Она меняется, развивается, и, чтобы в ней ориентироваться, мы стремимся уловить в этом развитии переломные моменты, внутренние границы. Процессы, заключенные между такими границами, и образуют то, что принято называть культурными эпохами: античность, Средние века, Возрождение, классицизм. Каждое из таких обозначений вызывает у нас круг достаточно устойчивых представлений и ассоциаций. Мы никогда не сомневаемся в том, например, что Возрождение было, что все многообразие его проявлений сводится к некоторому единству и что такое единство в принципе отлично от всякого другого – скажем, от Средних веков или барокко. И все же, как только мы пытаемся сделать следующий шаг и определить, на чем же именно основано это единство каждой эпохи, возникают большие сложности. Факты культуры так разнообразны, любая эпоха таким бесконечным числом переходов связана с предыдущей и последующей, что, как выясняется, единство ее мы улавливаем в таких величинах (например, «дух эпохи», «картина мира», «общий духовный фонд» и т. п.), которые каждому очевидны, но носят полуинтуитивный характер и едва ли могут быть расшифрованы однозначно, на чисто логической основе, в результате простого перебора признаков.

Интуитивный элемент в восприятии культуры и отдельных ее эпох, однако, должен быть обусловлен не просто особенностями или несовершенством нашего подхода и вообще зависит не только от нас, но отражает свойства самого познаваемого объекта – самой культуры. В ней, в частности, приходится предположить существование пластов, которые, не исчерпываясь своей принадлежностью к материальной области или своим прямым научным, художественным, этическим содержанием, представляют некоторую трудноуловимую субстанцию, выходящую за пределы этих сфер, хотя и проявляющуюся в каждой из них. Цель нижеследующих заметок – проверить это предположение путем конкретно‑

158

исторического анализа. Материалом нам на первых порах послужит предметный мир Древнего Рима.

Самые разные категории древнеримских вещей и сооружений обнаруживают один общий конструктивный принцип.

Римские колодцы, заменившие в эпоху Ранней республики естественные источники водоснабжения, представляли собой шахту, сверху скрытую оградой, сперва в виде прямоугольного деревянного сруба, позже – в виде каменного ящика. Но и тогда, когда с течением времени римское водоснабжение изменилось и семь грандиозных водопроводов (если упоминать только главные) стали ежедневно доставлять в город почти сто миллионов тонн воды, которая в значительной мере шла в уличные водоразборные колонки, ‑ в наземной своей части эти колонки полностью сохранили облик колодцев. Те же четыре каменные плоскости, сходясь под прямыми углами, образовывали невысокий каменный ящик. Вода, однако, поступала теперь в него не снизу, из земли, а подводилась по трубам, и на один из бортов ящика (обычно на длинный) стали ставить поэтому небольшую каменную стелу, внутри которой проходила труба, соединявшаяся с водопроводной сетью и изливавшая воду непрерывно – точно так же, как изливал ее некогда источник или родник. Внешняя сторона стелы была украшена рельефом, и вода лилась прямо из какой‑либо его детали, наиболее для этого подходившей по сюжету, – из горла кувшина, который опрокинул тут же изображенный петух, или из пасти зайца, изо рта ослика и т. д. В сущности, только этими рельефами уличные колонки и отличались друг от друга.

Перед нами особый тип отношений между устройством сооружения и развитием той сферы действительности, к которой оно от‑юсится. В позднереспубликанскую и раннеимператорскую эпохи словия жизни граждан и их быт изменились до неузнаваемости. Источники уступили место деревянным колодцам, деревянные – аменным, колодцы – водопроводным колонкам. Но на устройстве аземных водоразборных сооружений эта многовековая эволюция очти не отразилась. В результате длительного опыта оказалась ото‑рана и закреплена некоторая оптимальная конструкция, которая в дальнейшем не реагировала как конструкция на изменение окру‑ающих условий. Оно сказалось лишь во внешнем добавлении к исконной основе некоторой приставки, «аппликации» – декориро‑анной каменной стелы, наглядно выражавшей и изменение техни‑еских условий, и рост эстетических потребностей. Римская мебель, как известно, была обильно украшена накладным декором. Он не только характеризовал облик мебели, но вы‑

159

ражал также принцип и тенденции ее развития. Переломные моменты в истории Рима всегда совпадали с распространением богатства и усложнением быта. Первый такой перелом приходится на начало II в. до н. э., второй – на эпоху Юлиев – Клавдиев, и оба были временем резкого обогащения и изощрения предметной среды, что, однако, непосредственно выражалось в распространении, разнообразии и удорожании накладок и аппликаций. «Вернувшееся из Азии войско (в 187 г. до н. э.) занесло в Рим первые ростки чужеземной роскоши; тогда‑то в столице появились ложа, обитые медью или бронзой, и покрывавшие их дорогие декоративные ткани»1 . Ход времени отражался в накладном декоре, конструкция же вещей тяготела к полной стабильности, к закреплению в их неизменности раз навсегда найденных, веками отработанных схем. С III в. до н. э. Рим знал два вида лож – lectus, каменный лежак, и grabatus, кровать с рамой, затянутой ременной или веревочной сеткой. Прошло три самых бурных века римской истории, перевернувших вверх дном весь античный мир, и мы обнаруживаем точно те же два вида лож: помпейский кабатчик Ситий вывешивает объявление о сдаче внаем своей харчевни cum tribus lectis, a Map‑циал сообщает, что на его кровати «и оборвавшись, и сгнив все перетяжки висят»2 . Ни конструктивные изменения этих типов, ни какой‑либо третий, новый вид лож (если говорить о реально распространенных) в источниках не отмечаются – Цицерон рассказывал о каком‑то скряге, который «свозил отовсюду не только lectos, но и grabatos»3 . Если изделие менялось, в подавляющем большинстве случаев это лишь значило, что менялись накладки. В XI сатире Ювенал описывает, как изменилась жизнь римлян в его дни сравнительно с республиканской стариной: ложа стали облицовывать черепахой, и именно это сделало их отличными от лож предков, ибо «медное в те времена изголовие скромной кровати лишь головою осла в веночке украшено было»4 ; конская сбруя, продолжает поэт, прежде тоже была иной, поскольку иными, не такими, как сейчас, были наложенные на нее украшения ‑ ее обкладывали бляхами, выломанными из трофейных кубков. В области бытовых вещей смена времен была сменой не конструкций и не принципов, а декора.

Меняясь почти исключительно благодаря декору и за его счет, мебель отражала в своей эволюции не столько сдвиги в реальной жизни, сколько внешнюю и на поверхности произвольную игру престижа и моды. С определенного времени, например, кровати начинают делать целиком из бронзы, хотя при этом они почти не отличаются от обитых бронзой. Облицовоч‑

160

ный материал обрабатывается так, чтобы создавать впечатление облицовки иной природы – черепаха «под дерево» или стукко «под мрамор»; «дорогим деревом одевают как корой дешевое»5 . Примитивная и архаичная в своей основе вещь – ложе, шкатулка, дверь – становится «престижной» и «современной» за счет накладок, инкрустаций, филенок из неожиданных и странных дорогих материалов. В подобных приемах обычно видят отличительную черту мебели Ранней империи. Это очень неточно. В I в. накладной декор, действительно, усложняется и удорожается, становится капризнее и произвольнее, но сам принцип развития за счет разного рода аппликаций при сохранении неизменной конструктивной основы характеризует римский предметный мир в целом6 .

Архитектура римлян представляет собой ту область, в которой «аппликация» выступает как универсальный принцип технологии, художественной практики и эстетического мышления. Многоцветные стукковые покрытия обволакивали в Помпеях все элементы здания – стены, колонны, капители, своды. С начала Империи в этой функции распространяется также мрамор. Ступени, на которых рассаживались зрители в большом театре в Помпеях, были построены во II в. до н. э. из туфа; в начале нашей эры театр обновили – практически это выразилось в том, что туф обложили мрамором. Кроме стукко и мрамора, использовалась терракота – даже в скромных помпейских домах ею чаще всего были отделаны края комплювиума.

Архитектура здания воспринималась как стилистически нейтральная; актуальная эстетическая программа и заложенная в здании семантика находили свое выражение в облицовках. Огромный дворец Нерона, отстроенный им с вызывающей роскошью в самом центре Рима в 64–68 гг., с точки зрения собственно архитектурной был поразительно незатейлив и традиционен, воспроизводя в увеличенном виде обычную римскую виллу с портиком. Недаром унаследовавший дворец император Вителлий, транжира и фат, счел его бедным, неэлегантным и плохо построенным. Но для Нерона и его архитекторов суть дела заключалась в том, что фасад главного здания был закрыт позолотой, и именно это покрытие выражало символический смысл сооружения. «Золотой», aureus, было официальной характеристикой «Неронова века», повторявшейся на монетах, в стихотворных славословиях, в льстивых речах ораторов. «Годы златые на нас веселой грядут чередою», – писал Сенека при вступлении Нерона на престол7 . Представление о празднике и блеске никак не было воплощено в архитектуре дворца, но оно целиком

6‑3584 161

обусловливало наложенный на архитектуру декор. Строения виллы тонули под покровом позолоты, перламутра, драгоценных аппликаций; в триклинии главного здания потолок состоял из пластин слоновой кости; в залах правого крыла стены были выложены мрамором. Внутренние, непарадные комнаты архитектурно ничем от них не отличались; их бытовой, утилитарный характер выражался в смене облицовок – место позолоты и мрамора заняло стукко. Можно было бы показать, что воплощенное в «Золотом доме» соотношение архитектуры и накладного декора не составляло частной его особенности, а выражало общий принцип архитектурного мышления эпохи.

Сочетание консервативных строительных форм с облицовкой, подверженной колебаниям моды и экономики, было внутренним, национальным принципом римского зодчества. Когда римский поэт хотел рассказать, например, о египетской архитектуре и объяснить своим соотечественникам, чем она отличалась от привычной им римской, он писал так:

Не облицован был дом блестящим, распиленным в плиты Мрамором: высился там агат массивный, чредуясь С камнем порфирным; везде, во всех дворцовых палатах Был под ногами оникс, и обшит Мареотии черным Деревом не был косяк: оно вместо дуба простого Не украшеньем дворца, но опорой служило…8

Представление о том, что в других странах здание строится из монолитов дерева или камня, которые в Риме распиливаются на пластины и используются как облицовка, опиралось на многовековой опыт. Уже крыша и колонны Капитолийского храма, датируемого по традиции 509 г. до н. э., были из дерева, обшитого расписанными терракотовыми пластинами, а целла и цоколь ‑ из облицованного камня. Сколько‑нибудь значительные здания республиканского периода имели облицовку из туфа или травертина, реже из кирпича и снаружи еще были покрыты стукко. Как и в мебели, ход времени отражался прежде всего в смене облицовок. Известные слова императора Августа о том, что он «принял Рим кирпичным, а оставляет его мраморным»9 , в обоих случаях имеют в виду не строительный материал, а облицовку. Один из героев «Диалога об ораторах» Тацита Марк Апр говорит о преимуществе современных ему храмов, которые «сияют мрамором и блестят золотом», перед древними, «обложенными необработанным камнем и безобразным кирпичом»10 .

162

Роль облицовки становится непосредственно очевидной в связи с основной и главной, всемирно‑исторического значения, особенностью римской архитектуры – с массовым использованием в ней так называемого «римского бетона». Как известно, римляне первыми стали применять эту смесь извести, особого «путеоланского» песка и заполнителя не в качестве связующего раствора, а в качестве самостоятельного строительного материала: залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или тесаного камня, он вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности. Своего рода облицовка предполагалась, таким образом, самим существом этого строительного метода, поскольку стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали некоторого эстетического оформления. Между концом II в. до н. э. и I в. н. э. вырабатываются определенные схемы этого оформления, отличавшегося высокой степенью технического совершенства и художественной изощренности. Но, будучи частью конструктивного косяка здания, оформленная таким образом стена не воспринималась как законченная, а ее внешний облик – как эстетически или идеологически значимый. Сейчас очень трудно себе представить, что полностью обработанная, заглаженная, покрытая изящными архитектурными рельефами северная внутренняя стена форумной базилики в Помпеях, например, или столь же совершенные и законченные внешние стены храма Веспасиана там же создавались для того, чтобы их никто никогда не видел, поскольку они были навечно скрыты под накладным декором. Нужно вспомнить весь размах строительства в Римской империи, все бесчисленные города, покрывавшие ее территорию от Пальмиры до Мериды и от Британии до Сахары, вспомнить, что строительство в них велось в основном «на бетоне» и неизбежно предполагало последующую облицовку, дабы представить себе весь масштаб и историческое значение этого метода: «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимыми друг от друга; в своем развитии и упадке они подчинялись разным, а подчас и противоположным законам»".

Острое ощущение разницы между внешним подвижно‑многоразличным обликом и внутренне устойчивой основой обнаруживается в Риме также и в других сферах, от дизайна, казалось бы, предельно далеких, – в философии, историографии, в общественном самосознании.

Философия римлян неотделима от греческой и образует вместе с ней единую античную философию, главное содержание кото‑

163

рой уже Аристотель полагал в диалектике многообразия и единства12 . За внешним многообразием мира античные мыслители, действительно, постоянно стремились различить его общую первооснову. Она могла представляться разным философам по‑разному: мыслителям милетской школы ‑ в виде исходной для всего сущего материальной субстанции, воды, огня или не поддающегося чувственному восприятию «апейрона»; мудрецы‑элеаты воображали себе ее в виде единственной подлинной реальности, пребывающей по ту сторону вещей и имеющей абсолютно совершенную форму – шара; она была воплощена для Эмпедокла в вечном ритме сменяющих друг друга жизненных фаз – Любви и Вражды, а для пифагорейцев ‑ в числе; по учению Платона, ее составляла совокупность неизменных прообразов тленных и преходящих вещей. Сам факт ее существования, однако, не вызывал сомнения ни у кого. В полной силе дожило это убеждение до времен Римской империи, и еще Сенека учил, что «не может быть субстанцией то, что преходит и живет, дабы погибнуть»13 . Независимо от школ и направлений субстанция бытия всегда обладала обязательной чертой – постоянством. Именно как постоянная она была противоречиво слита с непосредственно данным чувственным миром – всегда и очевидно изменчивым, дробным, состоящим из вещей и явлений, которые представлялись извне наложенными на эту первооснову и, облекая ее своей пестрой сменой, снижали, огрубляли, но и расцвечивали ее.

История, по убеждению римлян, обладала той же двуединой структурой, что и бытие: реальные обстоятельства общественной жизни, изменчивые и во многом случайные, составляли в их глазах внешнюю, часто произвольного рисунка оболочку – «аппликацию», которая скрывала внутреннюю неизменную суть исторического процесса. Конкретный образ этой глубинной первоосновы, как и в философии, мог быть разным. Так, историк Полибий (ок. 202–120гг. до н.э.) постоянно и настойчиво подчеркивал, что исход событий, происходящих в данное время и в данном месте, непосредственно зависит от людей. Их долг – каждый раз понять положение, оценить и взвесить его, думать, бороться и действовать. Жизнь, однако, не исчерпывается тем, что происходит здесь и сейчас. Последовательные события складываются в бесконечные цепи, время каждого сливается с временем предыдущего и последующего, и местная, частная, и именно в силу этого человекосо‑размерная история оказывается лишь случайным фрагментом иной, которую Полибий называет «историей всемирной и всеобщей». Она составляет историческую реальность иного порядка,

164

которая в своей безграничности и вечности регулируется не человеческими действиями, всегда ориентированными на «здесь» и «сейчас», а соотносительной с ними, но в принципе иной силой – Судьбой. «Понять общий ход событий из отдельных историй невозможно»14 , и потому каждому отдельному человеку действия Судьбы, «капризные и неотвратимые», представляются иррациональными. Лишь в общем течении мировых событий раскрывается их глубокий и постоянный смысл: дело Судьбы – отделять людей серьезных, мужественных и верных долгу от легкомысленных и слабых; последних она предоставляет самим себе, а в жизни и трудах первых реализует свои предначертания15 . Тем самым она вносит в историю нравственное начало, подчиняет ее божественной справедливости, включает в разумно устроенный миропорядок и образует всеобщую и единую первооснову исторической жизни, скрытую в каждый данный момент за яркой завесой частных и отдельных событий, поступков и страстей. Полибиево учение о судьбе, несмотря на свое греческое происхождение, отражает чисто римское восприятие общественной действительности. Свойства существования в полисе вообще, в Риме в частности, оставались теми же из столетия в столетие: земля как основа собственности и общественного положения, преобладание натурального хозяйства над денежным и всяческого консерватизма над динамикой, община, семья и род, вообще принадлежность к целому как условие человеческой полноценности. Значительное историческое развитие не могло вместиться в такую общественную форму, разлагало ее, ввергало периодически в жесточайшие кризисы, порождало войны, внешние и гражданские, создавало огромные и рыхлые монархии, вызывало к жизни чудеса патриотизма или злодейства, самоотвержение и алчность, подвиги и преступления. Но ограниченность производительных сил общества и соответствовавший им характер полиса определялись самой природой античного мира, его местом в истории человечества, и потому полис вечно погибал и вечно возрождался с теми же своими неизменными свойствами. Легионер, отшагавший тысячи миль, повидавший Десятки городов и стран, награбивший кучу золота, добивался от полководца всегда одного и того же – демобилизоваться, пока жив, получить надел, осесть на землю, влиться в местную общину, зажить так, как жили прадеды, и какие бы разные страны ни покорила армия императоров, демобилизованные ветераны основывали свои города – всегда те же, в Африке или в Британии, с теми же магистралями север – юг и запад – восток, с тем же фо‑РУМом, храмом и базиликой у их скреста, с той же системой уп‑

165

равления, копировавшей единый для всех, неподвластный времени эталон – систему управления города Рима. За мельканием жизненных перемен действительно ощущались глубинные и недвижные пласты бытия.

Принципы дизайна, категории теоретической мысли и отложившийся в народном сознании образ общественной действительности обнаруживают в Древнем Риме определенную изоморф‑ность. Их объединяет общее представление об изменчивой поверхности, облекающей постоянную основу, – полупонятие, полуобраз, который, однако, имел бесспорные основания в объективной действительности и реализовался в ней.

Является ли принцип восприятия различных сторон жизни через некоторый общий образ‑понятие единичным, чисто римским явлением или в нем открывается какая‑то более универсальная тенденция культуры? Есть основания думать, что последнее из этих предположений правильно, а первое – нет.

…XVII в. в Европе был временем бурного развития атомистики. «Все состоит из атомов или неделимых», – говорилось в одном из научных манифестов начала века16 . Природа элементарных частиц и источник их движения могли мыслиться различно, но само убеждение в том, что мир и жизнь дискретны, то есть представляют собой поле взаимодействия разобщенных единиц, обладающих индивидуальностью и энергией – «неукротимых корпускул», по выражению Лейбница17 , – было всеобщим. Столкновение и борьба, гибель и выживание «неукротимых корпускул» составляли содержание далеко не только физико‑теоретической картины мира. Тот же образ лежит в основе определяющего художественного явления эпохи – французской классицистической трагедии, где герои, заряженные страстью и одушевленные стремлением к собственной цели, гибнут в борьбе друг с другом и с гармонизующей надличной силой исторически закономерного и потому представляющегося разумным миропорядка – точно так же, как частицы материи у Декарта, первоначально «склонные, двигаться или не двигаться, и притом всячески и по всем направлениям», постепенно обивают свои острые углы друг о друга, располагаются «в хорошем порядке» и, наконец, принимают «весьма совершенную форму Мира»18 . Тот же тип мировосприятия отчетливо обнаруживается в теории естественного права – главном направлении эти‑ко‑правового мышления времени. Людям от природы присущи страсти, учил Спиноза, сталкивающие их друг с другом и «выражающие ту естественную силу, которой каждый человек стремит‑

166

ся утвердиться в своем бытии»; чтобы не погибнуть в хаотическом движении, сталкивающем всех со всеми, люди образуют государство и подчиняются верховной власти – «право же верховной власти есть не что иное, как естественное право, но определяемое не мощью каждого в отдельности, а мощью народа, руководимого как бы единым духом»19 . Вряд ли можно отделить это мироощущение и от политической практики эпохи – от бесконечных комбинаций, перегруппировок и войн между составлявшими Европу небольшими, тянущими каждое в свою сторону государствами и от стремления политических мыслителей найти силу, которая могла бы гармонизовать этот хаос. XVII в. есть классическая пора трактатов о мире, от Декарта до Гуго Гроция. «Корпускулярная философия», как можно было бы обозначить На языке времени совокупность этих воззрений, была не просто общим принципом художественного и теоретического мышления; она была и массовым мироощущением. «Робинзон Крузо» Дефо – рассказ об изолированном человеке‑атоме, своей энергией воссоздающем вокруг себя свой мир, или монадология Лейбница– учение о заполняющих жизнь «зернах субстанции», каждое из которых «есть живое зеркало, наделенное внутренней деятельностью, способное представлять вселенную сообразно своей особой точке зрения и столь же упорядоченное, как сама вселенная»20 , – пользовались таким массовым, таким ошеломляющим успехом, который вряд ли выпадал на долю художественных или теоретических построений когда‑либо раньше или позже. Можно ли избежать вывода, что образ корпускулы играет для XVII в. ту же роль, что образ изменчивого покрова, облекающего неизменную основу, для античного Рима?

Другой пример. В последней трети прошлого века складывается и быстро приобретает универсальный характер представление, согласно которому мир состоит не только из предметов, людей, фактов, атомов, вообще не только дискретен, но может быть более глубоко и адекватно описан как своеобразное поле напряжения; что самое важное и интересное в нем – не событие или предмет, вообще не замкнутая единичность, а заполняющая пространство между ними, их связывающая и приводящая в Движение среда, которая ощущается теперь не как пустота, а как энергия, поле, свет, воля, настроение. Представление это обнаруживается в основе столь далеких друг от друга явлений, как импрессионизм в живописи или поэзии, Максвеллова теория поля, Драматургия Ибсена или Чехова или возникающая в те же годы Те ория «фонемы» – языковой единицы, которая реализуется в

167

звуках речи, но сама по себе существует лишь как некоторый идеальный тип, за пределами своих конкретных и разнообразных вариантов.

Такие представления не исчерпываются своей логической структурой и носят в большей или меньшей степени образный характер. Они близки в этом смысле тому, что в языкознании называется внутренней формой, – образу, лежащему в основе значения слова, ясно воспринимающемуся в своем единстве, но плохо поддающемуся логическому анализу. Так, слова «расторгать», «восторг» и «терзать» имеют обшую внутреннюю форму, которая строится на сильно окрашенном эмоционально и трудноопределимом ощущении разъединения, слома, разрыва с непосредственно существующим. Разобранные представления в области культуры можно, по‑видимому, по аналогии обозначить как ее внутренние формы21 .

Механизм формирования и передачи таких внутренних форм совершенно неясен. Очевидно, что объяснять их совпадение в разных областях науки или искусства как осознанное заимствование нельзя. Полибий едва ли задумывался над тем, обладает ли философски‑историческим смыслом декор на его мебели, Дефо не читал Спинозу, Максвелл не размышлял над категориями звукового строя языка.

Если такое знакомство и имело место ‑ Расин, по всему судя, знал работы Декарта, – все же нет оснований думать, что художник или ученый мог воспринять его как имеющее отношение к его творческой работе. Вряд ли можно также, не впадая в крайнюю вульгарность, видеть во внутренней форме культуры прямое отражение экономических процессов и полагать, будто монадология Лейбница порождена без дальнейших околичностей развитием конкуренции в торговле и промышленности. Дело обстоит гораздо сложнее, оно требует раздумий и конкретных исследований. Пока что приходится просто признать, что в отдельные периоды истории культуры различные формы общественного сознания и весьма удаленные друг от друга направления в науке, искусстве, материальном производстве подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности и что такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи.

1980

168

Примечания

' Тит Ливии, 39, 6.

2 Марциал, 5, 62.

3 Цитата приведена в авторитетном словаре латинского языка Штовассера (1900) под словом grdbatus. Установить, из какого именно сочинения Цицерона она заимствована, мне не удалось. Данное словоупотребление подтверждается одним пассажем в сочинении Цицерона «О претварении» (LXIII, 129), где говорится, что не боги насылают сновидения, ибо «ведь не могут бессмертные владыки, превосходящие своим совершенством все в мире, обегать по ночам смертных, храпящих не только на своих ложах (lectos), но и на простых кроватях (grabatos)».

4Ювенал, II, 93 ел. Как явствует из латинского текста, речь идет об изголовье, оби‑том медью, а не сделанном из нее.

5Плиний Старший, 16, 232. Цит. по: Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. М; Л., 1964. С. 93.

6 См. точную характеристику этого положения в кн.: Коереп А., Вгеиег С. Geschichte des Mobels. Berlin; New York, 1904. S. 169.

7Сенека. Отыквление, 4, 9. *Лукан. Фарсалия, 10, 114‑119.

9Светоний. Божественный Август, 28, 3.

10Тацит. Диалог об ораторах, 20, 11. Опубликованные русские переводы в этом месте неточны, так как не принимают во внимание основного значения глагола exstruo– «накладывать сверху, настилать».

11Шуази О. Строительное искусство древних римлян. М., 1938. С. 137.

12Аристотель. Метафизика, гл. 3, 983 Ь.

13Сенека. О блаженной жизни, 7.

14Полибий. Всеобщая история, VIII, 4, 2. |5 Там же, XV, 34‑35, ср. VIII, 4.

16 Цит. по кн.: Зубов В. П. Развитие атомистических представлений до начала XIX в. М., 1965. С. 181.

17 Письмо Ремону от июля 1714 г.

18Декарт Р. О мире //Декарт Р. Избр. произв. М., 1950. С. 205.

19Спиноза Б. Политический трактат // Спиноза Б. Избр. произв. Т. II. М., 1957. С 291; 299‑300.

20 Цит. по кн.: Зубов В.П. Развитие атомистических представлений… С. 274‑275. Ср.: Лейбниц. Монадология, § 56.

21 Более подробно о внутренней форме слова см.: Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков // Хрестоматия по истории языкознания XIX‑XX вв. М., 1956. С. 76; Потебня А. Мысль и язык. 3‑е изд. Харьков, 1913. С. 84; Он же. Из записок по русской грамматике. Т. I‑II. М., 1958. С. 13‑20; Виноградов В.В. Русский язык. М., 1947. С. 17 и след.

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 283; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!