Основные особенности французского символизма.

Смелое обновление содержания в сторону неклассического мировоззрения (в частности введение в поэзию раннее абсолютно запретных тем, описаний интимных, эротических, отвратительных, низменных сторон жизни).

Тяготение к выражению особо сложных, утончённых, странных, часто неопределённых переживаний, состояний, ощущений, оттенков, полутонов чувств. 3. Широкое употребление новых художественных средств, необычного сочетания слов, необычных метафор, эпитетов, разрушающих прямой, ясный смысл стиха, но создающих общее утончённое, неопределённое ощущение. Формирование поэтики намёка, когда вместо прямого ясного смысла - лишь намёк на то, что хотел выразить поэт: намёк - это и есть символ.

Многих французских символистов называли проклятыми поэтами за их, мягко говоря, нездоровый образ жизни: алкоголь, наркотики, свободная любовь, проститутки. И в поэзии, и в жизни они любили нарушать запреты.

Всё это в полной мере и прежде всего относится к основоположнику символизма Шарлю Бодлеру (1821-1867), хотя вообще-то он относится не к символистам, а к поздним романтикам. С романтизмом его роднит любовь к гиперболам, нарочито ярким эпитетам, метафорам, к ярким контрастам. Модернистская утончённость у него есть, но она не преобладает. Однако Бодлер важен прежде всего тем, что одним из первых в европейской литературе откровенно и очень ярко выразил неклассическое мировоззрение, и поэтому он всё-таки основоположник символизма и модернизма вообще.Эстетику символизма воплощал на сцене режиссер Поль Фор (1872-1960), создавший Theatre d'Art и пользовавшийся поддержкой Анри де Ренье и главы французского символизма Стефана Малларме. В оформлении сцены Фор отдает предпочтение художественным принципам импрессионизма (художниками-сценографами в театре Фора были и Поль Гоген, и Поль Серрюзье, и Раймон Руссель). Фор ввел в художественный обиход сцены "черный кабинет" (средство создания нейтрального фона театрального действия) и в оформлении сцены использовал газовый занавес, а также декорации с золотыми панно, имитирующими средневековую религиозную живопись. Фор заменил на сцене натуралистическую "среду" фоном, отражающим действие, и применил упрощенные художественные средства и стилизацию. Он объявил войну натурализму и бульварному театру и ставил пьесы бельгийских драматургов-символистов лауреата Нобелевской премии за 1911 г. Мориса Метерлинка и Шарля ван Лерберга.

В организованном Фором Theatre d'Art декламировались произведения Малларме, Бодлера, Рембо, По, Ламартина, старофранцузский эпос, "Илиада" Гомера.

Малларме выдвинул символистские принципы сценического искусства, согласно которым театр отражает "универсальный, вневременной, внепространственный мир".

На сценах Франции появляются первые драмы французских символистов, а также ранние пьесы Метерлинка "Принцесса Мален", "Слепые", "Непрошеная гостья", "Там внутри" и "Смерть Тентажиля".

В Theatre d'Art режиссер Люнье-По поставил символистскую пьесу Альфреда Жарри (1873-1908) "Юбю-король" (1896). Сатирическо-фарсовый спектакль был оформлен Тулуз-Лотреком. Особенностью постановки стало отсутствие занавеса, указание места действия с помощью специальных табличек, стоящих на сцене, трансформация декораций (они, например, превращались из камина в дверь и обратно), исполнение заглавной роли папаши Юбю актером Фирменом Жемье (1989-1933) в картонной маске, изображение целой армии солдат одним актером. Спектакль был поставлен в духе условного театра, в котором, по мнению Жарри, актер должен заместить собственное лицо изображением персонажа.

"Юбю-король" провалился из-за непривычного оформления спектакля, политических ориентации, грубости текста пьесы (пьеса Жарри начинается, например, словом "дерьмо"). В прозе Жарри создал символистский эротико-фантастический роман "Сверхмужчина".

Эстетика символизма воплощалась на сцене и французским режиссером и актером Орельеном Мари Люнье-По (1869-1940), создавшим и руководившим символистским "театром творчества" "Эвр" (1893-1929).

В символистскую драматургию большой вклад внес русский поэт-символист Александр Блок. На его пьесах и пьесах Метерлинка ("Синяя птица") формировался русский символистский театр.

Символистская драматургия переносила действие в будущее (например, у Брюсова), в мифологическое прошлое (например, в трагедиях Анненского на античные темы) и во вневременную условную художественную реальность (например, в лирических пьесах Блока).

Вяч. Иванов выдвинул идею всенародного "соборного" синтетического театра, способного к современному мифотворчеству. "Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа;
18. Английский театр рубежа 19-20 вв. Общая характеристика.
В последнее десятилетия 19 века в Англии, как и в других странах, театральное искусство сделало заметный шаг вперед. Это сказалось в развитие художественно метода, усовершенствование технических средств, обогащение репертуара и демократизации театра. Развитие искусства протекало в борьбе разных течений. Еще сохранялись романтические традиции начала 19 - века, по-прежнему процветали эффектные зрелищные постановки, в которых внешняя сторона спектакля была призвана компенсировать сравнительную бедность содержания. Наряду с этим росла тяга к театру, отражающему реальную действительность. В этом отношении много значило влияние натурализма, которое отнюдь не всегда имело отрицательный характер. Наконец, отразилось на английском театре и развитие символизма в литературе искусстве.

Водораздел между разными направлениями не всегда проходил по линии чисто художественной, хотя, конечно, эстетические разногласия имели немалое значения. Главным критерием было отношение к современной действительности как объекту сценического воплощения.

Коммерческий театр по-прежнему ориентировался на развлекательную драматургию и внешние театральные эффекты, тогда как передовые деятели стремились приблизить сцену к подлинной жизни и хотя бы части освещать те вопросы, которые волновали общество.

Старый театр Ковент - Гарден, где прежде выступали Кембл и Макреди, превратился в зрелищное предприятие, культивировавшее пантомимы с грандиозными постановочными эффектами. В театрах Водевиль, Гейети, Корт и других шли сложные пьесы, мелодрамы, фарсы, бурлески и музыкальные комедии. Возник жанр театральных пародий - “ экстраваганцы”.

Как и в других странах Европы, значительное место в репертуаре театров заняли “хорошо сделанные пьесы”. На первом плане были корифеи французского театра - Скриб, Сарду и Ожье, пьесы которых заполнили английскую сцену.

Противовесом всей массе развлекательных зрелищ были произведения тех иностранных драматургов, которые с подменным реализмом освещали жизнь буржуазного общества, в первую очередь пьесы Ибсена. Цензура и буржуазная пресса препятствовали проникновению такой драмы на английскую сцену.

Хотя препоны, в Англии были более сильными, чем на континенте, но и здесь стала возникать драматургия, стремившаяся осветить если не социальные, то хотя бы моральные проблемы современности. Навстречу этой тенденции шли и некоторые театры.

В числе деятелей, содействовавших изменению репертуара и утверждению сценического реализма, следует прежде всего назвать супругов Бенкрофт. Ставя преимущественно комедии, в которых блистала Мери Бенкрофт, считавшаяся одной из лучших актрис своего времени, они вместе с тем осторожно продвигали на сцену первые проблемные пьесы английских драматургов.

В конце века в Англию проникает движение “свободных театров”. Независимый театр Дж - Т Грейна за краткий период своего существования (1891 - 1897) влил свежую струю в театральную жизнь страны постановками пьес Ибсена, Шоу, Гауптмана и других представителей реалистической социальной драмы.

Наиболее смелым было театральное экспериментаторство Гордона Крэга связанного с общеевропейским движением символизма. В особенности большое значение имели идеи Крэга о художественном оформлении спектаклей. Он впервые в Англии выделил декоративное оформление в самостоятельный художественный элемент спектакля, причем в своих новаторских исканиях Крэг ставил декоративную сторону выше актерской, считая, что она в большей степени несет идейную нагрузку, чем живой актер.

Наконец, на рубеже 19 - 20 веков в Англии развивается движение репертуарных театров, - в отличие от трупп, каждый вечер игравших одну и ту же пьесу, пока интерес к ней публике не иссякал. Репертуарные театры возникают в Лондоне (одним из них был Независимый театр, другим - театр герцога Йоркского, 1910), а также в крупных провинциальных городах Манчестере (1911), Бирмингеме (1913) и др. (10, 93 - 96).

Таким образом, театральная жизнь - Англии конца 19 - начала 20 века, борьба различных художественных направлений отражают противоречия общественной жизни и культуры страны, которые становились в канун первой мировой войны все более глубокими. Однако многое из того, что было найдено в этот период деятелями английского театра, легло в основу дальнейшего развития сценического искусства Англии.
19. Творчество Эллен Терри
Эллен Терри прожила долгую жизнь. Она родилась в 1848 году, умерла в 1928. Из этих восьмидесяти лет почти полстолетия было отдано сцене. Этапы ее творческого пути точно совпадают с исторической логикой развития английского театра второй половины 19 века.

 

Эллен Терри родилась в актерской семье. Ее родители не были крупными актерами, но пользовались уважением в театральном мире, а старшая сестра Кэт уже в ранней юности завоевала большую популярность на сцене.

 

Эллен Терри не получила театрального образования в нашем понимании этого слова, хотя бы потому, что театральных школ тогда в Англии не существовало. Она училась у живого театра, практически познавая сцену. Ей очень повезло, что воспитание ее началось в благоприятной атмосфере Театра Принцессы.

 

В театре Кина Э. Терри играет роли, которые подходят ей по возрасту Ю – Мамилий в “Зимней сказке” (1856), Пэк в “Сне в летнюю ночь” (1857), принц Артур в “Короле Иоанне” Шекспира (1858), мальчик Карл в обработке Гетеевского “Фауста” (1858).

 

Очень важно, что первые ее театральные выступления связаны с высоким по своему литературному качеству репертуаром. Хотя сами роли, как правило, были весьма незначительны, она жила в атмосфере подлинного искусства.

 

Эллен Терри, вспоминая об этих годах, говорит о том, как полезны были ей уроки речи, даваемые женой Кина. И в то же время она рассказывает, что играла в этот период просто, естественно, почти шутя, не отдавая себе отчета в том, что делает, как вообще играют дети. Но все же упорная работа начала приносить серьезные плоды. Э. Терри сама говорит, что, репетируя Жрицу солнца в “Писарро” Шеридана, она перестала думать только о себе и любоваться своим ослепительным розовым костюмом: “Внезапно я увидела всю пьесу. Внимательные наблюдения за людьми начали приносить плоды, и для моей юной души раскрылись вдруг труд и упорство, настойчивость и ум, вложенные в эти великолепные постановки”.

 

В театре принцессы Э. Терри впервые интуитивно постигла великую роль творческого воображения и переживания: “играя Артура, я вообразила, как было бы страшно, если бы мне действительно выкололи глаза”. На сцене Театра принцессы маленькой девочке и будущей замечательной актрисе Э. Терри впервые удалось представить себе, как бы все это происходило на самом деле, то есть поверить в предлагаемые обстоятельства пьесы.

 

“Труд и упорство, настойчивость и ум помогли молодой актрисе перейти от детских ролей к более сложным, потребовавшим от нее и техники трансформации, и синтетического мастерства, и разработки характера. Мы играли все – трагедии, комедии, фарсы и бурлески. Никто не заботился о том, чтобы роли нам соответствовали” - воспоминания Э. Терри. И она пела и отплясывала в бурлесках, играла лихих повес в фарсах, кричала от дикого ужаса в мелодрамах, была сказочной Титанией (“Сон в летнюю ночь” Шекспира), поэтической Геро (“Много шума из ничего” Шекспира).

 

Накапливая опыт и мастерство, юная актриса постепенно поднималась по лестнице сценических успехов. Но внезапно, в шестнадцатилетнем возрасте она оставляет сцену, чтобы выйти замуж за известного художника Уотса.

 

Однако разлука с театром продолжалось недолго. Через два года Э. Терри разошлась с мужем и снова вернулась на сцену.

 

Короткий период ее пребывания на сцене между первым и вторым уходом из театра не принес ей ни интересных ролей, ни творческих открытий.

 

Пьесы Тома Тейлора (“Антиподы”), Чарлза Рида (“Двойной брак”) и другие были довольно плоскими театральными подделками. Э. Терри вносила в роли свою ясную красоту, милую и мягкую душевность, Но и она была бессильна создать в них что-либо значительное.

 

Убожество театральной жизни, вероятно, облегчило для Э. Терри ее вторичный “побег” из театра, который произошел в 1868 год. На этот раз пришло настоящее, большое и глубокое чувство. Шесть лет прожила Э. Терри вдали от сцены. Ее возврату на сцену (1874) содействовал Чарлз Рид, добрый ее друг, популярный прозаик и драматург. Эллен Терри сыграла в его театре роли Филиппы Честер (“Странствующий всадник”), Созанны Морстон (“Трудные деньги”) и ряд других, зрители тепло принимали ее. Однако личные вкусы и устремления Рида уводили его в область натурализма, и участие в его пьесах не могло принести Эллен Терри большого творческого удовлетворения.

 

После долгого перерыва и выступлений во второстепенных пьесах Рида, Тейлора, Марстона и других, Э. Терри снова радостно входит в круг шекспировских образов. Порция стала первым ее подлинным успехом, открыв целую вереницу ролей, вошедших в золотой фонд английского театра.

 

Французкий критик Поль Виллар высоко оценил ее исполнение: “Порция в “Венецианском купце” была ее триумфом. Как пленительна была она, как носила свою мантию и четырехугольную докторскую шапочку, с какой подкупающей серьезностью вершила суд над Шейлоком и Антонио. В течение нескольких недель только и говорили, что о Порции Эллен Терри”.

 

Эллен Терри внесла в эту роль свои оттенки, расставила свои акценты. Ее героиня нет просто участница маскарада, устроенного для разоблачения Шейлока. Она подлинный судья, и судья нелицеприятный. Она действительно судит и произносит приговор от имени гуманизма и справедливости она осуждает Шейлока и пафос голого Чистогана. Ее Порция не только судья, присуждающий победу великолепному миру гуманизма. Она в то же время и человек, открыто и самостоятельно определяющей свои позиции. Многие упрекали Терри в том, что ее Порция слишком откровенно шла навстречу желаниям Бассанио. Здесь возникало столкновение между лицемерием и ханжеством, присущим викторианскому миру, и тем миром подлинной человечности, воплощением которой была Эллен Терри и ее образы.

 

Огромный успех Эллен Терри в роли Порции укрепил ее положение на сцене, “ Венецианский купец” стал для нее дипломом на звание мастера. В театр пришел художник с отчетливо сложившейся индивидуальностью, со своей темой. И поэтому вполне понятно, что Генри Ирвинг, возглавивший в 1878 году Лицеум, пригласил в свой театр на ведущие роли именно Э,Терри.

 

Генри Ирвинг – человек с которым Э.Терри связала зрелые годы своей актерской деятельности. Их творческое содружество, длившееся двадцать пять лет, не было случайным. Эллен Терри, так много работавшая в коммерческом театре, глее все было подчинено кассовому успеху, не могла не оценить преданности Ирвинга искусству, его влюбленности в театр. Она выбрала Лицеум как прибежище от ремесленного духа в театре, хотя едва ли до конца приняла творческую программу Ирвинга.

 

Замкнутому, эгоцентрическому, безразличному к жизни искусству Ирвинга Э. Терри противопоставляла свою душевную щедрость, свою ясную и теплую человечность. Эленн Терри воплощала в своем творчестве свет, добро, благость. Когда ей приходилось играть роли иного плана, она сталкивалась с труднопреодолимыми для нее внутренними препятствиями.

 

Одна из самых знаменитых ее ролей – леди Макбет – вызывала резко противоречивые оценки. Большая часть современников восприняла эту роль как полную неудачу актрисы. С точки зрения театральных критиков Виллара Терри, наоборот достигла успеха, неожиданного даже для ее прямых поклонников.

 

Эллен Терри была не в состояние создать действительно роковой, демонический образ. Даже для леди Макбет, Э. Терри искала оправдания и сочувствия, делая акцент на судьбе тяжело страдающей женщины. Эллен Терри сыграла немало ролей в театре Ирвинга. В числе запомнившихся была роль Маргариты в “ Фаусте” Уилса.

 

Ремесленная обработка Уилсом гениального произведения Гете не давала большого простора воображению, но и в ее ограниченных рамках она создала поэтический, волнующий, нежный образ Маргариты.

 

Самое живое из всех впечатлений, полученных от “Фауста”, - Маргарита – Эллен Терри: от почти бессловесного первого ее появления на сцене, через радостное оживление в эпизоде с драгоценностями, простой пафос и исключительную нежность любовных диалогов к ошеломляющей агонии у фонтана, откровенному отчаянию в церкви и безумию и смерти в конце. Что это была за игра! – писал Виллар.

 

Но, пожалуй, самой замечательной ее ролью была роль Оливии в одноименной пьесе Уилса: роль, которую создала ей репутацию, это роль Оливии в одноименной пьесе, являющейся адаптацией романа “ Уэкфилдский священник”. Именно очаровательной Оливией, которую знают все англичане и которая является одним из самых изысканных образов их литературы.

 

Бартон Беккер так передает свои впечатления от игры Эллен Терри: “ Викарий Ирвинга был превосходен, он обнаруживал пафос, о котором никогда не подозревали его поклонники. Оливия была одна из самых обожаемых ролей Э. Терри. Когда с Криком “ Дьявол” отталкивала Торнхилла, какой трепет охватывал зал, переходя в ураганные аплодисменты.

 

Но как это было опасно! Только абсолютная убежденность актрисы спасала от смешного. Эллен Терри решала ее на материале Шекспира, Гете, Гольдсмита.

 

Два аспекта этой темы возникали в ее творчестве. Один из них связан с образами деятельных, смелых девушек, борцов за свое счастье, таких как Порция, Виола, Беатриче и т.д. – и почти все они были истолкованы актрисой как убежденные носительницы гуманистической морали, как судьи, вершащие расправу над злобным миром лжи и насилия. Вторая линия ее образов – это жертвы, такие как Офелия, Маргарита, Оливия, раздавленные обрушившейся на них судьбой. Э.Терри стремилась вызвать глубокое сочувствие к этим женщинам, тяжко и незаслуженно обиженным жизнью.

 

Так центральная линия её творчества оказывается связанной с темой общественной несправедливости по отношению к женщине. В начале 1900 – х годов Э. Терри расстается с Ирвингом.

 

После ухода из Лицеума начинается последний этап творчества Э. Терри.

 

Она уже не молода, и многие из ее прежних ролей становиться для нее недоступными. Но она еще владеет своим мастерством, и поэтому ее выступление в “Виндзорских насмешниках” превращается в один из ярких эпизодов ее творческой биографии.

 

Бернард Шоу пишет специально для нее пьесу “Обращение капитана Брассбаунда”, где она играет вместе со своим сыном Гордоном Крэгом. В ее творчестве сказывается некоторая растерянность. Театр внезапно стал другим. Те изменения, которые исподволь готовились в недрах театра, стали явными, и Терри теряет ориентацию. Она помогает Гордону Крэгу поставить пьесу Ибсена “Северные богатыри” и сама играет в ней роль Йордис. Затем она пробует себя в роли старой рыбачки в пьесе Гейерманса “Гибель Надежды”.

 

Последняя ее работа – великолепно сыгранная Кормилица Джульетты в пьесе Шекспира, роль, в которой она простилась с театром. В своем творчестве Терри отдавала предпочтение воображению. Но в то же время она отчетливо понимала, что отношение художника к действительности – это и есть стержень любого искусства. Представительница мыслящего типа актера, Терри требовала от актера прежде всего определенной и устойчивой концепции роли и пьесы.

 

Терри отстаивает право актера на самостоятельную, оригинальную трактовку роли. Шекспир привлекателен для нее тем, что он предоставляет актеру безграничные возможности интерпретации. Она высмеивает выражения “ настоящий Отелло”, “настоящий Ромео”, “настоящая Маргарита Готье”. Задача актера не в том, чтобы укреплять ходячие представления и общие места, а в том, чтобы создать свою оригинальную концепцию. Именно за это она особенно ценила Ирвинга. Обращаясь к проблемам театральной выразительности, она протестует против обвинения некоторых актеров( в частности, речь идет об Ирвинге) в экстравагантности. Экстравагантность, - говорит она, - залог актерской индивидуальности, любой большой актер экстравагантен.

 

Эллен Терри возмущалась теми, кто выступает против театральности в театре в театре. Почему, - спрашивает она, - не зазорно говорить о музыкальности, а нельзя употреблять слово театральность. Театральность – это не бранная кличка, а необходимое качество театрального произведения.

 

Проблема, поставленная Эллен Терри прежде всего говорит о значении динамики, темпа, движения. Она ясно понимает, что ритм организует форму художественного произведения. Тщательно анализируя долгий театральный путь Ирвинга, она показывает, что Ирвинг не смог стать настоящим актером, пока не овладел мастерством сценического движения и ритма.

 

В заключении можно сказать, что все видные писатели, художники, деятели театра последней четверти 19 – века отдали дань восхищения личности и таланту Э.Терри. Ей посвящены письма Берн – Джонса и сонеты Уайльда, прославившего в ее образе “мудрость в единении с красотой”. Ее портреты писали лучшие современные художники. Бернард Шоу, назвал ее “наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей”. [(с) Бернард Шоу о драме и театре – М.: Иностранная литература, 1963. – 485с.]

 

Общепризнанным считается, что художнической и человеческой личности Терри в зрелые годы были присущи гармония, целостность; ее отношение к жизни отличали ясность и оптимизм. Теми же чертами она наделяла многих своих героинь, преимущественно классического, шекспировского репертуара. [(с) Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство, 1988. – 16,17с.]

 

Написав свою книгу о матери значительно позже, чем высказались все ее современники, в начале 30 – х годов, Гордон Крэг обратил внимание на то, что осталось не замеченным другими, - на напряженную внутреннюю борьбу, которая неизменно происходила в ней, личности и актрисе.

20. Бунтарский характер романтизма в сценическом искусстве Эдмунда Кина.
Эдмунд Кин (1787-1833). Спектаклем, открывшим Лондону Эдмунда Кина, был «Венецианский купец» Шекспира, в котором 26 января 1814 г. актер исполнил роль Шейлока. Хэзлитт в своей рецензии на следующий день после спектакля писал, что Кин выразил полно «конфликт страстей», владеющих его героем. До Кина, по мнению Хэзлитта, на английской сцене были актеры, более полно и последовательно воплотившие главную идею роли — одержимость Шейлока мщением. Однако Кин первый сумел сценически выразить живое движение страстей. Исполнение Кина потрясало «правдой» изображения «непроницаемой, темной природы» Шейлока, которую он выражал «блестяще и мастерски»: характер Шейлока находился в постоянном движении, в его исполнении не было ни пустых пауз, ни случайных движений. Контрастные эмоциональные переходы были организующим принципом ролей Кина. Переходы от одной эмоции к другой актер выполнял при помощи голоса и мимики, причем современники были уверены, что полностью зритель мог насладиться эффектом «перехода» только в том случае, когда актер был хорошо слышен и виден. В новой актерской технике, изобретенной Кином, было важно гармоничное сочетание выразительности пластики и сценической речи. Новый подход Кина к изображению трагического характера отменял характерное для «школы Кемблов» внимание к литературному слову. Сиддонс и Кембл создали оригинальную технику декламации, раскрывавшую театральную выразительность поэтической речи. Кин в своей сценической интерпретации драматических текстов сосредотачивался на выражении «жизни страстей», то есть на интерпретации иного уровня драматического текста, до сих пор не исследованного в актерском исполнении. Эта особенность исполнения Кином трагических ролей была исключительно привлекательна для романтиков. Романтическое понимание искусства Кина наиболее полно выражено в статьях Хэзлитта. Критик следил за каждым шагом нового кумира театрального Лондона и тщательно фиксировал все изменения, происходящие с ним. Оценка Хэзлитта всегда критична: он осознавал, что предлагаемые Кином концепции характеров никогда не были законченными и полными, поскольку Кину было совершенно чуждо «стремление к совершенству» Кемблов. Но именно эта незаконченность, хаотичность сценического воплощения драматического характера привлекала романтиков, поскольку только внутри неорганизованной, «спонтанной» структуры, по их мнению, могла жить оригинальная «правда». Прочтение Кином классических ролей шекспировского репертуара всегда было оригинальным: актер нарушал традиционные схемы для того, чтобы выразить собственное, предельно субъективное видение характера.

 

Премьера «Ричарда III» («Ричард III» Шекспира. Переделка Сиббера) последовала сразу после «Венецианского купца» и также имела огромный успех у лондонской публики. Несмотря на то, что Кин не «сумел совершенно сконцентрироваться на тексте», он оживил роль энергией и свободой исполнения. Сцена с леди Анной была особенно выразительной частью спектакля: это было «восхитительное изображение очаровательного, улыбающегося злодейства». В начале сцены Кин стоял в стороне, величественно и грациозно прислонившись к стене. В этой эффектной позе, «достойной кисти Тициана», он произносил монолог о своем уродстве, который казался Хэзлитту совершенным в своей «правдивости». Ричард Кина «сознательно преследовал свою жертву» и не испытывал каких-либо чувств к ней. В сценах придворной жизни исполнению Кина, по мнению Хэзлитта, не хватало «величия». Сцена смерти была заключительной и самой высокой нотой спектакля. В поединке с Ричмондом Ричард Кина дрался отчаянно, будто пьяный от крови. Когда победитель забирал у него шпагу, он застывал в «потрясающей и величественной позе», вытянув руки, и казалось, что «его воля не может быть обезоружена».

 

 

Гамлет был сыгран Кином в Друри-Лейне в том же 1814 г. Актер предложил новую интерпретацию шекспировского героя, значительно изменив сценический текст, сложившийся в театре XVIII в. Кин отказывался от концепции, предложенной Кемблом. Его Гамлет не был меланхоличным, философствующим принцем. Кин представлял необычно страстного Гамлета. Хэзлитт даже замечал, что его исполнение было «чересчур сильным и акцентированным». Однако в историю актерского искусства XIX в. Гамлет Кина вошел наряду с интерпретациями Кембла и Ирвинга. И хотя актер не предложил новой редакции текста пьесы, оригинальные решения Кина отдельных сцен впоследствии повторялись не одним поколением актеров.

 

 

В сцене с Призраком Гамлет Кина не испытывал традиционного трепета перед видением духа умершего отца. Он встречал его подозрительно, но постепенно отношение Гамлета к нему менялось. В результате он следовал за ним добровольно, и даже направлял свою шпагу не против Призрака, как это делали актеры до него, а против Горацио и Марцелла.

 

Сцену с Розенкранцем и Гильденстерном Кин также трактовал по-новому: его герой подхватывал Розенкранца и Гильденстерна под локти, словно собираясь посвятить их в какую-то тайну. Этим шутливым, издевательским жестом Кин, по мнению Хэзлитта, точно выражал суть характера Гамлета.

 

Монолог «Быть или не быть» Кин исполнял с необычной силой и страстью. Актер представлял на сцене не философствующего Гамлета, а неистово страдающего. Он признавался в желании умереть, которое рождало отвращение героя Кина к окружающей его реальности.

 

Сцену с Офелией в третьем акте Кин делал кульминацией спектакля, ее исполнение «имело электрический эффект». Гамлет Кина не пытался казаться сумасшедшим, как этого требовала традиция исполнения роли. Напротив, он был необычно спокоен, нежен, сосредоточен и печален в разговоре с Офелией. Последняя фраза: «Ступай в монастырь» — вырывалась у него резким криком. Затем Кин разыгрывал эффектную пантомиму. Его герой уходил со сцены в спешке и уже хватался за ручку двери, но вдруг останавливался и резко поворачивался к Офелии и залу. Взгляд Гамлета был полон печали, он почти плакал. Помедлив, он тихо подходил к Офелии, целовал ее руку, громко вздохнув, поднимался с колен и поспешно удалялся. Хэзлитт назвал сочиненную Кином немую сцену лучшим комментарием к Шекспиру, когда-либо сделанным: влюбленный Гамлет Кина в 1810-х гг. воспринимался романтически-сентиментальным воплощением классического драматического характера.

 

Другим знаменитым комментарием Кина к тексту «Гамлета» было решение сцены «мышеловки». Герой Кина следил за Клавдием открыто, будто охотник, преследующий свою жертву. Внезапно он падал на землю у ног Офелии и начинал ползти в сторону Клавдия, не отводя с него взгляда. Наблюдая за реакцией Клавдия, Гамлет издавал громкие вздохи, которые современникам казались «лучшим выражением внутренних чувств» героя: они были настолько сильны, что принц уже не в силах был скрывать их.

 

Умирал Гамлет Кина, как и другие герои великого романтического актера, мучительной и достоверной смертью. По версии Эдмунда Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять усиливающейся боли, вены набухали на лбу, все тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы и наконец Кин издавал пронзительный звук, который Ли Ханту напоминал «сдавленный крик теряющей сознание женщины или всхлип... страдающего ребенка».

 

Шекспировские роли (Ричард III, Гамлет, Отелло, Макбет, Яго) оставались основой репертуара Эдмунда Кина на протяжении всей его карьеры. Их исполнение принесло актеру признание в Англии и за рубежом, но многие современники считали Джайлза Оверрича («Новый способ платить старые долги» Ф. Мессинджера) лучшей ролью Кина.

 

В классической роли английского трагического репертуара (пьеса Мессинджера была впервые поставлена в 1625 г.) Кин выразил романтический образ трагического злодея, «жестокость которого никогда не затухает и не исчезает». В Оверриче Кина «постоянно действует ненасытный демон, мучительный для самого человека, в груди которого он живет, торжествующий только тогда, когда он может подавить своей силой окружающих людей и сеять боль и страх вокруг себя». Джайлз Оверрич в исполнении Кина — «хитрый, злобный, завистливый и иронический угнетатель, смелый убийца... негодяй... создавший в себе идола честолюбия». Как писал критик, «Кин придал ему [Оверричу] сложность и в то же время неумолимо осудил его. <...> В его исполнении это был тиран и разрушитель».

 

Вместе с Эдмундом Кином в английское актерское искусство на смену «картинной», эстетически утонченной сценической выразительности «школы Кемблов» пришло новое понимание художественности — как выражение «природы разрушенной, искореженной, взорванной изнутри».

 

Новая театральная эстетика была единодушно поддержана романтиками (Байроном, Хэзлиттом, Ли Хантом), которые обнаружили в искусстве Кина до сих пор невозможную на сцене предельную свободу выражения силы и многообразия человеческой страсти. Романтики декларировали, что актерское искусства Кина находилось в оппозиции предшествующей ему театральной традиции. В реальности актер не разрывал окончательно с наследием театра конца XVIII — начала XIX в. «Революционность» его искусства представляется исторически обоснованной реакцией на законы театрального представления, предложенные «неоклассицизмом». Воображение — основной концепт романтического искусства — определяло создание рисунка ролей Кина. Свои идеи и образы Кин воплощал в действии, которое он организовывал по принципам, более близким «натурализму» Гаррика, нежели «формализму» Кемблов. Оно было чрезвычайно насыщенным — «неистовым» и порой казалось спонтанным, хотя известно, что актер подробно разрабатывал мизансцены каждого спектакля.
21. Значение деятельности Чарльза Кина в становлении режиссуры.
Сын великого английского актёра Эдмунда Кина. Образование получил в Итоне. Дебютировал как актёр в 1827 году на сцене театра Друри-Лейн. В 1830—1833 годах жил в США, эту страну актёр и впоследствии неоднократно посещал с гастролями (в 1839, 1861 и 1866 годах). С 1833 года выступает в Ковент-Гардене, где был признан лучшим исполнителем шекспировских ролей. Был известен также как исполнитель ролей в салонной мелодраме и французской романтической драме.

 

Режиссёрская деятельность Ч. Кина берёт начало в 1850 году, когда он возглавляет «Театр Принцессы», признанный придворным театром. В нём мастер за 9 лет сумел поставить 17 шекспировских драм. Каждый из спектаклей был замечательно продуман и с исторической, и с художественной, и с этнографической стороны. Так, в постановке «Сарданапала» в 1853 году Ч. Кин воспользовался материалами, полученными накануне при археологических раскопках столицы Ассирии — Ниневии, и даже раздавал перед спектаклем зрителям специальный археологический «пояснительный листок». При работе над шекспировскими драмами подготовка была не менее совершенной. Так, когда игрался «Венецианский купец», то из Венеции была специально привезена большая гондола. Прекрасно прорабатывались также и массовые сцены.
22.Итальянский театр рубежа 19-20 вв. Общая характеристика.
Итальянский театр. Возникновение национальной реалистической школы. Роль веризма в культурном и национальном Объединении страны, развитие наиболее прогрессивных тенденций в искусстве Рисорджименто. Глубокий демократизм и правдивость искусства веризма. Веризм и подъем диалектальной драматургии. Джованни Верга (1840-1922) – основоположник веризма. Его народные драмы «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896), правда изображения жизни сицилийских крестьян. Самобытность, сценическая выразительность, колоритный народный язык пьес Верга.

 

Отсутствие стационарных драматических театров, преобладание передвижных трупп ди джиро. ^ Элеонора Дузе (1858-1924) – великая итальянская трагическая актриса. Ведущая тема творчества – духовная трагедия личности в условиях буржуазного общества. Сочетание правдивости, искренности переживаний и силы чувств в игре актрисы с совершенным мастерством. Уход из театра в 1909 г. Гастроли Дузе в России и высокая оценка игры русской критикой.
23. Театральная реформа Гордона Крэга.
Эдвард Гордон Крэг — английский актёр, театральный и оперный режиссёр и художник, крупный представитель символизма в театральном искусстве.

 

Крэг придерживается двух принципов оформления пространства сцены

 

«часть вместо целого» - подражая шекспировскому театру, не оставляет на сцене ничего, кроме одной детали, говорящей о месте действия (кровать — спальня, трон — дворец и т. д.): «Театр — не музей!».

«жизнь человеческого духа с помощью пространства» - сцена должна выражать состояние души героя, движение его чувств и мыслей с помощью света, цвета, линий и прочего. В этом заключается единый принцип работы с шекспировскими пьесами (да и любыми пьесами вообще), выведенный Крэгом: отказ от изобразительности в пользу выразительности. С этой целью изобрёл «ширмы Крэга» - вытянутые вверх подвижные сперва плоскости, затем объёмы правильной геометрической формы.

Теоретические труды:

 

1) «Искусство театра»(в форме двух диалогов, второй посвящён МХТ). Собственно театр есть искусство диалога между режиссёром и автором.

 

Основа театрального искусства — действие. Действие для Крэга — это движение (т. к. театр родился из танца, следовательно, современный театр забыл о своих истоках, о своей природе).Движение должно охватывать не только актёров и реквизит, но и всю сцену вообще (вводится термин «сценография») и быть не только физическим, но и духовным.

 

Задача режиссёра — объединить все компоненты спектакля в единое целое, подчинить всех участников единому замыслу, исходящему от режиссёра.

Для интерпретации пьесы необходимо разобраться во всей многозначности пьесы и изложить свою точку зрения, в том числе и на всё творчество автора.

 

2) «Актёр и сверхмарионетка» (1907)

 

Актёру предъявляется масса претензий: его творчество прихотливо, зависит от случаффных факторов, он не заботится о спектакле в целом. Крэг вводит термин «сверхмарионетка» - это «актёр + вдохновение + философская мысль — эгоизм». Он подчиняется замыслу режиссёра и наполняет свою игру не свое личной, но общей, широкой философской мыслью. Крэгу нужна абсолютная пластическая выразительность, способность вложить в любое движение символический смысл без участия эмоций (Крэг — сторонник школы представления).
24. Театральная деятельность Густаво Модены
ОДЕНА (Modena), Густаво (13. II. 1803, Венеция, - 20. II. 1861, Турин) - итальянский актёр, театральный педагог. Род. в актёрской семье. Получил юридич. образование в Падуанском ун-те. В 1824 начал заниматься адвокатской практикой в Болонье. С ранней юности увлекался т-ром, участвовал в любительских спектаклях. В 1824 дебютировал в проф. т-ре в Венеции (роль Давида - "Саул" Альфьери), затем выступал в труппах разл. антрепренёров, в т. ч. у своего отца Дж. Модены. Крупнейшими его работами в начале сценич. деятельности были: Полиник и Орест (о. п. Альфьери), Лейстер ("Мария Стюарт"), Оросман ("Заира" Вольтера), Паоло ("Франческа да Римини" Пеллико), Бонфиль ("Памела" Гольдони).

 

Г. Модена

Г. Модена

 

Уже в ранний период своего творчества М. находился под влиянием идей деятелей Рисорджименто (итал. Risorgimento, букв. - возрождение), боровшихся за освобождение Италии от австр. гнёта, за объединение страны, установление республиканского строя. Принимал участие в революц. движении 30 - 40-х гг. 19 в., в т. ч. в Болонском восстании. К этому времени относится знакомство и тесное сотрудничество с Дж. Мадзини, основателем тайного республиканского общества "Молодая Италия". В 1834 после разгрома карбонариев М. был вынужден эмигрировать. Жил в Швейцарии, Франции, затем в Бельгии и Англии. В Лондоне выступал с чтением отрывков из "Божественной комедии" Данте. В 1839 после получения амнистии от австр. правительства вернулся на родину.

 

В 1843 М. организовал собств. труппу, в к-рую входили Дж. и Т. Сальвини, Ф. Садовская, Л. Вестри, Л. Бонацци. Здесь он создал образы Брута, Филиппа Саула (в о. п. Альфьери), Людовика XI (о. п. Делавиня), Магомета (о. п. Вольтера), Валленштейна ("Лагерь Валленштейна" Шиллера) и др. М. видел необходимость преобразования нац. театр. иск-ва, стремился его сделать орудием борьбы за свободу и независимость Италии. Его героическое, романтически приподнятое иск-во было проникнуто патриотич. устремлениями, обличит. пафосом, прославляло торжество свободы и справедливости. М. отошёл от декламац. манеры, приблизил драм. иск-во к жизни. Его выразительная игра отличалась правдой чувств, эмоциональностью. М. способствовал утверждению нац. драматургии, в т. ч. героич. трагедии, пронизанной протестом против тирании. Творчество М. заложило основы для создания реалистич. школы актёрского иск-ва; он воспитал таких актёров, как А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини, выявил комедийное дарование Л. Беллотти-Бона.

 

Политич. борьба в канун революции 1848 вновь оторвала М. от т-ра. Он участвовал в восстаниях в Милане и Венеции, писал памфлеты. После поражения революции поселился в Пьемонте. В 1858 - 59 состоялось последнее артистич. турне М. по городам Италии (Милан, Модена, Болонья, Флоренция). Соч.: L'epistolario, 1827 - 1861, Torino, 1955; Scritti е discorsi (1831 - 1860), Roma, 1957.
25. Сценическое искусство итальянских трагиков (Ристори, Росси)
Аделаида Ристори (1822-1906) выступала на сцене провинциального театра, где играли ее родители, с детства, исполняя детские роли в мелодрамах. В 14-летнем возрасте она сыграла Франческу в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие ее роли – трагического плана, но она играла и в комедиях (Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони).

 

Правда и свобода выражения трагических страстей благодаря полному отказу от канонов классицизма составляли основные черты манеры Ристори. Сценический реализм сочетался в ее игре с ярко выраженным романтизмом, с глубоким перевоплощением в образ. В ее репертуаре «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина,»Мирра» Альфьери, драмы Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. Одна из лучших ее ролей «Юдифь» Джакометти. Ее героиня, идущая на подвиг и призывающая к священной войне с угнетателями вызывала страстный патриотический отклик в зрительном зале.

 

Эрнесто Росси (1829-1896) – трагический актер, искусство которого отмечено большой сценической правдой и романтической страстностью.

 

Раздробленность Италии, отсутствие постоянного театра, который стал бы центром национальной культуры, вынуждали итальянских актеров к постоянным гастролям, во время которых происходило знакомство и сближение театрального искусства Италии с искусством других стран. Будучи преданным учеником Густаво Модены, Росси отвечал принципам правдивого искусства, выполняющего высокую миссию просвещения. В ранний период он играл в основном в итальянских драмах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям актера (это были тираноборческие трагедии Альфьери, роль Паоло в трагедии «Франческа да Римини» Пеллико). Потом его интересы сконцентрировались вокруг темы власти, властолюбия. Анализ этой страсти, причины и условия ее возникновения, все стадии ее развития и влияния на человеческий характер становится главной задачей актера. Он стремится постичь глубины человеческой психики, сложность и противоречия внутреннего мира человека. В его репертуаре появляются Отелло, Макбет, Гамлет, Шейлок, Ромео, Лир, Ричард Ш, Кориолан, а также Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого). В поисках психологического материала он обращается к «Маленьким трагедиям» Пушкина («Каменный гость», «Скупой»).

 

 

Яндекс.Директ

 

Часы ORIENT EM75002D

Купить за 8 990 руб. Скидка 43%!

market.yandex.ru

 

Яндекс.Такси в Оренбурге

Недорогие поездки по городу. Закажите такси, которое рядом.

taxi.yandex.ruОренбург

 

 

Росси неоднократно излагал свои художественные принципы. Прежде всего он выступал против «Парадокса об актере» Дидро. Росси утверждал, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. Поэтому он всегда делал подробный и точный анализ всех состояний своего героя, выяснял самые второстепенные причины его поведения, все его связи с внешним миром, с людьми, с обществом.

 

Его актерская техника была совершенна, мастерство безукоризненно. Он всю жизнь усиленно занимался дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Именно это мастерство позволило ему и в 60 лет играть Ромео.

 

Последней ролью Росси был Иоанн Грозный, показанный им в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя Иоанна Росси старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагически одиноким; показать, как из этого одиночества возникла подозрительность, превратившаяся в манию, в патологию. Иван Грозный – Росси вызывал не только ужас, но и сострадание. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей, бытом, характерами. Спектакль имел громадный успех. Россия вообще давно и постоянно интересовала Росси, он часто приезжал туда и даже праздновал свое 50-летие. Искусство Росси, его взгляды на театр и искусство актера были близки идейным устремлениям передовых деятелей русского театра.

 

 

Томазо Сальвини (1829-1916) – крупнейший актер XIX в., трагик, творчество которого составляет целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи, прошел актерскую школу под руководством Г. Модены, сражался в отряде Гарибальди за свободу Италии. С 1856 г. возглавил собственную труппу, с которой гастролировал в разных городах Италии, а также в Европе, Америке, неоднократно бывал и в России, где неизменно имел большой успех.

 

В теоретических высказываниях Сальвини четко определил свои творческие принципы. Это принцип реализма в первую очередь. В работе над ролью он требует полного слияния с образом, полного перевоплощения.

 

Искусство Сальвини несло тему утверждения высокого человеческого идеала. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия человеческих страстей и характеров. Его искусство обладали и романтическими чертами. Это особенно ярко проявлялось в шекспировских ролях: Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан, Ромео, Яго. Драмы Дюма-сына или Сарду были чужды его таланту, но вне его интересов осталась и психологическая драма Ибсена.

 

Несмотря на огромное природное дарование, Сальвини отличался невероятной работоспособностью. Он считал, что работа над ролью не должна прекращаться никогда. В совершенствовании роли он придавал большое значение публике.

 

Творчество великого итальянского трагика – важный этап в становлении реалистического актерского искусства. Станиславский назвал Сальвини лучшим представителем искусства переживания.

 

Элеонора Дузе (1858-1924) тоже происходила из актерской семьи. С именем этой великой трагической актрисы связан новый этап в развитии актерского искусства.

 

В 4 года она «играла» Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет получила первую большую роль – Джульетту в «Ромео и Джульетте». После этого роли следовали одна за другой, и репертуар актрисы стал обширным. В конце 80-х гг. она создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909 г. Дузе, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену Но мечта создать настоящий театр больших мыслей и высокой художественной правды вернула ее в 1921 г. к актерской деятельности. В 1924 г. Она поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра, но там заболела воспалением легких и умерла.

 

Искусство Дузе уходило корнями в итальянскую школу сценического реализма, главой которого был Сальвини. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, особенно пьес Шекспира, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном на современной драматургии, притом иностранной. Потребность выразить дух времени заставляла ее обращаться к пьесам Дюма-сына и сарду, и она тратила все душевные силы на то, чтобы придать марионеткам живую, страдающую душу. Но любимым ее драматургом был Ибсен, его драмы позволили в полную силу раскрыться трагическому таланту Дузе. Ее личность, внутренний мир раскрывались в каждом создаваемом ею образе. Но личность и внутренний мир актрисы были настолько богаты, что это исключало повторы в ролях.

 

Дузе была современницей Сары Бернар, и их нередко сравнивали, проводили параллели. Но в этом своеобразном соперничестве победа Дузе была бесспорной.

 

Лучшей ролью Дузе была Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына. Она играла трагическую обреченность любви своей героини, чем снимала весь мелодраматизм и искусственность ситуаций пьесы, превращала ее в высокую трагедию.

 

Среди ибсеновских образов к лучшим принадлежит Нора в «Кукольном доме». На глазах зрителя происходило превращение кроткой, нежной женщины в волевого, сильного, большого человека, который не отдаст своего достоинства, своего права быть человеком, даже ради собственных детей.

 

Неудовлетворенность современным театром, поиски новых форм сблизили Дузе с символизмом. Но декадентское искусство не могло указать ей верного пути. Этим был вызван ее уход из театра в 1909 г.

 

Значение Э. Дузе как актрисы, сила и всеобщность воздействия ее искусства заключались в том, что она была выразительницей трагического веяния эпохи. На всем протяжении ее творчества в ее игре возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания.
26. Творчество Томмазо Сальвинии.

Сальвини (Salvini) Томмазо (1.1.1829, Милан, ‒ 31.12.1915, Флоренция), итальянский актёр. Родился в актёрской семье. В 1842 дебютировал на профессиональной сцене. В 1843 вступил в труппу под руководством Г. Модены, оказавшего решающее влияние на формирование его творчества и мировоззрения. В 1848 участвовал в национально-освободительной борьбе итальянского народа, дважды арестовывался. С 60-х гг. возглавлял собственные труппы. С 1869 постоянно гастролировал в Европе, Южной и Северной Америке. В 1880, 1882, 1885, 1900‒01 приезжал в Россию. В 1903 оставил сцену.

 

Мировая слава С. связана с воплощением им героев шекспировской драматургии: Отелло («Отелло»),Гамлет («Гамлет»), Макбет («Макбет»), Лир («Король Лир») и др. К лучшим ролям актёра принадлежали также: Коррадо («Гражданская смерть» Джакометти), Оросман («Заира» Вольтера). Искусство С. ‒ вершина в развитии итальянского и всего западноевропейского театра 19 в. Романтическая приподнятость, политическая страстность и героический пафос, характерные для школы Г. Модены, он сочетал с глубоким проникновением в психологию действующего лица. С. высоко ценил К. С. Станиславский, уделивший много внимания изучению его творчества. Автор мемуаров и теоретических статей, в которых утверждал необходимость переживания актёром чувств изображаемого персонажа и оспаривал принципы так называемой школы представления, культивировавшиеся французским актёром Б. К. Кокленом.

27. Творчество Элеоноры Дузе
Фредерик Леметр (1800-1876 гг.) - настоящее имя Луи Проспер Леметр. Французский актер, крупнейший представитель демократического романтизма и зачинатель критического реализма в искусстве театра. Играть на сцене начал в 16 лет, в 1820 году был приглашен в труппу театра «Одеон», однако Леметра не устроил репертуар, в котором ему доставались лишь небольшие роли второго плана. В 1823 году он уходит в так называемые «театры бульваров», где играет до конца жизни.

 

В 1827 году он впервые играет роль Ж.Жермани в пьесе Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», ставшую одной из лучших в его репертуаре.

 

Решающее значение в его творчестве сыграла революция 1830 года, подвигшая Леметра к созданию образов четкой политической направленности с усилением протестующего критического начала.

 

Вместе с Дорваль Ф.Леметр осуществил реформу французского театра, отказавшись от классицистского принципа идеализации роли, от обветшалых норм классицистского театра.

 

На сцене ему были одинаково доступны трагизм и эксцентрика, поэзия и реалистическая достоверность.

 

Оценка творчества Ф.Леметра В.Гюго, А.Герценым, И.Тургеневым.
28. Театральная деятельность Б.Шоу.
Бернард Шоу (1856-1950) – крупнейший представитель критического реализма в английской драматургии, основоположник нового типа театра – театра идей. Его борьба за интеллектуальную социальную пьесу, ниспровержение приемов и принципов викторианской «хорошо сделанной», салонной драматургии. «Неприятные пьесы» - «Дом вдовца» (1892), «Профессия миссис Уоррен» (1894), скандальный успех постановок. «Приятные пьесы» - «Человек и оружие» (1894), «Кандида» (1895), критика лживости буржуазной морали. Разоблачение политики колониализма в исторических пьесах «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898). Исследование социальных противоречий в пьесах ХХ в. - «Человек и сверхчеловек» (1903) и др. Его теория «творческой эволюции», фабианство. Ирландская тема в творчестве английского сатирика, боль за унижение покоренного ирландского народа.

 

Шоу – «парадоксальнейший из парадоксальных умов…Один из блестящих палладинов смеха в истории человеческого…Это тонкое и блестящее оружие нового мира против старого мира» (А.В.Луначарский). «Пигмалион» (1913). Основные черты эстетики его театра. Режиссерские принципы, пристальное внимание к созданию «музыкальной партитуры спектакля». Тип героического актера – публициста, оратора, пропагандиста передовых идей. Публицистические работы Шоу в годы первой мировой войны. Травля Шоу со стороны шовинистически настроенных кругов. «Дом, где разбиваются сердца» (1917) о духовном кризисе европейской интеллигенции.

 

Театр и актерское искусство. Преобладание коммерческого принципа в организации театрального дела в Англии. Господство развлекательного репертуара. Театр «Лицеум» как типичный театр викторианской Англии. Генри Ирвинг (1838-1905) – ведущий актер и режиссер «Лицеума». Увлечение постановочными эффектами, игрой света, красочностью и блеском исторических костюмов. Обращение к драматургии Шекспира. Ирвинг – актер трагического, мелодраматического и комедийного репертуара. Эллен Терри (1848-1928) – актриса «Лицеума», лучшие роли в пьесах Шекспира. Лиричность, задушевность ее дарования, реалистическая манера исполнения. Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) – актер, режиссер, художник и теоретик театра. Связь творчества с европейским символизмом. Постановочные новации Крэга и их значение для развития европейской сценографии ХХ в. Постановка «Гамлета» в МХТ (1911). Станиславский и Крэг, противоречия между реалистической психологической игрой актеров и отвлеченно-символистскими принципами постановочного решения.
29. Драматургия Бернарда Шоу. Общая характеристика
В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828—1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».
30. Неприятные пьесы Б.Шоу, как критика несправедливости социального устройства.
Для “Независимого театра” начал писать и Бернард Шоу.

“Неприятные пьесы”

Свой путь драматурга Шоу начинает с цикла пьес, объеденных под общим названием

“Неприятные пьесы”. Сюда вошли: “Дома Вдовца”, работать над которой Шоу начал в 1885 г.,

“Профессия миссис Уоррен” и “Волокита”. В своем предисловии к “Неприятным пьесам” Шоу

писал: “… сила драматического искусства в этих пьесах должна заставить зрителя стать лицом

к лицу с неприятными фактами. Несомненно, каждый автор, искренно желающий благ

человечеству, совсем не считается с чудовищным мнением, будто бы задачей литературы

является лесть. Но в этих драмах мы сталкиваемся не только с комедией и трагедией

индивидуального характера и судьбой отдельного человека, но и с ужасными и

отвратительными сторонами общественного устройства. Ужас этих отношений заключается в

том, что обыкновенной средней руки англичанин, человек, может быть, даже мечтающий о

тысячелетнем царстве благодати, - в своих общественных проявлениях оказывается

преступным гражданином, закрывающим глаза на самые подлые на самые ужасные

злоупотребления, если их устранение грозит ему потерять хотя бы один грош из своих

доходов”. В “Неприятных пьесах” перед нами внешне вполне порядочные респектабельные

английские буржуа, располагающие значительными капиталами и ведущие спокойную

устроенную жизнь. Но это спокойствие обманчиво. Оно таит за собой такие явления, как

эксплуатация, как грязное, бесчестное обогащение буржуа за счет нищеты и несчастий

простого народа. Перед глазами читателей и зрителей пьес Шоу проходят картины

несправедливости, жестокости и подлости буржуазного мира. Характерно, что пьесы Шоу

начинаются с традиционных картин будничной жизни буржуазной семьи. Но вот, как это обычно

бывает в драмах Ибсена, наступает момент, когда на первый план выступает социальный

аспект глубоко волнующего писателя вопроса: где источники богатства героев? на какие

средства они живут? какими путями удалось добиться им того благополучия, в котором они

пребывают? Смелая постановка этих вопросов и не менее ответы на них и составляют основу

той обличительной силы пьес Шоу, которая возмущала одних и не могла не импонировать и не

восхищать других.
31. Драматургия Оскара Уайльда.
«Саломея» Весь строй драмы, в особенности ее эмоционально напряженный язык, представляет нам образчик того, как декаденты окружали поэтическим ореолом дурные и мучительные страсти. Нельзя сказать, что во всем этом нет никакой психологической правды. Достоевский раскрыл и более страшные пропасти в человеческих душах, но не эстетизируя их, а глубоко страдая от мерзостей, калечивших жизнь. Отметим, между прочим, что Уайльд знал творчество Достоевского и увлекался этой стороной его произведений. Из всех его произведений особенно большой успех на театре имела «Саломея». Она обошла все европейские сцены в начале века.

 

Вторую группу драматических произведений Уайльда составляют комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895) и «Как важно быть серьезным» (1895). Они имели огромный успех при своем первом появлении, да и сейчас постановка их неизменно привлекает публику. Эта часть драматургического наследия Уайльда является самой ценной и жизнеспособной. Первоначальный успех комедий Уайльда был больше чем просто личной удачей автора. Комедии Уайльда имели, без преувеличения, историческое значение для английской драмы. На протяжении целого века после Шеридана английская драма находилась в состоянии глубокого упадка. Победа буржуазии и превращение театра в развлекательное учреждение для имущих классов самым губительным образом сказались на судьбах английского драматического искусства. Никакие попытки передовых писателей, как, например, Байрона, не могли оживить английскую сцену. Лишь в самом конце XIX века под влиянием Ибсена в Англии появились первые робкие опыты драматургии на серьезные современные темы. В комедиях Уайльда современники услышали живые слова о людях и окружающей их жизни. Больше всего, конечно, захватило остроумие Уайльда. Живой диалог, острые эпиграммы, произносимые персонажами, насмешки над предрассудками мещан горячо воспринимались публикой.

 

Об Уайльде стали говорить как о писателе, возродившем одну из лучших традиций английской драмы. В нем увидели продолжателя комедии нравов периода реставрации (XVII в.) и Шеридана. В его пьесах зритель видит перед собой светское общество, где люди, сталкиваясь, споря и злословя, метко характеризуют друг друга и все общество, к которому они принадлежат. Легкомысленный тон, налет цинизма, характерные для речей персонажей. Уайльд воспринял композиционные приемы — и штампы — так называемой «хорошо сделанной» пьесы, но в его руках они обрели новый смысл. Женщины и мужчины из светского общества с таинственным прошлым, скрытые пороки, разоблачение которых грозит потерей общественного положения, светские флирты, мнимые измены, галантное ухаживание благородных молодых людей за благородными девицами — в эту рамку комедии интриги Уайльд сумел вложить интересное содержание.

 

Комедии Уайльда интересны не тем, что делают персонажи, не конфликтами, в которые они запутаны, а речами действующих лиц. «Идеальный муж» — комедия более высокого класса, главным образом в силу содержащихся в ней сатирических мотивов. В построении действия, развитии его и развязке Уайльд не нарушает канонов буржуазной развлекательной драматургии. Но в речах героев он взрывает ходячие представления обывателей как великосветских, так и тех, кто принадлежит к более низким сферам мещанства.

32. Быт и нравы светского общества в комедиях Уайльда. "Идеальный муж"

«Идеальный муж» (англ. An Ideal Husband) — комедийная пьеса Оскара Уайлда, написанная в 1895 году, действия которой вращаются вокруг шантажа и политической коррупции, затрагивающие темы общественной и частной честности. События происходят в Лондоне, в «настоящем» в течение двадцати четырёх часов. Действие пьесы разворачивается в начале 1890-х годов во время званого обеда в доме сэра Роберта Чилтерна. Сэр Роберт, почтенный член Палаты Общин, и его жена, леди Чилтерн, принимают гостей, среди которых лорд Горинг (денди, холостяк, близкий друг супругов Чилтерн), сестра Роберта Мейбл Чилтерн и другие благородные гости. Во время вечеринки миссис Чивли, враг леди Чилтерн со школьных лет, шантажирует сэра Роберта его участием в мошеннической схеме при строительстве канала в Аргентине. Вероятно, покойный наставник и любовник миссис Чивли, барон Арнхейм, убедил сэра Роберта много лет назад продать ему государственную тайну (в результате Арнхейм купил акции Суэцкого канала за три дня до того, кок это планировало сделать британское правительство). Сэр Роберт «заработал» тогда целое состояние на незаконной сделке, и миссис Чивли имеет тому доказательство — письмо. Опасаясь разрушения карьеры и брака, сэр Роберт подчиняется её требованиям. Когда миссис Чивли намёками сообщает леди Чилтерн о некоторых подробностях шантажа, та, будучи человеком со стойкими моральными принципами и не догадываясь о прошлом мужа и причине шантажа, настаивает, чтобы сэр Роберт отказался от своего обещания. Для леди Чилтерн их брак основывается на понятии «идеальный мужчина» — примерный муж в браке, с которым она может быть партнером как в частной, так и в общественной жизни; решение сэра Роберта должны быть безупречными. В конце первого действия Мейбл и лорд Горинг находят бриллиантовую брошь, которую тот подарил кому-то много лет назад. Горинг забирает брошь и просит Мейбл сообщить ему, если кто-нибудь спросит о ней. Во втором акте (в доме сэра Роберта) лорд Горинг призывает сэра Роберта не поддаваться на шантаж миссис Чивли и рассказать жене правду. Он также признаётся, что когда-то был помолвлен с миссис Чивли. По окончании разговора с сэром Робертом Горинг флиртует с Мейбл. Затем в разговоре наедине призывает леди Чилтерн быть более гибкой в ​​вопросах нравственности и снисходительной к мужу. Сразу же после того, как Горинг уходит из дома, неожиданно появляется миссис Чивли в поисках броши. Возмущённая отказом сэра Роберта от исполнения её условий, миссис Чивли опережает его и рассказывает леди Чилтерн о мошенничестве. Жена отказывается простить и понять своего мужа. В третьем акте (дом Горинга) лорд Горинг получает письмо на розовой бумаге от леди Чилтерн с просьбой о помощи, которое может трактоваться как любовное. Визит сэра Роберта, который ищет дружеской поддержки, отвлекает лорда Горинга от письма. Между тем, неожиданно приходит миссис Чивли. Дворецкий ошибочно принимает её за даму, которую ожидает Горинг и проводит в гостиную. Здесь она находит письмо леди Чилтерн. Сэр Роберт, увидев миссис Чивли в гостиной, думает, что бывшие любовники в действительности не прежние, и выбегает из дома. Миссис Чивли делает предложение лорду Горингу: утверждая, что любит его как и прежде, она предлагает для обмена письмо сэра Роберта на брак с Горингом. Тот обвиняет миссис Чивли в осквернении любви, в превращении её в предмет банальной сделки и в разрушении брака Чилтернов. Затем он неожиданно показывает даме бриллиантовую брошь, чтобы выявить, как она попала к ней: оказывается, что та украла её у кузины лорда Горинга. Чтобы избежать ареста, Чивли должна отдать письмо Горингу. Но с желанием мести Чивли крадет письмо леди Чилтерн к Горингу и планирует отправить его сэру Роберту. Миссис Чивли покидает дом лорда Горинга с триумфом. Заключительный акт, который происходит на Гровенор-сквер, завершается счастливым финалом. Лорд Горинг предлагает Мэйбл руку и сердце и она соглашается. Супруги Чилтерн выясняют отношения и в конце мирятся.
33. Генри Ирвинг – выдающийся английский актер и театральный деятель.
Творчество Ирвинга стало органичной частью викторианской Англии, с ее эстетизмом и историзмом. Но именно Ирвинг открыл нов Шекспира – не автора популярных пьес с галереей ярких страстных персонажей, лакомых для актеров-гастролеров, а современного драматурга с противоречивыми, рефлексирующими героями. Мнения зрителей и критиков о ролях и постановках Ирвинга отличаются поляризацией оценок. Его упрекали в том, что он играет в пьесах Шекспира то, чего нет у автора, но именно он осуществил дело, начатое Макриди: стал возвращать на сцену подлинные тексты Шекспира, очищая его от переделок и адаптаций. Смелее других диктовал публике свое условия. Не поддержал социальную драму. Хотел создать образцовый театр классики и добился этого.

 

С 18 лет работал в бродячих труппах, а в 1866 начал играть в лондонских театрах (острохарактерен в «Школе злословия»). В 1871 г. Дебютировал в театре Лицеум. Славу принесла роль бургомистра Матиаса в мелодраме Льюиса «Колокольчики» («Польский еврей»), которую он играл на протяжении всей творческой жизни. Сюжет о ныне вполне благополучном, респектабельном человеке, совершившем в молодые годы убийство богатого польского еврея и мучимом угрызениями совести в конце жизни, - Ирвинг поднимал на трагическую высоту. Актер замедлял ритм спектакля, замирал, уходя в себя, прислушиваясь к звону колокольчиков саней убитого, олицетворяющему возмездие. По воспоминаниям Крэга, создавалось впечатление, что герой действует автоматически, будто соприкасаясь с неведомой силой. Это сочетание реального психологического образа с таинственным внутренним миром делало героя Ирвинга глубоким и современным, сложным и узнаваемым.

 

С 1878 г. возглавил Лицеум и руководил им до 1798 года. Затем продал права на театр синдикату, продолжая выступать в нем до 1902 г. Сыграл множество шекспировских ролей (Лир, Ромео, Макбет), из года в год оттачивая их внешний рисунок, добиваясь стремительного перехода из одного душевного состояния в другое и глубокого погружения в себя в монологах. Крэг говорил, что Ирвинг танцевал свои роли.

 

Постоянный драматург Лицеума – Уилс (в том числе переделки «Фауста» и «Дон Кихота»). Ставят Сарду и других французских драматургов. Дважды обращаются к русской тематике – «Петр Великий» и «Преступление и наказание». Излюбленный прием в спектаклях – полутьма, соответствующая характеру большинства постановок. Обращал большое внимание на введенное им газовое освещение.

 

Придерживался школы представления. Продолжительно и упорно работал над всеми своими ролями, преодолев с годами нечеткую дикцию и замедленность движений. Соединял интеллектуальность с эмоциональной выразительностью, непосредственность с продуманностью деталей. В его игре романтические порывы сочетались с тонкой психологизацией.

 

Его Гамлет (действие перенесено в раннее средневековье), впервые сыгранный в Лицеуме в 1874, не был страстным влюбленным, как этого требовала романтическая традиция. Он осмысленно отказывался от любви к Офелии, нежно прощался с ней, прося помянуть, и тут же жестоко оскорблял ее, предчувствуя западню, устроенную Полонием. Он произносил монологи, устремляя взор в никуда, пытаясь постигнуть собственное сознание, природу собственной противоречивости. Фигура Гамлета в черном шелковом костюме, в длинном плаще, окаймленном мехом, и с золотой цепью на шее почти всегда располагалась в центре сцены. Гамлет Ирвинга был единственным центром спектакля. Когда Терри, игравшая Офелию, предложила сменить белый костюм своей героини на черный, Ирвинг решит-но отверг эту идею: подлинно трагический герой может быть в спектакле только один. Создавая нового современного персонажа, переосмысливая Шекспира, Ирвинг еще оставался в рамках актерского театра.

 

Ему мало удалась роль Отелло (впервые – 1876 г.), ибо он пытался насытить ее страстью и неистовством (внешняя патетика). Но он был непревзойденным Яго, сочетающим «гений и злодейство». Его Яго обаятелен, вызывает сочувствие и этим ужасен. Он полон неподдельной любви к Отелло и его жене, и эта любовь сочетается со злобой и презрением ко всему человечеству. Внешнее благородство и внутренняя порочность. «Невозможно забыть, - вспоминает Терри, - как в первом акте он щипал виноград. Медленно ел его и выплевывал косточки с таким видом, словно каждая из них была добродетелью, от которой он с отвращением избавлялся». Ирвинг умел найти внешнюю неожиданную деталь, через которую строил сложный образ, сочетающий добро и зло, трагическое и комическое.

 

 

Наиболее выразительно это было воплощено в роли Шейлока (1879). Ему недостаточно было психологически обосновать зло, он решительно не принял мотив разоблачения злодея. Шейлок Ирвинга – умный, умудрен жизнью старик, нежно любящий отец, вместе с тем в нем – затаенная злобность и вспышки гнева. Ирвинг выражал общечеловеческую тему попранного человеческого достоинства (не акцентируя национальный аспект). В «Венецианском купце» с не меньшей силой и полнотой раскрылся талант Терри в роли Порции.

 

Виртуозная игра Ирвинга и Элен Терри в «Венецианском купце» дополнялась торжественными массовыми сценами и пышными декорациями мраморного дворца, зала суда с портретами дожей, всего великолепия ренессансной Венеции. Но после гастролей в Лондоне Мейнингенского театра в 1881 зрелищность ирвинговских постановок стала еще более впечатляющей. В 1882 Ирвинг ставит «Много шума», поразив зрителей буйством красок, толпами статистов, обильным музыкальным сопровождением. Более того – в сцене венчания Клаудио под звуки органа в зал распространялся аромат ладана. Синтетизм художественного произведения, декларируемый прерафаэлитами, Ирвинг стремился воплотить в театре.

 

Огромный успех Ирвинга и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче был обусловлен отличием их актерских индивидуальностей и используемых ими художественных средств. Монологи Бенедикта-Ирвинга содержали гамлетовскую глубину. Актер соединял в роли комическое и трагическое, возвращая подлинное звучание шекспировской поэтики. Остроумие и энергия Беатриче-Терри сменялись мягкостью и лиризмом. Партнеры существовали в разных ритмах, что усиливало противоборство персонажей и динамизм спектакля. После «Много шума» Ирвинг понял, что они с Терри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих.

 

В 1888 г. постановка «Макбета» также стала ярким зрелищем. Пространство сцены было ограничено галереей с арками и толстыми колоннами. Освещение напоминало витражи на картинах Россети. В финальной сцене участвовало 165 статистов. Оформление передавало дух варварской средневековой Шотландии. Документализм исторических постановок соединялся здесь с прерафаэлитским эстетизмом. Ирвинг стремился сыграть Макбета противоречивой, масштабной личностью, изнемогающей под грузом вины. Макбет соприкасался, как и другие герои Ирвинга, с таинственными силами, не оставляющими человеку шансов на спасение.

 

Роль Лира (1892) Ирвинг строил на изначальном трагизме и одиночестве короля. Старческая немощность сменялась гневными эмоциональными порывами и вырастала до бешенства в сцене бури. Терри играла Корделию сильной, волевой личностью, свободной от дворцовых интриг, просветленную от сознания своей правоты.

 

Генри Ирвинг, ставя в Лицеуме все спектакли, в которых он исполнял главные роли, придерживался принципов «археологического натурализма», получивших до него наиболее последовательное воплощен в постановках Чарльза Кина. Он стремился к пышности, эффектности. Современники признали Шекспира в режиссерской интерпретации Ирвинга «картинным Шекспиром».

 

Связанный в своем творчестве с традициями английского романтизма, Ирвинг находился также под воздействием прерафаэлитизма. Конечная цель сценического искусства для него – красота. Лучшие английские художники оформляли спектакли Лицеума. Но об актерском ансамбле он заботился лишь в той мере, в какой каждый персонаж спектакля был подчинен его интерпретации главной роли. В отличие от Чарльза Кина, Ирвинг значительно больше внимания уделял общей сценической выразительности и атмосфере, жертвуя ради них лишними деталями.
34. Развитие немецкого театра рубежа 19-20 вв.
Немецкий театр. Развитие германского империализма и его агрессивный характер. Перемещение центра рабочего движения в Германию. Усиление милитаристских и шовинистских настроений буржуазии и роль Германии в развязывании первой мировой войны. Философия Ницше и ее влияние на искусство. Герхарт Гауптман (1863-1946) Ранняя пьеса «Перед заходом солнца» (1889). Отход от натуралистической манеры. Социальная драма «Ткачи» (1892). Символическая драма «Вознесение Ганнеле» (1893). Глубокий психологизм и гуманистическое звучание лучших пьес Гауптмана.

 

Возникновение в 10-х годах ХХ в. экспрессионизма как направления в искусстве. ^ Вальтер Газенклевер (1890-1940).

 

Отмена театральной монополии в 1869 г. и развитие буржуазного предпринимательства в театре. Возникновение Мейнингенского театра и гастроли с 1874 по 1890 г. Тщательная работа над спектаклем, развитие искусства режиссуры. Обращение к классике, отрыв от современной тематики. «Археологический натурализм» мейнингенцев. Режиссерская деятельность Людвига (1837-1891). Натурализм и отход в сторону психологического реализма театров «Свободная сцена» и «Дойчес театер», режиссерская деятельность Отто Брама (1856-1912). Постановка пьес Ибсена, Л.Толстого, Гауптмана. Основание Малого театра в Берлине (1902) и деятельность Макса Рейнхардта (1873-1943). Постановка «Ночлежки» («На дне»). Неприятие эстетической программы натурализма. Обращение к античности, Шекспиру, к немецкой и русской классике. Богатство и смелость режиссерской фантазии, обогащение выразительных средств театра. Стремление к всестороннему раскрытию индивидуальности актера.
35. Людвиг Кронек и организация мейнингенского театра.
Мейнингенский театр был одним из важнейших театров Германии второй половины XIX века. Но, несмотря на то, что театр был придворным, он испытывал влияние вкусов буржуазной публики.

 

С 1869 г директором и режиссером театра становится ранее работавший актером в этом театре Людвиг Кронег (1837-1891). И театр вступает в пору своего расцвета в 70-80-е гг.

 

Во главе театра стояли три человека: герцог Георг II, занимавшийся в основном декоративной стороной спектакля, но имевший решающий голос во всех вопросах жизни театра; его жена, ранее актриса этого театра Элен Франц, в обязанности которой входила, главным образом, работа над декламацией, и Людвиг Кронег, талантливый режиссер и всесторонне образованный человек.

 

В разработке режиссерских планов Кронег добивался жизненной правды, точности изображения исторической эпохи, ее быта и нравов. Он же был организатором гастролей театра. Мейнингенцы объездили всю Германию, были в Голландии, Швеции, Бельгии, Дании, Швейцарии, Англии, дважды были в России – в 1885 и 1890 гг. После смерти Кронега, в 1891 г., гастроли прекратились, и театр стал безвыездно работать в Мейнингене.

 

Художественное направление Мейнингенского театра было основано на принципах работы Гете в Веймарском театре и опытах К.Л. Иммермана (1796-1840), одного из первых режиссеров-постановщиков немецкого театра. Продолжая гётевские традиции, Мейнингенский театр стремился сохранить высокий идейно-художественный уровень репертуара, ориентируясь главным образом на классику. Продолжая традиции Веймарского театра, мейнингенцы утверждали ведущее значение режиссера в спектакле. От Иммермана мейнингенцы унаследовали стремление к ансамблю, к исторической и бытовой точности спектакля.

 

Кроме национальных традиций немецкой режиссуры, Мейнингенский театр широко использовал принципы английского режиссера Чарльза Кина, сочетавшего требование исторической достоверности с внешней эффектностью и пышностью спектакля.

 

В основе репертуара была драматургия Шиллера («Заговор Фиеско», «Разбойники», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Вильгельм Телль»). Пьесы Шекспира: «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь», «Венецианский купец», «Макбет», «Зимняя сказка», «Укрощение строптивой». Далее в репертуаре были: «Ифигения в Авлиде» Гёте, «Миссис Сара Сампсон» Лессинга, пьесы Клейста. Из французской драматургии в репертуаре театра были комедии Мольера «Мнимый больной» и «Ученые женщины».

 

Георг II определял отбор пьес и их трактовку. Поэтому в репертуаре театра не было социально значительных произведений немецкой драматургии – «Коварства и любви» Шиллера, «Эмилии Галотти» Лессинга. Но шли пьесы, усиливавшие националистические настроения.

 

Режиссура Мейнингенского театра стремилась к созданию законченного и целостного художественного произведения, в котором все составные части подчинены задаче наиболее полного выражения идеи пьесы. Это и определяло особый порядок и характер работы над спектаклем. Она начиналась с детального изучения режиссурой исторической эпохи, быта. Потом приступали к читке пьесы, которая обсуждалась сначала в целом, а затем по отдельным актам, сценам, ролям. От актеров требовалось знание не только своей роли, но и всей пьесы. В процессе репетиционной работы проводились многочисленные беседы, во время которых детально разбирались роли, делался их литературный и психологический анализ. После создания режиссером и художником плана постановки начинались репетиции массовых сцен. Тщательная их разработка была одним из важнейших средств создания художественного единства спектакля. Мизансцены в спектаклях мейнингенцев были живыми, динамичными, так что толпа органически участвовала в действии. Статисты делились на группы, в каждой группе назначался руководитель («старшина») из числа артистов театра, который следил за тем, чтобы участники массовых сцен не принимали одинаковые позы, вовремя делали нужные жесты, точно подавали реплики, которые писались специально для них.

 

 

Особое внимание режиссура уделяла работе над эпизодическими ролями. Задача создания сценического ансамбля требовала отказа от системы амплуа. Актер, исполняющий главную роль, в следующем спектакле мог выступать эпизодическую или даже выходить в качестве статиста в массовой сцене.

 

Единый художественный образ спектакля и максимальное правдоподобие изображения жизни на сцене требовали тщательной разработки оформления. Поэтому главное внимание обращалось на точность воспроизведения быта, для чего досконально изучались исторические источники материальной культуры. Например, при постановке «Ифигении в Тавриде» театр использовал материалы археологических раскопок Шлимана; при постановке «Марии Стюарт» изучали историю мест, указанных Шиллером; при постановке «Орлеанской девы» художник ездил на родину Жанны д’Арк – французскую деревню Домреми – и на месте делал эскизы декораций.

 

Стандартные, безликие павильоны заменялись декорациями не только этнографически точными, но и носящими отпечаток социального положения, образа жизни, профессии обитателей дома. Вместо писаных декораций с колоннами, они ставили на сцене колонны. Планшет сцены разбивался на отдельные участки (холмы, ущелья), вводились лесенки, площадки, переходы, что позволяло строить живописные и динамичные мизансцены.

 

Сценическая выразительность усиливалась применением шумовых и световых эффектов: световое изображение идущего дождя, восхода и захода солнца, лунного света, движущихся облаков и т.п. В спектакле «Вильгельм Телль» в изображении бури применялась целая гамма звуков: завывание ветра, раскаты грома, шум дождя, удары волн горного озера. Театр шумовыми эффектами умел создавать иллюзию большого пространства, уходящего за сцену.

 

Но новаторство в области постановочных приемов не гармонировало с актерским искусством; там еще сохранялся ложнодекламационный пафос, ходульность и штампы. Мейнингенцы «не обновили старых чисто актерских приемов игры» (Станиславский). Основным средством донесения идеи спектакля становился не актер, а режиссерские и постановочные приемы.

 

Требование мейнингенской режиссуры, чтобы большие актеры играли эпизодические роли, иногда при слабом исполнении главных ролей, приводило к разрушению ансамбля и цельности художественного впечатления. А.Н. Островский обратил внимание на то, как в спектакле «Юлий Цезарь» одна из важнейших сцен искажена неудачным исполнением: «Прекрасная речь, вложенная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением».

 

Характерная для натурализма замена обобщений и типизации внешним натуралистическим правдоподобием обнаруживалась и при подборе актеров. Так, на роль Юлия Цезаря Кронег подобрал актера, внешне похожего на Цезаря, но лишенного таланта. И по этому поводу А.Н. Островский заметил, что «у мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

 

В статье «Соображения и выводы по поводу Мейнингенской труппы» А.Н. Островский отмечает положительные стороны Мейнингенского театра: разработку массовых сцен, умелое применение световых эффектов, хорошее качество декораций и бутафории. Но в целом он определяет этот театр как «отлично дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис» и выносит свой «приговор»: «…то, что мы у них видели, – не искусство, а уменье, т.е. ремесло».

 

К.С. Станиславский высоко оценивал талантливость и режиссерскую изобретательность Кронега и строгую дисциплину в театре, но в то же время осуждал режиссерский деспотизм, подавляющий индивидуальность актера, и перенесение центра тяжести спектакля с актера на режиссерские постановочные приемы.

 

Вл.И. Немирович-Данченко был солидарен с оценкой Островского спектакля «Юлий Цезарь».

 

Мейнингенский театр не имел своей четкой идейно-эстетической программы и не был связан с современной драматургией, поэтому творческий облик театра выглядел эклектически. Но высокая постановочная культура, базировавшаяся на разработке принципа единой художественной формы спектакля, тщательно продуманного постановочного плана, строгого соблюдения исторического и национального колорита, оказала большое влияние на развитие режиссерской мысли конца XIX века.

 

Историческая обстановка продолжала оставаться сложной. Социально-политические условия в центральной Европе были достаточно остры: Франция претендовала на гегемонию и была заинтересована в раздробленности Германии. Поводом к фанко-прусской войне 1870-1871 гг. явился спор об Эльзасе о Лотарингии, пограничных территориях.

 

В 1871 г. закончилась франко-прусская война полным поражением Франции, в которой пала Вторая империя и была провозглашена республика (Парижская Коммуна). Франция была оккупирована прусскими войсками, которые участвовали в подавлении Коммуны.

 

В том же 1871 г. монархи «карликовых» государств, собравшись в Версале, провозгласили прусского короля Вильгельма I германским императором. Это означало национальное объединение Германии. Но единое государство было только по форме парламентским, а на деле сохранило множество феодальных пережитков, бюрократический аппарат находился под влиянием буржуазии и охранялся полицией. Прусское юнкерство заняло влиятельное положение по всей империи. Немецкий народ воспитывался в духе шовинизма (т.е. крайнего национализма). Началось бурное развитие капитализма, и к концу XIX в. Германия превратилась в крупную монополистическую державу.

 

Реакционный режим вызывал противодействие, возникла Социалистическая рабочая партия Германии (Август Бебель и Вильгельм Либкнехт). В рабочее движение постепенно втянулись представители передовой интеллигенции.

 

Противостояние социальных сил в конце XIX – начале XX в. характеризовали сложную обстановку, но это обстоятельство породило и сложную духовную культуру.

 

В этот период консервативные круги немецкой интеллигенции подпали под влияние философского учения Фридриха Ницше, выдвинувшего реакционную теорию «морали господ» и «сильной личности».

 

Но были силы, противостоящие шовинизму. Большой вклад в реалистическую эстетику внес Франц Меринг (1846-1919): в своих литературно-критических статьях он касался основных проблем и явлений драматургии конца XIX века.

 

Назревала настоятельная потребность обновления как репертуара, так и художественных приемов. Начало этому было положено Мейнингенским театром.

 

Следующий важный шаг был сделан режиссером Отто Брамом, который впервые в Германии начал ставить современную драму – пьесы Ибсена, Гауптмана, Л. Толстого, И. Тургенева.

 

Вершиной творческих исканий в театре начала ХХ в. в Германии были новаторские спектакли М. Рейнгардта. Его театр отличался гармоническим сочетанием классического и современного репертуара; причем современный репертуар отражал самые острые веяния и противоречия эпохи.

 

Гергардт Гауптман (1852-1946) – выдающийся драматург Германии конца XIX – начала XX в. Он начинал как художник, находился под сильным влиянием натурализма. Но интерес к социальным процессам, нравственным конфликтам позволил ему делать реалистические обобщения в пьесах.

 

Ранние пьесы («Перед восходом солнца», 1889) отвечают натурализму. В них он воплощает идею полной зависимости человека от среды, а психология обусловливается наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом и не имеющей моральных устоев. В 1891 г. появляется психологическая драма «Одинокие» и социальная драма «Ткачи» (в ней он опирается на восстание ткачей Силезии в 1844 г.). Действие в пьесе развивается динамично. В начале пьесы ткачи – это забитая, голодная, истощенная тяжелым трудом масса. По мере развития действия они из покорных рабов превращаются в активных борцов. Гауптман дает в драме новый тип героя-борца в образах отставного солдата Морица Егера и его друга ткача Бекера. В драме показана эволюция многих образов: старик Баумерт постепенно втягивается в борьбу, Луиза Гильзе – молодая ткачиха, идущая на борьбу вместе с другими ткачами. Ее муж Готлиб в конце концов тоже примыкает к восстанию. Власть имущие изображены сатирически.

 

Как патетическая народная драма «Ткачи» получили высокую оценку прогрессивных деятелей театра.

 

Драматическая сказка «Потонувший колокол» (1896) – это гимн природе. Сюжет создан творческой фантазией Гауптмана, но он также широко использовал темы немецких сказок. Здесь выражена важная мысль – о свободе творчества художника, не скованного условностями церковной догматики, о творчестве, которое может обрести гармонию только в непосредственной близости к природе. Стилистически в пьесе сплелись романтизм образы народной поэзии, реализм и символика.

 

Самая значительная пьеса Гауптмана – это реалистическая драма «Перед заходом солнца» (1932). В этой драме мастерски соединены две линии – лирическая и соцально-обличительная. Они тесно переплетаются между собой. Маттиас Клаузен увидел, как наступает в жизни торгашеский расчет, цинизм; он осудил этот мир и отвернулся от него. Это мир не только торгашества, лицемерия и цинизма, это мир наступающего фашизма, воплощенного в фигуре его зятя Кламрота.

 

Именно в этот период внутреннего освобождения от всего прошлого в жизнь Клаузена вторгается молодая девушка Инкен Петерс. Она вдохнула жизнь в его существование. После длительных сомнений, колебаний он приходит к решению соединиться с ней. Узнав об этом, семья готовится к «атаке»: ведь колоссальное наследство может уйти «бедной швейке» Инкен. И они добиваются постановления суда об учреждении над отцом опеки, якобы утратившим рассудок. Маттиас поражен, сил на борьбу с ними у него нет. Он уходит из собственного дома. Дети же пытаются определить его в психиатрическую больницу. И Маттиас принимает решение уйти из жизни.

 

В годы фашизма Гауптман жил в уединении в своей усадьбе и создал тетралогию на античные темы: «Ифигения в Авлиде», «Смерть Агамемнона», «Электра» и «Ифигения в Дельфах». Этим он выражал протест против режима. Драматургия Гауптмана внесла значительный вклад в литературу и театр Германии.

36. Драматургия Герхардта Гауптмана.37. "Перед заходом солнца » Г.Гауптмана
Самым видным драматургом Германии конца XIX - первой половины XX века был Гергардт Гауптман (1862-1946). В его творчестве отразились искания, характерные для немецких писателей данного периода. В произведениях раскрываются сложные идейно-эстетические метания Гауптмана. Он начинает как художник, находящийся под сильным влиянием натурализма, и позитивистская концепция явно проступает во многих его пьесах. Но пристальный интерес к глубоким типическим социальным и нравственным конфликтам эпохи позволяет Гауптману в лучших его пьесах подойти к большим реалистическим обобщениям. И в то же время некоторые произведения Гауптмана связаны с неоромантическими, символистскими исканиями немецкого искусства, а порой и с декадентскими тенденциями.

 

Эта особенность творчества Гауптмана отмечалась не только в литературоведении, но и в высказываниях современных ему немецких писателей: "В труде жизни Гауптмана,- писал Томас Манн,- слилось много литературных течений того периода,- неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией".

 

Вопрос периодизации драматургии Гауптмана был бы относительно прост, если бы названные литературные течения получили в его творчестве последовательное развитие.

 

Натуралистические пьесы Гауптмана созданы преимущественно в ранний период. Отдельные черты натурализма лишь эпизодически встречаются в более поздних пьесах драматурга. Но далее художественные направления драматургии Гауптмана не укладываются в определенные хронологические рамки, они сосуществуют. Ярким примером может служить 1893 год, когда Гауптман создал одну за другой столь разнохарактерные пьесы, как "Бобровую шубу" и "Ганнеле". В 1898 году он написал фантастическую "Пастораль" и реалистическую пьесу "Возчик Геншель". В 1911 году появляется социальная драма "Крысы", а через год символистская пессимистическая драма "Бегства Габриэля Шиллингса", в которой звучат мотивы бегства в нереальный мир. Наконец, реалистическая пьеса "Перед заходом солнца" создана в 1932 году, а в следующем году Гауптман пишет пьесу на средневековый сюжет -"Золотая арфа",, полную мистики.

 

На склоне лет, когда Гауптман почти безвыездно жил в своем имении Агнетендорф, он обратился к античным сюжетам. В данном случае можно говорить о своеобразной форме пассивного протеста драматурга против фашистского режима. В уходе к античности он выражал свое неприятие нацистской Германии.

 

Наиболее сложная задача - выяснение мотивов творческих метаний Гауптмана на протяжении многих лет, метаний от действительной жизни в мир фантастики и далекого прошлого, от реализма к неоромантизму и символике.

 

В своей автобиографии "Приключения моей юности" Гауптман говорил о том, что непосредственное соприкосновение с жизнью стало основой и источником его творчества. "Я воспарял в небеса, оторвавшись от корней земли. Смогу ли я снова к ней вернуться, проникнуть в ее толщу - мне было неизвестно. Но вдруг у меня появлялась смелость, и я снова обращался к серым будням с их грязью, которые до этого не замечал, так как считал недостойным отображать их в искусстве. И словно молния, меня озаряла мысль о моих глубочайших связях с жизнью, мысль о том, что именно жизнь может питать мое творчество. Таким образом произошло чудо, превратившее меня в здоровое дерево, корнями уходящее в землю. Человек создан из земли, и не существует литературы, как не существует цветка или плода, которые не черпали бы жизненных соков из земли.... Однако в возрасте семидесяти пяти лет мне пришлось признаться самому себе: я не сумел претворить в искусстве своих жизненных наблюдений, собранных даже за четверть века".

 

Эти слова Гауптмана могут служить ключом к пониманию его творческого пути. Постоянные колебания драматурга объяснялись мучительными поисками и противоречиями, свойственными представителям немецкой интеллигенции того периода.

 

Исходные позиции творчества Гауптмана связаны с проблемой воздействия среды на человека. В его лучших пьесах жизнь действующих лиц определяется реальными условиями. Таким образом, драматический конфликт и эволюция образов возникают в произведениях Гауптмана не столько из внутренних побуждений персонажей и столкновения характеров, сколько из столкновения человека с силами, действующими на него извне. Внутренняя мотивировка действий и поступков является откликом на события, совершающиеся не в личной жизни, а в окружающей среде.

 

Проблема "человек и среда" стояла перед Гауптманом с самого начала его пути. Но в методах ее разработки постепенно с годами произошла значительная эволюция.

 

В ранних пьесах Гауптман решал этот вопрос с типично натуралистических позиций: человек - жертва окружающих его обстоятельств, он не в силах вырваться и пассивно подчиняется угнетающим его условиям жизни. Больше того, он не умеет и, пожалуй, даже не хочет бороться. Такой была установка "последовательных натуралистов", такими же предстают перед нами образы ранних пьес Гауптмана.

 

В реалистических пьесах значительно видоизменилось отношение драматурга к данной проблеме. Не пассивное подчинение героев обстоятельствам и среде, а борьба против них, протест, создававший напряженный конфликт между человеком и окружающим миром,- вот основа основ зрелого творчества Гауптмана. Данная тема появляется в его пьесах, начиная от окрашенной в импрессионистические тона пьесы "Одинокие" и кончая последней реалистической драмой "Перед заходом солнца". В этом заложена социальная значимость драматургии Гауптмана.

 

Необходимо отметить, что острые столкновения человека со средой обычно кончаются в его пьесах гибелью героя, к финалу возникает коллизия трагического масштаба. Гауптман был далек от оптимистического мироощущения, он видел пороки своего времени, но как многие западноевропейские писатели боролся против этих пороков, не зная выхода. Большинство его героев после напряженной борьбы погибает. Протест Гауптмана был горячим и действенным, но неминуемо приводил его к социальному пессимизму.

 

В неоромантических пьесах Гауптман показал себя мастером поэтической формы, однако порой мистическое содержание уводило его далеко в сторону от "земного" мировоззрения, к которому он сам призывал.

 

Мятежный дух характеризует жизнь Гауптмана с юношеских лет. Он родился в 1862 году в семье владельца гостиницы в силезском курорте Оберзальцбрунн. Подростком Гауптман покинул гимназию в предпоследнем классе, чтобы поступить в сельскохозяйственную школу. Однако он скоро бросил ее, начал учиться в художественном училище в Бреславле, которое также не закончил. Затем поступил на исторический факультет Иенского университета, к знаменитому профессору Геккелю, далее отправился в Рим, где занялся ваянием. Однако и на этот раз его постигла неудача. В середине 1880-х годов Гауптман вернулся на родину, поселился в Берлине, где встретился с молодыми писателями, критиками, принимая участие в литературных дискуссиях. Здесь он стал формироваться как писатель и драматург. Большое значение имело для Гауптмана знакомство с пьесами Ибсена, которые произвели на него огромное впечатление. В Берлине он сошелся с писателями-натуралистами, вместе с ними посещал рабочие собрания, слушал политические доклады и знакомился с социалистической литературой. Живя в предместье Берлина Эркнере, Гауптман приступил к своим первым литературным пробам. Это были главным образом стихи и небольшие рассказы. С 1886 года Гауптман принял непосредственное участие в союзе поэтов "Насквозь", куда входили Бруно Вилле, Генрих и Юлиус Харт и другие. Здесь Гауптман выступил с докладом о драматургии Георга Бюхнера. Характерно, что молодой начинающий писатель заинтересовался творчеством революционного драматурга Германии 1830-х годов.

 

В Эркнере Гауптман много занимался чтением социалистической литературы; это обратило на него внимание местных правительственных чиновников. Его общение с рабочими химического завода было замечено. За молодым писателем установили слежку, как за "опасным элементом". В 1887 году Гауптман был вызван в Бреславль в качестве свидетеля на процесс социалистов.

 

Близость молодого Гауптмана к социальному движению Германии сказалась на его ранних пьесах. Однако круги социалистов отличались политической незрелостью, которая характерна и для творчества Гауптмана.

 

Литературную известность писатель приобрел небольшим рассказом "Стрелочник Тиль", опубликованным в 1887 году в мюнхенском журнале "Общество". В этом рассказе появляется тема трагедии маленького человека, раздавленного средой.

 

Вскоре Гауптман отправился к родным в Цюрих, где занялся "теорией наследственности" у местного ученого - профессора Августа Фореля. Здесь зародился замысел его "Ткачей". Часто, проходя мимо ткацкой мастерской, Гауптман наблюдал за изможденными рабочими, которые сгибались над станками.

 

Вернувшись в Берлин, Гауптман вступил в дружеские связи с Гольцем и Шлафом, а в 1889 году выпустил свою первую пьесу -"Перед восходом солнца", имевшую шумный успех в театре Свободная сцена Отто Брама. Этот успех стал решающим для Гауптмана. С тех пор он посвятил свою жизнь драматургии.

 

* * *

 

На раннее творчество Гауптмана значительное влияние оказала русская литература. "Мое литературное творчество корнями своими уходит к Толстому,- писал Гауптман.- Этого нельзя отрицать. Моя драма "Перед восходом солнца" создана под влиянием "Власти тьмы". Отсюда своеобразие смелого трагизма. Богатством русских литературных произведений была наполнена наша молодость. Ростки, которые появились у нас, питались в большинстве случаев из русских источников".

 

Однако в связи с увлечением немецких писателей позитивистскими теориями, они воспринимали шедевры русской литературы ограниченно, искали в них только те элементы, которые близки натуралистам.

 

В основу драмы "Перед восходом солнца" Гауптман положил идеи полной зависимости человека от среды, а также обусловленности психологии роковой наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом, не имеющей моральных устоев. Отец, крестьянин Краузе, проводит дни и ночи в трактире и утратил человеческий облик, а мачеха, грубое животное, третирует служанок и "забавляется" с женихом своей падчерицы Елены. Гауптман нарочито сгущает краски, подчеркивая натуралистические подробности. В обрисовке персонажей он останавливается на микроскопически мелких наблюдениях. Действие происходит в небольшом шахтерском поселке, в доме крестьянина Краузе и на дворе перед трактиром.

 

Миру грязи и разврата в пьесе противостоят социал-утопист Лот и несчастная, чистая, вынужденная жить в этом болоте младшая дочь Краузе - Елена.

 

В образе Лота Гауптман частично воплотил свои собственные расплывчатые идеи о социализме: Лот мечтает о лучшей жизни для тружеников, с увлечением говорит о некоей идеальной "икарийской рабочей коммуне". Он приехал в шахтерский поселок для изучения жизни рудокопов, чтобы в дальнейшем создать книгу по вопросам политэкономии. Самый факт появления на немецкой сцене героя-социалиста - важный симптом времени. Лот гневно обличает нелепость строя, при котором "трудящийся работает в поте лица своего и голодает, а тунеядец живет в роскоши...". Но реальная роль Лота в пьесе не связана с его декларациями, они остаются пустыми резонерскими рассуждениями. Увлечение "теорией наследственности" привело Гауптмана к созданию образа доктринера и филистера, в котором Гауптман хотел видеть положительное начало. Бесконечные речи Лота затягивают развитие действия, лишают его динамичности и напряженности. Решение Лота покинуть полюбившую его Елену поражает надуманностью. Лот трусливо бежит только потому, что Елена происходит из семьи алкоголиков, хотя сама она здоровая и чистая. Роковая наследственность становится трагичной для Елены - узнав об отъезде Лота, она кончает с собой. К этому, в сущности, и сводится действенная линия пьесы.

 

Любовные сцены Елены и Лота не удались автору, они искусственны, психологически не убедительны, лишены поэзии. Самая большая художественная удача пьесы - образ инженера Гофмана, который предстает как типичный делец и циник.

 

В пьесе "Перед восходом солнца" Гауптман под воздействием натуралистической школы, прежде всего Шлафа и Гольца (которым он посвятил пьесу), пытался создать драматическое произведение, новое по содержанию и по форме. На самом же деле пьеса представляет собой только зарисовки среды. "Гауптман не идет дальше фотографа и мастера восковых фигур",- писал о драме "Перед восходом солнца" Ф. Меринг, назвав пьесу "в драматическом отношении мало, а в социальном отношении совершенно неудачной".

 

В речи действующих лиц автор пытался дать зеркальную копию быта. Он воспроизводит запинающуюся речь пьяного Краузе, крестьянский жаргон. Персонажи пьесы то и дело перебивают друг друга, недосказывают фразы, переходят к другим и снова оставляют их незавершенными.

 

После постановки пьесы начальник берлинской полиции, возмущенный "социалистическими намеками", заявил: "Нужно покончить со всем этим направлением".

 

Через год Гауптман создал вторую драму "Праздник примирения" (1890) в тех же натуралистических приемах. Пьеса близка драме "Семья Зелике" А. Гольца и И. Шлафа,- в ней тоже показан распад семьи из-за нездоровой наследственности.

 

В рождественскую ночь в мещанскую семью возвращается после длительного отсутствия алкоголик и неврастеник - отец Шольц. Согласно теории натурализма, патологическая наследственность разрушает семью, и Гауптман, следуя этим принципам, показывает ссору отца с сыном и смерть старика Шольца.

 

"Праздник примирения" - одна из наиболее слабых пьес автора, несамостоятельная по теме, проникнутая неврастенией, неглубокая по характеристике образов и по мотивировке поступков действующих лиц.

 

В 1891 году Гауптман написал драму "Одинокие". В ней писатель, неудовлетворенный своими ранними пьесами, отошел от натуралистической манеры. "Одинокие"- психологическая драма. "Эту драму я посвящаю тем, кто пережил ее сам",- писал Гауптман.

 

Переживания героя пьесы Йоганнеса Фокерата лежат в основе действия "Одиноких". В драме появились психологические приемы, тонкость и двуплановость диалогов. Гауптман обратился к теме, выстраданной им самим, к трагедийности мироощущения передовых людей того времени. Пьеса впоследствии произвела громадное впечатление на А. П. Чехова, воскликнувшего: "Это же настоящий драматург!"

 

Пьесой "Одинокие" Гауптман начал свою вдохновенную исповедь о человеке-творце, непонятом окружающими. Эта тема все снова и снова появляется в произведениях драматурга, ее можно проследить и в "Потонувшем колоколе", и в "Михаэле Крамере", и, наконец, в шедевре писателя - драме "Перед заходом солнца".

 

Во всех этих пьесах человек высокого творческого взлета гибнет от столкновения с мещанским миром, задушившим его.

 

Однако хотя Йоганнес обрисован автором с глубокой симпатией, в нем самом не преодолено мещанство. Гауптман не скрывает слабости своего героя, его склонности к компромиссам. Он только декларирует свободомыслие, но ни в чем не решается проявить его. Тончайший психологизм и лиризм пьесы рождаются из грустного, чуть ироничного, но всегда бесконечно сочувственного отношения автора к своему герою.

 

В семье молодого ученого Йоганнеса Фокерата за внешним благополучием скрывается глубокая трагедия. Йоганнес, несмотря на заботу о нем родных и его жены Кете, живет в полном одиночестве, непонят своими близкими. С горечью говорит он о том, что "семья ввергает его в духовное растление".

 

Лучом света, открывшим Йоганнесу новый мир, становится для него русская студентка Анна Map, случайный гость семьи. В ней, в ее мироощущении заложены пути будущего, чуждого узости и ограниченности немецких филистеров.

 

Характер Фокерата противоречив и труден, поведение неврастеничное и невыдержанное. В то же время его жена Кете, идейно противостоящая Фокерату, обрисована в мягких, лирических тонах. Автор не осуждает, но жалеет своих героев. Им противостоит Анна Map, идущая по дорогам будущего.

 

Действие пьесы, построенное на внутренних переживаниях этих столь разных героев, достигает кульминации в духовном конфликте, который образуется между мечтой Йоганнеса и действительностью. Уход Анны Map для Йоганнеса равносилен гибели. Йоганнес не может оставаться в узком мирке обывателей и кончает самоубийством.

 

Как и в драме "Перед восходом солнца", Гауптман в своей пьесе "Одинокие" поднимает очень большие проблемы современности - отношение науки и религии, мыслящей личности и мещанства. Но на первый план выступает трагическая тема непреодолимого одиночества человека. Безысходно одинок не только Йоганнес, но и Кете и даже Анна Map.

 

К образу мечтателя-творца Гауптман будет возвращаться и в дальнейшие годы. Слова Анны Map: "В долине человеку все кажется мелким и незначительным по сравнению с широкими горизонтами, открывающимися ему сверху", как бы подготавливают автора к созданию сказочной драмы "Потонувший колокол", посвященной тем же мотивам.

 

В пьесе "Одинокие" Гауптман меняет литературную манеру. Диалоги наполнены тонким подтекстом, автор отчетливо ведет действие по двум планам. Эта двуплановость сказывается и в событиях пьесы - внешних, как будто отражающих благополучие, и внутренних, проникнутых трагизмом и безысходностью.

 

Гауптман высоко ценил свою пьесу. В письме к философу М. Дессуару он писал в 1895 году: "Я охотно отказался бы от своего первенца "Перед восходом солнца". Зато остальные свои пьесы я люблю, причем до сих пор больше всех -"Одиноких". Здесь я смог высказать многое из своих личных переживаний".

 

После "Одиноких" Гауптман обратился к новому жанру, к драме "Ткачи", созданной в 1892 году.

 

"Ткачи"- социальная драма, отражающая крупное общественное движение. Обратившись к прошлому Германии, к восстанию ткачей в Силезии в 1844 году, Гауптман по-новому (если сравнить эту пьесу с первенцем драматурга -"Перед восходом солнца") осветил сложные социальные проблемы. "Это самая патетическая драма во всей новонемецкой литературе,- писал о "Ткачах" Г. Брандес.-"Ткачи"- трагедия, близкая "Жерминалю" Золя. Каждое восприятие, каждое слово здесь проникнуто строгой правдой, свободно от сентиментальности и преувеличений, главный эффект получается от простоты и непосредственности автора в описании. Нет ни одной самой ничтожной детали, которая была бы опущена".

 

Гауптман задумал "Ткачей" еще в бытность в Цюрихе. Кроме того, многочисленные статьи о тяжелом положении рабочих, появлявшиеся в тот период в германской передовой печати, нашли отзвук в сердце писателя. Каждому думающему немцу были близки стихи Генриха Гейне, запрещенные в ту пору в Германии:

 

Германия, ткем мы саван твой,

 

Проклятье трехцветное

 

ведем каймой, Мы ткем, мы ткем!

 

В апреле 1891 года Гауптман ездил домой, в родную Силезию, на места восстания ткачей. Здесь он слушал рассказы отца о деде, который "ткал ежедневно двенадцать часов и голодал двадцать четыре". Дед принимал участие в восстании. В посвящении к пьесе Гауптман писал отцу: "Твой рассказ о деде, бедном ткаче, сидевшем в молодости за станком, подобно изображенным мною лицам, был тем ростком, от которого возникла моя драма".

 

Для всестороннего ознакомления с историческим материалом восстания Гауптман изучил книгу "Нужда и бунт в Силезии" Вильгельма Вольфа. Интересно отметить, что К. Маркс посвятил первый том "Капитала" Вольфу. Ф. Меринг, высоко оценивший гауптмановскую драму, писал, что "Гауптман "Ткачами" почерпнул многое из источника настоящего социализма".

 

Пьеса "Ткачи" обладает динамическим развитием действия и значительной эволюцией образов. Если мы вначале видим забитых, голодных ткачей, истощенных тяжким трудом и болезнями, то с каждым актом в пьесе происходит их перевоплощение: из покорных рабов они превращаются в активных борцов, ненавидящих поработителей и мстящих за годы подневольного труда.

 

"Ткачи" получили высокую оценку прогрессивной печати. Франц Меринг отметил в 1893 году в журнале "Новое время", что "ни одно поэтическое произведение натурализма не может даже отдаленно сравниться с "Ткачами". В этой пьесе исчезают индивидуальный герой и виртуозничество на сцене. Изображение великого события немецкого рабочего движения всегда найдет признание".

 

Критик Юлиус Харт писал в газете "Ежедневное обозрение" ("Tagliche Rundschau"): "Ткачи" дышат революционным духом и социал-демократической горячностью, глубиной и активностью мировоззрения".

 

Но голоса, разделились: реакционная печать злобно шипела, а некоторые критики пытались уменьшить значение пьесы, утверждая, что она "не столько революционна", сколько является "серьезным предупреждением".

 

В 1895 году В. И. Ленин смотрел постановку "Ткачей" в Немецком театре. Он высоко оценивал пьесу и использовал ее в своей пропагандистской работе в петербургских рабочих кружках. На русский язык она была переведена в 1896 году и распространялась в нелегальных изданиях московскими (в переводе А. И. Ульяновой-Елизаровой) и петербургскими (в переводе П. Куделли и 3. Самохиной) социал-демократами.

 

"Ткачи" были впервые поставлены в 1892 году в Свободном театре Антуана в Париже. Л'Арронж, руководитель Немецкого театра в Берлине, тоже хотел вскоре после парижского спектакля показать эту пьесу. Однако постановка была запрещена полицией. Только через год, 26 февраля 1893 года, "Ткачи" увидели свет рампы в закрытом спектакле Свободной сцены Отто Брама в Берлине. Постановка имела громадный успех, сплотив прогрессивные круги германской столицы
39. Макс Рейнгардт, как реформатор немецкой сцены.
Немецкий режиссёр, актёр. Реформатор немецкой сцены. В созданных им театрах и студиях экспериментировал в области театральной формы, новых выразительных средств. Макс Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года в небольшом австрийском городе Бадене. Он мечтал стать актёром, летом 1890 года семнадцатилетний Гольдман под псевдонимом «Макс Рейнхардт» появился на сцене в роли глубокого старца, и вскоре его приняли в Венскую консерваторию, где он обучался в драматических классах у известного актёра И. Левинского. В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государственный театр. За семь месяцев молодой актёр сыграл сорок девять ролей. В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Немецкий театр, проявляя себя в характерных ролях незаурядным актёром, владеющим мастерством перевоплощения. В сентябре 1901 года Рейнхардт выступил с серьёзной речью, изложив свою театральную программу: В конце речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камерный — для интимно-психологических постановок и современных авторов, большой — для классики и ещё фестивальный театр — для великого искусства всех эпох. «Манифест» Рейнхардта, определивший путь режиссёра на много десятилетий вперёд, поражает своим размахом и смелостью. В 1902 году он возглавил группу актёров, покинувших Немецкий театр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандальной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». Сцену оформляли модные художники-экспрессионисты Л. Коринта и М. Крузе. Свет, цвет и музыка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссёра. В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскрешая к новой жизни «Медею» Еврипида, «Коварство и любовь» Шиллера. В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Шекспиру, поставив «Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера «Сна в летнюю ночь». В этой шекспировской пьесе постановщик увидел повод для театральной игры, лёгкого и изящного представления. Действие развивалось в интермедиях и пантомимах, а актёры выходили к публике, нарушая линию рампы. Световые трюки, хитрости инженерии, достижения модельеров и парфюмерии (декорации опрыскивались хвойной водой). «Сон в летнюю ночь» за один вечер сделал директора Нового театра первым режиссёром Германии.

 

А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный», рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное решение пространства объединяло сцену и зрительный зал. Он открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль Освальда была доверена молодому Александру Моисси.

 

В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мольера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности. В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введении остаются Немецкий и Камерный театры. Он придавал большое значение работе с актёром.

 

Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддерживает Германию, но выступает против кровопролития. Стремясь идти в ногу со временем, Профессор обращается к драматургии экспрессионизма. Он первым в Берлине осуществил постановку драмы нового направления — пьесы Рейнхарда Зорге «Нищий» (1917). 20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила открылся Большой драматический театр. Рейнхардт реализовал последний пункт своей программы: он создал театр, который «требуют по своей внутренней природе трагедии Софокла, Эсхила, Шекспира или те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное, переломное время». Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра».

 

22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идёт под открытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление начиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колокола Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай. Успех спектакля был полным. «Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная с современностью, проникнутая предчувствием фашизма. Спектакль Рейнхардта — последняя его режиссёрская акция как директора Немецкого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не поставит на его сцене. Спектакль получил громкий резонанс. Рейнхардт попал в опалу. Когда стало известно, что его имя внесено в список претендентов на Нобелевскую премию, шовинистические круги во главе с Кнутом Гамсуном развернули большую кампанию и кандидатура «семитского ставленника» была снята. Гитлеровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейнхардта. Из Берлина режиссёр направился в Париж, чтобы поставить в театре «Пигаль» «Летучую мышь». Профессор мог выбирать: ему были рады всюду. В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в США, Рейнхардт руководил школой актёрского мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть широко. Незадолго до смерти Профессора в одной из нью-йоркских газет появилось скромное, о многом говорящее объявление: «Даю уроки мастерства актёра. М. Рейнхардт». Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого инсульт с частичным параличом.
40. Отто Брам и его театр « Свободная сцена ».
Театр "Свободная сцена" был организован в Берлине в 1899 году Отто Брамом (1856-1912) совместно с группой критиков и журналистов. Образцом для них стал французский "Свободный театр" А. Антуана.

 

Отто Брам родился в бюргерской семье, обучался в нескольких университетах Германии, а с 1879 года выступал как литературный и театральный критик, написав несколько монографий о драматургии и драматургах. С 1894 года Брам становится руководителем крупнейшего "Немецкого театра" в Берлине, где собирает превосходную труппу и проводит театральную реформу, увлеченный идеями театрального натурализма. В 1905 году он уступает театр Максу Рейнхардту и переходит в "Лессинг-театр", где работает до конца жизни.

 

Гастроли мейнингенцев в Берлине оказали существенное влияние на многих театральных деятелей. Отто Брам был из тех, кто стремился к обновлению сцены. Вместе с тем, будучи театральным критиком, он еще в 80-е годы обращал внимание своих коллег на драматургию Ибсена, проживавшего в ту пору в Германии. Брам говорил о явлении, "революционизировавшем человеческий дух, которое называется Ибсеном". В многочисленных статьях, опубликованных в "Аугсбур-гской газете", в "Национальной газете" и в "Фосской газете", он постоянно пишет о нем, обращая внимание на его драматургию. "Со времени смерти Геббеля в Германии не было никого, кто мог бы указать дальнейшие пути драмы. Образовалась безнадежная пустота, - до тех пор, пока не явился с севера помощник и спаситель. Но никто в Германии еще не понимает, чем сможет стать Ибсен для немецкой сцены. Даже лучший театральный деятель Германии - Генрих Лаубе требовал от автора "Норы" измененного, так сказать, примиряющего финала". Поэтому совсем не случайно программной работой первого сезона стала постановка "Привидений" Ибсена. Этим спектаклем была открыта "Свободная сцена". Но еще до того, как сам Брам поставит эту пьесу Ибсена, он увидел ее в 1887 году на сцене небольшого берлинского "Резиденц-театра" и всячески приветствовал создателей спектакля: "Здесь сегодня началась новая эра истории театра. Пути указаны, цель намечена. Теперь необходимо выступить и растоптать все то, что являлось тормозом. В литературе молодежь, созрев, убивает стариков. Такое убийство должно совершиться".

 

Эмоции, вызванные этим спектаклем, были настолько сильны (и не у одного О. Брама), что спектакли были запрещены полицией. Среди зрителей на этом спектакле находился и Гауптман, молодые немецкие журналисты. Все они вскоре выступят на подмостках "Свободной сцены" и определят дальнейшие пути движения в немецком драматическом искусстве. Все они, во главе с Брамом и Гауптманом, начали собираться в скромном берлинском "Кафе Шиллера", где вели бурные дискуссии о театре, где звучали имена Ибсена и молодого французского режиссера Антуана (у него тоже шла пьеса "Привиде ния" Ибсена). Именно там и родилась идея создать "Свободную сцену" в Берлине.

 

Как и положено, была выработана своя театральная программа, в основе ее лежало требование "литературного следопытства", то есть драматургической новизны и приближения искусства постановки к правде жизни. Публично было объявлено и о том, что новый театр будет "свободным от цензуры и коммерческих целей". Один из организаторов театра, журналист П. Шлентер, писал в своей статье: "Свободная сцена должна служить только художественным задачам. Все, что она зарабатывает, должно тратиться исключительно на эти цели". И чтобы не зависеть от частного капитала и от цензуры, театр стал существовать на членские взносы, то есть функционировать по принципу закрытой организации. Среди активных энтузиастов театра десять человек были "активными членами", а остальные (от 350 до 1000 человек в разное время) были "пассивными членами". Последние вносили ежегодно в театральное предприятие небольшую сумму денег, что давало им возможность бесплатно посещать спектакли театра. Для показа спектаклей было арендовано помещение "Лессинг-театра", а позже "Резиденц-театра". Театр "Свободная сцена" давал в месяц не более четырех постановок. Принципы организации театра совпадали с теми, что были заведены в "Свободном театре" Антуана. Однако главное отличие театров состояло в том, что Брам в свой театр пригласил профессиональных актеров, тогда как Антуан начинал работать с любителями.

 

Свои собственные взгляды на начинаемое дело Отто Брам изложил в манифесте. Он объяснял и публике, и критике принципы, на которые будет опираться "Свободная сцена". "Новое искусство, - пишет Брам, - это искусство настоящего, реально существующего в природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга "Правда". Декларируемую "правду" создатели нового театра находили прежде всего в так называемой социальной драматургии. Но как Брам понимал "правду"? Он истолковывал ее следующим образом: "Правда не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а правда - в субъективном, индивидуальном понимании глубокого и свободно высказываемого убеждения независимого духа, который ничего не приукрашает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки современного искусства пустили корни на почве натурализма. Глубоко познавая действительность, современное искусство обратилось к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во всей наготе".

 

Сам Брам в театре "Свободная сцена" прежде всего влиял на выбор постановщиков, приглашение актеров и определял репертуарную линию театра. И это действительно была совершенно особая репертуарная политика - Брам не ставил тех пьес, которые, на его взгляд, отражали "безразличие и серость эпохи, пренебрегали серьезностью в театре, серьезностью в жизни и компромиссно хотели обойти конфликты, раздирающие наше время". В репертуаре "Свободной сцены" были практически все те пьесы, что шли и в "Свободном театре" Антуана: Ибсен, Толстой, Гауптман, братья Гонкур, Золя, Бек. Но Брам еще обратился к немецким и австрийским авторам, которые писали пьесы на современные темы. Это были Анценгрубер, Гольц, Шлаф, Гартлебен, Кайзерлинг. Такой репертуар вызвал почти шок в немецкой публике - он был слишком нов.

 

"Свободная сцена" показывала Ибсена именно в тот день - 29 сентября, в который Л. Арронж начал деятельность "Немецкого театра". Но драматург Л. Арронж как раз отказался в свое время ставить "Привидения" Ибсена. Сам по себе спектакль был добротен, профессионален и хорош. Но он не произвел ожидаемого переворота в умах и большой критики, так как эта пьеса Ибсена была уже довольно хорошо известна берлинской публике. Зато следующий спектакль - "Перед заходом солнца" Гауптмана произвел настоящую сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря - приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора и одобрительно шумели. Вторые - кричали и свистели. Сражение было на следующий день перенесено на страницы газет, где также было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр) и тех, кто счел его спектакль "преступлением". А в сатирическом журнале "Кладдерадач" театр "Свободная сцена" был изображен в виде мусорной ямы.

 

В этой пьесе Гауптман придерживался принципа "последовательного натурализма", что, в свою очередь, и пытался столь же последовательно воплотить на сцене Брам. "Свободная сцена" буквально открыла нового драматурга, определившего на многие годы пути немецкой драмы.

 

"Свободная сцена" закрылась в 1892 году, после трех лет существования. Вернее, создатели театра вынуждены были пойти на этот шаг, ибо несовершенна была организационная структура театра. Не было в нем и постоянной актерской труппы, не было стационарного помещения. Но, вместе с тем, в 1893 году Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана "Ткачи". Эта пьеса была запрещена цензурой для постановки в публичных театрах, а "Свободная сцена" не была таковым. Для этой цели (постановки пьесы Гауптмана) "Свободная сцена" "возродилась из мертвых", - писал один критик. Спектакль "Ткачи" стал ярким и важным событием в берлинской театральной жизни. Это был вполне революционный спектакль, о котором Брам писал так: "Немецкий театр снова должен играть роль в духовной жизни народа. Дороги, на которых современная сцена может завоевать значимость, - это сближение со своим веком". Спектакль был поставлен молодым режиссером Кордом Гахманом. И хотя на спектакль были приглашены актеры из самых разных театров, режиссеру удалось добиться от них единообразия сценического стиля, создать полноценный актерский ансамбль. Но несмотря на успех этого спектакля, Браму не удалось продолжить деятельность "Свободной сцены", он уходит в профессиональный театр.

 

Несмотря на краткий период существования немецкого театра "Свободная сцена", его роль часто оценивается как историческая. Самое главное новаторство театра состояло в утверждении на сцене современного репертуара высокого литературного качества. Конечно, Браму гораздо меньше удалась реформа актерского искусства, так как в труппа было много актеров, играющих и в других театрах, и рассчитывать на возможность создания актерской школы в таком театре было достаточно неблагоразумно. Роль "Свободной сцены" была в то же время и декларативной - было важно для других их понимание искусства, их провозглашенные принципы правдивости, простоты, жизненности.

 

Во все время существования "Свободной сцены" Отто Брам не оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам основал собственный театральный журнал, названный им также "Свободная сцена". В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу "Общество". Редакция "Общества" заняла критически-воинствующие позиции в отношении своего нового собрата и лично Брама. В "Обществе" подвергались критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли "Свободной сцены". Многие рецензии носили прямо оскорбительный характер, а сотрудники "Общества" не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале "Общество" театральное искусство "Свободной сцены" называлось "удивительно нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок". Журнал "Общество" поддерживал новое направление в искусстве - нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления. "Свободная сцена" и сами взгляды О. Брама для новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно, довольно быстро сошел со сцены.

    

 

 

 

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 619; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!