Образ Сирано раскрывается автором поэтапно, пять этапов определяют пять действий героической комедии.

Исторические условия развития Скандинавского театра второй половины 19 начала 20 вв. Большой вклад в мировую театральную культуру во второй половине XIX века внесли скандинавские страны. Начиная с 60-х годов в репертуаре театров всей Европы значительное место занимают произведения скандинавских драматургов. Они отличаются остротой проблем, глубиной образов и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своих представителей - норвежцев Ибсена, Бьёрнсона, шведа Стриндберга, продолжая лучшие традиции мировой драматургии, поднимает ее на новую ступень.Расцвет скандинавской, и прежде всего норвежской, драматургии происходил в то время, когда в крупнейших странах Западной Европы уже явно обозначилось снижение идейного и художественного уровня драматической литературы. Это объясняется особенностями исторического развития скандинавских стран, своеобразием его социально-экономических и политических условий.Общей предпосылкой бурного развития искусства в Скандинавии была перестройка экономической системы, быстрый рост промышленности, капиталистических отношений. Старый патриархальный быт разлагался, рабочее движение получило бурное развитие. Однако в каждой из скандинавских стран этот процесс происходил по-своему, приводил к различным результатам, что сказывалось на их искусстве. Ярче всего новое реалистическое искусство расцвело в Норвегии, чему были свои причины.В течение XIX века в Норвегии шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии с Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века - и рабочий класс. В 1905 году было провозглашено самостоятельное Норвежское государство.Норвегия была страной с относительно крепкими и жизнеспособными демократическими традициями. Говоря о причинах расцвета норвежской литературы во второй половине XIX века, Энгельс отмечал, что "норвежский крестьянин никогда не был крепостным"1 и что в начале века, в годы победы европейской реакции, Норвегии "удалось ввести у себя гораздо более демократическую конституцию, чем все существовавшие тогда в Европе2.Во второй половине XIX века Норвегия быстро идет по пути капиталистического развития. Решительные сдвиги во всех областях жизни страны, которыми сопровождался этот процесс, способствовали активизации ее общественно-политической жизни и подъему культуры. Энгельс в 1890 году писал: "...за последние 20 лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России"1. В том же письме Энгельс отмечал, что норвежская литература этого времени стала оказывать большое влияние "и на литературу других народов".Значительный сдвиг в развитии норвежской драматургии происходит в конце 1840-х годов под влиянием национально-освободительного движения и борьбы за национальный норвежский театр. В эту пору с первыми своими романтическими пьесами выступают Ибсен и Бьёрнсон. Но уже тогда драматурги стремятся выйти за пределы романтизма, а в 60-е годы создают произведения с очевидными реалистическими тенденциями - "Борьба за престол" Ибсена (1863), "Сигурд злой" Бьёрнсона (1862) и др.Важнейшие черты норвежского реалистического искусства - социально-критическая направленность, моральный пафос, борьба за целостную человеческую личность - особенно ярко проявляются в творчестве Генрика Ибсена. Ибсен создает реалистическую драму огромной емкости и большого трагического звучания, не покидая при этом сферу современной жизни, показывая конкретные ее проявления.Особое значение Ибсена для мировой драматургии и театра конца XIX - начала XX века и состоит в создании реалистической драмы большого масштаба при обычности масштабов изображаемой жизни.Хотя пьесы Ибсена были самым значительным вкладом Норвегии в мировую драматургию, Ибсен не был единственным из норвежских драматургов, получивших европейскую известность. Большую популярность в Европе приобретает творчество Б. Бьёрнсона, пьеса которого - "Банкротство" (1874) знаменует вторжение на европейские подмостки социальной темы. В произведениях Бьёрнсона современная действительность отражается подчас даже более развернуто и прямо, нежели у Ибсена, однако в них не всегда присутствует глубокое осознание коренного неблагополучия буржуазного общества.Расцвет реалистической драматургии Швеции также начинается во 2-й половине XIX века. Наиболее заметной фигурой шведской литературы этого периода становится талантливый и мятущийся Август Стриндберг. Мучительные искания, приводившие порой к возникновению крайне субъективистских произведений, были выражением протеста и неудовлетворенности, которые испытывал писатель, живший в буржуазном обществе. Стриндберг написал около шестидесяти пьес, и, хотя в них отражены все этапы его творческих поисков и развития, основным направлением его драматургии был реализм.Стремительный подъем драматургии не мог не сказаться на развитии театра. Ибсен и Бьёрнсон были не только драматургами, чье творчество стало основой формирования национальной сцены в Норвегии. Они были театральными деятелями, которые приняли непосредственное участие в борьбе театра за самоопределение, в укреплении его реалистических позиций. Расцвет шведского театра также связан с подъемом культуры этой страны в последние десятилетия XIX века, в первую очередь - с творчеством Стриндберга, но вместе с тем - с обращением к драматургии Ибсена, Бьёрнсона и др. 2. Генрик Ибсен - крупнейший норвежский драматург, родоначальник "новой драмы"3.Социальные драмы Г.Ибсена ("Кукольный дом", "Привидения","Гедда Габлер") 4. "Привидения» Г.Ибсена, как образец психологической драмы 1828 - 1906 Генрик Ибсен родился в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого, но вскоре разорившегося коммерсанта Кнута Ибсена. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. Переехав в городок Гримстад, он несколько лет работал учеником аптекаря. Жизнь в этом мещанском городке поставила юношу лицом к лицу с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, борьбе с которыми Ибсен в дальнейшем посвятит всю свою жизнь.   Из Гримстада молодой Ибсен приезжает в Христианию, где принимает горячее участие в общественной и политической жизни Норвегии. Близкое знакомство с политическими деятелями буржуазной оппозиции, возглавлявшими движение норвежской демократии, принесло Ибсену горькое разочарование.   Утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен отдает все силы борьбе за национальную культуру, за просвещение, видя в них наиболее действенное средство исправления социальных пороков.   В 1851 году Ибсен уезжает в Берген, где становится во главе недавно открывшегося первого национального норвежского театра. Здесь он работает в течение семи лет в качестве драматурга и режиссера. Затем вновь возвращается в Христианию и руководит там Норвежским театром. В это время окончательно определяется жизненное призвание Ибсена - он становится драматургом. В пьесах, написанных в эти годы, Ибсен ставит острые моральные и психологические проблемы.   Особенное возмущение буржуазных кругов вызвала "Комедия любви" (1862) - первая пьеса, в которой Ибсен дал злую сатиру на современные нравы. Вспоминая об этом времени, Ибсен писал: "Меня предали анафеме, все оказались против меня".   Конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом принял наиболее острые формы в начале 60-х годов, во время датско-прусской войны, и завершился отъездом писателя за границу.   Добровольное изгнание Ибсена продолжилось 27 лет. Но в течение этого времени Ибсен не порывал духовной связи с родиной, внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями в Норвегии. В 1891 году Ибсен возвратился на родину. В 1906 году он умер.   Ибсен явился основателем норвежского национального театра. Он не только создал его репертуар, но был активным участником его работы, выдающимся театральным мыслителем. Взгляды Ибсена на норвежский театр складывались в борьбе с космополитической и узконационалистической тенденциями, имевшими место в среде норвежской интеллигенции того времени. При этом Ибсен считал, что самобытный норвежский театр должен быть "самостоятельным органическим звеном великого целого". Свои взгляды Ибсен стремился осуществить, работая драматургом и режиссером в театрах Бергена и Христиании.   Высказывания Ибсена о театре пронизаны стремлением вернуть в театр гуманистический пафос, превратить его в мощное средство пробуждения человечности. Театральные воззрения Ибсена отличает органическая связь этики и эстетики. Именно поэтому Ибсен считает, что актер должен осознавать свое призвание как нравственный долг, как жизненный подвиг. Он утверждал, что театр выполнит свою миссию только в том случае, если он "объединит отдельные части" свои "в крупное художественное целое, имеющее единую задачу и единую цель". Как ни велико значение деятельности Ибсена - теоретика и практика театрального искусства, его роль в мировом театре прежде всего определяется тем, что он стал создателем особого типа пьесы, вошедшего в историю литературы и театра под названием "новой драмы" и во многом определившего пути развития драмы и искусства сцены.   Ибсен прошел большой и сложный творческий путь. Его ранние драматические произведения продолжают традиции романтизма; произведения 70 - 80-х годов представляют собой вершину критического реализма в западноевропейской драматургии XIX века; последние пьесы, относящиеся к концу 80-х и 90-м годам; свидетельствуют об определенном идейно-творческом кризисе писателя и отмечены влиянием символизма.Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 40-х и в 50-х годах, обусловлены ростом национально-освободительного движения в период революции 1848 года. В истории, в далеком прошлом, писатель стремился найти свой идеал героической, сильной, цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму и филистерскому благоразумию современных буржуа. Ибсен создает в ту пору ряд пьес на сюжеты, взятые из богатырских саг, песен и истории Норвегии: "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1855), "Пир в Сульхауге" (1836), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1852). В этих произведениях Ибсен поэтизирует прошлое Скандинавии, рисует образы мужественных и суровых воителей - норманнов, показывает величавые характеры и сильные страсти, воспевает красоту северной природы. С течением времени Ибсен все отчетливее стремится к правдивому показу исторического прошлого Норвегии, обращается к темам национально-освободительной борьбы норвежского народа, что вносит в его произведения реалистические черты.   Наиболее значительная историко-романтическая пьеса Ибсена - драма "Борьба за престол" (1863). В ее основу положены события истории Норвегии XIII века - борьба между политическими группами, представлявшими интересы различных сословий. Центральный образ пьесы - Хокон Хоконсстен - натура целостная и сильная. Опираясь на широкое демократическое движение, он борется за прекращение внутренних распрей, разжигаемых феодальной и церковной знатью, во главе которой стоит епископ Николас. Хокону чужды честолюбие и эгоизм, он борется за власть только для выполнения задуманного им великого дела - объединения норвежского народа.   В образе второго претендента на престол - ярла Скуле - Ибсен воплотил черты воинствующего индивидуализма. Пытаясь во имя ненасытного честолюбия захватить власть, он присваивает себе "королевскую идею" Хокона - мысль об объединении Норвегии. Однако гуманистическая сущность этой идеи, ее народность ему чужды. Скуле приближается к нравственной силе Хокона лишь в конце пьесы, когда, осознав свое бессилие воплотить в жизнь идею национального единства и поняв ее величие, он добровольно идет на смерть, тем самым делая своего противника единовластным королем Норвегии.   Ибсен дает широкое изображение исторической эпохи и ярко рисует нравы, быт и обычаи средневековой Норвегии. Композиция пьесы построена на шекспировском принципе чередования сцен-эпизодов, способствующем быстрому развитию действия и многостороннему показу жизни. Это позволяет воспроизвести общественный фон, раскрыть настроение народа, в конце концов решающего исход "борьбы за престол".   В конце 1850-х - начале 1860-х годов в творчестве Ибсена отчетливо обозначается отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.   В 1865 году он написал философскую драму "Бранд" - одно из наиболее значительных своих произведений, сделавших его имя известным далеко за пределами родины. В этой драме, созданной вскоре после отъезда Ибсена из Норвегии, выражена его глубокая разочарованность в буржуазной демократии.   В "Бранде" Ибсен создает образ героя, восстающего против несправедливости мира, против рабской покорности людей, поглощенных мелкими, эгоистическими помыслами и легко идущими на компромисс со своей совестью.   Обличение буржуазного мира в "Бранде" временами поднимается до подлинно патетического звучания. Но сила и последовательность критики значительно ослаблены неясностью положительных идеалов писателя.   Следующая драма Ибсена "Пер Гюнт" (1866) всей своей проблематикой неразрывно связана с "Брандом". Ибсен опять ставит вопрос: каким должен быть настоящий человек? Характер героя новой пьесы - полная противоположность характеру Бранда - это воплощение эгоистического индивидуализма, "духа компромисса" и "духа самодовольства". В лице Пера Гюнта, крестьянского парня, становящегося затем крупным дельцом, Ибсен дает обобщенный образ человека себялюбивого, беспринципного, готового идти на любые сделки с совестью. Драма показывает Пера Гюнта как современного норвежца, ставит вопрос судьбе человека, нравственный облик которого изуродован словиями буржуазного общества.   По своему стилевому облику "Пер Гюнт", как и "Бранд", сочетает в себе черты романтизма с острой сатирой, а бытовые эпизоды и реально очерченные характеры - со сценами и образами условно-символического плана. Это объясняется тем, что образы пьесы в значительной мере связаны с поэтическим миром норвежского народного творчества. Судьба Пера Гюнта показывает, что девиз быть "довольным самим собой" ведет на путь эгоизма, исключает возможность раскрытия творческих сил личности.   "Пер Гюнт" был впервые поставлен в 1876 году в Христиании и имел большой успех. Популярности "Пера Гюнта" значительно способствовала музыка, написанная к этой пьесе великим норвежским композитором Эдвардом Григом.   С 70-х годов в творчестве Ибсена начинается новый этап, отмеченный решительным поворотом к современной тематике, утверждением критического реализма как художественного метода и созданием своеобразного типа реалистической, социально-психологической драмы.   Постепенное преодоление романтизма и нарастание обличительно-реалистических тенденций в драматургии Ибсена 1870 - 1890-х годов - все это было вызвано усилением критического отношения писателя к современной действительности, которое в свою очередь было обусловлено особенностями исторической эпохи, озаренной тревожными отблесками героической Парижской Коммуны.   В 1870 году Ибсен выражал уверенность, что современное общество находится накануне своей гибели. Оно скоро рухнет, верил писатель, - и "мы сразу очутимся в грядущей мировой эпохе", которая осуществит "революцию человеческого духа". Однако ход исторических событий не оправдал надежд и предчувствий Ибсена. Буржуазное общество вступило в эпоху "мирного" развития. Но иллюзия благополучия не скрыла от Ибсена трагических противоречий действительности. В своем "Письме в стихах" (1875) Ибсен сравнивает современное общество с большим кораблем, смело отправившимся в далекое плавание. Все обещает счастливое путешествие, но команда и пассажиры охвачены тревогой и тоской, оттого что в трюме корабля скрыт труп.   Символический образ "трупа в трюме" воплощает "разительное, глубочайшее противоречие, определяющее весь облик новой эпохи, - противоречие между внешним благополучием и успокоенностью, с одной стороны, и коренным внутренним неблагополучием - с другой"1.   1 (Адмони А. Генрик Ибсен. М., 1956, с. 145.)   Произведения Ибсена конца 1870-х - начала 80-х годов значительно отличаются от его пьес 1850 - 1860-х годов. Бунтарский протест против буржуазной действительности, противопоставление ей героев далекого прошлого, воплощенные в историко-романтических пьесах Ибсена, абстрактная символика философских драм - все это уступает место трезвому и глубокому изучению жизни, реалистическому ее изображению.   Сила критического реализма драматургии Ибсена, эстетические принципы которой во многом определили особенности драмы и театра нового времени, резко отличает ее от господствовавшей на европейской сцене псевдореалистической драмы (Дюма-сын, Сарду и др.), в которой критика частных недостатков современного общества утверждала святость буржуазных моральных норм и незыблемость буржуазного образа жизни.   Ибсен отвергает традиционные приемы построения так называемой "сценической пьесы", разработанные Скрибом и его последователями. У Ибсена конфликт возникает как столкновение человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет или искажает высокие стремления человеческого духа. Внимание читателя или зрителя направляется не на внешнее развитие действия, но на выяснение скрытых причин событий, на раскрытие внутреннего мира персонажей. Ибсен разрабатывает так называемую аналитическую композицию, когда завязкой служат события, совершившиеся до начала пьесы, а главным ее содержанием становится познание правды, анализ мыслей и чувств, возникающих у героев как реакция на это познание.   Ибсен разрабатывает форму драмы, основной принцип которой можно определить как воспроизведение жизни в формах самой жизни. Отсюда простота и кажущаяся безыскусственность действия, как бы воспроизводящая естественное и непринужденное течение жизни. Ибсен отказывается от театральной приподнятости речи, от традиционных форм монолога, от условных реплик в сторону, заменяя все это выразительностью живой разговорной речи. Вместе с тем он вводит в драматургию и театр новое понимание театральности, сценичности и поэтичности. В его пьесах раскрывается скрытый в повседневности захватывающий и напряженный драматизм, огромное значение приобретают тщательно отобранные, точно найденные детали, вырастающие до содержательно емких, поэтических образов. Одухотворенные главной мыслью драмы, они порой настолько выразительны, что нередко приобретают значение символов, имеющих важное значение в поэтике ибсеновской драматургии. Символика не разрушает реалистической ткани произведения Ибсена, но выступает как поэтическое обобщение, как прием, помогающий вскрыть в частном общее, выявить внутренний смысл происходящего и показать его как проявление трагического конфликта человека с действительностью.   С принципом раскрытия драматизма жизни, таящегося под поверхностным течением повседневности, связаны и такие важнейшие элементы драматургии Ибсена, как второй план, подтекст, атмосфера, которые помогают выявить "подводное течение" пьесы.   Пьесы Ибсена 1870 - 1880-х годов - это великолепные образцы драматургического искусства. Создавая новую драму, обогащая теорию новыми понятиями, Ибсен всегда опирался на основополагающие законы драматургии. Замыслы социальных драм воплощены в строго организованную, предельно лаконичную форму. В лучших пьесах Ибсена как бы возрождаются в новом качестве законы классической драматургии: единство места, времени, действия, трактовавшиеся норвежским драматургом как единство замысла.   Можно сказать, что именно во второй период творчества Ибсена окончательно складывается его драматургическая система, представляющая собой наиболее последовательное и полное воплощение принципов критического реализма в западноевропейской драматургии XIX века.   Первая драма, открывающая новый период в творчестве Ибсена, - "Столпы общества" (1877). В этой пьесе рассказывается история одного из самых уважаемых семейств города. Ибсен разоблачает главу этой семьи - консула Берника, первого человека в городе, которого все считают идеалом общественного деятеля, семьянина. На самом деле Берник - морально растленный и даже преступный тип.   В 1879 году Ибсен написал одну из своих лучших драм - "Кукольный дом". Это пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика пьесы охватывает целый комплекс сложных и острых вопросов, начиная от положения женщины в семье и кончая осуждением моральных и государственных законов буржуазного мира.   Начало пьесы дает картину мирной жизни счастливой семьи. Взаимная любовь мужа и жены, прелестные дети - все создает видимость идеального брака. Трудолюбие и расчетливость мужа, банковского служащего Хельмера, обеспечивает материальное благоденствие, а любящая жена и мать Нора создает уют семейного гнездышка. Постепенно Ибсен начинает раскрывать иллюзорность этого счастья. В атмосфере праздника неожиданно начинает звучать, все усиливаясь к финалу, трагическая нота, и драма завершается катастрофой - уходом Норы от мужа, разрушением "идеальной" семьи. Что же приводит к этой катастрофе?   Некогда Нора, чтобы спасти мужа от смерти, подделала подпись на векселе и уже много лет тайком выплачивает свой долг. Крогстад, подчиненный Хельмера, уволенный из банка, знает тайну Норы и шантажирует ее с целью своего восстановления и даже повышения в должности. Крогстад угрожает открыть тайну Хельмеру. Угроза разоблачения, ожидание этого разоблачения и, наконец, осуществление его составляют внешнюю линию развития сюжета пьесы. Когда Хельмер узнает о "преступлении" Норы, он, вместо того чтобы понять и защитить, называет ее преступницей, отказывается от нее, чем и раскрывает свою истинную природу эгоиста и труса.   Поведение Хельмера заставляет Нору по-новому взглянуть на свою жизнь, на свой брак. Она нашла в себе мужество порвать с прошлым, оставить мужа, детей, разрушить "кукольный дом", уйти, чтобы "попробовать стать человеком". Решение Норы оставить семью - это внутреннее освобождение человека, это бунт против лжи и несправедливости жизни. "Мне надо выяснить, кто прав - общество или я?" - заявляет Нора.   Картина гибели "кукольного дома" завершается жизнеутверждающим финалом: преодолевая ложь и иллюзии, в муках и борьбе рождается новый, свободный Человек.   При своем появлении пьеса была воспринята некоторыми критиками как призыв к женской эмансипации. Ибсен выступил против такого, с его точки зрения, сужения темы. "То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим", - говорил он.   Пьеса вызвала бурю негодования в буржуазной прессе. Ибсена обвиняли в разрушении одной из священных основ буржуазного общества - семьи. Театры боялись ставить столь "опасную" пьесу; актрисы отказывались играть роль женщины, которая посмела уйти от мужа, оставила детей; режиссеры - даже лучшие из них - требовали изменить финал пьесы, завершить ее благополучной развязкой.   Но, несмотря ни на что, "Кукольный дом" триумфально шествовал по сценам всего мира.   Следующая драма писателя - "Привидения" (1881) продолжает линию его социально-психологических драм. Тема пьесы - обличение буржуазной морали и религии. Пьеса близка в идейном и художественном отношении "Кукольному дому", но еще более беспощадна в своих выводах. Если в "Кукольном доме" Ибсен показывал формирование мужественного, непримиримого характера, способного вступить в борьбу с обществом ради того, чтобы отстоять свое право быть человеком, то "Привидения" раскрывают трагическую судьбу человека, у которого на эту борьбу не хватило смелости и сил.   Действие происходит в течение одних суток в усадьбе вдовы камергера Алвинга. В доме - радостное событие: после многолетней разлуки с матерью возвратился из Парижа сын, молодой художник Освальд. Завтра произойдет торжественное открытие приюта "памяти капитана Алвинга", пастор должен произнести слово, восхваляющее добродетели камергера. Покойный пользовался большим уважением сограждан и считался "истинным благодетелем для своего края". Приют построен на средства фру Алвинг, желающей увековечить память покойного мужа.   Таким образом, в начале пьесы дается картина полного благополучия.- Но это лишь иллюзия, и постепенно выясняющаяся правда ведет героев драмы к трагической развязке.   Один из главных моментов - столкновение двух противоположных мировоззрений: фру Алвинг и старого друга дома - пастора Мандерса. Этот спор по-новому освещает прошлые события и придает иной смысл всему происходящему. Мировоззрение пастора - безусловное приятие всех господствующих в обществе моральных и религиозных норм. Фру Алвинг держится иных взглядов; она внутренне свободна от этих законов и норм, хотя не решается объявить об этом открыто. Жизнь приучила ее лгать.   Когда-то она и пастор Мандерс любили друг друга. Но ее выдали замуж за богатого камергера. "Он купил меня", - вспоминает фру Алвинг. После года семейной жизни она пыталась уйти от мужа - развратника и пьяницы. Но пастор Мандерс, к которому она пришла, заставил ее вернуться "на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу".   В поступке молодой женщины, в требовании счастья здесь, на земле, пастор увидел "мятежный дух". И теперь через много лет он гордится своим поступком. "Разве не сбылось все, как я предсказывал? Разве Алвинг не отвернулся от всех своих заблуждений, как и подобает мужу?" - говорит он фру Алвинг. Но вере пастора в то, что он своими поучениями содействовал хорошему делу, фру Алвинг наносит тяжелый удар: ее жизнь продолжала оставаться адом, но ради сына она пошла на ложь и стремилась создать видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто не знал, каким негодяем был отец ее ребенка... Спор между фру Алвинг и пастором Мандерсом кончается его поражением. "Как же у меня хватит завтра духу произнести речь?" - растерянно спрашивает он. Но поражение пастора не означает победы фру Алвинг. Компромисс с общепринятыми "идеалами", т. е. ложью, не может привести к добру.   Огражденный от развращающего влияния отца, Освальд вырос таким, каким хотела видеть его мать. Как будто бы он "остался чист душой и телом", он свободен от предрассудков и консерватизма. Но неожиданно для фру Алвинг в облике и поведении Освальда все явственнее проявляются черты его отца.   Эта тема звучит в драме с нарастающей силой. Первое появление Освальда с трубкой отца в зубах поражает пастора: "Точно отец его встал передо мной, как живой!" Затем фру Алвинг, только что вспоминавшая, как она однажды стала невольной свидетельницей циничного ухаживания своего мужа за горничной, видит повторение такой же сцены между Освальдом и Региной, дочерью той горничной, которая была когда-то соблазнена его отцом. "Привидения!.. Выходцы с того света", - произносит она с ужасом перед воскресшим прошлым.   Наступает развязка. Ночью сгорает дотла здание приюта - овеществленная ложь, которой фру Алвинг хотела закончить "долгую и мучительную комедию". И этой же ночью раскрывается еще одна тайна семьи Алвингов - мать узнает, что Освальд болен полученной им в наследство от распутного отца неизлечимой болезнью, которая должна завершиться полным распадом его сознания, интеллектуальной смертью. Освальд предупрежден врачом - очередной приступ болезни будет последним. После него Освальд сохранит жизнь, но потеряет рассудок.   Освальд чувствует приближение катастрофы и требует, чтобы мать дала ему яд, когда он сам уже будет не в силах это сделать.. Фру Алвинг обещает, но не хочет в это верить.   Наступает катастрофа. Как последняя вспышка уже угасающего сознания звучат бессмысленные, но страшные своим подтекстом слова Освальда: "Мама, дай мне солнце!" Фру Алвинг должна выполнить свое обещание. В ужасе она кричит: "Нет! Нет! Да! Нет! Нет!" - а Освальд, сидя в кресле и тупо глядя в пространство, беззвучно шепчет: "Солнце... солнце... солнце... солнце..."   Гибель Освальда и крушение дома Алвингов - это возмездие за трагическую вину героини, за компромисс и ложь. Но сама фру Алвинг тоже жертва зловещего мира "привидений". Этот мир уже духовно мертв, но еще властвует над людьми. Споря с пастором, фру Алвинг, говоря о "привидениях", придает этому понятию социальный смысл: "Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна наша кишит такими выходцами..."   "Привидения" - образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигается предельной концентрацией событий пьесы во времени и пространстве. Эти черты классической трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей - подтекстом, настроением, дискуссией. Особую выразительность придает драме ее реалистическая символика.   "Привидения" вызвали в буржуазной прессе еще большее негодование, чем "Кукольный дом". Ибсена обвинили в безнравственности, в бунтарстве, в проповеди нигилизма. Буржуазная пресса травила Ибсена, а театры долго не решались ставить его драму.   В дальнейшем пьеса триумфально прошла по всей Европе. Крупнейшими исполнителями роли Освальда стали Антуан, Моисеи, Цаккони.   Однако в трактовке пьесы на первый план нередко выдвигалась наследственная болезнь Освальда, что снижало социальный смысл произведения. В таком же плане играл роль Освальда и П. Орленев. В обретении театром истинного смысла "Привидений" особую роль сыграл спектакль Малого театра в 1909 году с Ермоловой - фру Алвинг и Остужевым - Освальдом.   Через год после выхода в свет "Привидений", в 1882 году, появилась новая драма Ибсена - "Враг народа".   Непосредственным поводом к написанию драмы послужили нападки, которым подвергся Ибсен со стороны буржуазных кругов после выхода в свет "Привидений". Борьба государственных и общественных деятелей и широких кругов буржуазной демократии против человека, который решился сказать правду, невыгодную интересам мещанского большинства, - один из основных идейных и сюжетных мотивов драмы.   Одна из наиболее остросоциальных драм Ибсена - "Враг народа" представляет собой единственное произведение, в котором социальная проблематика раскрывается не в форме семейно-психологической драмы, но в драматическом конфликте общественного характера. Это дает возможность показать положительного героя в действии, вступающим в борьбу с буржуазным обществом, и одновременно в остросатирическом плане изобразить буржуазную демократию, нравы общества.   Действие пьесы происходит в небольшом курортном городке на юге Норвегии. Благополучие города зависит от состояния дел курорта, привлекающего множество отдыхающих. В начале драмы все являет собой картину полного процветания и благополучия. Но внезапно доктор Стокман устанавливает, что воды курорта заражены вредными бактериями, а следовательно, и "грандиозная, великолепная хваленая водолечебница, стоившая таких громадных денег", не что иное, как "заразная яма".Богатые "отцы города" и мелкие собственники, доходам которых угрожает опасность, - все ополчаются против честного ученого.Стокман уверен в победе: "Мы живем в свободном обществе ...разве у меня в авангарде нет смелой и независимой прессы, а в арьергарде сплоченного большинства?"Суровая действительность разрушает демократические иллюзии доктора: "смелая и независимая пресса" под воздействием городских властей и владельцев водолечебницы отказывается опубликовать статью Стокмана, а "сплоченное большинство", состоящее из толпы обывателей, опасающихся за свой карман, становится главной силой, которую направляют против доктора его противники.Уволенный с работы, лишенный возможности высказать свою точку зрения в печати, Стокман решает воспользоваться правом свободы слова. Он пытается выступить с речью о своем открытии и убедить в своей правоте широкие общественные круги города.Стокману не дают говорить. Но он успевает сказать еще об одном более важном своем открытии. "Я открыл, - говорит он, - что все наши духовные жизненные источники отравлены, что вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве".Все иллюзии Стокмана о свободе общества, в котором он живет, развеяны. Он объявляет непримиримую войну несправедливому и лживому миру. Но критику его Стокман ведет с индивидуалистических позиций. Отказываясь от мысли, что большинство всегда право, Стокман приходит к заключению, что большинство всегда неправо. А отсюда следует глубоко пессимистический вывод: "Самый сильный человек на свете - это тот, кто наиболее одинок".В художественном отношении пьеса отличается от господствующего в то время в творчестве Ибсена типа психологической драмы. Задача широкого изображения современных нравов потребовала от автора расширения круга действующих лиц, использования массовых сцен, нарушения единства места. Знаменательно, что в этой пьесе, посвященной разоблачению фарса буржуазной демократии, есть ярко комические моменты. Комизм вносится в пьесу и характером главного действующего лица. Ибсен изображает доктора Стокмана не героем, а обыкновенным средним человеком, которому свойственна наивность и непрактичность и который, несмотря на все это, выступает, в конечном счете, как борец за свободу и истину.Острота проблем, поставленных в новом произведении писателя, сразу принесла ему огромную известность. Пьесу раскупали нарасхват. На этот раз и театральные дирекции не видели расчета в том, чтобы закрывать свои двери перед новым произведением писателя, которого так недавно третировали, чуть ли не как "врага народа". Впервые пьеса была поставлена в Христиании в 1883 году и имела огромный успех. Вскоре она вошла в репертуар всех скандинавских театров, была поставлена в Германии и Англии. В России "Враг народа" получил замечательное истолкование в 1900 году в Московском Художественном театре. Роль Стокмана стала одной из лучших в репертуаре К. С. Станиславского.В 1884 году вышла в свет пьеса Ибсена "Дикая утка", как бы завершающая цикл социальных драм, объединенных темой обличения современных нравов. Эта тема раскрывается в "Дикой утке" несколько в ином плане. Основная проблема драмы - проблема лжи, лежащей в основе жизни буржуазного общества и настолько глубоко проникшей во все его поры, что стала нормой существования.С середины 80-х годов Ибсен вступает в третий, последний период своего творчества. В своих произведениях он по-прежнему правдиво изображает современное общество, защищая гуманистические идеалы. Но в драмах этих лет - "Росмерсхольм" (1886) и "Гедда Габлер" (1890) - усиливаются ноты трагического пессимизма. Все более мрачно и безотрадно смотрит Ибсен на жизнь, с нарастающей остротой ощущая разлад между идеалом и действительностью.Новые черты, обозначившиеся в драматургии Ибсена во второй половине 80-х годов, позволяют говорить о нарастании символистских мотивов в его творчестве. Переход от использования символа как художественного приема к символизму был обусловлен внутренней логикой развития Ибсена-писателя, стремившегося найти выход из трагических противоречий эпохи и не видевшего к тому реальных путей.Стремление к выходу "за пределы действительности", особенно ясно проявившиеся в пьесах 90-х годов, существенно сказалось на их идейно-художественном строе. Реальность все чаще выступает как бы преломленная сквозь призму трагического и смятенного авторского мироощущения. Драма, "освобожденная" от необходимости точно передавать прихотливый бытовой рисунок действительности, строится как сложная система символов, в которых воплощается морально-философская концепция автора.Обращение к символике как методу вело к известной обобщенности, иносказанию, порой в затрудненности понимания авторского замысла. Но в это же время и в этот период своего творчества Ибсен внес немало нового и ценного в развитие драмы. Многие выразительные приемы, открытые и разработанные в творческой лаборатории Ибсена этих лет, намечали пути драматического искусства XX века.Наиболее полно искания Ибсена воплощены в его последних пьесах - "Строитель Сольнес" (1892) и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899).Главный герой драмы "Строитель Сольнес" - талантливый архитектор. Возможность осуществить свое призвание куплена им ценой отказа от счастья и семейного благополучия, ценой мучительных компромиссов с совестью. Чтобы преуспеть в мире, где слабые погибают, он становится жестоким и лицемерным. И вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана.Достигнув богатства и славы, он цепко держится за эти блага, хотя они не дают ему ни счастья, ни удовлетворения, ни даже покоя. Однако душа его не совсем омертвела. Он сознает свою вину и ждет возмездия. И оно наступает.Когда-то молодой и полный надежд, Сольнес выстроил храм с высокой башней и, дерзко поднявшись на недоступную другим высоту, укрепил на шпиле здания венок. Маленькой девочке Хильде, восхищенной его подвигом, он обещал вернуться через 10 лет, опять подняться на башню и принести ей в дар прекрасное королевство.Сольнес уже давно не воздвигает храмов и башен. Обещание, данное в юности, им забыто. Но юность стучится в его дверь, а "юность - это возмездие", - говорит Сольнес Хильда, та самая девочка, напоминает Сольнесу об его обещании, требует подвига. И Сольнес, осознав ненужность всего достигнутого, поднимается на вершину башни, преодолевая свой страх и слабость. И погибает, упав с высоты на землю.Его смерть - возмездие, но и победа. Победа над самим собой и теми силами, которые обрекли его на духовную смерть. Юность - будущая жизнь - признает его победу. "Но он достиг вершины, - говорит Хильда в финале драмы. - Мой... мой строитель!".Последняя драма Ибсена - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". В ней Ибсен еще дальше, чем в "Строителе Сольнесе", идет по пути условного и широко обобщенного изображения характеров и событий. Это не только история загубленной жизни скульптора Рубека, но и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира бездушных чудовищ со "звериными лицами под наружной человеческой оболочкой".Пьеса, названная Ибсеном "драматическим эпилогом", явилась вместе с тем и завещанием великого драматурга.Отход от изображения жизни в ее конкретной реально-бытовой форме привел Ибсена к утверждению новых эстетических принципов, которые найдут свое развитие в драматургии послеибсеновского периода. Так мир показывается Ибсеном как бы увиденный глазами героя: в пьесе "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" скульптору Рубеку кажется, что он угадывает в облике окружающих его людей черты хищных животных. В композиционные принципы символической драмы Ибсен вносит новые черты и прием изображения характера героев путем укрупнения и обобщения этапных моментов его развития. В последних пьесах Ибсена заметно стремление к разделению акта на отдельные куски-эпизоды, позднее получившие в драматургии название картин. Драма динамизируется, требует новых, более тонких и выразительных средств при ее сценической реализации.Так, например, в финале драмы "Йун Габриэль Боркман" ее герой уходит на волю, углубляется в лес. Перед глазами зрителей должен возникнуть образ суровой и прекрасной Норвегии, открывающейся перед Боркманом в последние минуты его жизни. Ремарка передает видение движущегося вперед и ввысь героя, перед которым раскрываются все новые и новые горизонты; она свидетельствует о стремлении Ибсена раздвинуть пределы сцены, найти новые принципы пространственных решений.Творчество Ибсена оказало влияние на передовых художников многих стран. Его драматургия была питательной почвой для Отто Брама в Германии, Антуана во Франции. Шоу в Англии. Лучшие роли Станиславского, Комиссаржевской, Орленева в то время связаны с пьесами Ибсена. Духовным воздействием этого художника отмечены наиболее значительные достижения мировой драмы театра конца XIX - начала XX века. 5. Театральная деятельность Г.Ибсена Образует «Внутренне связанное неразрывное целое», натурал. произведения.   Й период: исторические и историко-легендарные драмы.   Й период: философско-символические драмы «Бранд», «Пер Гюнт» «Кесарь и Галилеянин».   Й период: цикл из 12 реалистических пьес о соврем. жизни, из них – «Кукольный домик» и «Приведения» – образцы «новой драмы» (интеллектуально-аналитической), т.е выявляющей глубоко скрытые противоречия современной цивилизации.   Пьесы Иб. строятся как постепенное раскрытие тайн прошлого героев. (обнажается разрыв между мнимым внеш. благополучием соврем. действительности и ее внут. трагизмом, чреватым катастрофой.   Требовал от постановщиков своих пьес отказа от декламации, театр. торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику ради аплодисментов. Настаивал на характерной индивидуализации всех образов, четко определенного места каждого героя пьесы в целом, на освещении создающем особое настроение, верности действительности, иллюзии, что все неподдельно, а реально.   Ставит вопросы:1-й возможна ли жизнь по правде в соврем. обществе? – отвечает отрицательно. Чтобы жить по правде, цельная личность должна стать вне семьи, общества, сословных и полит. партий. Произведения Иб. сосредоточены на проблеме духовных ценностей.   Й Возможно ли при современных условиях жизни счастье, удовлетворенное чувство жизнерадости? Ответ и тут отрицателен.   Его психолог. драмы, в худ. отношении стоят несрав. выше комедий.. Он принес в европ. драму психологическую глубину и общественное значение, недостаток кот., Т. испытывал со времен Шекспира. Иб. дал Т. художественные качества, кот. были присущи древнегреческим трагедиям.   По настроению и основной идее пьесы Иб. делятся на 2 катег.: тенденциозно обличительные комедии и психологические драмы. В своих ком. Иб. явл. фанатическим защитником цельной, самодовлеющей личности и яростным врагом тех форм жизни, кот. обезличивают соврем. людей – семьи, основ. на роман. лжи, общества, государства, демократии – тирании большинства.   Фабула: цельная личность, герой или героиня, вступает в борьбу с обществом из-за идеала правды. Чем эта личность самобытнее и сильнее, тем ожесточеннее ее борьба с безволием и нравственным ничтожеством людей. В конце концов, личность остается одинокой, покинутой, поруганной, но не побежденной.   Cпециф. оттенок, это чувство потерянности и трагизм человека, «просто так» прожившего жизнь. Альтернатива этому – утопическая свобода, правда и любовь – счастливая жизнь. Гл. герои стремятся к цели, но их борьба приводит только к холоду и одиночеству. И все же, чел. может выбрать и другой путь – путь к чел. теплу и любви. Проблема гл. героя – выбор.   Гл. тема – чел., преследующий свои цели и не обращающий внимания на окружающих. В психологических анализах, автор показывает негативные силы, наз. их «демонами» и «троллями», таящиеся в сознании этих людей. Последние драмы объединяет то, что дух. портрет чел. в них сложен. За это Иб. иногда наз. «театральным Фрейдом».   Россия, руб. XIX и ХХ вв.. Театральный ренессанс совпадает с пришествием нов. лит. направ. – символизма. Но его адепты слишком юны. Взоры публики обращаются к Западу. На русской сцене безраздельно царят немец Гауптманн («Перед восходом солнца», «Потонувший колокол»), бельгиец Метерлинк («Слепые», «Смерть Тентажиля»), норвежец Ибсен («Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес»). Это еще не символизм, лишь предисловие к нему, но привыкнуть-то надо…   Сильные люди, обнаженные страсти, афористическая ницшеанская стилистика пьес Иб. действовали на рус. людей, как наркотик. Самого писателя мифологизировали – он казался не просто драматургом, но мудрым вещуном-провидцем, его почтен. возраст доводил почтительность до почитания.   1848 тираноборческая психологическая драма «Катилина» и ист. драма «Богатырский курган» помогли Иб. в 1852 получить место драматурга, режиссера и худрука «Норвежского театра» в Бергене. (1857–1862) – Христиания, худрук, «Норвежский театр».Из 6 пьес, после «Катилины», успех имела только «Пир в Сульхауге» (1856), остальные – «Богатырский курган»,«Иванова ночь» (1853), «Фру Ингер из Эстрота» (1855), «Улаф Лильекранс» (1857), «Воители в Хельгеланде» (1858) – стали худ. неудачей драматурга. В целом 1850-е годы были чередой неудач. Пьесы проваливались, волна критики.   1864 → Италия, прожил 27л. Поэма «Бранд» (1866). Пастор Бранд – герой фантаст. драм. поэмы в стихах, и фанатик, требующий от своей паствы быть христ. всегда, а не только по воскресеньям или отправляя необременительные ритуалы. Ставит целью жизни достижение внут. совершенства, полной умственной свободы. Ради этой цели он жертвует лич. счастьем, сыном, женой. Но его не знающий компромиссов идеализм («все или ничего») сталкивается с трус. лицемерием дух. и светс. властей; покинутый всеми, герой в сознании своей правоты погибает среди вечных льдов норвежских гор. «Бранд»– нравст. урод и при этом истинный подвижник; публика, восприняла пьесу как моральное откровение.   Далле саркастический «Пер Гюнт» (67), рифм. двустишия. «Бранд» нравственная, непоколебимая личность. Изменчивый, безответственный стяжатель Пер Гюнт – его антипод.   Известность Иб. держится на современных «проблемных» пьесах. Диптих «Бранд» и «Пер Гюнт» послужил источником, из кот. Иб. черпал чел. материал для своих «проблемных» пьес.   «Кукольный дом» (79), – социально-анал.. пьеса, тема скандала. Убедившись, что семья основана на том, что муж любит в жене только крас. куклу, а неравноправного чел., Нора бросает не только мужа, но и любимых детей, обрекает себя на полное одиночество, отвергнутой обществом, муж живет идеализированным миром, а жена интуицией и равенства между ними быть не может. В России – Станис., «Нора» (революционерка, партийка); Хейфиц, Т. Маяковского.   «Призраки» (81), – натур., скандальная, эпатажная, иллюзорная тема; невозможно счастье и потому, что никто не может быть самим собою, никто не в силах отстоять свою индивидуальность, так как над нами тяготеет закон наследственности, и среди нас встают привидения как пороков, так и добродетелей наших отцов, Путы долга, обязанности, завещанные нам прошлыми веками, мешают нашей жизнерадости, кот. ища тайного выхода, становится развратом. Последствия нарождающегося лицемерия и ханжества, протесты публики по поводу инцеста и общест. неблагополучия в пьесе побудили Иб. ответить на критику следующей комедией.   «Враг народа» (82), – социл.-анал. пьеса, противостояние общества и личности, авт. пишет с себя, чувствовал загнанность в жизни; в обстановке более реальной подобная же участь выпадает на долю докт. Штокмана. Убеждается в том, что демократия родного города, служа на словах принципам свободы и справедливости, на деле подчиняется мотивам мелким и бесчестным. Доктор Штокман в курортном городе берет пробу воды и нах. в ней палочки, требует закрыть курорт, все против. Восхищаясь идеализмом докт. Штокмана («истина любой ценой»), поклонники Иб. были удивлены, когда в «Дикой утке», знание «истины» погубило семью. «Самый сильный чел. в этом мире тот, кто остается одиноким».   «Дикая утка» (84), – приближение к символизму; счастливая семья в кот. приезжает чел. и вносит горе, считая, что через правду, кот. он говорит, он совершает благородный поступок. Счастье невозможно, потому что счастье неразлучно с ложью, а совр. чел. заражен микробом правды, лихорадкой правдолюбия, чем губит себя и ближних.   «Росмерсхолм» (1886), – наконец, счастье невозможно и потому, что с развитием культуры, становясь утонченнее умственно и нравственно, человечество теряет стремление к жизни, разучивается смеяться и плакать.   «Гедда Габлер» (1890), – декаданс (красота смерти, отсутствие морали) когда внешняя красота заслонила вопросы добра и зла, чувство чести заменено боязнью скандала, а любовь – бесплодными муками ревности. Красивый поступок, даже если смерть, но должно быть красиво – выстрел в весок, но когда Геда узнает, что получился несчастный случай, а не самоубийство, то решает совершить этот поступок сама, т.к. > некому и стреляет в себя (все через призму идеала отца). Единственная его живая пьеса, без общественных или моральных схем, в кот. герои действуют и живут для себя, а не правят барщину ради авт. идеи. Иб. ближе всего подошел к классической трагедии. 1899, «Гедда Габлер», МХТ, Станис. «Строитель Сольнес» (1892), Источником вдохновения стал продолжительный роман Иб. с Эмилией Бардах. Рисует в символическом образе ход мир. прогресса, кот. нач. с наивной веры, продолжается наукой, а в будущем приведет чел-во к нов. разумно мистическому пониманию жизни, к воздуш. замку, построенному на каменном основании. Иб. изобр. чел., жизнь кот. во многом отражает его собственную.   «Когда мы мертвые пробуждаемся» – признанный миром скульптор, профессор Рубек, вернулся в Норвегию после долгих лет, проведенных за границей. Но несмотря на свой успех и славу, он не чувствует себя счастливым. Гл. герой вынужден признать, что он выкинул из жизни, наслаждение. Рубек, ради ис-ва отказывается от всего – в том числе и от любви. Это открывает гл. герою, его бывшая любовь Ирен, натурщица, позировавшая ему во времена его молодости. В решающий момент его жизни, она идет к нему и говорит правду: мы должны умереть, прежде чем мы осознаем, что и не жили по-настоящему.   В апогее небывалого творческого расцвета летом 1891 Ибсен вернулся в Норвегию. Вскоре после 70-летия он перенес несколько ударов. В пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), последней из его 26 драм, он с беспрецедентной строгостью подверг суду свой твор. путь и оценил его как трагический провал. Умер Ибсен в Христиании 23 мая 1906.. 6. Драматургия А.Стриндберга. Анализ одной из драм (по выбору студента)7. Соревнование за господство в отношениях между полами в пьесах Стриндберга "Фрекен Юлия", «Отец» 1849 - 1912 Интимный театр» просуществовал совсем недолго — с 1907 по   1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849—1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство он изложил в сочинении «Ярл Хакон, или Идеализм и реализм» (1871).   Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые «точки, где совершается великое», научает любить зрелища, которые «нельзя видеть каждый день», противостоит дурно понятому натурализму, «полагающему^ что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде». Стриндберг ориентируется на художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.   Между тем шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для национальной реалистической драматургии.   Королевский драматический театр поста   Интимный театр А. Стриндберга. 1907г. вил в 18 70 году одноактные пьесы Стриндберга «В Риме» и «Вне закона», но отказался от «Местера Улуфа». Дирекция театра полагала, что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание публики. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг   (1846—1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского «Нового театра». Он первым в 1882 году поставил «Привидения» Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театра стриндберговского «Местера Улуфа». Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: «Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности».   Несмотря на то что после постановки «Местера Улуфа» Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей.   Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так, «Королевский театр» отказался от его лирической драмы «Пасха», а на других сценах провалились его исторические пьесы «Карл XII» и «Энгельбрект».   С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением «свободных театров», в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во Франции и было связано с именем прежде всего Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные стороны, но отталкивал «односторонний физиологизм» и «близорукий психологизм» известного французского писателя. В статье «О новой драме и новом театре» (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как «об арене, где выступают массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах». Шведский драматург выступает против «длинных спектаклей с интригой». Стриндберг мечтает о психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный «свободный театр», драматург пишет драмы «Отец» и «Фрекен Юлия», которые предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация «женоненавистника» и «бунтаря». И все же трагедия «Отец» была поставлена в Стокгольм" ском «Новом театре» в 1888 году. Она страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.   Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер   Август Фальк (1882—1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания «свободной сцены», на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается «Интимный театр» со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается «Фрекен Юлией». За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.   Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности «Интимного театра». Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру «Открытые письма «Интимному театру»» (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть «торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист», где «торговля в антрактах спиртным обычно составляет по меньшей мере половину выручки». Идеальный театр — это тот, где «народ получает образование».   Но «Интимный театр» не оправдал всех ожиданий Стриндберга.   Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали прежде всего камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с __   плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург.   Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический план. Так, в трагедии «Отец» Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме — модной — «война полов».   Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса превращала ее в исчадие ада, коварнейшего «врага мужчин», которую обуревает «воля к власти». Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини — а потому говорила «мертвым голосом» без какихлибо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка исторической драмы «Кристина» попросту провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: «Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так называемое время (историю)». Но автора не смогли в «Интимном театре» услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, «решительно отказался от истории». «Интимный театр» пользовался все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В 1910 году «Интимный театр» прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913).   И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один «Интимный театр» Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия.   Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Сага о Фолькунгах», «Преступление и преступление», «Пляска смерти». Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем «шведского Гамлета». Идя вслед за автором, Хедквист доказал Эрика «плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы... плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным... И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!» — писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая каквиртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга. 8. Творчество Эмиля Золя, как главы французского натурализма и теоретика нового театра Творчество Эмиля Золя ознаменовало новый этап в развитии французской литературы. Он был новатором в литературе, смелым писателем, который разрушил сложившиеся формы, соединил «беспощадность реализма с мужеством политического действия» (Л. Арагон) и был страстным защитником демократии и гуманизма. Биография Золя - это прежде всего непрерывная, титаническая работа, которой была отдана вся его жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке Экс, который со временем под названием Плассана станет местом действия многих его романов. Ранняя смерть отца и материальные проблемы заставили семью переехать в 1858 г. в Париж. Для Золя начались годы бедности. В 1862 г. он поступает на службу в солидное парижское издательство «Ашетт», что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе. В 1864 г. Золя издает первую книгу «Сказки Нинон», которая объединила в себе рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864-1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах «Исповедь Клода» (1865), «Завещание умершей» (1866), «Марсельские тайны» (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя. Золя использует стилистические приемы, которые напоминают страницы произведений Гюго, Санд, Сю. Писателя все больше интересует живая жизнь с ее невымышленными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, который целиком будет отвечать времени, а «это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм». В своих поисках Золя опирается на работы ученых естественных наук (теория происхождения видов Дарвина, «Трактат о наследственности» Люка, «Вступление в экспериментальную медицину» Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тена, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте». Натуралистическая теория формируется у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману «Тереза Ракен» (1867), очерке «Расхождение между Бальзаком и мной» (1868-1869), сборниках статей «Что мне ненавистно» (1866), «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-Натуралисты» (1881), «Натурализм в театре» (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях.  Цель искусства для писателя заключается, как и когда-то, во внимательном изучении действительности, которая «в принципе не может иметь границ». Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать «современным орудием познания», обязан быть научным, т.е. «придерживаться только фактов, доступных наблюдению», а писатель должен уподобиться натуралисту, который ставит опыты. Золя отвечает отказом художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и строить заключения: «Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится будто безличным, приобретает характер протокола действительности».  Это утверждение писателя является очевидным прямым и категоричным перенесением научных методов в сферу искусства, когда игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. «Натура не имеет потребности в домыслах» - лозунг Золя и новой литературной школы. Но Золя явным образом недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, наполнена разногласиями и крайностями (например, возражая авторское начало в творчестве, он в то же время подчеркивает, что «произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника»), а главное, оно не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-Художник оказался более сильным чем Золя-Теоретик. В этом убеждает и его роман «Тереза Ракен» (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма. В нем автор ставит себе целью «выучить не характеры, а темпераменты». Сознательно отказываясь от постановки каких-нибудь социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя концентрирует внимание на истории «индивидуумов, которые целиком подчинены своим нервам и голосу крови...». В 1868 г. выходит в мир второй натуралистический роман «Мадлен Фера», который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции. Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии «Ругон-Маккары», над которой Золя работает с 1868 до 1893 года. Она составила второй период его творчества. В это время окончательно устанавливаются политические и эстетичные взгляды писателя. Как убежденный республиканец и демократ, Золя сотрудничает в оппозиционной печати, печатает статьи, которые разоблачают реакционный режим Наполеона и французскую военщину. Но он не принял и Парижскую Коммуну, хотя и стал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих. В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И. С. Тургеневым, при участии которого в скором времени становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». В этом издании с 1875 до 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма», в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. В 80-х годах в процессе работы над « Ругон-Маккарами» писатель, по его словам, все чаще «натыкается на социализм». Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути перестройки общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894-1902). В это время он создает цикл «Три города», который включает романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898). Политика, к которой прежде Золя относился с предубеждением, становится в 90-е годы неотъемлемой частью его творчества. 1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору «Я предъявляю обвинение», в котором бесстрашно поднимает свой голос на защиту «правды и справедливости». В судебном процессе, который последовал за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении власти и осужден к году тюрьмы и большому денежному штрафу. Его лишили ордена Почетного легиона. Продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет. Фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы. Золя вынужден был спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. В Англии Золя приступает к работе над тетралогией «Четыре Евангелия» («Плодовитость», 1898; «Работа», 1901; «Истина», 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит «естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженное в будущее». Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они имеют имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Ивана. Эти романы-утопии замышлялись Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, поучение над отображением жизни, которая заметно снижает их художественный уровень. После пересмотра дела Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией «Четыре Евангелия». Его имя всемирно известно, в его лице видят не только великого писателя, но и мыслителя, который указал человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя нашли мертвым в его парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не исследованными. В историю мировой литературы Золя вошел прежде всего как автор социальной эпопеи «Ругон-Маккары». В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода. Писатель считает плодотворным объединение в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества. Задачи, которые стоят перед ним: «Первое. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Второе. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до нашим дням. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев». Серия получила название « Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи». Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, в фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях боев, в приемной министра и будуаре куртизанки. События приобретают невиданный размах: катастрофа большого финансового предприятия («Деньги»), забастовка углекопов («Жерминаль»), франко-прусская война и Парижская Коммуна («Разгром»). В процессе работы над серией «биологическая» история все больше уступает местом истории социальной, которая и завершается романом «Разгром». 9. Воплощение концепции театрального натурализма Эмиля Золя в драме «Тереза Ракен»10. «Тереза Ракен» Э.Золя и разоблачение собственнической природы французской буржуазии Эмиль Золя – самый успешный писатель Франции к 70-м гг. 19 в., когда сложился натурализм. Был лично знаком с Гонкурами, Альфонсом Доде, И.С.Турегневым. Вокруг него формируется Миданская школа (купил дом в Мидане). Был корреспондентом «Вестника Европы», его романы быстро переводились. Первые романы относятся к середине 60-х гг.   «Тереза Ракен» - хотел дать клинический анализ угрызений совести. В основе романа любовный треугольник – отношения между главной героиней, ее мужем и любовником, художником Лораном. Как Золя трактует эту ситуацию? Поставил задачу изучать не характер, а темперамент. Все поступки из-за поведения крови, все физиологически объяснимо. Характер формируется (у реалистов в центре), а темперамент заложен изначально.   Тереза и Лоран хотят устранить ее мужа. Разница между Терезой и ее мужем не в том, что у них разные характеры, не во внешних причинах, а в том, что они люди разных темпераментов, два биологических организма.   Тереза –страстная натура с капелькой креольской крови   Камилл (муж ее) – слабый, бледный человек   Муж становится преградой. Любовники совершают преступление, топят его во время лодочной прогулки.   Наступает страх разоблачения, самоубийство Терезы и Лорана.   В 80-е годы окончательно формируется концепция экспериментального (научного) романа Золя.   Суть концепции:   Утверждал, что натурализм в литературе существовал всегда. Стремление к точности. Но в 19 в. сложились наиболее благоприятные обстоятельства для его развития.   Важные научные открытия. Дарвин дал толчок становлению такого взгляда (+ Клод Бернар + Луи Пастер и др.).   Роман должен измениться, стать научным. Эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение. Наблюдение – самый ценный дар писателя, а не воображение, как считали романтики.   Критика предшественников (даже ближайших), например, Стендаля. «Герой Стендаля – великолепно смонтированная мыслящая машина», - Золя. Слишком большое внимание уделяется рассудку, что не есть хорошо.   Бальзака Золя считал кумиром, т.к. он «впервые создал человека из плоти и крови», «отец современного искусства». Но и ему делал один упрек: гипертрофия личности у Бальзака. Часто герои наделены слишком сильным чувством, например отец Горио в одноименном романе.   Вершина творчества Золя – цикл романом «Ругон-Маккары».   Создавая этот цикл, Золя ориентировался на бальзаковскую «Человеческую комедию». В 1868 г. в письме в издателю говорит об идее создания цикла.   Задачи:   На примере одной семьи изучить вопросы наследственности и среды (Этьен Лантье в «Жерминале» - потомок этой семьи, поэтому ему и нельзя пить, плохая наследственность)   Изучить всю историю второй империи от государственного переворота до современности. Воплотить в типах современного общества злодеев и героев. Вторая империя – это период в истории Франции 1852 г., когда Луи Бонапарт совершает переворот, объявляет себя Наполеоном III, императором. В 1870 г. был свергнут.   Очень нелицеприятная картина, эпоха безумия и позора. Прародительница рода Ругон-Маккары Аделаида Фуг. Мелкая буржуазия и крестьянство. Дочь торговца овощами, выходит замуж в конце 18 в. (1-й роман «Карьера Ругонов») за батрака отца Ругона. Это нервическая женщина. кончит жизнь в психушке. Ругон прагматичен, твердо стоит на земле. У них есть сын Пьер – восходящая линия Ругонов.   После смерти Ругона Аделаида Фуг вступает в связь с пьяницей и вообще падшим человеком, контрабандистом – нисходящая линия Маккары.   Цикл затрагивает все важные проблемы и явления общества. Всего в него входит 20 романов. например:   «Страницы любви»   «Чрево Парижа» -рынок   «Нана» - проститутка   «Жерминаль» - шахтеры   «Земля» - о крестьянстве   и т.д.   Поэтика Золя – это сложный сплав натурализма, реализма, а иногда и романтизма.   К реализму близость реализуется в глубине социального анализа, способности увидеть соц. эпоху, ее конфликты   К натурализму: 1. Фиксирует наследственный фактор; 2. Описательность в деталях   К романтизму: обращение к символике, метафорам (Например, образ шахты-зверя в «Жерминале»).   Еще одна черта поэтики Золя- это жанр его работ, близкий к эпопее (ле Метр определил так). Конечно, это не эпопея, но видел Золя панорамно, особенно ярко это проявляется в изображении массовых сцен. Это не роман- биография.   Скончался Золя при загадочных обстоятельствах от отравления угарным газом, возможно, это было убийство. В середине 80-х гг. натурализм оказывает влияние на натурализм других стран. В 1891 году опрос анкетирование показало, что на вопрос «жив ли еще натурализм» большинство респондентов ответили: «нет». 11. Зарождение символизма и драматургия М.Метерлинка Мори́с Полидо́р Мари́ Берна́р Метерли́нк — бельгийский писатель, драматург и философ. Писал на французском языке. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911. Автор философской пьесы-притчи «Синяя птица», посвященной вечному поиску человеком непреходящего символа счастья и познания бытия — Синей птицы. Произведения Метерлинка отражают попытки души достичь понимания и любви.

Биография

Бельгийский период

Морис Метерлинк родился в Бельгии, в семье богатого нотариуса. Семья была франкоговорящей, поэтому Метерлинк позже написал большую часть своих произведений на французском языке. Многие из его первых произведений (в основном, юридические наработки) не сохранились, так как были уничтожены автором, сохранились лишь фрагменты.

В 1883 году на страницах журнала «Jeune Belgique» было опубликовано первое стихотворение Метерлинка. В 1885 году он получил право заниматься адвокатской практикой, окончив юридический факультет Гентского университета. В 1888 году увидел свет изданный за счет средств семьи автора поэтический сборник «Оранжереи», а год спустя была написана «Принцесса Мален» (La Princesse Maleine) — первая пьеса Метерлинка, снискавшая похвалу Октава Мирбо. В 1889 вышел сборник стихов «Теплицы» (Les Serres chaudes), в 1896 — сборник «12 песен» (в 1900 — «15 песен»).

^ Метерлинк во Франции

С 1896 Метерлинк живёт во Франции, преимущественно в Париже. Здесь он сближается с символистами, которые оказывают на него огромное влияние. Идеализм и символизм нашли отражение в ранних художественных произведениях Метерлинка (книга «Сокровище смиренных», 1896). Известность Метерлинку приносит пьеса-сказка «Принцесса Мален» 1889; одноактные пьесы «Непрошеная», «Слепые», (обе 1890) — пьесы о неудовлетворенности, которая заставляет искать и не находить счастье и любовь в повседневной жизни; драма «Пелеас и Мелисанда», 1892 — символическая драма идеальных влюбленных, которые уничтожают сами себя в поисках совершенства. Критики охарактеризовали это как «драматургия молчания, намёков и недомолвок». Главные темы его творчества — смерть и значение человеческой жизни, место и роль человека в обществе, в истории. В 1902 году увидела свет пьеса «Монна Ванна», в которой появляется тема протеста человека против всевластия рока.

В 1909 г. была поставлена знаменитая «Синяя птица» (1908), в которой герои путешествуют по свету в поисках счастья, а находят его у себя дома. Феномен неудовлетворенности человека и поисков счастья продолжает исследоваться Метерлинком в продолжении феерии «Синяя птица» — пьесе «Обручение» (1918).

В поздних пьесах Метерлинк обращался к библейским, сказочным и историческим сюжетам. Мотив смерти постоянно присутствует в произведениях писателя, а в позднем творчестве нарастает интерес к мистике и оккультизму.

В философских эссе Метерлинк обращается к философии и эстетике символизма. В самых известных философских произведениях «Жизнь пчел» (1901), «Жизнь термитов» (1926) и «Жизнь муравьев» (1930) писатель пытался объяснить жизнь и деятельность человека через аналогии, взятые из наблюдений за природой.

__

В 1911 году Морис Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии по литературе «за его многостороннюю литературную деятельность, и особенно его драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».

В 1940 Метерлинк бежал от германской оккупации в США, из-за проблем со здоровьем вернулся во Францию в 1947. Скончался писатель в Ницце 6 мая 1949 года от сердечного приступа.
12. Мистическая проблематика пьес Метерлинка 90-ых годов ("Слепые" - 1893, "Смерть Тентанжиля – 1894)
На берегу моря двенадцать слепцов ожидают своего поводыря - старого священника, который должен отвести их к приюту. И их ожидание тщетно - поводырь находится среди них, но он мертвый. Трагизм положения людей, которые ожидают своего спасения, мастерски передается атмосферой молчания, которое пробуждает страх. Состояние молчаливого ожидания становится все более и более напряженным, реплики персонажей создают ощущение ужаса и отчаяния.

Развязкой произведения есть, образно говоря, своеобразное падение в пропасть из вершин надежды: невыразительный шум, который все более приближается, напоминает чьи-то шаги, и увидеть, кто именно приближается, слепцы не могут.

Ребеночек же, который может видеть, но не умеет говорить, способное лишь на вопль отчаяния. Слепцы ждут спасения от того, кто приближается, чьи невыразительные шаги они слышат. Но это не шаги человека - это приближение судьбы, звуки морского притока, в волнах которого слепых ожидает смерть.

Произведения Метерлинка насыщенные большим количеством образов символов. Они имеют две разновидности: символы образов предметов и символы идеи, воплощенной в действии. Ведущими в произведениях Метерлинка есть символы идеи. Ими пронизаны все его произведения. Это явление наглядно демонстрирует пьеса “Слепые”, символы которой являются сложными, но целиком доступными для понимания. Остров является символом жизни, чьи-то шаги и приют для старых -иллюзии жизни, морской прибой - смерть, слепцы - человечество, которое без веры погибнет. После потери Веры, символом которой является священник, человечество обречено на гибель. Символом будущего является малое дитя. Но оно может высказать только вскрик ужаса. Итак, по мнению Метерлинка, будущего у человечества также не будет.

Пессимизм произведений Г. Метерлинка 90х годов дал его эстетике, кроме определения “театр молчания”, еще и другое название - “театр смерти”. Тем не менее, своими произведениями даже самого трагичного звучания Метерлинк принуждает задуматься над возможностями выхода из кризисной ситуации, в котором оказалось общество.

Отличие творческого пути Метерлинка от других символистов состоит в его постепенном отходе от апокалипсических расположений духа и постоянно присутствующего мотива смерти. Последняя из пьес Метерлинка, где жизнь героев определяет судьба - уже упоминавшаяся выше “Смерть Тантажиля”, - завершает первый период творчества драматурга.

Г. Метерлинк не мог оставаться в стороне тех непростых событий, которые происходили в Бельгии, а потому попробовал преодолеть собственное недоверие к общественным преобразованиям. В начале первого десятилетия XX ст. художественный мир Метерлинка испытает определенных изменений в сторону идейной и содержательной оптимизации. Появляются новые образы и темы. В произведениях второго периода творчества - пьесах “Ариана и Синяя Борода”. (1901 г.), “Монна Ванна” (1902), “Жуазель”, “Чудо святого Антония” (1903) и др. - исчезает присущий драматургу абстрактная окраска и весьма осложненная символика. Однако, Морис Метерлинк не оставляет попыток постичь природу человека, его место в жизни, значение его окружения, естественную тайну любви, души и смерти.

В драмах Метерлинка четко отличаются два течения жизни: первый - “реальный”, и второй - “настоящий”, который зрители и читатели должны осмыслить и понять самостоятельно.

Выразительнее это явление прослеживается в его известнейшей драме - философской пьесе-феерии “Синяя птица”. Символика приобретает здесь сказочную, гуманистическую окраску, четко прослеживаются оптимистичные тенденции - вера в будущее, в научный прогресс, лучшую судьбу человека.
13. Драматургия Метерлинка начала XX века ("Сестра Беатриса" - 1900, "Чудо святого Антония – 1903)
Метерлинк (1862-1949) считается основателем символистского театра. Хотя он вроде и не был в прямом смысле слова религиозным человеком, однако благодаря мистицизма трудно заметной стала граница между верой в Бога и мировоззрением драматурга. Место Бога в его мировоззрении было занято еще более смутным и неопределенным понятием - Неизвестным. Трибуной Неизвестного стал символистский театр Метерлинка, "театр смерти"."Сестра Беатриса" (1900) раскрыла столкновения в душе молодой женщины стремление аскетического служения Богу и жажды полнокровной жизни. В единой драме Метерлинка, написанной на историческом материале, «Мона Ванна" (1902) - главная героиня Джованна, жена Гвидо Колонна, начальника гарнизона в Пизе, ради спасения родного города во время осады готова была пожертвовать своей честью и жизнью. Той же теме настоящего героизма, чести и любви посвящена пьеса-легенда "Жуазель" (1903). Созданные в начале XX в., Эти драмы отличились углубленным психологизмом, раскрытием сложности и противоречивости человеческих чувств, неожиданными и захватывающими поворотами в развитии сюжета, общим оптимистичным тоном. Метерлинк писал свою первую комедию "Чудо святого Антония" (1903), "сатирическую легенду", как он ее назвал, переработав сюжет рассказа Ги де Мопассана "В своей семье", где высмеивалась человеческая жажда денег и лицемерие.Метерлинк создал новый тип драмы. Его пьесы показывали трагедию жизни, отражать сложное духовное бытие. А в центре внимание не действия и поступки героев, а душевные переживания человека, нравственно-философские проблемы эпохи. В "старой драме" конфликты были внешними - открытое столкновение персонажей между собой. В "новой драме Метерлинка конфликты были внутренними - столкновение персонажей с трагедией бытия, столкновения различных идей, духовные противоречия героев. Психологические коллизии, столкновения идей стали движущими силами сюжета. Герой Метерлинка - личность,« духовный симптом "эпохи. Зритель узнал себя, приобщился к "внутренней действия", переживал и думал вместе с героем. Автор воспроизвел общую атмосферу времени, духовные поиски эпохи, стремился к моральному пробуждения личности и общества. Герои его драма не делились на главных и второстепенных. Все персонажи важны, они лишены однозначных характеристик. Эти черты отличали "новую драму" Метерлинка от "старой драмы".

Драматург считал, что задача искусства состояла в воспроизведении Неизвестного, в изображении другой жизни, в корне отличалась от жизни реального. Настоящая жизнь, по мнению писателя, проходило вне действиями и поступками, главное в нем - прислушиваться к предчувствия. Он настаивал на принципиальном значении молчания, утверждая: "настоящая жизнь - в молчании".

Воплощая принцип молчания в своей драматургии, Метерлинк превратил диалог на "беседу душ", в которой собеседники отвечали на непроизнесенные реплики. Он стал отцом символистской драмы, драмы рока.

Символические пьесы драматурга были созданы на волне особого интереса к новому направлению европейского искусства - символизма. Именно в 80-х годах, когда появилась "Принцесса Мален", возник и сам термин "символисты". Так себя называли французские поэты, сплотились вокруг выдающегося лирика Стефана Малларме. Основополагающим для них было убеждение, что с помощью символа, художественного знака, аллегорического образа можно воспроизвести скрытую, необеспеченную сущность вещей, всего сущего; сквозь видимую, стертую, банальную поверхность обыденности, разрывая и разрушая ее, дойти до абсолютной, всеобщей, вневременной Красоты и Мудрости, к идеального бытия. Доктрина символизма оказала большое влияние на художественную практику многих мастеров слова в разных странах, в том числе и в России.

Драматургия Метерлинка привлекла внимание своей необычностью и поэтичностью, капризным и таинственным в сюжете и загадочностью характеров. Внутренне напряженная сценическое действие, многозначность символического слова и образа, возвышенность и сложность чувств и многое другое отличало ее от низменных салонных пьес и распространенных бытовых драм и комедий, созданных в натуралистическом духе. Хотя следует отметить, что эти два направления в искусстве не были разделены пропастью. Натуралист Гауптман еще в девяностые годы создал символистский "Затонувший колокол", и Ибсен, склонен в 70-80-х годах к определенным натуралистических мотивов, в последнее десятилетие своего творчества работал в духе символизма. Можно заметить, что натурализм и символизм часто приближались друг к другу.

Однако все это стало очевидным лишь со временем. Современниками Метерлинк и натуралисты воспринимались как абсолютные антиподы. Именно это различие от многих его современников привлекала зрителей и вызвала восторг театральных специалистов.

Символистский театр драматурга - "театр смерти" - стал трибуной Неизвестного. Всем руководило Неизвестное, господствовали "невиданные", "роковые силы, намерения, которые никому не известны". Время неизвестно приобретало вид смерти, но только время - дальнейшая конкретизация этой загадки невозможна. Человек - жертва Неизвестного, бессильна и жалкое существо, отдана в плен "равнодушной ночи". Соответственно, "наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет другой цели, чем наша смерть".

Все символическое в "театре смерти", все только намек на Неизвестное. Человек предоставлена самой загадкой, с Неизвестным. Драматический конфликт сужен, все перипетии, все возможные осложнения сняты. "Театр смерти" был первой фазой драматургии Метерлинка.

В начале 90-х годов он пересмотрел свою символистскую концепцию. И от "театра смерти" Метерлинк перешел в "театра надежды". Поэтому следующие пьесы Метерлинка отличались от "театра молчания". Например, в пьесе "Смерть Тентажиля" (1894) смерти противопоставлено любви. Сестры Тентажиля стремятся освободить его из-под власти Неизвестного. И это уже не статическая драма - герои вступили в борьбу с Неизвестным. Теперь, по мнению писателя, важнейшим стали "человечество", частью которого были "мы", а "бедность, работа без надежды, бедность, голод, рабство" - это слово не Божьей воли, а "наша собственная дело". Писатель стремился переделать мистику, пессимизм, воспевал активность, борьбу, познания, а в плане эстетическом дальнейший путь драматурга пролегал от символизма до романтизма, от "театра смерти" до "театра надежды". Самое известное произведение этого периода - "Синяя птица".
14. Режиссура и театральная деятельность Андре Антуана
В 1887 г в Париже открылся театр, потребность в котором в общественной и театральной жизни Франции ощущалась давно. Это был Свободный театр Андре Антуана. Театр возник из любительского кружка, и большинство его актеров не были профессионалами. И сам Антуан был служащим газового общества и актером-любителем. Впоследствии он станет крупнейшим режиссером и реформатором французского театра.

 

Идеи Э. Золя, его теории и мечты о реформе французского театра воплотил в своей театральной практике Антуан.

 

Современный театр вызывал протест Антуана своей фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Драмы Ожье, Сарду, Дюма-сына он рассматривал как выражение упадка, кризиса театра. Он считал, что нужна новая драма, новый театр, который обратится к молодым драматургам, которые отражают действительность с полной «научной» объективностью. Современные театры такие пьесы не ставят, следовательно, нужен новый, смелый молодой театр. Антуан заявил, что Свободный театр не будет связывать себя ни с одним художественным направлением, что он стремится принять все школы. Он провозгласил принцип «либерального эклектизма», что позволяло ему ставить пьесы отличные друг от друга эстетически.

 

В репертуар его театра попадают такие авторы, как Золя, Мопассан, Гонкуры. Первые шаги Свободного театра связаны с литературной группой меданцев – писателей-натуралистов, выпустивших сборник «Меданские вечера». Они выступают за «документальность» драмы, основанной на точном и детальном фиксировании жизни во всех ее подробностях, вне отбора важного и неважного, типичного и нетипичного. «Кусок действительности» выхватывается из общего движения жизни и дается изолированно, вне общих закономерностей, вне общего исторического действия. Он перегружен фотографически точными жизненными деталями. Любование мелочами дает ощущение предельной конкретности изображаемого «куска жизни».

 

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой, которая была утеряна со времен романтизма, со времен Гюго.

 

Обновляя и расширяя репертуар, Антуан обращается к иностранной драме. Так, на сцене Свободного театра были поставлены: в 1888 г. «Власть тьмы» Л. Толстого (на 2 года раньше, чем в России), «Нахлебник» Тургенева (1890), «Привидения» (1890) и «Дикую утку» (1891) Г. Ибсена, «Ткачей» Г. Гауптмана (1893) и др.

 

Чтобы иметь возможность ставить пьесы, запрещенные цензурой, Антуан отказывается от организационной формы коммерческого, кассового театра и создает закрытый театр клубного типа, куда приходят по абонементам. Это освобождало его от необходимости получать разрешение у цензуры на принятые к постановке пьесы. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике многих театров Западной Европы.

 

Творческие позиции Свободного театра наиболее полно раскрылись в постановке «Власти Тьмы» Толстого и «Привидений» Ибсена.

 

Спектаклю «Власть тьмы» предшествовала оживленная литературная дискуссия. В ходе ее было четко сформулировано мнение столпов французского театра Ожье, Дюма, Сарду, которые заявили, что драма Толстого несценична, мрачна, скучна и длинна. Эта дискуссия еще более утвердила Антуана в желании поставить ее и сыграть в ней Акима. И когда состоялась премьера в 1888 г., Антуан написал в своем дневнике:

 

«Спектакль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого – настоящий шедевр».

 

В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра».

 

В следующем спектакле – «Привидениях» – Антуан играет Освальда. Имя Ибсена было враждебно встречено французской критикой: Ибсена обвиняли в безнравственности, несценичности, непонятности. Этим нападкам противостоял Золя, который и посоветовал поставить эту пьесу. Антуан не только заинтересовался пьесой, но и вступил в переписку с Ибсеном. Премьера состоялась в 1890 г. Часть зала восторженно приняла пьесу, но широкая публика пьесы не поняла.

 

Антуан трактовал пьесу с позиций натурализма: социальная тема необходимости борьбы против «привидений» – отживших законов, условностей, уродующих человеческую жизнь – была заменена показом биологической обреченности Освальда, который превратился в героя пьесы, вместо фру Алвинг, как это было у Ибсена. Главной задачей для режиссера и актера было проследить физический распад Освальда, течение его болезни, унаследованной от отца. Замена социальной темы биологической характерна для натурализма. И в исполнении роли Освальда это проявилось ярче всего. Зрители видели клинические проявления болезни Освальда, которые с медицинской точностью передавал актер.

 

 

«Ткачи» Гауптмана имели грандиозный успех. Антуан даже решил просить разрешения публично показать спектакль, но получил отказ.

 

Новаторство Антуана не ограничивалось поисками репертуара. Его реформаторская деятельность охватывает все стороны жизни театра. «Правдивое произведение требует правдивой игры», - говорит Антуан. И он выступает против всякой условной театральности, против декламационной читки, он утверждает естественную речь с ее правдивой натуральной интонацией.

 

Антуан выступает против амплуа. Идеальный актер, в его понимании, должен уметь воплощать все характеры. Он критикует систему преподавания в консерватории, считая, что актеров воспитывают неправильно, прививая им штампы, лишая их непосредственности, не раскрывая их индивидуальности.

 

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого является ансамбль. По его мнению, актер должен быть абсолютно подчинен, во-первых, драматургу и, во-вторых, режиссеру: «Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того хочет».

 

Антуан считал, что актерская труппа должна быть ансамблем; ансамблю должны подчиняться все актеры. Борясь с «премьерством», он сам нередко выходил на сцену в роях слуг, подавая тем самым пример всей труппе.

 

Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли, отказа от всякой условности, нарочитой эффектности, театральности. Примером такого актера был сам Антуан.

 

Ощущение реальной жизни в спектаклях Свободного театра создавалось конкретной определенностью оформления, задача которого – воспроизвести среду во всех ее социальных и бытовых деталях. Такой же достоверностью должны были отличаться костюмы, задача которых – подчеркнуть характер действующего лица, его быт, профессию.

 

Мизансцены Антуана отличались новизной и изобретательностью. Он обыгрывает все пространство сцены, не боится сажать актера спиной к зрителю.

 

Большое значение в создании атмосферы Антуан придавал свету. Например, чтобы усилить ощущение тревоги, третий акт «Ткачей» он проводит в полутьме. Об использовании света и цвета писали многие критики, отмечая интересный художественный эффект.

 

Свободный театр просуществовал до 1896 г и вынужден был закрыться. Национальный театр должен опираться на современную национальную драму, его репертуар не может строиться на переводной драме, как бы она ни была хороша. Но такой опоры Антуан не нашел. Золя, Гонкуры, Доде, Мопассан не писали для театра, а инсценировки их произведений не удовлетворяют ни режиссера, ни актеров. Репертуарный кризис и финансовый крах, – вот основные причины, приведшие к закрытию театра. А если к этому еще добавить косность и консерватизм парижской публики, не воспринимавшей новое на театре, то это только добавило причин для закрытия театра.

 

В 1896 г. Антуан принял предложение стать директором театра «Одеон», но в этом же году ушел: театральная труппа не приняла молодого режиссера-новатора. И Антуан уезжает на гастроли в Россию (Москва, Петербург, Киев, Одесса). По возвращении в 1897 г. открывает в Париже новый театр – Театр Антуана. Это уже был коммерческий, кассовый театр, опирающийся на профессиональных актеров (в Свободном большинство в труппе составляли любители). В репертуаре появляются «Привидения» Ибсена, «Ткачи» Гауптмана; он ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценировку «Пышки» Мопассана, «Землю» Золя. Ставит инсценировки романов Ренара «Рыжик» и «Господин Верне» (по роману «Паразит»), чем открывает для парижской публики замечательного писателя.

 

Театр быстро стал популярным, дал хороший доход. Но тем не менее Антуан передал в 1906 г. театр Фирмену Жемье, соратнику и блестящему актеру, а сам ушел из театра. Когда театр зависит от кассы, от успеха у широкой публики, то невозможно избежать творческих и нравственных компромиссов. А Антуан еще мечтает о реформах и не хочет поступаться своими принципами. Он вновь принимает решение стать директором театра «Одеон», где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа обеспечит успех борьбы за правду в театре. Но эти надежды не оправдались. И Антуан все чаще стал поддаваться модным течениям. Он ставит «Мнимого больного» Мольера, но это уже холодная эстетская постановка: от Мольера здесь не осталось ничего, кроме пышных балетных интермедий. Он ставит «Психею» Мольера как изощренно-стилизованное зрелище, воспроизводящее спектакль XVII века, с роскошными декорациями Версаля, эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Спектакль имел успех, но Антуан понял, что это отказ от всего, за что он боролся. С 1906 по 1914 г. было только два спектакля прежнего Антуана – постановка пьесы Дидро «Хорош он или дурен» и «Урок брака» Бальзака (первая постановка бальзаковской пьесы). Накануне войны 1914 г. Антуан окончательно уходит из театра, понимая, что в сложившейся обстановке невозможно создать художественный театр.

 

Все последующие годы он занимается театральной критикой, историей театра, к режиссуре и актерскому искусству он не возвращается.

 

Деятельность Антуана имела большое историческое значение:

 

Во-первых, он преодолел разрыв между большой литературой критического реализма и театральным репертуаром. Он ввел на французскую сцену Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, Гауптмана, Золя, Гонкуров, Мопассана, противопоставив эту литературу лжереализму Сарду и Дюма.

 

Во-вторых, реформа репертуара повлекла за собой изменения во всех областях театра – в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Антуан стремился утвердить принцип жизненной правды.

 

Огромное влияние искусство Антуана имело на мировой театр. По образцу Свободного театра возникло целое движение «свободных театров» – в Берлине появилась Свободная сцена Отто Брама, в Лондоне – Независимый театр. Опыт Антуана имел большое значение и для русских деятелей театра – Станиславского и Немировича-Данченко.
15. Неоромантические тенденции в творчестве Э.Ростана, героическая комедия «Сирано де Бержерак.
Первый исполнитель роли Сирано Бенуа Констан Коклен, или Коклен-старший (театр «Порт-Сен-Мартен», 1897)

 

Героическая комедия «Сирано де Бержерак» («Cyrano de Bergerac», 1897) — высшее достижение французского драматурга-неоромантика Эдмона Ростана (Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж), принесшее ему мировую известность. В пьесе излагается неоромантическая концепция героизма как внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств.

Первоначальный замысел комедии не был связан с фигурой французского писателя и мыслителя XVII века Савиньена Сирано де Бержерака (Cyrano de Bergerac, 6.03.1619, Париж, — 28.07.1655, Саннуа). Исторический Сирано оказался во многом близким тому типу человека, которого хотел изобразить Ростан. То, что в эпохе абсолютизма нашелся герой, которого искал писатель, закономерно. Эта эпоха не могла не породить такой тип личности, как Сирано, тип человека, бросающего вызов всем законам общества, всякой регламентации, подавляющей и уничтожающей индивидуальность.

В комедии человек предстает как слияние, синтез противоположных начал. Главным способом типизации становится соединение и гиперболизация полярных свойств личности. Так, Кристиан прекрасен лицом, но глуп; в Роксане непомерно развит ум, но спит чувство и т. д. Тот же принцип положен в основу образа Сирано: он поэт и воин, его веселость доходит до шутовства, но он бывает и сентиментальным, он герой, но робок в любви. Его слова возвышенны и прекрасны, но лицо некрасиво и смешно. Противоречивые качества Сирано синтезируются, взаимообогащают друг друга и создают необыкновенную при таких противоречиях цельность характера.

Однако не только личные качества Сирано определяют своеобразие этого образа. Он слит с ростановским миром, не может существовать вне его. Свободолюбие Сирано воплощается в лозунге «Быть самим собой». Но в комедии никто не является самим собой, что оказывается, по мнению Ростана, следствием тлетворного влияния общества на личность. Не избегает такого воздействия и Сирано. Гениальный человек отказывается от своей личности в угоду вкусам и идеалам общества и обретает счастье, лишь снова став самим собой. Именно так следует понимать заключение договора с Кристианом, которого Роксана любит за красоту. Союз красавца Кристиана и прекраснгого внутренне Сирано, воплотив в действительности идеал Роксаны, стал торжеством гармонии. Но такое воплощение идеала искусственно, оно неизбежно должно принести несчастье всем троим. Лишь в конце пьесы возникает новая гармония. Для этого Роксана должна была переродиться, отбросить свой прежний безжизненный идеал и научиться видеть в жизни истинно прекрасное даже под безобразной оболочкой. Видеть в действительности идеал — вот основная мысль пьесы.

Образ Сирано раскрывается автором поэтапно, пять этапов определяют пять действий героической комедии.

Первое действие, происходящее в Бургундском отеле, выполняет функцию пролога, увертюры, концентрирует в себе основные темы, которые получат развитие в «Сирано де Бержераке». Ростан использует прием «театра в театре» для максимальной концентрации пространства пьесы. У драматурга «театр — это мир», здесь представлены все сословия: от низов общества до фактического главы государства — кардинала. Решение проблемы пространства как одновременно реального, объективного и поэтического, субъективного, способного концентрироваться и расширяться, живого пространства (ср. бой Сирано с пространством в конце пятого акта) имеет параллель в существовании двух потоков времени: бытового, описывающего обыденное существование, и музыкального, описывающего внешний мир как отражение внутреннего мира Сирано. Синтезирующий характер первого действия выразился также в слиянии героического, комического и лирического начал в неразделимое целое. Второе, третье и четвертое действия призваны разработать каждое из этих начал.

Во втором акте, построенном как параллельный первому и при этом прямо ему противоположный, разрабатывается комический аспект мира и человека. Однако именно в действие-пародию, согласно закону романтического контраста, писатель вводит эпизод признания Роксаны в любви к Кристиану. Веселый и беззаботный мир оттесняет Сирано, не замечая его внутренней драмы. В нем внешний комизм оказывается, таким образом, маской скрытого драматизма.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!