Предлагаемые обстоятельства и оценка

Допустим, что исполнитель, правильно действуя по основной линии спектакля и выполняя по ходу действия ряд задач, которые и определяют его сценическое поведение, нигде не наигрывает, везде правдив, действует от себя, как в жизни, а не представляет, и ему удается с полной ясностью и убедительно донести это до своих партнеров и режиссера. Но этого мало: нужно убедиться в том, что исполнитель действительно {94} учитывает те предлагаемые обстоятельства, в которых он действует.

Эти предлагаемые обстоятельства могут быть разного рода. С одной стороны, это обстановка, в которой находится действующее лицо. С другой стороны, отношения между лицами, которые присутствуют здесь, а может быть, и не присутствуют в тот момент, но влияют на поведение данного лица.

Каковы предлагаемые обстоятельства женихов, появляющихся у Агафьи Тихоновны во втором действии «Женитьбы» Гоголя, которых пригласила придти в определенный день и час сваха Фекла Ивановна для того, чтобы на них посмотрела Агафья Тихоновна, невеста, и для того, чтобы они познакомились с ней?

Предлагаемыми обстоятельствами женихов в данном случае, во-первых, является то, что никто из них не ожидал встретить своего конкурента; во-вторых, то, насколько каждый из женихов руководствуется впечатлением, какое он производит на невесту и Арину Пантелеймоновну; наконец, в‑третьих, то, что рассказала каждому из женихов сваха Фекла Ивановна о невесте и ее приданом.

Предлагаемыми обстоятельствами для Агафьи Тихоновны является, во-первых, неожиданное появление женихов. Она еще не приготовилась к их приходу, одета по-домашнему, «чуть не в рубашке», платье, в котором она хотела предстать перед женихами, не выглажено. Во-вторых, тетка Арина Пантелеймоновна рассматривает как неучтивость, что женихов заставляют ждать в гостиной выхода невесты. Наконец, Агафья Тихоновна в таком возрасте, что ей непременно нужно выйти замуж, и потому это сватовство не должно сорваться. Во всех этих предлагаемых обстоятельствах и протекают действие прибытия и знакомства между собою женихов и выход к ним Агафьи Тихоновны.

Очень важным моментом в работе режиссера с актерами нужно считать отбор того, что находят сами исполнители в данном куске действия. Всегда можно подсказать исполнителю, что именно взять из данных предлагаемых обстоятельств и что опустить, как менее существенное.

Чем острее произведен отбор тех обстоятельств, которые влияют на поведение актера, тем интереснее становится само действие. Например, в первом действии комедии Островского «Последняя жертва» Дульчин, жених Юлии, приходит к ней после долгого отсутствия, когда он проигрался в карты и ему грозит взыскание по векселю ростовщика. Он приходит к Юлии, чтобы получить у нее пять тысяч. Юлия его страстно любит и готова пойти для него на любую жертву. Он это знает на опыте, потому что фактически ее обобрал, как обобрал уже не первую женщину, которая им увлекалась.

{95} Но он знает также, что Юлия в какой-то степени практична и что идет она на эти жертвы потому, что хочет выйти за него замуж, как за очень богатого землевладельца и дворянина с большими связями. Следовательно, он должен повести себя так, чтобы она не догадалась, что он не имеет состояния.

Затем, ему надлежит сохранить для нее иллюзию его любви к ней и серьезных намерений на ней жениться, т. е. он должен продолжать свою игру в «страсть»… В то же время она ему надоела как женщина, и, наконец, у него есть виды жениться на внучке Флора Федулыча, так как он не знает, что у ее отца — Лавра Мироновича — нет никаких денег, а Флор Федулыч не даст ни копейки за Ириной Лавровной.

Красавец и московский альфонс, однако никогда не теряющий манер хорошо воспитанного «барина», он должен разрешить задачу склонить Юлию на последнюю жертву и получить у нее пять тысяч рублей.

И вот из всего арсенала тех обстоятельств, о которых было упомянуто выше, исполнитель должен отобрать одно и откинуть другие, взяв то, что наиболее верно поможет ему добиться осуществления поставленной цели.

Режиссер должен следить за тем, что выбирает актер, и подсказать ему, чем лучше воспользоваться Для проведения намеченной линии. Исполнитель должен быть четок в своем выборе и не играть сразу двух задач. От удачного выбора предлагаемых обстоятельств зависит рисунок роли и верность действия.

Зерно куска и зерно роли

Верное направление действия в спектакле определяется теми задачами, которые ставятся перед исполнителем. Поэтому режиссер должен выбрать задачи и правильно указать их исполнителям, если они сами не нашли и не определили их с достаточной точностью и ясностью.

Исполнение развивается от задачи к задаче. От логической последовательности этих задач зависит сквозное действие куска, поэтому необходимо разобраться в том, что называется зерном куска, т. е. что является главным в содержании развивающегося действия. От четкости смены кусков зависит ясность в развитии действия. Задача режиссера — очень внимательно и продуманно вести законченные действия от куска к куску.

Может быть, будет понятнее, если назвать «зерно куска» основной мыслью, но мысль не покрывает всего содержания куска. Здесь играет большую роль также то, как проявляется в действии эта мысль, как она пережита, оценена. Этот сложный комплекс, слагающийся из внутренних и внешних действий, из подачи мысли, лежащей в основе текста и подтекста, {96} из особенностей темперамента актеров, подлежит особой разработке со стороны режиссера.

Режиссер не должен утруждать актеров несколькими предложениями для вскрытия зерна данного куска. Если нужно, он может прибегнуть к приему показа того, как он лично представляет себе состояние, или переживание, или внешнее действие данного исполнителя, но не затем, чтобы исполнитель его копировал, а для того, чтобы он понял, как режиссер представляет течение данного действия или внутреннего процесса изображаемого лица. Но главное, что должен сделать режиссер для того, чтобы исполнители поняли его, — это возможно яснее для них назвать зерно, причем так, чтобы его можно было выразить в действии.

Например, в светской гостиной, в стороне от большого общества, сидящего за самоваром, в стороне от рояля, на котором играет один из присутствующих, за небольшим столом с альбомами, сидят двое, мужчина и женщина. Они делают вид, что слушают музыку и пьют чай. Но по ходу действия, данного автором, они удалились в сторону для того, чтобы иметь возможность незаметно для остальных присутствующих объясниться друг с другом.

Иногда едва заметно они перекидываются словами, отпивая чай из чашечек. Но между ними идет очень решительный и имеющий большое значение для всей последующей драмы разговор. Она просит прекратить преследование, говорит, что никогда ни перед кем не краснела, а его появление заставляет ее краснеть. Он говорит, что все равно ничто не может измениться в их отношениях, он уверен, что они связаны взаимной любовью на всю жизнь.

Это объяснение должно вестись таким образом, чтобы, во-первых, не обратить на него внимание всех остальных присутствующих в гостиной, а с другой стороны, чтобы зритель понял, что это объяснение имеет серьезнейший сценический акцент в спектакле.

Сцена эта взята из второй картины инсценировки «Анны Карениной» Л. Н. Толстого, в гостиной княгини Бетси. Разговаривают Анна Каренина и Вронский.

Что является зерном этого куска?

Если идти по линии Анны, то текст, предшествующий этой сцене, в его прямом значении, говорит за то, что она приехала сюда с определенным решением — объявить Вронскому о необходимости разорвать их отношения. Однако подтекст и перспектива ее роли говорят о том, что она захвачена страстью к Вронскому и находится накануне разрыва со своим мужем. Анна знает, что Вронский приведет ее к гибели, и тем не менее она не может побороть своей страсти и в тайниках души стремится к нему. Но, повторяю, она приехала сюда для того, чтобы окончательно разойтись с Вронским. {97} Ее действие — решительно порвать с ним и со всей определенностью высказать, хотя и в светской форме, требование прекратить их отношения.

Действие Вронского — как можно более твердо, спокойно, не выдавая ничем своей страсти к Анне, доказать ей, что она думает обратное тому, что говорит; он убеждает ее, что они разойтись не могут.

Итак, принимая во внимание текст и подтекст ролей каждого, сквозное действие роли, мы определим зерно этого куска так: решительное, максимально решительное объяснение обдуманных мыслей в форме величайшей сдержанности.

Как добиться, чтобы это зерно куска дошло до зрительного зала?

Прежде всего нужно, чтобы смысл, лежащий в основе зерна куска, был понятным. Для этого надлежит добиваться, чтобы каждый из партнеров, действующий, молчащий и думающий или говорящий и слушающий, все время как бы окунал свои слова и свои психологические состояния в эту своеобразную атмосферу, говорил слова решительным тоном и в то же время был максимально сдержанным в проявлении своих чувств.

Но это может удаться лишь в том случае, если каждый исполнитель будет правдиво, правильно и просто выражать в действии особенности своего актерского темперамента, потому что подобное действие для каждой индивидуальности актера, для каждой разновидности актерского темперамента складывается различно.

Не менее сложной является работа режиссера с исполнителем, имеющая целью помочь ему отыскать зерно роли. Конечно, бывает, что актеру сразу удается поймать сердцевину роли, «зацепить» роль так, что она в нем укладывается в той работе, которую он проделал по всей пьесе, идя от задачи к задаче, от одного физического действия к другому физическому действию, когда его актерское «я» хорошо себя чувствовало для данных действий в определенных предлагаемых обстоятельствах.

Ведь предлагаемые обстоятельства постоянно меняются по течению действия в спектакле и «я» актера действует в зависимости от этих предлагаемых обстоятельств. Если физические и психологические действия в течение репетиции повлияют так на актера, что роль у него вполне сложится, незачем требовать от него точного определения зерна роли. Актер может не назвать этого зерна, хотя от зерна растет у него вся роль. Только в том случае, если роль исполнителю не удалась, следует помочь разобраться ему в том, каково зерно его роли.

{98} Возможен и другой случай. Иногда исполнитель сам стремится заранее поговорить с режиссером о своей роли. Он может многое рассказать режиссеру о том, как он понимает того человека, воплощать которого он будет, или же он станет задавать вопросы режиссеру и попросит его рассказать об исполняемом образе. Может быть, здесь актеру помогут какие-нибудь литературные параллели или наблюдения, взятые из жизни; может быть, режиссеру необходимо полнее рассказать исполнителю биографию действующего лица для того, чтобы у него возникло отчетливое представление о зерне роли.

Почему все-таки следует об этом думать самому режиссеру, когда он еще работает самостоятельно над пьесой до встречи с исполнителями? Потому, что в зависимости от зерна роли режиссер подберет себе того или иного исполнителя из труппы театра, наиболее подходящего по особенностям своего актерского темперамента. Зная каждого актера труппы, он должен руководствоваться именно зерном роли, которое лучше разовьется в данном актерском темпераменте, в данной актерской индивидуальности.

Когда я работал над «Егором Булычовым и другими» в Художественном театре, Вл. И. Немирович-Данченко, выпускавший эту пьесу, чрезвычайно упорно добивался того, чтобы каждый из исполнителей хорошо знал зерно той роли, которую он исполнял.

Так, например, он долго наводил исполнительницу роли Шуры А. И. Степанову на то, чтобы она поняла особенности этой девушки. Он говорил, что Шура — незаконная дочь Егора Булычова — принадлежит к типу таких людей, которые, как факел, горят и разбрасывают искры в темноте; что свойство факела — ярко пылать, освещать, сгорать, вспыхивать, — и актриса сумеет овладеть ролью, если она поймет, что зерно роли Шуры есть факел. В разговорах с отцом, старшей сестрой, Тятиным, Донатом, лесником, Звонцовым она вспыхивает и ярко пылает, как факел.

Если актер это почувствует и это ему даст удовлетворение в развитии роли буквально во всех частях, если, идя от этого состояния, он четче и вернее действует, то зерно роли найдено, и знание этого зерна помогает действию.

В том же спектакле Вл. И. Немирович-Данченко назвал зерно роли Павлина — «боров». В том образе, который искал исполнитель роли В. О. Топорков, было что-то алчное. Он хотел всем пользоваться, все поглощать, «хапать», прикрываясь добродетелью и задачами пастыря, собирать пожертвования «на украшение храма и града». И вот эта особенность его «хапать» и «жрать», пожирать все, что он мог, и всюду, куда он протискивался, естественно вытекала из зерна роли — «боров».

{99} Сквозное действие и сверхзадача

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия всей пьесы. Не менее важным, а может быть, более существенным является определение сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нужно наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один работает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и приблизительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия приходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к другой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на репетициях, а обдумать пьесу во всех подробностях заранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог направлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпераментом.

Человек на сцене, да и в жизни, почти никогда не высказывает до конца словами того, что является целью его намерений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене человек очень часто отклоняется от главной линии, которая должна {100} повести его к цели; он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конечном результате он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдельным поворотам действий, чтобы не проводить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая имеет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с ударными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художественном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичиков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом приеме, существовавшем среди николаевских чиновников, продавать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших — мертвых душ — дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных крестьян.

Известно, что в то время в Херсонской губернии раздавались дворянам земли даром, если они заселяли их выводимыми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках документы, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мертвые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он поехал.

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

{101} Манилову эта сделка дает возможность показаться с лучшей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его понимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о приятном впечатлении, какое он вынес от знакомства с Павлом Ивановичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благополучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и образованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.

Для Собакевича продажа мертвых душ — выгодная сделка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.

Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть — скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность применения мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.

Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сумбурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.

Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.

Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутреннюю природу каждого персонажа и направляло его по единому действию.

Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквозное действие так. В николаевской России 30‑х годов распространяется зараза. Эта зараза — мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков — тоже наживать и достигать вершин благополучия.

Для определения сквозного действия сцены приведу следующий пример. Возьмем из того же спектакля «Мертвые души» {102} сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича — торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и средства. У Собакевича стремление по возможности дороже продать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.

Сквозное действие роли Собакевича — выгодно использовать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечеринке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В результате же диалога он устанавливает для себя, что Чичиков — мошенник, но полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в губернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого купил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.

Сверхзадача

Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.

Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителями действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи автора, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверхзадачу спектакля.

Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия исполнители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, исполнители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как всякое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому {103} присоединяется представление о предлагаемых обстоятельствах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увлекающее весь коллектив.

В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, например, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.

Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сатирических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель должен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.

Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое действие не только должно быть пронизано ею, но и стремиться к ней.

Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.

В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что исполняемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполнителей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реальной жизни, однако действуя на сцене.

Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Островского. Сверхзадача этого спектакля — образное и действенное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность {104} не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхзадачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе действующих лиц, из которых одни являются жертвами миросозерцания, выдвигающего на первое место деньги и положение, как идеал существования, а другие являются защитниками этого миросозерцания.

Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взглядов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: уважение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.

«Течение дня» и биография действующих лиц пьесы

Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начинаются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполнителям и исполнителей к режиссеру.

Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разрешить исполнитель. Как только он начнет действовать и режиссер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит действие, что будет в следующий момент после того, как закончится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как поступает исполнитель в данных условиях, наконец, что происходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда собирается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.

Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполнитель продумал до репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естественно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в которые он попадает, войдя в комнату или в другое место действия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, башню и т. д., а не на сцену.)

Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и {105} сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.

Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после трудного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.

Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным действующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».

Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяснить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.

Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумывать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»

Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обычно свой день Подколесин? И что это — обычный его день или необыкновенный?

Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.

В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?

Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; но почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе, {106} что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опрашивает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он проводит предшествующую часть дня до этих слов?

Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он говорит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?

Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа на диване, ибо лежать, думать и говорить — это все равно сценически действовать.

Определив «течение дня», можно разрешить задачу первого куска.

В самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необходимо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало действию и задачам, лежащим в основе роли.

Чем более полно актер представит себе жизнь образа, который он играет, тем легче ему будет просто и правдиво держаться в данных предлагаемых обстоятельствах.

Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь небольшой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.

Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если возможно, выяснить ранние годы его жизни и все те последующие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным привычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъявлять к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе», и т. п.

В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами исполнители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и {107} почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, правильно действовать в определенной сцене.

Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начинается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти слова Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной решетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.

Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы оторваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, почему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.

Карандышев — ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по словам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она все чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «табора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»

Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их материальное положение, когда умер отец, и что это за разорившаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами города всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.

Но самое главное — актриса должна детально знать весь роман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее любовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и потекли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом, {108} когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.

И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, потому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со своими назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, — все это может продиктовать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.

Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.

Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кончит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».

Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю правильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.

Перспектива роли

Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предлагаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя очередные задачи.

В каждом куске он действует, полностью учитывая «течение дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не выберет задачи должным образом, если ему не будет ясна перспектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех событий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распределит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным {109} кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состояния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.

И в комедийных и в трагических ролях исполнитель должен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.

Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Вронским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем просто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он — ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.

То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.

Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это любовь, — он должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора задачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера поведения.

В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в будущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать это будущее.

Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Следовательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли.

{110} Внутренняя и внешняя характерность

Неоднократно было указано, что в работе с исполнителем режиссер должен очень внимательно следить за тем, чтобы, начиная действовать по линии пьесы, он не «играл» образа, но шел непосредственно от себя постепенно создавая роль из своих правдивых переживаний и действий и ощущая себя в роли.

Но вот закончена эта работа. Вся пьеса пройдена по линии действия, причем задачи и сквозные действия кусков почти привели исполнителя к тому, что он чувствует себя живым человеком в тех предлагаемых обстоятельствах, в которых ему приходится жить. Возникает необходимость помочь исполнителю прежде всего поискать в себе внутреннюю характерность, наилучшим образом раскрывающую отдельные куски его поведения в спектакле.

Внутренняя характерность роли всегда непосредственно связана с особенностями актерского темперамента. Поэтому режиссер должен быть очень осторожен, предлагая обратить внимание на ту или иную сторону в оценках происходящего действия. Часто при решении одной и той же сцены, чтобы придти к определенному результату, одному актеру надо предложить одну задачу, другому актеру, играющему ту же роль, уже иную задачу. Эта перемена задач всегда зависит от особенностей самого исполнителя, т. е. от его актерского темперамента.

Для того, чтобы актер постепенно овладел образом, ему необходимо ввести в исполнение те или иные черты характерности, т. е. характер отношения к происходящему: спокойно ли оценивает исполнитель события, или он нервно относится к ним; обладает ли исполняемое им лицо постоянной твердостью и решительностью, или оно нерешительно; являются ли преимущественными чертами этого лица мягкость, холодность, легкомысленная веселость, склонность к оптимистическому объяснению самых трудных положений, в которых находится данное лицо, или оно всегда мрачно смотрит на окружающую его обстановку. Если мы говорим какой-либо исполнительнице, что основной чертой ее характера в данном образе является мужественность, это есть внутренняя характерность исполняемого образа. Все перечисленные стороны внутренней характерности должны пронизывать роль. Исполнителю нужно убедиться, имеет ли он право, исходя из зерна роли, руководствоваться именно данным комплексом характерных черт. Но еще раз подчеркиваю, что, как бы ни задумывал режиссер сценический образ и какими бы красками ни хотел нарисовать его для наибольшей четкости в выполнении идеи автора, он может наделять сценический образ теми или иными чертами внутренней характерности, обязательно исходя из темперамента {111} актера. Только идя от природы актера, можно допускать те или иные черты внутренней характерности.

Очень часто актер идет к образу не через внутреннюю, а через внешнюю характерность. Сначала он видит данный образ через походку, манеру говорить, через определенные движения, какой-нибудь характерный жест или манеру определенным образом акцентировать некоторые слова, повторять некоторые позы. Это внешнее поведение и внешняя характеристика рисунка образа подводят иногда исполнителя к внутренней характерности.

Но бывает и обратный процесс, когда исполнитель, найдя внутреннюю характерность образа, начинает следить за своим внешним поведением и, собирая некоторые комплексы непроизвольно возникших движений, усиливая их, вспоминая, почему и при каких обстоятельствах у него рождались те или иные интонации, начинает раскрашивать роль чертами внешней характерности.

Несомненно, что сценический образ не может получиться, если не добиваться того, чтобы он сложился путем сочетания черт внутренней и внешней характерности. Чем более тонко построено исполнение, тем менее, при наличии разработанной внешней и внутренней характерности, будет актер пользоваться приемами излишней подчеркнутое в гриме или в костюме.

В своей законченности каждый образ отличается какой-либо характерностью, т. е. каждый исполнитель должен, в силу своей наблюдательности, найти характерные черты, иначе образ будет расплывчатым или актер во всех ролях будет повторять одно и то же. Чем тоньше мастерство актера, тем тоньше те приспособления, которыми он пользуется для передачи характерности.

На определенной стадии работы над ролью неизбежна забота о нахождении характерных черт для исполняемого им образа. Это нахождение красок внутренней и внешней характерности должно протекать в завершающий период репетиций. Очень важно, чтобы работа не начиналась с искания образа.

Одним из замечательных представителей актерских индивидуальностей, которые через характерности вскрывали всю глубину исполняемых ими образов, должно назвать Шуйского. Прекрасные зарисовки и соответственные замечания по поводу исполнения Шуйского мы встречаем в заметках А. П. Ленского. То, что А. П. Ленский говорит по поводу приемов внешней характерности Шумского и как он иллюстрирует свое понимание творческих процессов Шумского в зарисовках образов, — лучшее, что написано в русской литературе по вопросу характерности актера.

Много внимания этому вопросу уделил К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: он описывает, как сам впадал в целый ряд штампов, как неверно доходил {112} до зерна роли при недостаточно продуманном пользовании чертами внешней характерности. Кроме того, в той же его книге мы находим замечательные страницы, где К. С. Станиславский раскрывает приемы, посредством которых через раскрытие внутренней характерности, заставлявшей его незаметно приходить к приемам внешней характерности, становились живыми образы из пьес Чехова, Толстого, Тургенева.

Социальная оценка

Исполнитель в своей работе над ролью добивается того, чтобы ему было совершенно удобно действовать по линии, данной драматургом. Этого самочувствия он достигает через правильное нахождение задач и сквозного действия. В особенности удобно он себя чувствует, если удалось ему зацепить верное зерно роли.

Критерием правильности действий актера является для режиссера убедительность их, т. е. правдивость.

Вспомним, как К. С. Станиславский руководствовался на репетициях своим чувством правды и не принимал игры исполнителя, если тот действовал, не убеждая своей правдивостью и простотой. Точно так же Вл. И. Немирович-Данченко не позволяет актеру на репетиции переходить к следующему куску, пока в данном куске или в данной реплике, связанной с существенным моментом исполнения, он не убедится, что актер сделал действие верно и просто. Актер идет от одной «правды» к другой, причем эти «правды», т. е. искренние, правдивые действия, сопряжены прежде всего с верным поведением актера на сцене.

В тех случаях, когда актер терял чувство правды на сцене, К. С. Станиславский предлагал ему делать физическое действие, хорошо известное актеру из жизни: например, поднять платок, как это делается в жизни, а не показывать, что я подымаю его, не «представлять», или взять со стола какой-нибудь предмет, вспомнив, как делается это в жизни, а не на сцене. Вернув себе чувство «правды» физического действия, актер может опять включиться в правдивое состояние на сцене, если оно перед этим было чем-нибудь нарушено.

Таким образом, следуя указаниям К. С. Станиславского, нужно добиваться в работе с актером того, чтобы он правильно действовал, выполняя небольшие физические действия, маленькие «правды», из целого ряда которых и составляется физическое поведение актера на сцене.

Физические действия, проникнутые «правдой», К. С. Станиславский называл «маленькими правдами». В отличие от «большой правды», к которой приводят зерно куска роли и ее сверхзадача.

{113} Итак, в процессе исполнения актер будет правильно чувствовать роль в том случае, если будет идти по этим «правдам».

Следует упомянуть, что режиссер должен добиваться того, чтобы исполнитель отчетливо понимал мировоззрение действующего лица, круг его мыслей, взгляды, привычки, убеждения, сложившиеся в определенных конкретных условиях, в которых он, как живой человек, созданный драматургом, живет и действует.

Классовая психология, рождающаяся в социально-экономических условиях, в которых живет, борется и действует данный класс, вырабатывает в каждой личности своеобразное мировоззрение и приводит к различным оценкам. Буржуа, изображенный Гольдони, совершенно иначе смотрит на те же вещи, поступки и события, чем представитель феодального мира. И это красной нитью проходит в комедиях Гольдони. Дворянство, изображенное Толстым, смотрит на окружающую жизнь иными глазами, чем крестьянство.

Материалом к тому, чтобы правильно оценить поступки и мысли, в сфере которых действует исполнитель, является «слово» писателя. Язык Тургенева глубоко отличен от языка Максима Горького. Язык Островского не похож на язык Салтыкова-Щедрина. Язык Гоголя совершенно иной, чем язык Шолохова.

В своеобразно построенной речи живых людей, выведенных писателями, заключены миросозерцание этих людей и их живые чувства.

Немыслимо себе представить, чтобы актер, работающий над образом, делающий роль, пропустил чрезвычайно существенную сторону в его творчестве — социальную оценку окружающей действительности. Именно потому, что исполнитель данной роли будет действовать на основе того или иного классового самосознания, именно потому, что он в своем поведении будет проявлять определенное отношение к окружающей жизни и к тем лицам, с которыми он встречается, — образ, созданный им, окажется для зрителей проникнутым социальным значением.

Такой человек, полно живущий на сцене, как в жизни, т. е. действующий правдиво и просто по линии, данной определенным автором, будет не вообще человеком, а человеком, принадлежащим к изображаемой эпохе, общественной группировке, с характерным для данного человека миросозерцанием.

Режиссер должен следить за тем, чтобы прежде всего в творческом процессе исполнителя (конечно, на определенном этапе его работы над ролью) характерные движения, интонации, акценты родились из правильной социальной оценки того человека, которого изображает актер.

{114} Поэтому режиссеру необходимо, если этого не сделал сам исполнитель в процессе работы над ролью, подвести его к тому, чтобы он понимал, почему данный персонаж в пьесе действует так, а не иначе. Режиссер должен раскрыть исполнителю конкретные социальные условия, породившие мировоззрение и поведение этого персонажа, который будет либо глубоко чужд психологии советского зрителя, либо будет им принят, как человек, близкий по своему миросозерцанию, поведению и идеологии.

Процесс нахождения социальной трактовки образа, процесс чрезвычайно тонкий, надо считать очень важным в работе режиссера с актером. Режиссеру надо опасаться впасть, в грубость, безвкусицу или шарж, толкнуть актера к плакатности, к подчеркиванию недостаточно тонко проведенной тенденции в характеристике образа.

Надлежит следить за тем, чтобы социальная трактовка образа не была проведена чисто внешними приемами, и тем не менее исполнителю должно быть, так же как и режиссеру, совершенно ясно, что с современной нам точки зрения многое в прошлом, в особенности в области, раскрывающей социальную характеристику действующих лиц, совершенно неприемлемо.

Для нас далеко не безразлично поведение действующего лица, которое губит или снижает положительный для нас персонаж в пьесе или создает те события в действии драмы, которые мы осуждаем, исходя из целей и интересов общества.

Например, Алексей Александрович Каренин по инсценировке романа Льва Толстого «Анна Каренина» является носителем тех идей и идеалов в семейной и общественной жизни, которые продиктованы катехизисом православной веры, убеждением в необходимости сохранить в полной незыблемости самодержавный строй. Чиновник с головы до пят, министерская машина, даже более того — «злая машина», как называет его Анна, он руководствуется в своей жизни только правилами, помогающими ему подыматься по лестнице его бюрократической карьеры. Свет, двор, министерские распоряжения — единственное, что для него авторитетно.

Но в драме, описанной Толстым в «Анне Карениной», Алексей Александрович — страдающий муж; он обманут, брошен, и тем не менее он прощает Анну, примиряется с ее поведением, готов принять на себя все, чтобы оправдать Анну перед обществом.

Если исполнитель пойдет по линии оправдания человеческих чувств Алексея Александровича, будет трогателен, будет глубоко страдать и переживанием своего несчастья вызовет глубокое сочувствие у зрителя, то окажется, что исполнитель недостаточно поработал над ролью и упустил особенности {115} психологии Каренина. Алексей Александрович любит и страдает вполне искренне, но он прощает или оправдывает Анну сообразно со своим кредо, а это кредо выработано в обществе придворных лицемеров и ханжей. Если даже в нем пробиваются живые чувства, проснулся порыв человечности, то это было только небольшим эпизодом во всей его жизни, построенной по правилам, о которых было сказано. Правила эти для нас не только неприемлемы, но отвратительны. Следовательно, исполнитель сделает ошибку, если, работая над образом Каренина, опустит социальную трактовку роли и своим исполнением превратит Каренина в положительного героя спектакля.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 631; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!