Физические и психологические задачи
Как добиться четкости, правдивости, ясности и простоты действий исполнителей?
Начинается какая-нибудь сцена. Исполнители, учитывая предлагаемые обстоятельства, в которых они находятся, установив между собой нужное общение, действуют. Прежде всего необходимо, чтобы они действовали от своего физического «я», чтобы они реально, действительно видели друг друга и ту обстановку, в которой действуют. Они должны не представлять, не показывать результат того, что они пережили или переживают в момент действия, а действительно жить, т. е. психологически переживать отдельные состояния.
Актер, появляясь на подмостках, вышел не на сцену, а в комнату. Он действительно взялся за ручку двери, отворил ее и закрыл за собой. У него есть физическая задача — войти в эту комнату, отворив и затворив эту дверь; не «показать», что он вошел в дверь, а действительно войти. Следовательно, это уже физическое действие. Или: актер подошел к столу и взял стакан, в который наливает из графина воду. Он должен это сделать так, как если бы действительно в жизни он налил воду в стакан. Он должен выпить эту воду из стакана на сцене так, как если бы действительно пил ее в жизни, а не «показать», что он выпил эту воду. Эти физические действия продиктованы определенными психологическими задачами.
Режиссер должен добиться того, чтобы актер сделал это правдиво, чтобы он не наигрывал образа, а шел бы от своего {92} человеческого существа, от себя, все время проверяя себя, как бы он поступил, если бы это он сделал в жизни, а не на сцене. Вот это «если бы», эта необходимость следовать живой органической природе и есть главное условие, которого добивался К. С. Станиславский в своей работе с актерами. Это и есть существеннейшая основа его системы.
|
|
|
Но физические действия не ограничиваются только действиями, направленными к живым или неодушевленным объектам.
Допустим, существует такая сцена: один из исполнителей неожиданно встретил то лицо, о котором он сейчас думал, но которого он никак не ждал встретить именно здесь. Встретившись, он хочет скрыть свою радость, но она так велика, что у него прервалось дыхание, и, только пересилив свое волнение, он говорит первые слова. Психологически актер понял задачу, но она делается для него совершенно естественной и легко разрешимой только в том случае, если он проследит, какими физическими явлениями сопровождается эта психологическая задача. Он устанавливает, что огромная радость и удивление вызвали у него прерывистое или затрудненное дыхание.
Итак, физические задачи наполняют действие актера не только в момент общения с живым или неодушевленным объектом, но могут быть найдены и в процессе самонаблюдения над разрешением сложных психологических задач.
|
|
|
Приспособление
Обычно режиссер помогает исполнителю в разрешении той или иной задачи предложением воспользоваться каким-либо приспособлением.
Предположим, что у исполнителя задача — добиться от партнера некоторой суммы денег. Можно достичь этого вкрадчивостью, ласковостью, обещанием вскоре возвратить их, своего рода обаянием, наивностью или суровостью, даже жестокостью, взять партнера что называется на испуг, угрожая, в случае, если деньги не будут даны, неминуемым самоубийством. И вот, разрешая определенную задачу, т. е. стремясь к немедленному получению денег, надлежит выбрать то или иное приспособление, которое наилучшим образом поможет разрешить исполнителю поставленную перед ним по ходу действия задачу.
В этом отношении чрезвычайно большой материал дает автор, который в контексте указывает, каким приспособлением следует воспользоваться для получения в данном действии желаемого результата. Однако приспособление следует выбирать в зависимости от определенных данных актерской {93} индивидуальности исполнителя, при помощи которой лучше будет донесена в действии мысль автора.
|
|
|
Таким примером, в котором дается возможность воспользоваться тем или иным приспособлением для разрешения поставленной задачи, т. е. немедленного получения пятнадцати тысяч, может служить явление третье из третьей сцены «Не все коту масленица» А. Н. Островского.
Ипполит приходит к дяденьке получить аттестат за десятилетнюю службу и пятнадцать тысяч денег. Ахов, сначала его выгоняет, потом с ним торгуется, а в конце концов при угрозе Ипполита тут же на глазах у Ахова зарезаться, если тот не подпишет ему аттестата и не заплатит денег, соглашается выплатить и отдает ему в руки пятнадцать тысяч.
Эту сцену как Ахов, так и Ипполит могут вести, выбирая разные приспособления для того, чтобы каждому разрешить свою задачу: одному (Ахову) — не дать денег Ипполиту, другому (Ипполиту) — получить эти пятнадцать тысяч от Ахова.
Приспособление для исполнителя роли Ахова — не замечать Ипполита как человека и, будучи тупым самодуром, помыкать им; тогда угроза Ипполита наложить на себя руки вызовет в нем животный страх.
Или другое приспособление — полусонный, флегматичный, сразу ничего не понимающий и как бы закостенелый в тупости купец, который постепенно приходит в себя, начинает понимать то, что ему говорит Ипполит.
|
|
|
Или такое приспособление — хитро и остро понимающий таких же, как и он сам, людей, желающих его ограбить (а таким для него является Ипполит), умный, хитрый грабитель, умеющий раскинуть капкан, в который он же сам и попадет.
Для исполнителя роли Ипполита может быть приспособлением стремление поразить Ахова переходами от почти подавленности к невероятной, до наигрыша, приподнятости и отчаянию или явить хитро обдуманное спокойствие, с которым Ипполит разыгрывает эту сцену с Аховым, или напускную скромность, за которой будут проглядывать ненависть и презрение к Ахову, или состояние человека, потерявшего от отчаяния голову, а потом спокойный торг, и т. д. и т. д.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 226; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!