КОНЦЕПЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ И ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

 

 

Систематизация концепций

Предложенные свойства описаний архитектуры позволяют по новому систематизировать концепции архитектурных форм. Обычно архитектурные формы делятся на исторические и современные; по странам и народам (греческие, римские, китайские, индийские); по стилям (классические, романские, готические, византийские); в соответствии с частями зданий ( проемы, стены, лестницы, ограждения и пр.); по материалу ( каменные, кирпичные, металлические ); по отношению к конструкциям ( конструктивные и декоративные).

Такого рода классификации и сегодня сохраняют свое значение, однако, они не дают возможности увидеть общие свойства архитектурной формы как категории профессионального мышления, предлагая только вариации и образцы форм, в которых отражается и морфология, и символика, и феноменология архитектуры.

Ниже предложена схема систематизации концепций архитектурной формы, в которой кроме этих базовых категорий для ее построения предлагается различать непосредственное, мотивирующее и рефлектирующее знание. Непосредственное знание выражает факт или норму без какой­либо рефлексии. В мотивированном знании эта норма подвергается некоторой рефлексии в свете причинности, выражаемой обычно в виде формулы: "если - то" или "причина - следствие". В предельно рефлектированном знании форма рассматривается уже как нечто обусловленное мышлением, культурой или деятельностью. Таким образом, в основу систематизации имеющихся концепций архитектурной форм мы кладем следующую схему:

 

Категориальные типы описания Морфология Символика Феноменология

Уровни рефлектированности

Непосредственное знание 1 4 7

Мотивированное знание 2 5 8

Рефлектированное знание 3 6 9

 

 

Морфологические концепции

 

1.Непосредственное знание о морфологии архитектурной формы есть некий образец, модель, вещь - данная как для созерцания, так и для копирования, Это может быть чертеж или фотография. Морфология архитектурной формы чаще всего дается как норма ее построения. Она может иметь словесный или числовой характер. Тогда указывается, какие действия нужно осуществить, чтобы получить необходимую графическую модель.

 

2. Мотивированный вариант морфологического описания есть алгоритм, в котором морфология выступает как функция какого-либо внешнего по отношению к ней аргумента. Это может быть иная параметрическая характеристика формы, и не параметрическое ее свойство, например, символическое или функциональное. Такое описание обычно строится по схеме «если - то». Витрувий дает морфологические описания формы в зависимости от выбранного стиля, размеров сооружения, расположения формы на той или иной высоте по отношению к зрителю. Однако наиболее распространенный случай мотивированного отношения к морфологии мы встречаем в тех работах, где рассматривается влияние функции и конструкции на архитектурную форму. При этом в такого рода работах именно морфологическая схематизация формы, функции и конструкции и выступает логическим основанием сведения этих свойств друг к другу. Особенно наглядно это видно в случае использования, скажем, схем статического распределения нагрузок. Иногда эти схемы воплощаются в моделях, приближающихся к макетам самих сооружений, тогда зависимость эта становится особенно наглядной.

 

3. Рефлексивное знание о морфологии оперирует обобщенными представлениями, типологиями и классификациями. Простейший пример рефлексивных морфологических описаний можно видеть, когда конфигурация формы получается с помощью предварительных геометрических построений. В таком случае геометрическая канва выступает в виде внутреннего «закона» рисунка, уже не видимого в готовом продукте.

Варианты топологических подоснов чертежей - разные виды решеток, которые легко могут использоваться в системах автоматизированного проектирования, описал французский ученый Ж.Зейтун. Они могут истолковываться, как внутренние или глубинные формы. К числу такого рода глубинных форм относятся и пропорциональные системы, с помощью которых ведется либо построение формы, либо их последующая гармонизация.

Особое место в системе рефлексивных морфологических знаний занимают описания форм, которые были развиты в пропедевтических курсах архитектурных школ ХХ в.: Баухаузе и Вхутемасе. Эти курсы дают уникальный пример сочетания морфологии и феноменологии архитектурной формы. Точнее - сводят феноменологию архитектуры к морфологическим свойствам ее схематизации. О вкладе этих концепций в постижение феноменологии архитектуры мы скажем ниже, но морфологическая основа пропедевтических концепций по преимуществу представлена языком геометрии и физики (плоскость, линия, масса и т.д.).

В последние годы появилось несколько работ посвященных теоретическим аспектам компьютеризации архитектурного проектирования, в которых рассматриваются всевозможные процедуры и операции преобразования морфологии архитектурных форм

 

 

Символические концепции архитектурной формы

4. Непосредственное символическое значение формы чаще всего выражается метафорой. В современном движении символические толкования архитектуры воспринимались как несущественные.

В архитектурной мысли постмодернизма символика архитектурных форм выходит на первый план. Порой она бывает затемнена их многозначностью. Ибо архитектурные формы символизируют одновременно некую утилитарную функцию (дверь - вход, скамья - сиденье, и т.п.); некоторую мифологическую интерпретацию (купол - небо, алтарь - святая святых, атриум - символ отцовской власти и т.п.); стиль и эпоху (классицизм - античность, египетский стиль - археологическая древность); особые свойства постройки (циклопическая кладка - крепость, руст - сельская постройка, гладкие стены - современная индустрия).

Всякое значение формы, будучи воспринимаемым, становится символическим в том числе функция и конструкция. Если сама по себе функция может пониматься как вербальное описание свойств предмета, то будучи выраженной в материале, она становится и одним из ее символических значений.

 

Степень символической разработанности всех частей архитектурной формы можно назвать мерой ее артикулированности. В максимально артикулированной архитектурной форме все ее части и элементы имеют символический смысл. Одна и та же морфология может быть символически артикулированной много раз. Например, выявленность конструктивной работы частей сооружения в архитектурной форме символизирует не только самый тектонический и конструктивный смысл этих частей, но и принципиальную обнаженность конструкций, намерение автора не скрывать их. Конструкции в таком случае несут с одной стороны автонимное значение, то есть обозначают самих себя и в то же время они обозначают позицию автора, например, его моральный и эстетический принцип - честность.

 

Со временем эти же конструкции могут стать символом авторского стиля, а затем и исторической эпохи, в которую жил автор, - это будут вторичные символические значения архитектурной формы.

Простейшие символические значения строятся на основе изобразительных ассоциаций. С этой линией связана традиция Ренессанса и позднейших «ривайвализмов» прошлого века. Морфологическая основа этих заимствований обычно поставляется археологией, а символический смысл ­ историей.

 

5. Мотивировка архитектурной символики. Чаще всего символическая мотивировка

архитектурных форм имеет мифологическую или ценностную подоплеку, хотя в девятнадцатом и двадцатом веках она обычно прикрывалась научной аргументацией. Например, форма считается оптимальной с точки зрения работы конструкции, расхода материала, исполнения ею определенной функции или соответствия национальной истории. Но оценка этих научных объяснений опирается не на «истины», но на социальные ценности, такие как «принцип экономии», национальная идея или «отказ от роскоши».

К числу наиболее распространенных в профессиональном сознании символических концепций архитектурной формы следует отнести функционалистскую концепцию, восходящую к рациональным теориям прошлого века, но обычно связываемую с именем Д.Салливена, который придал им почти мистическую форму в афоризме «Форма следует функции». Функцией в данном случае может быть любое значение, приписываемое архитектурному сооружению и связанной с ним деятельности. Имя функции - есть своего рода символ, но этот символ обычно выражается не только именем, но и разного рода морфологическими моделями, например, схемами поведения или схемами транспортных потоков в сооружении. Функционалистская доктрина полагает, что может быть установлена прямая зависимость между схемами функции и формами сооружений. Однако исторический опыт и логический анализ показывает, что эта зависимость, порой очевидная в технике (крыло самолета, корпус корабля, структура плотины), как правило, не обнаруживается в сфере гражданского строительства. Здесь она играла и порой играет скорее идеологическую роль, создавая видимость соответствия и практического рационального подхода. Большинство так называемых функций гражданской архитектуры удовлетворяются обычными помещениями, так или иначе освещенными и связанными друг с другом системой коммуникаций. Многообразие видов деятельности при этом очень мало сказывается на архитектурных формах ограждений и проемов этих помещений и коммуникативных пространств. Некоторые архитекторы и теоретики архитектуры все еще пытаются найти методы соотнесения форм и функций, но в большинстве случаев семиотический и лингвистический подход к архитектуре от таких попыток отказывается. В нем сохраняются лишь две установки, в известной мере противоположные функционализму. Первая - утверждает, что архитектурные формы составляют особый и независимый от внешних причин мир, который постоянно в той или иной мере воспроизводится и варьируется, и который революционным образом расширяется или радикально трансформируется только в редких исторических обстоятельствах, таких как например, возникновение ордерной системы античности или «машинного стиля» в ХХ веке. Вторая - признает, что на поверхности архитектурных сооружений могут возникать изобразительные сюжеты внеархитектурного мира - от абстрактных метафор (таких, как уподобление античной колонны человеческому телу), до прямых изображений, таких как рекламные щиты в Лас Вегасе.

Тем не менее, и внутриархитектурные символические формы и внеархитектурные

символы - выступают в качестве подсистемы языка культуры. Символические концепции архитектурной формы претендуют на общекультурную общезначимость, ибо символика архитектурной формы не может быть ограничена сферой профессионального знания. Теория архитектуры оказывается в таком случае механизмом связи между социальными и культурными ценностями и формами, которые предлагает архитектура в качестве их символического выражения.

 

Мотивировка символических форм тоже обычно следует формуле «если - то». Это хорошо видно на примере возрождения классических или готических форм. Архитекторы эпохи Возрождения верили в способность архитектуры возвратить итальянцев к доблестям античности. А.Пьюджин видит в готике дух «истинного христианства», в России второй половины 19 века византийский стиль понимается как стиль истинного православия. Речь во всех случаях идет о форме, а не о композиции и не о мастерстве. Именно форма является носителем символического содержания, служит выражением наиболее фундаментальных исторических, общественных, нравственных ценностей.

 

6. Рефлексивное истолкование символики архитектурных форм встречается уже в древности. Рефлексией проникнуты архитектурные теории Л.Альберти и других теоретиков архитектуры Ренессанса. Философскую рефлексию архитектурных стилей дал Гегель, идеи которого были своеобразно развиты О. Шпенглером. Шпенглер рассматривал архитектурную форму как символ культуры, который не может быть создан рационально, ибо он выражает национальный дух и «возраст» культуры. Шпенглер приписывает каждой культуре свою «картину мира», свое понимание пространства, времени, истории и судьбы.

Художественные и архитектурные формы выступают у него как символы культурных организмов даже тогда, когда одна культура использует формы другой, их символическое значение, по Шпенглеру, полностью меняется.

 

Сопоставление взглядов О.Шпенглера, Г.Ф. Гегеля и Г.Земпера помогает увидеть многослойность символических форм. Если для Шпенглера символические формы обладают органическим единством и только, то для Земпера - это тектонические, материальные основы построения формы, результат действия сил тяжести, стремления к росту и направленности движения. Шпенглера интересует в символической форме культуры только ее особенное, неповторимое физиономическое единство. Г.Земпер рассматривают это единство в отношении к материально-техническому субстрату формы, Гегель - к идеальному.

 

Все три концепции и сегодня не теряют своей актуальности. Если Гегель и Земпер, при всем различии их концепций, опирались на рациональную реконструкцию символических отношений между формой и культурой, то Шпенглер, введя в эти отношения иррациональные моменты, указывал на то, что символическое отношение может существовать в виде переживания, т.е. находится в области неясного сознания, отчасти схватывая при этом действительную феноменологию архитектурной формы, которая в начале века еще часто характеризовалась в духе «психологии народов». Другой вариант истолкования подсознательного постижения символических форм был предложен психоанализом.

 

Психоанализ считает основным источником символизации эротические импульсы. Отрицать значение сексуальной символики архитектурных форм нет смысла, но едва ли стоит ее абсолютизировать. Как заметил Р.Скрутон сексуальные интерпретации архитектурной формы обычно подчеркивают в ней то, что крайне зашифровано и затуманено и проходят мимо того, что лежит на поверхности.

 

Соглашаясь в основном со скрутоновской критикой психоаналитической интерпретации форм, мы хотели бы отметить в то же время, что он ограничивается в данном случае пространственно артикулированными формами, способными стать предметом метафоризации на уровне предметного уподобления ( гениталиям, вторичным половым признакам и прю) но не исследует тех тактильных феноменов и переживаний, которые связаны с ощущением гладкости и шершавости, влажности и сухости, светлости и тусклости, прозрачности и затуманенности, которые, несомненно, имеют отношение к сфере эротических переживаний и завоевали важное место в сфере символического содержания современной архитектуры

Иная возможность применения психоанализа для интерпретации архитектурных форм дана в системе архетипов К.Г.Юнга. Индивидуальное бессознательное Фрейда здесь уступает место коллективному бессознательному как рудименту архаического сознания . То, что Юнг считал универсальными архетипами культуры, согласно «палеонтологическим» исследованиям советских лингвистов и историков скорее следовало рассматривать как рудименты мифа, которые в ходе дальнейшей эволюции развились в современные формы языка и искусства, но сохранили свой первоначальный смысл.

Одну из интересных концепций символической трансформации архитектурных форм в 1977 году предложил Х.Сильветти, назвав ее концепцией архитектурной «критики изнутри». Смыл его идеи состоит в том, что архитектура способна к внутри-профессиональной рефлексии, не выходящей ни в область оценки проекта с точки зрения внешних условий и программы, ни в область культуры или идеологии. Критика изнутри манипулирует значениями архитектурных форм, опираясь на риторические приемы подстановок, инверсий и тому подобных метаязыковых манипуляций.

Противоположностью «критике изнутри» Сильветти считает «мифологизацию» архитектурных форм, которой мы коснемся ниже.

Точка зрения Сильветти примыкает к нескольким концепциям, согласно которым смысловое поле архитектурных форм замкнуто на самое себя. Архитектура постоянно повторяет свои формы или относится к ним рефлексивно. Мир значений архитектурных форм не выходит вовне, он замкнут на саму архитектуру. Таковы, в частности, концепции Р.Стерна, П.Эйзенмана, Д.Хейдака и Б.Чуми.

Наиболее радикальный поворот в рефлексии символических форм архитектуры был сделан Д. Бэйрдом Ч.Дженксом , которые применив лингвистические концепции Ф.Соссюра объявили архитектуру одним из языков культуры. В качестве языка архитектура сама потеряла какие-то значения, хотя каждое здание или проект, в качестве высказывания его, конечно, имели. Что же касается собственно архитектурных смыслов или каких-то корневых архитектурных символов, то их по мнению Д.Бэйрда в архитектуре искать бесполезно - архитектура как язык может говорить обо всем, что противоречит известной концепции Сэпира и Уорфа о значении языка в целом, как фиксации определенной онтологии и мифологии, на основе которой и достигается понимание в индивидуальных актах коммуникации. Не все однако приняли столь радикальную интерпретацию.

 

Развернутую критику семиотической интерпретации архитектурных форм дал английский философ Р.Скрутон. Языком он согласен считать только такие знаковые системы, высказывания в которых удовлетворяют критерию истинности. В архитектуре, как, скажем, и в кулинарии этот критерий не реализуется. Что же касается грамматических правил, то они в архитектуре чаще преодолеваются, чем выполняются.

Скрутон критически анализирует понятия «денотативной» и «коннотативной» лингвистики, используемые, в анализе архитектурного языка У.Эко. Согласно Эко, денотативный аспект архитектурного языка связан с обозначением функций сооружения, а коннотативный - с выражением идеи и образов. Ссылаясь на Г.Фреге, Скрутон подчеркивает, что денотативная функция языка зависит от контекста высказывания. Денотаты приобретают смысл только в структуре фразы. В архитектуре же структура контекста ничего не прибавляет к значениям отдельных форм, напротив, только эти отдельные значения и несут на себе семантическую нагрузку. Но если понятие денотации в применении к архитектуре не выдерживает критики, то и понятие коннотации также неприменимо, так как оно вторично по отношению к денотации.

 

Семиотическое истолкование архитектурных форм вызывало и продолжает вызывать споры. Не соглашаясь видеть в архитектуре «язык» в лингвистическом смысле, Скрутон тем не менее признает символические значения архитектуры в изобразительном и экспрессивном плане. Однако, если понятие «изображения» кажется автору достаточно тривиальным и легко определяемым, то смысл «выражения» ускользает от анализа. Особое внимание он уделяет таким видам символической выразительности архитектурных форм, которые относятся к области «драматических содержаний», когда здание кажется наделенным «характером». Однако Скрутон пишет, что здание не может быть «спокойным», «женственным», «гордым» в буквальном смысле. Указанные свойства зданий принадлежат не самим сооружениям, но выражают свойства эстетического суждения по их поводу. Здание может в один момент казаться «угрожающим»,а в другой - «торжественным», но в каждом отдельном случае его можно видеть и переживать только в одном из этих смыслов. Здесь Скрутон вплотную подходит к тому, что мы относим к феноменологии архитектурной формы.

 

 

Феноменологические концепции архитектурных форм.

 

7. Непосредственное переживание архитектурных форм чаще всего исследуется в работах, посвященных психологии восприятия архитектуры. К сожалению, в них обычно не разделяются собственно психологические феномены и эстетические суждения, и смешиваются символические и феноменологические свойства форм. Концепций непосредственного переживания архитектуры нет, но есть огромное количество художественных опытов переживания архитекторы, пространства и среды в живописи, рисунке, фотографии, кинематографе, литературе, театральных постановках. В образах искусства передается непосредственность архитектурных впечатлений.

 

Непосредственные переживания говорят о том, что язык архитектуры не является кодом, чтение которого требует специальных знаний. Контраст далекого и близкого, просторного и тесного, открытого и непроницаемого, темного и светлого (со всеми их оттенками) сохраняет смысл чуть ли не для всего живого и уж, во всяком случае, для человека. Оценки этих свойств, могут меняться, особенно, когда они становятся символами. Простор для тех, кто вырвался на волю - отраден, а для тех, кто ищет укрытия от нападения - страшен. Тем не менее сам простор и сама теснота не зависят от ситуации оценки.

Одной из трудностей постижения феноменологии архитектурных форм можно считать проблему поверхности или, точнее, ограниченности пространственных форм поверхностями. Такое понимание формы исходит из ее пластического понимания и близко к морфологической трактовке. Тем не менее можно говорить и о пространственных формах, сопряженных с бесконечностью, то есть не ограниченных поверхностями и в то же время конструктивно созидаемых в архитектуре. Таковы, например, бесконечные перспективы аллей или пространственные фоны. К сложным случаям ограничения архитектурных форм поверхностями можно отнести и формы садово­парковой архитектуры, в которых деревья и кустарники образуют пластические тела не ограниченные поверхностями. Частично коллизии восприятия и представления пространственных форм рассмотрены нами в работе о "межпредметном" пространстве

Повторим, что особый тип бесконечности или неограниченности архитектурно-средовых феноменов мы имеем в области тактильных свойств предметов: гладкости и шершавости, ощущения прохлады при касании, остроты и режущих свойств краев или скругленных поверхностей, геометрических ломанных и обтекаемых контурах, резких и градиентных переходах освещенности и т.п. феноменов. Все эти феномены широко используются в современной архитектуре и дизайне как арсенал ее художественных форм, однако их вербальное и символическое описание развито недостаточно, так как каталог таких форм задается по преимуществу фотографиями и соотнесен с конкретными образцами

8.Мотивированные описания переживаний архитектурных форм обычно опираются на естественность человеческого жеста. Подобная мотивированность особенно заметна в экспрессионистских концепциях архитектурной формы. Они присутствуют в искусствоведческих описаниях, в особенности в работах искусствоведов формальной школы - Г.Вельфлина, А.Гильдебрандта. В искусствоведческих исследованиях феноменология переживания художественных и архитектурных форм в категориях массы, пространства, линии, ритма и т.п. выступала как выражение национального или исторического «духа времени». Но они встречаются и в пропедевтических курсах. В пропедевтических концепциях феноменология переживания давалась впервые в виде чистых конструктивных возможностей, то есть в полноте своих именно формальных, а не содержательных свойств. Однако феноменологическая природа формы в этих курсах предлагалась в качестве гипостазированной или овеществленной психологии восприятия. Собственно феноменологический момент при этом растворялся в системе парадигматических и синтаксических структур. Тем не менее именно в пропедевтических системах феноменология архитектурной формы впервые обрела самостоятельность.

 

 

9. Критика психологизма, данная в свое время Э.Гуссерлем, показывает, что учение о феноменах не может быть эмпирическим, ибо в таком случае эмпирически устанавливались бы основы самого опытного знания. Это значит, что усмотрение феноменологических характеристик в тех или иных конкретных архитектурных сооружениях можно рассматривать не только как опознание их в данных сооружениях, но и как уяснение априорных свойств формы. Плодотворность феноменологической рефлексии в восприятии искусства и архитектуры была убедительно продемонстрирована польским философом Р.Ингарденом.

Ингарден дает описание феноменологии переживания архитектурного сооружения , пользуясь философским языком, отличным от привычных языков архитектурной критики и истории архитектуры. Абсолютизация символической нейтрализации архитектуры и превращение ее в своего рода вторичный символ - явление, характерное для постмодернизма ­ использует феноменологическую редукцию в целях, самой феноменологией не предполагавшуюся.

 

 

 

АНАЛИЗ И СИНТЕЗ

 

Полнота и бедность архитектурных форм

В архитектурных формах соединяются все возможные отношения человека к архитектурным сооружениям и выражаются отношения между людьми, природой и техникой, так или иначе опредмеченные в культуре. Большое количество концепций архитектурной формы, бегло очерченное в рамках проведенной систематизации, объясняется чрезвычайной дифференциацией знаний и методов, выработанных к настоящему времени мышлением и культурой. Проблема заключается в том, что их не удается соединить и воплотить в архитектурной форме. Избыток знаний порождает ощущение бедности и неполноты архитектурных форм.

Но бедность архитектурных форм сама по себе всегда относительна. В принципе, любая реальная форма может быть истолкована во всей полноте своих смысловых значений. Существуют два пути компенсации дефектов архитектурной формы: изменение ее морфологии, или развитие и обогащение интерпретации. Обычно принимается ориентация на изменение морфологии. Архитекторы стремятся «обогатить» морфологию, хотя не менее резонный способ «обогащения» формы мог бы состоять бы в развитии способности «видеть» и понимать форму, которая уже находится перед глазами, то есть обогащать символику и развивать способность к переживанию.

 

Здесь может возникнуть вопрос о «красоте» как категории понимания архитектурной формы, снимающий все прочие предметные различения. На первый взгляд «красота» действительно кажется такой характеристикой формы, которая характеризует форму тотально, целостно. Однако даже самый поверхностный анализ показывает, что и «красота» распадается на множество качественных представлений формы, по отношению к которым проблема синтеза стоит не менее остро.

 

Прежде всего ­ красота может пониматься как богатство, то есть украшение формы дорогостоящими материалами. Второе значение ­ декоративность, то есть украшенность орнаментом или изобразительными мотивами. Если принять такое понимание, то потребуется исследовать орнаменты, что уведет в историю культуры и символику ­ прежде всего, архаическую. В-третьих, красота может пониматься как совершенство пропорций ­ тогда нам придется иметь дело со схематизацией формы в виде геометрического построения. Совершенство колорита, опять таки, может иметь в виду либо яркие краски, либо гармоничное их сочетание, что потребует особого рассмотрения колористики. Можно дальше перечислять «слагаемые» красоты, которые будут ничуть не менее многообразными, чем перечисленные свойства формы, и представляют такую же задачу для синтеза, что и иные ее свойства. В конечном счете, выделение «красоты» архитектурных форм среди прочих ее качеств приведет просто к удвоению проблематики.

 

Критика формализма сводится к усмотрению односторонности архитектурной формы. Идеалом критика всегда является полнота содержания.

Однако, бросается в глаза противоречивость выносящихся такой критикой оценок. Упрекая какое-нибудь произведение в формализме, критик, как правило дает такую интерпретацию формы этого произведения, которую сам автор не принял бы. Кто прав - те, кто видел в конструктивистских формах «скучные казарменные коробки» или те, кто в них же видел современные «конденсаторы» человеческой деятельности, те, кто видел в классических архитектурных декорациях бессмысленное украшательство, или те, кто усматривал в них знаки великой гуманистической традиции?

Попытки избежать субъективизма в оценках формы подталкивали к поиску методов синтеза формы, лишенного пороков субъективной критики. Рассмотрим, наиболее интересные варианты такого рода предложений.

 

 

Концепции факторного анализа

Суть концепции факторов сводится к тому, что отыскиваются некоторые внеархитектурные причины, определяющие архитектурную форму. В такой редакции эта идея восходит к рационалистическим концепциям архитектурной формы ХIХ в. Обычно имеется в виду модификация морфологии, изменение параметров некоторого прототипа или схемы. Здесь перед нами характерная функциональная связь двух знаний. В новейшей редакции эта концепция пытается принять во внимание множество одновременно действующих «факторов», в числе которых научные знания разного рода: психологические, климатические, символические и пр.

Факторы рассматриваются изолированно, порознь, хотя они действуют совместно. Следовательно, знание факторов не дает ключа к структурному формообразованию, но позволяет модифицировать отдельные параметры прототипа уже имеющейся формы.

 

Методологически концепция факторного анализа была инверсией рационального анализа причин, влияющих на формообразование, известного со времен Витрувия и получившего развитие в 19 столетии. Ошибка состояла именно в этой инверсии. Если имея готовую форму, мы всегда можем рассматривать те или иные ее отдельные свойства, как обусловленные внешними факторами, то обратный переход - от этих факторов к форме практически неосуществим. Осуществима лишь модификация исходного морфологического прототипа. Подобного рода задачи решались и решаются в проектировании издревле, особенно когда речь идет об отдельных модификациях, вызванных функциональными или конструктивными изменениями прототипа, Но решить этими методами задачи одновременного изменения многих функциональных и конструктивных изменений невозможно. Это позволяет говорить о факторных концепциях скорее как о методическом, чем теоретическом средстве проектирования.

 

 

 

Концепции системного проектирования

Наряду с факторными было предложено несколько концепций «системного проектирования». В этих предложениях рассматривается процесс проектирования, описанный , например, как последовательность логических шагов с обратной связью. На основе такой модели в методических схемах рассматривается уместность привлечения тех или иных знаний о форме проектируемой вещи на разных шагах проектного процесса. Тем самым создается норма или проект организации проектной работы

 

В некоторых случаях авторы работ по системному проектированию рассматривают и проблемы архитектурно-градостроительного проектирования. .

 

Так Д.К. Джонс замечает, что «конструктор - едва ли не единственный специалист современной промышленности, остающийся «целостником», а не «частичником»; он защищает свое творение как единое целое, которое нужно принять либо без изменений, либо же все до основания переделать.

Джонс рассматривает современное проектирование как новый этап развития материальной культуры, приходящий на смену традиционным формам, ремесленной деятельности, при которых синтетическая целостность любой вещи достигалась «в процессе многовекового поиска методом проб и ошибок».

Исторический опыт изготовления и использования традиционных изделий Джонс связывает с понятием формы, определяя ее как «хранилище всей важной информации». Однако в состав этой информации Джонс не включает духовную культуру, стиль, полноту человеческих смыслов, ограничивая свою задачу технологическими и функциональными вопросами, которые трактуются им в духе теории факторов и не выходят за рамки обычной методики проектирования технических изделий. Инженерам приходится сталкиваться с аналогичной проблемой - синтеза множества функций и форм в едином агрегате. Решается эта задача как правило на путях изобретательства, не имеющего строгого научного алгоритма.

 

До появления промышленного дизайна бытовало предположение, что основное отличие архитектуры от «простого строительства» состоит в отсутствии у технического проекта художественной программы. Но после появления дизайна этим аргументом - как бы к нему ни относиться - уже оперировать не приходится. Нужно искать иные отличия. Одно из простейших отличий архитектуры от дизайна состоит в том, что объекты дизайна как правило мобильны или портативны, в то время как архитектура - стабильно привязана к участку земли. Однако важна не сама стабильность архитектурных объектов а их сращенность с землей. Архитектурные сооружения превосходят «простое строительство» не столько в том, что претендуют на некие художественные достоинства, сколько в том, что они причастны мифологии «гения места», сращены с наличными геологическими, биологическими и климатическими условиями, вплетены в историю этого места и населяющих его людей.

.

 

Кристофер Александер. От «синтеза формы» к форме синтеза

 

В конце 60х годов большой интерес вызвала книга американского архитектора К. Александера «Заметки к синтезу формы» , ибо поначалу казалось, что ее автору удалось преодолеть исходную трудность так и не преодоленную факторными и системными концепциями проектирования, а именно, учесть одновременное действие множества факторов в синтезе, не ограничиваясь модификацией архитектурных форм.

С самого начала своих рассуждений Александер совершенно точно определяет культурно-исторический характер проблемы.

Он противопоставлял «несамосознающие» культуры, в которых невозможна рефлексия методов строительства, «самосознающим» культурам, с развитой рефлексией, в том числе с развитыми науками и т.п. В «несамосознающих», или, проще говоря, «традиционных» культурах строительство, согласно его идее, эмпирически вырабатывает такие формы, которые не разрушают экологической и культурной целостности, в то время как «самосознающие» культуры постоянно разрушают экологическое равновесие и приводят к ощущению культурной неполноты.

Метод, избранный К.Александером, состоял в дополнении человеческого мышления и творчества компьютером, чтобы информация, необходимая для выработки новых форм, перерабатывалась бы по законам, отличным от законов формальной логики, которые автор отождествлял с законами человеческого мышления.

В концепции Александера знания, выступают как «требования» к форме, которые формулируются в разных языках и выражают особенности использования, изготовления, транспортировки вещи. Требования эти можно было бы классифицировать по каким-либо логическим основаниям, но этого-то Александер и стремился избежать. Он предложил группировать требования на основании их несовместимости друг с другом. Эта задача решалась с помощью ЭВМ. Человек (эксперт) устанавливает степень совместимости требований (общее число требований было достаточно велико - около двухсот), а затем машина по определенной программе формирует группы наименее противоречащих друг другу требований. Эти группировки требований служили основой для схематического определения пространственных способов их удовлетворения, затем эти пространственные схемы композиционно объединялись в единое целое.

 

Со временем сам Александер признал, что его метод практически не осуществим. Центральная процедура - отыскание графической схемы, дающей функциональное и пространственное разрешение для группы непротиворечивых требований, оказалась практически невыполнимой. Схематизация требований в какой-то мере осуществимая для плоских планировочных задач (единственный последовательный пример использования этого метода - проект планировки индийской деревни), оказалась невозможной для трехмерных задач.

Позднее Александер и его коллеги разработали совершенно иной подход, в котором использовались типовые схемы организации пространственных ситуаций, так называемые «паттерны среды». Число этих «паттернов» или образцов оказалось невелико - около 60-ти. Они стали использоваться в качестве языка общения архитекторов, будущих клиентов, строителей и заказчиков. Функция и форма в таком случае изначально образуют единое целое, которое сводится к историческому прототипу.

 

 

Пропедевтические концепции

В пропедевтических курсах, разработанных в 20-е годы во Вхутемасе и Баухаузе также рассматривались всеобщие моменты формообразования, пригодные как для архитектуры, так и для дизайна, однако разрабатывались они по преимуществу архитекторами, отчего архитектурный характер в них выражен значительно отчетливее, чем в каких либо других концепциях.

В этих учебных курсах предлагается аналитическое расчленение формы, не связанное с функциональной или конструктивной логикой строения вещи. Оно лежит в границах композиционного анализа. Однако основная проблема этого анализа остается той же, что и в рационалистических концепциях «факторов». Методы анализа, приложимые к «готовым» историческим формам они предлагали для синтеза новых форм. Выход из этой логически неразрешимой ситуации авторы пропедевтических курсов находят в том, что с самого начала вслед за расчленением формы следует схема ее последующего синтеза, обычно в виде образца решения учебной задачи. Декомпозиция формы в этом случае настолько же ориентирована на предложенные схемы целого, как и разложение ордера на колонну, антаблемент, базу, капитель, то есть схему сборки этих частей. Архитектор может модифицировать эти детали, изменить их очертания и размеры, но ключом, оправдывающим декомпозицию, остается конечная схема сборки.

 

Фактически пропедевтика предложила не только новые методы анализа архитектурной формы, но и новый словарь конструктивистского ордера, выдвинутого в противовес классическому ордеру и историческим архитектурным формам.

В пропедевтических курсах происходит трансформация внутренних форм во внешние. Композиционные схемы, строившиеся с помощью простейших геометрических построений, становились не только схемами внутренней структуры формы, наподобие решеток, описанных Ж.Зейтуном, но и образцами самой внешней формы.

В конструктивизме можно видеть не только образную метафору машины, но и конструктивную метафору внутренних логических структур геометрической схематизации формы.

 

 

Метафора и синтез в архитектуре

 

Метафора переносит модель одного целостного предмета на другой. Например, строение солнечной системы - на модель атома. В образной метафоре перенос осуществляется до и независимо от познавательного расчленения и рефлексии.

Д. Лукач предложил делить метафоры на дезантропоморфные и антропоморфные. Дезантропоморфные метафоры автор считает основой продуктивного развития науки и техники, но он полагает, что в искусстве действует принцип антропоморфизации действительности. В области архитектуры Лукач допускает более сложные отношения антропоморфных и дезантропоморфных тенденций.

Метафора - целостный перенос сложных закономерностей бытия, противостоящий изолирующей абстракции. Одну из наиболее впечатляющих метафор органической структуры архитектуры мы находим у Франка Ллойда Райта. Здания Райта не напоминают деревьев или трав. Идея роста здания из земли вверх, к свету, имеет для него не столько ботанический, сколько экологический смысл. Райт исходил из метафорического духа идеи организма . Метафоры жизни пронизывают и синтетическую концепцию И. В. Жолтовского .

Наконец, плодотворнейший вариант метафорического синтеза, предложенный в нашем архитектуроведении А.Г.Габричевским в начале 1920-х годов, опирался на концепцию жизни как стихийного взаимодействия динамики и статики в творческом взаимодействии материи и духа

В отечественном архитектуроведении первым серьезное внимание метафоре уделил ученик А.Габричевского В.Маркузон в ходе исследования проблемы происхождения античного ордера. Споры о происхождении ордерной системы, начавшиеся еще в древности и сделавшиеся весьма популярными в Германии на рубеже веков, с новой силой вспыхнули тогда в советском архитектуроведении. Особенность точки зрения В.Маркузона состояла в том, что, не отрицая рационально-конструктивных моментов в происхождении ордера, он выдвинул более сложную гипотезу, согласно которой конструктивные причины были ассимилированы художественным сознанием. Перенос конструктивной системы из дерева в камень был, с точки зрения В.Маркузона, изобразительной художественной метафорой.

Метафорические переносы показывают, что проблемы синтеза в основном лежат в сфере координации морфологических и символических операций. Морфологические сочленения чаще всего сводятся к пространственным преобразованиям схем или фигур в границах одного функционального или символического значения.

Важнее, однако, символические трансформации. Порой это предложение новой морфологической конфигурации для традиционного символа, порой ­ подыскание символа к новой морфологической структуре, порой это слияние двух ранее независимых символов в один или девальвация некогда устойчивого символа или замена его знака с положительного на отрицательный. Так, например, престижность высотных зданий уступила в свое время место моде на здания, расположенные «ближе к земле». Обтекаемые формы технических объектов уступили место прямоугольным. . Вербальный отказ от символа обычно достигается его высмеиванием. В истории архитектуры мы видим иронию в критике разного рода «излишеств». Логика символических трансформаций и переоценок до сих пор почти не изучена.

 

Еще меньше изучены процессы синтеза феноменологических образов. Ясно лишь, что операции в области архитектурной феноменологии близки к откровениям. В них утверждается сугубо личный опыт архитектора, который может заразить других, но может остаться и невостребованным. Феноменологические трансформации предполагают символическую нейтрализацию форм, предпринятую, например Б. Чуми в его павильонах в парижском парке Ля Виллет.

 

 

От метафоры к мифу

Попытаемся подытожить способы синтеза архитектурных форм в рассмотренных концепциях. Синтез морфологических представлений - это конструктивное и композиционное сочленение форм, подгоняемых друг к другу в месте соединения. Порой в итоге такого соединения образуются эклектические гибриды, монстры или чудовища.

Особый случай символического синтеза - соединение функциональных описаний. Если функция , приписываемая архитектурному объекту уже опредмечена в технической или пластической форме, то вопрос сводится к соединению морфологий. Если же функция сохраняется в виде символа, то речь идет о функциональной программе для проектирования новой формы.

Феноменологический синтез есть опыт переживания, который утверждается с авторитетностью откровения.

 

Прибегая к метафоре, мы соединяем символические и морфологические свойства формы. Но выбор метафоры не есть ни операция над морфологией, ни действие в рамках заданной символической системы. Не может он опираться и на феноменологию восприятия, ибо феномен, утверждаемый в метафоре, до ее применения еще не дан, отсутствует. Единственное, чем можно оправдать такой метафорический перенос в проектировании (а не в интерпретации готовой формы, как например при анализе классического архитектурного ордера), - это некоторое убеждение, взгляд, подобный пророчеству или откровению, создание мифа или усмотрение возможности мифологического порядка вещей.

 

Установление соответствия между морфологией, символикой и феноменологией формы и есть творческий акт. Здесь очень важно не упускать из вида, что ни морфологические конструкции, ни соединение символов сами по себе не способны довести архитектурную форму до состояния реальной проектной идеи, необходима еще так сказать «экзистенциальная актуализация» этих предварительных синтезов, придание им той жизненной силы, которую и несет в себе миф. Способность убедительной формы жить одной с нами жизнью и есть своего рода чудо мифологического творчества. При этом энергия синтетического творческого акта часто достигается путем подключения социальной энергетики мысли к энергетике природы и ландшафта в особом интуитивном контакте с ним. Это слияние чистых форм, геотектонических сил и социальных инициатив и образует специфический сплав, который мы называем архитектурным мифом.

 

Создание мифа - творческий акт, требующий величайшей мобилизации энергии. В мифотворчестве, в том числе и архитектурном, явно видна социальная энергия , как правило, «энергия сопротивления». Автор мифологической концепции как правило не приемлет существующего порядка вещей, восстает против него и истолковывает его как историческое заблуждение или несправедливость С одной стороны, в этом можно видеть своего рода критическую диагностику, за которой следует терапевтическая или хирургическая практика, с другой, отсюда - дух геройства и революционности архитектурных манифестов ХХ века.

 

Одной из моделей, которую было бы соблазнительно использовать для описания мифологического мышления в архитектуре является модель мифа, предложенная Р.Бартом. Правда, эта схема, в которой миф полагается как метаязык по отношению к высказыванию или просто сдвиг знака в область означающего нового знака , не полна. Она хорошо описывает виды так называемой идеологической мифологизации, то есть мифологизации латентной, но менее пригодна для описания открытой мифологизации, в которой сам первичный знак и выступает в качестве мифологического символа. Тем не менее достоинство модели Р.Барта состоит в том, что она показывает способность любого знака выступать в качестве мифа. Сам Барт при этом не упоминает архитектуры в качестве возможного языка мифологизации, но настаивает на неограниченности такого рода языков.

С опорой на модель Барта мы можем описать акты мифологического мышления, направленные в две стороны: в распространении архитектурной формы на мир в целом ­ как на его естественное свойство и ­ что в нашем случае намного важнее ­ переход от некоторого так или иначе усматриваемого свойства мира ­ к поиску адекватного ему архитектурного высказывания. Ясно, что в таком переходе существенную роль играет не только символика, но и феноменология ­ то есть созерцательное впечатление, которому придается порождающий и всеобщий смысл. Отметим, что Барт усматривает в мифологизирующем акте «оестествление» мира, придающее его свойствам смысл природного явления. Это оестествление двойственно ­ ибо оно имеет отношение не только к природе рожденной ­ биологической и экологической природе, но и природе рождающей, а именно естественному творческому побуждению мифотворца.

Обычно в таком полагании природы в архитектрном формообразование справедливо усматривают акт творческой интуиции и воли, основанной на интуиции, а не на рациональном суждении. Однако, соглашаясь с тем, что в данном случае именно интуиция, а не рациональный расчет руководят мышлением архитектора, стоит отметить, что сама эта интуиция ориентирована на символическое содержание предлагаемых форм и их феноменологический статус, то есть интуиция оказывается сложной и поддающейся методологическому анализу. Ключевой момент в ней играет переход от символического созерцания к экзистенциальному переживанию. Здесь мы вновь сталкиваемся с феноменологией архитектурной формы, причем в исключительно важном контексте полагания формы как мифотворческого акта.

 

Феноменология переживания делает архитектуру принципиально отличной от современного изобразительного искусства. В искусстве мы имеем дело с персональной коммуникацией автора и зрителя, зритель воспринимает картину как выражение авторского взгляда на мир. В архитектуре же этот авторский момент приглушен, существует недолго и быстро забывается. Произведение архитектуры воспринимается не как «собственность» автора, а скорее как нечто принадлежащее месту, ландшафту и истории. Это обстоятельство усиливается и чисто формальным моментом. Для картины, существенно существование «рамки», отделяющей ее пространство от окружающей среды, также как для театрального представления нужна «рампа», сцена, отделенная от зрительного зала. В восприятии архитектуры эта рамка или рампа принципиально размыта, слита с ландшафтом или городской средой. Скорее можно было бы говорить о том, что архитектура и есть своего рода «рамка» сцены человеческого поведения.

 

В мифологическом мышлении можно выделить два вектора. Один направлен на существующие мифологические представления и знания, это ориентирующееся мышление. Для такого мышления смысл каждой ситуации раскрывается в перспективе мифологического истолкования. Другой полюс - мифотворческий - предполагает, что совокупность знаний, представлений и ценностей складывается мышлением в мифологему архитектурной формы. В первом случае движение мысли имеет центробежный, во втором - центростремительный характер.

Мы привыкли к тому, что миф - это прежде всего рассказ о подвигах героев, богов, гигантов. Но в миф входит и та природная или искусственная среда в которой эти подвиги свершаются и, наконец, миф - это символическая структура, которая обозначает свойство мира в целом. Ведь сам по себе окружающий нас мир не обладает целостностью. Целостность привносится в мир мышлением и культурой. Творческий акт архитектора и есть полагание такой целостности. Однако, эта целостность наполнена драматизмом переживания. Для того , чтобы ясно почувствовать это, достаточно устремить оба полюса к их ретроспективной точке схода - синтетическому массовому действию, которое в ходе истории распадается на предание, театральное представление и декорационные атрибуты ритуала.

То, что миф нельзя считать простым прикрытием обмана, хорошо понимали уже романтики. Сегодня в мифах усматривают уже не столько их «лживость» сколько модель синтеза знаний и представлений человека о мире, такой тип связи этих знаний и представлений с психологией человека, которого научные знания не могут достичь по самой своей природе.

Мифы должны истолковываться не только социологически, но и логически, с точки зрения логики самого мифа.

 

Ясно, что не всякий миф способен убедить всех. Одни мифы исключают, другие дополняют друг друга но не совпадают, так что противостояние мифов так же естественно, как борьба идеологий. Причины живучести мифов, видимо, в том, что они дают категорические ответы на самые важные вопросы бытия человека.

В архитектуре концепция человека выражается опосредованно, через представления о среде, природе и истории. Архитектура причастна к образу мира в целом. Однако знание о мире в целом сегодня заключено в совокупности всех научных, философских знаний, религиозных учений и художественных произведений, в образах фольклора и суждениях здравого смысла. Но за пределами знания остается мир тайного. Миф охватывает и этот таинственный мир.

Исходная интеллектуальная установка науки - сомнение, исходная установка мифа - доверие. Поэтому к мифологическим убеждениям относятся прежде всего те представления, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Например ­ утверждение о целостности мира. Те же представления, которые в принципе могут подвергаться логической или эмпирической проверке, сознание превращает в ценность.

 

За всеми крупными архитектурными концепциями ХХ века стоят определенные пророчества или мифы. Эпигоны могут обходиться без этого мифа, но новаторам удается добиться кристаллизации своих архитектурных форм именно с помощью их мифологизации. Мифологический пласт профессионального мышления не меньше других определяет специфику архитектурного творчества.

 

 

АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И МИФ

 

 

Проблематизация

Казалось бы - миф - противоположен идее интеллектуализации архитектурного творчества. Могут спросить - стоило ли архитектуре принимать научную ориентацию и развивать культуру анализа, чтобы вновь вернуться в состояние мифологической нерасчлененности? Не смешивается ли в таком случае синтетичность архитектурной формы с ее архаической синкретичностью?

Отвечая на эти вопросы, следует подчеркнуть, что речь идет о рефлектированной мифологии. В древности, в этнографии и в обыденной жизни мы, как правило, встречаемся с явлением наивной мифологии, то есть усмотрением некоторой ценности в вещах самих по себе, без учета мышления. В частности, как показали этнографические исследования, в архитектуре это проявляется в том, что строительный процесс включен в своего рода строительный ритуал.

Но возможна ли рефлектированная мифология, или понятие мифа в принципе исключает рефлексию? Этот вопрос, разумеется, - один из центральных для данной темы и нужно полагать, что он способен вызвать серьезный философский анализ. Пока же ограничимся лишь ссылками на разного рода органические концепции в которых наряду с научным и методологическим ясно видно и мифологическое измерение. Это концепция «ноосферы» В.Вернадского и Т. де Шардена, органические концепции Д.Лавлока, философские теории, объединяемые идеей «русского космизма», виталистские и органические философские системы. В подобного рода взглядах совмещается научный анализ фактов, философско-методологическая критика и в то же время формируется некоторый корпус представлений, ориентирующих развитие мысли в целях программирования культуры.

Научная рефлексия осуществляет демифологизацию сознания, не исключая мифотворчество. Ведь если в принципе мышление не может избавиться от мифа (сами мифологи признают, что анализируя или критикуя мифологическое сознание, они помещают себя и своих слушателей и читателей в поле иного мифа), то необходимо принять и необходимость мифотехники, то есть сознательного использования мифа в жизнестроительной практике

Архитектурное мифотворчество в Новое время, как правило, носило характер индивидуальных инициатив. Но когда уже рожденный миф и соответствующие ему архитектурные формы выносятся на суд общества, начинается новый виток мифологизации с участием всякого рода обоснований, в том числе и научных, популярной риторики и критического пафоса. Мифы социализируются, а их авторы остаются в памяти культуры как пророки и герои.

 

 

 

Мифология, мода и идеология

 

Предположение о мифологической природе синтеза архитектурной формы выдвигается нами в качестве гипотезы, доказательство или обоснование которой предполагает вторжение в мало исследованную область культурологического проектирования. В данной работе мы не можем претендовать ни на исчерпание подобного рода обсуждения, ни на полноту выдвигаемых его аспектов. Наша задача ­ сформулировать гипотезу и предложить направления ее обсуждения.

 

Начать можно с обсуждения проблемы моды и рекламы в архитектуре. В истории культуры эти явления рассматриваются во взаимосвязи. Реклама выступает как популярная мифология, связывающая эти формы с общими представлениями о стиле жизни, образцовых героических персонажах и их характерах.

 

Если миф выражает подлинный стиль жизни, то его изобразительная имитация есть стилизация. За стилизацией строит упрощенный вариант мифологии, нечто вроде массового внушения или условной игры. Но с тех пор как было сказано, что «весь мир - это сцена», разделить игру и реальность становится все труднее.

 

Критика моды выявляет лежащие за ней механизмы манипулирования массовым сознанием. Но вне-мифологического способа создания стилистических предпочтений в механизме культуры нет. Следовательно, сохраняя свободу критики модного увлечения, мы не можем уклониться от ответственности за формирование тех или иных мифологических аргументов в пользу разделяемых нами стилистических ценностей. Критикуя мифологию тоталитарного искусства и архитектуры, мы не должны делать вид, что демократическое искусство и архитектура лежат вообще вне мифологии.

 

Архитектурные формы как и все прочие стилистические предпочтения, то входят, то выходят из моды. Но выходя из моды, архитектура продолжает занимать место в ландшафте или городской среде. В отличие от произведения прикладного или станкового искусства архитектура не может быть спрятана в музеи, она сохраняет свое живое присутствие в мире. Архитектура более чем какое либо другое творение рук человека не подвластна смерти.

 

 

 

История и память в архитектуре

История - ключ к пониманию специфики архитектурной формы. Стремление к созданию новых архитектурных форм стимулируется прогрессом в развитии строительной техники и возникновением новых социальных функций. Та же история со временем делает эти новые функции и строительную технику устаревшими. Но здания успешно приспосабливаются к новым функциям. Качество архитектуры оказывается важнее изоморфизма форм и функций.

Когда сооружение выходит за рамки своей первоначальной функциональной программы и начинает жить новой жизнью, приспосабливаясь к новой ситуации, становится очевидной его собственно архитектурная ценность. Но ориентация на будущую свободу от узкой функциональной программы не может быть учтена в научно-технических методах «синтеза» формы, тут творчество выходит в область мифа самодовлеющей архитектурной формы. Такова историческая «диалектика» архитектурной формы.

Не случайно архитектурные сооружения прошлого называют "памятниками". В них аккумулируется память человека и общества. Прежде всего, конечно, память о создателях сооружения, времени его строительства, людях его создавших и населявших. Но этим дело не ограничивается. Вся дальнейшая жизнь сооружения откладывает на нем определенный след. Память сохраняет имена жильцов и владельцев здания, бывших после его строительства. Память сохраняет свидетельства перестроек, добавок и изъятий. Здание сохраняет или несет на себе память о тех исторических событиях, свидетелем которых оно было.

Особую роль архитектура как средство аккумуляции памяти исторических событий приобретает в городах. Города можно назвать аккумуляторами исторической памяти. И такого рода аккумуляторы имеют прямое отношение к социальной и духовной энергии общества, Архитектура городов не просто часть культуры общества, она такая часть этой культуры, которая поневоле постоянно взаимодействует с живыми людьми. Как и язык, она ежедневно и ежечасно участвует в современности и в то же время вносит в нее историческую память рода.

Здесь необходимо подчеркнуть, что мы говорим об историзме архитектуры в данном случае не в сугубо историко-архитектурном смысле. Этот смысл остается важнейшей частью архитектуры как искусства и как мифологии. Но здесь имеется в виду и внеархитектурная, средовая память и средовой историзм архитектуры, играющий огромную роль в мифологии архитектуры и мифологии городской среды.

В мифе вообще следует видеть не просто символ, но символическую

память рода. Миф это всегда история. Архитектура и, особенно, город - это тоже всегда история. Не наука истории, но сама застывшая и коммуницирующая с человеком история.

Степень историчности архитектуры зависит от системы архитектурных форм. Архитектура массового индустриального строительства обладает другой формой исторической аккумуляции времени, чем индивидуальная застройка конца прошлого века. Архитектурная имитация и реставрация - иной по сравнению с оригинальными сооружениями. Особенность архитектуры состоит в том, что ее собственные формы тяготеют к геотектонике, то есть к геохронологии, а по материалу архитектура несет в себе историческую ткань нового времени и даже современности. Так что геохронологические и сугубо исторические отношения в ней уникальным образом совмещаются. Этот аспект архитектуры и городской среды до сих пор еще не стал объектом пристального архитектуроведческого и профессионального анализа.

 

 

Мифология и профессиональная культура

Сталкиваясь с разными мифами и стилями в архитектуре, мы имеем дело и с разными парадигмами архитектурного мышления, то есть более или менее устойчивыми способами представления, ценностями и образцами решения стандартных архитектурных задач. В каждой из них можно видеть историческую спецификацию архитектурных мифов. Однако все архитектурные парадигмы расположены в мыслительном пространстве, говоря о котором, уместно употребить категорию «дискурса». Архитектурный дискурс - это специфический способ обсуждения, осмысления и истолкования жизненных ситуаций в категориях строительства в определенном месте и их пространственно-временной организации, то есть прежде всего ритма.

 

Это наблюдение, вероятно, и дало повод считать архитектуру «застывшей» музыкой. Но в этом универсальном понимании всякой архитектурности легко расслышать мифологическую тему. Ведь усмотрение ритмической организованности мира есть ничто иное как конкретизация идеи целостности мира, вносящая в хаос мироздания космический порядок, гармонию - от гармонии небесных сфер до соразмерности малейшей архитектурной детали. Творец, демиург устанавливает соразмерность явлений в соотнесении с человеческим телом - то есть их масштабность. Здесь обнаруживается мифологическая тема гигантов и карликов, великанов и гномов, связанная с архитектурной идеей монументальности.

 

К истории мифологических представлений в архитектурном мышлении

В отличие от науки архитектура рождается в лоне мифологической культуры уже в зрелой форме, но в дальнейшем архитектурное мышление и его мифологический пласт переживают существенные изменения.

Античность положила начало формированию философского и научного мышления, в которых возникает рефлексия, абстрагирование и систематизация знаний а также методы эмпирического исследования. Эти виды мышления в дальнейшем проникают и сферу архитектуры.

 

Средневековая архитектура, унаследовав античную строительную технику и архитектурное мышление, решила принципиально новую задачу, создав новый тип культовых сооружений и новый язык архитектурных форм, соответствующих христианской и мусульманской религии. Но средневековое мышление сохраняло коллективный, цеховой характер, в котором индивидуальное мышление делало только первые шаги. Революционный скачок в развитии индивидуального мышления был сделан Ренессансом.

 

Возвращение к принципам, обнаруженным ренессансными зодчими в трактате Витрувия, было не столько их восстановлением, сколько переосмыслением на базе индивидуального мышления и гностической мифологии человека и его космоса, известной нам под именем гуманизма.

Разделение мифологического и художественно-критического горизонтов профессионального мышления при этом и породило профессиональное мышление, опирающееся на идею свободного изобретения, независимого от ремесленных традиций.

 

Разрыв профессионального мышления с мифологической традицией в Ренессансе сделал мифологический горизонт профессионального мышления прозрачным, невидимым, так как онтологически он совпадал с самим мышлением универсальной, гармоничной и самодовлеющей человеческой личности в единстве ее телесных и духовных свойств, пришедшей на смену хтоническим богам античности и их реликтам в средневековой картине мира. Идеал человека в ренессансной мифологии тем не менее не был чисто умозрительным, в нем разумное сочеталось с телесным. Человек представал и как мыслитель и как тело, созданное по образу и подобию Бога.

 

Личность и мышление становятся воплощением аристократического самосознания. Эта аристократическая модель архитектурной мифологии нового времени, пережив перипетии барочного мистицизма и чувственной декоративности рококо, дожила до середины 19 века, а в 20 столетии ее пытались реанимировать тоталитарные режимы, прежде всего сталинский. И хотя в последнем случае на первый план выходили имперские мотивы классики, антропоцентрический идеал из него до конца не исчезал. Правда, попытка вернуть ренессансный ордер в архитектуру массового жилища производила впечатление нарочитой идеологической декорации.

 

Аристократический идеал антропокосмоса воплощал в себе принцип всесилия знания. Он не имел национального оттенка и был в полном смысле космополитическим. Распад классики связан с формированием национального самосознания в романтизме северных европейских стран, начиная с возрождения готики в Германии и Англии до историзирующей эклектики в России.

 

Второй удар классике нанесла промышленная революция, потребовав архитектурного оформления таких типов зданий, к которым ордерная система классики подходила с трудом - вокзалы, заводы, склады, банки, промышленные и административные сооружения, павильоны промышленных выставок ­ от «Хрустального дворца» до «Купола тысячелетия», в которых вновь стала слышна хтоническая тема гигантизма.

 

Здесь на арену культуры вступает современный большой промышленный город и вносит в архитектурное мышление новую мифологию. Замкнутость жизни в городском пространстве, вырванном из естественного ландшафта и ограниченном искусственными строительными материалами - бетоном, асфальтом, железом - делает городскую жизнь не похожей на жизнь в сельской местности и небольших городах прошлого. Внутригородской транспорт и учреждения обслуживания замыкают жизнь горожан на внутригородские процессы, обладающие своего рода «новой естественностью» и новой мифологией. Сам город переживается при этом мифологически то как «город-спрут», «город-вампир» , высасывающий силы из пролетария и мелкого чиновника, то как «город-праздник», город удовольствий. Мифологемы рая и ада сливаются в новом хтоническом образе мегаполиса, рождающем тысячи надежд и гасящим их с неотвратимостью рока.

 

Тело и пространство этого города постепенно становится предметом организации и проектирования. Новое градостроительство получает средства моделирования городских процессов в виде статистики, картографии, математического моделирования. Возникают новые представления о «форме городов». Вместе с тем старые архитектурные формы оказываются сугубо «внутренними» , как бы многократно вложенными в тело города. От границ «мегаполиса» до интерьера комнаты возникает множество промежуточных уровней или подсистем городских единиц: зоны, районы, микрорайоны, комплексы, здания и наконец блоки и отдельные помещения. Эти городские подсистемы, будучи относительно автономными, пронизываются сквозными пространствами коммуникаций, объединяются доминантами небоскребов деловых центров, гигантских мостов и вокзалов. Городская мифология, обретает сложную иерархию надындивидуальных существ и сущностей, живущих не только в пространстве, но и во времени. Город пульсирует, подчиняется суточным и годовым ритмам, населяется героями совершенно нового фольклора - бандитами, проститутками, чиновниками, полицией и т.п. В городе возникает сначала - толпа, а затем - масса, определяющая черты «массового» общества.

 

В тот же исторический момент формируется символизм, как художественное течение, возвращающееся к мифу и ритуалу, отталкивающееся от частичной рационализации жизни и ставящее вопрос о целостности существования в рамках художественного воображения, перерастающего в "теургический" проект тотальной перестройки жизни. В символизме, однако оказались смешаны как ретроспективные, так и проспективные тенденции. Ретроспективные тенденции порождали, соответственно, пассеистские, проспективные - футуристические архитектурные утопии. Но и те и другие питались непосредственным символистским и в основе своем мифологическим восприятием урбанистической реальности.

В мифологии большого промышленного города вновь возникают как привидения театрализованные и маскарадные образы. На одном их полюсе - чудовища заводов, пожирающих человеческие массы и не имеющие «человеческого облика», эти безобразные в буквальном смысле слова скопища труб, дыма, металла и кирпича. На другом - образы, маски, костюмы городского карнавала от величественных оперных театров до устрашающих «дворцов правосудия».

Конфликт между новыми героями городской мифодрамы разрешает инженерия и функциональная архитектура, укрощая чудовища-заводы и подчиняя себе псевдо-аристократических персонажей прошлого. Первых она «гуманизирует», вторых «функционализирует», но всех «раздевает» и потому может считаться своего рода архитектурным «нудизмом», или вариантом «протестантской честности» на втором витке развития капитализма по М.Веберу.

После того, как в городе усилиями инженеров и гигиенистов (от барона Османа до Ле Корбюзье) устанавливается чистота, исчезает раздражающая глаз нищета, возникает новая городская толпа - культурная масса.

 

Городская толпа и классический портик не исключают друг друга, растворяя все формы и символы в эклектической городской «среде». В конце прошлого века мегаполис хотели уничтожить как дурной сон, вернуться к сельским идеалам, английскому коттеджу и городу саду. Позднее пошли по пути гигиенического расчета, превращения рабочего барака в стандартное массовое жилище, «экзистенц­миниумум» для придатков к машине, сделав в конце концов сам дом - «машиной» для жилья.

 

Исключением были некоторые философские концепции конца прошлого и начала нынешнего века. Это, прежде всего философия Ф.Ницше, в которой возрождается аристократический идеал «сверхчеловека». Как известно этот идеал повлиял на формирование нацистского тоталитарного мифа, а в демократических государствах превратился в инфантильный миф «супермена» массовой культуры. Вслед за Ницше мифологические темы развивал М.Хайдеггер, в некоторых своих работах вплотную приблизившийся к мифологии архитектуры.

 

Окончательный удар по аристократическому идеалу антропокосмоса - был нанесен мифом прогресса, социальной динамики. Прежде всего эта динамика обнаружилась в бесконечном разрастании городов, исключающем классическую идею порядка и совершенства. Но не техническая, а именно социальная и культурная динамика с логической неизбежностью разрушали концепцию совершенного и потому неизменного, гармоничного идеала человека.

Век машины (Р.Бэнем) и ее наглядной динамики стал и веком «мегамашины» (Л.Мамфорд) общественного производства, развитие которого потребовало новой мифологии и новой пластики. В искусстве эта тенденция воплотилась в футуризме, а затем в промышленном дизайне. Но с началом выхода человека в космос технический прогресс уходит из области мифологии в сферу практической инженерии тогда как социальные утопии девальвируются тоталитарными системами.

 

Пришедший на смену функционализму и социалистическому реализму постмодернизм статичен, но не аристократичен. Его элитарность держится на различии в уровнях богатства и комфорта, символически выражаемых постоянно обновляемой модой. Перманентное обновление - все, что осталось от динамического импульса модернистской мифологии. Движение утратило исторический вектор ( в «незнаемое»), история кончилась и движение превратилось в постоянное убегание элиты от догоняющей ее массы. «Машина для жилья» превратилась в карнавальную карусель. Мифология этих игровых состязаний - пародийная героика боевиков, карнавальная костюмировка, камуфляж потребительского вожделения. Это машины желания (Ж.Делез) в символических «симулякрах» прежней мифологии (Ж.Бодрийар)

Концепции города восемнадцатого века как леса, а позднее ­ сада не просто оестествляют капиталистический город, но и идеализируют его. По мере победы монополистического капитализма и государственного капитализма эта просветительская утопия сходит на нет, в городе начинают видеть прежде всего машину массового производства, требующего организации. В этих условиях концепция «формы» в ее противопоставлении «содержанию» уступает место иному пониманию формы, как символа порядка, противопоставленного хаосу. Город и его элементы - архитектурные сооружения начинают выступать как упорядоченная среда, как «организованное пространство». В этом пафосе организации прекрасно видны тенденции к установлению власти «менеджеров» и бюрократии, формализма в его социально-этическом понимании. В этой связи понятие формы приобретает канцелярско-бюрократический смысл как формы документа, бланка, то есть пустой формы, которая должна быть «заполнена». Отсюда выражение pro forma и разного рода «формальности».

Архитетурная форма никак не может быть сведена к такого рода бюрократической разлинованности, но в какой-то мере и здесь есть параллелизм6 высмеянный в свое время в карикатурах Сола Стейнберга. Архитектурные формы схематизируются до предела, стремясь приблизиться к простейшим решеткам и сеткам разлинованного на квадраты пространства. Доминирующее положение в формальных кодах получают простейшие геометрические фигуры прежде всего ­ квадрат.

 

Причины такой самоизоляции архитектуры М.Тафури видит в осознании архитекторами факта идеологизации архитектуры, то есть использования ее для сохранения власти капитала. Полярности сходятся и стерильные геометрические схемы оказываются языком идеологии как правых, так и левых.

Но едва ли можно сводить идеологию архитектуры к таким «про» и «контра». Скорее уж фиксация отмеченного Тафури парадокса должна стать отправной точкой новой рефлексии, пересмысления культурных и социальных функций зодчества. Точно также как нельзя вывести архитектурные формы из «науки» их нельзя сводить к «идеологии» Архитектурное мышление содержит в себе и научный и идеологический горизонты, но не сводимо к ним. В нем присутствуют иные и, пожалуй, более существенные и специфические пласты, к числу которым мы относим и пласт мифологического мышления.

 

В числе причин игнорирования архитектурной мифологии, быть может, следует указать общий характер развития мифологических идей в ХХ веке. Едва ли будет преувеличением сказать, что в ХХ веке основными направлениями развития мифологии в культуре был космос и история, в соответствии с которыми трактовались и архитектурные формы. Идея космоса, как всеобщего универсума законов мироздания с одной стороны и как реальной вселенной, доступной для космического освоения с помощью ракетопланов с другой, обусловила эстетику техницизма, которой оказалась пропитана и архитектура. Другой миф - миф истории или, точнее, исторического прогресса заставлял рассматривать архитектурные формы в контексте их смены и обновления прежде всего, в результате чего сами архитектурные формы символизировали уже лишь историю и архитектурный прогресс как таковой. В обоих случаях на периферии оставалась Земля и Природа, как мифологемы исторически наиболее тесно связанные со становлением архитектуры и архитектурных форм.

 

Разумеется, это только один горизонт профессионального мышления, но поскольку сегодня он отрефлектирован меньше других ему и хочется уделить особое внимание, набросав, для начала хотя бы канву возможной профессиональной мифологии.

 

 

 

В поисках канвы архитектурной мифологии

Трудности такой задачи определяются состоянием нынешней мифологии архитектуры, почти полностью заслоненной мифом большого города. Большой современный город - почти стопроцентно искусственная среда, бесконечно умножающая, отражающая, повторяющая и имитирующая собственные формы, что приводит к иллюзии ее герметической самодостаточности, а природу и ландшафт сводит до положения комнатного растения. Экологическое сознание пытается прорваться сквозь толщу этих бетонированных плоскостей и масс к естественным корням жизни и ландшафту. Так что мифология архитектуры вынуждена либо принимать эту действительность городской среды, либо пытаться как то ее преодолеть. Но это преодоление не может быть чисто негативным, необходимо строить позитивную мифологию архитектуры. Канва новой архитектурной мифологии должна учитывать многообразие архитектурных ситуаций и следовательно различать в себе универсальные и специфические моменты.

 

Очевидно в числе универсалий речь прежде всего должна идти о систематике универсальных тектонических форм, созданных руками человека. Архитектура как часть «тектосферы» или сферы человеческого бытия, освоенного строительством, выражает фундаментальные принципы взаимодействия строительной деятельности с законами биосферы. Так что в основе архитектурной мифологии должны лежать геотектонические универсалии. Как бы в будущем ни развивалась технология строительства, в ней сохранится канва горизонтальных и вертикальных элементов, задающих векторы развертывания форм и пространств. Смысловые значения этих форм будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы сооружение в естественном ландшафте или в урабанизированной среде, уходящее вглубь земной коры, или поднятое на высоту, но фундаментальные геотектонические смыслы таких структур будут постоянными. С другой стороны, сюда же, видимо нужно было бы отнести геометрические и ритмические идеализации.

 

Следующий за геотектоникой уровень универсалий составляет типология строительно-функциональных архетипов. К ним следует отнести такие архитектурные архетипы как стена, окно и дверь, башня, мост, коридор, балкон, лестница, колодец, туннель, двор, ров и т.п., в том числе и типология городских пространств и сооружений: ворота, площадь, улица и пр.

 

Выделяя уровень объективных тектонических структур как основы мифологии архитектуры, необходимо подчеркнуть, что в творческом воображении он сталкивается с мифологией фантазий, лишенных объективности тектонического и ландшафтного мира. Мы имеем в виду область фантазий, в которых соображения гравитации и пространства уступают место тактильным ощущениям и интуициям движения, более близким к интимному эротическому опыту и сновидениям с их специфической феноменологией. Именно столкновение онейрических, наркотических и реальных мифологем рождает архитектурные замыслы и открывает простор для личного опыта зодчего.

В этом отношении архитектуроведение продвинулось еще не достаточно далеко, что и понятно, ибо, не имя категориальной основы для сближения сновидений и реального социального или технического опыта было трудно связать эти сферы воображения. Вот почему задача построения мифологии архитектуры требует рассмотрения обеих сфер сознания и выяснения их взаимодействия в творческом мышлении.

Здесь следует обратить внимание на несимметричное положение экстерьерных, градостроительных и интерьерных образов в архитектуре с точки зрения возможной их мифологической рефлексии. Мифологическое мышление, как и всякое другое мышление, стремится представлять себе свои объекты противопоставленными и дистанцированными от субъекта мышления. От этого преимущественное освоение архитектонических образов получают те из них, которые представимы в виде таких внешних образов, как бы спроектированных на экран, планшет, рисунок или макетную подоснову. Эти образы легко объективируются и вписываются в объективный порядок ландшафтного мира. Гораздо сложнее сознанию оперировать с интерьерными образами, данными изнутри, окружающими и обволакивающими человека со всех сторон, не видными одновременно и данными фрагментарно, латентно.

В то же время есть немало причин думать, что эти интерьерные образы с точки зрения феноменологии архитектурного переживания и мифологии архитектурных образов ничуть не менее, а может быть даже и более значимы, чем образы внешнего созерцания.

Можно предложить и генетическое соображение, объясняющее известное отставание интерьерных образов от экстерьерных. Даже если исходить из того, что интерьер (пещера) был освоен человеком раньше всего, его пространство было для первобытных людей чем-то вроде спальни, чем-то вроде сна, то есть, ассоциировалось с глубоко интимным и телесным переживанием среды, в большей мере данным тактильному опыту, чем зрению и мышлению. Еще в Древней Греции интерьер комнат понимался как некое интимное пространство скорее данное для сна и сновидений, храмовый интерьер оставался невидимым для горожан. Постепенно интерьерные пространства обретали социальное значение, возникали парадные дворы, парадные покои, залы и т.п. типы помещений, которые начинали трактоваться на манер ранее освоенных фасадов экстерьера. Стены комнат уподоблялись стенам домов, видимых снаружи. Более сложные метаморфозы жилой комнаты возникли с появлением окон и изображений на внутренних стенах. Здесь нет места вдаваться в детальную феноменологию переживания и осмысления интерьера, но отметить его своеобразие и недоразвитость в плане возможностей архитектурной мифологии мы сочли необходимым.

Намечая, таким образом, некоторое направление для будущих исследований, необходимо добавить, что в интерьерной образности архитектуры особо важную роль играют вещи и отдельные пластические и функциональные части сооружений, такие как лестницы, окна, двери, скамьи, лежанки, столы и тому подобное. Они вносят в интерьер столь мощный слой собственной мифологии, что интерьер как таковой, его собственная мифология оказываются заслоненными этой предметной средой и ее мифологией. Не учитывать этого нельзя, но и отступать от исследования интерьерной мифологии на этом основании тоже нельзя. Единственный путь будущих изысканий - тщательное совместное рассмотрение жизни интерьера с попытками разделения собственно архитектурной и предметно-средовой мифологии и их архетипов.

Наконец, необходимо указать на ту область возможных мифологических конструкций, которая связана не с геометрией и топологией пространственных форм, а с тактильной сферой переживаний свойств поверхностей и типов движения, как более или менее ритмически артикулированного скольжения.

Смысловая интерпретация такого рода переживаний заставляет нас вернуться к образам подсознания, прежде всего сна и состояний сознания, находящихся на грани сна и бодрствования. Подобного рода состояния не редкость в мифологических и сказочных сюжетах и считать присутствие подобного рода образности и метафорики принадлежностью только среды "высокой технологии" (хай-тека) нет оснований. Но нельзя не заметить, что именно в технической среде эти образные системы стали играть доминирующую роль, что отчасти можно объяснить несоизмеримостью или, точнее, не освоенной вербально соизмеримостью технических и антропогенных систем. Они оказываются в данном случае связанными не на уровне предметно артикулированных образов, но полуосознанных состояний - типа сновидений и грез.

Но задача их вербального освоения и соответствующей метафорической и мифологической артикуляции этим не только не снимается, но, напротив, делается еще более актуальной для современного дизайна и зодчества. Именно решение этой задачи будет определять, насколько современная архитектурная и средовая эстетика оказалась "расчеловеченной", деантропоморфированной и насколько сознание и слово могут вернуть себе власть над этими чувственными образами и феноменами.

 

Историческая конкретизация этих архетипов создает многообразие функциональных, конструктивных и стилевых форм. Все эти типологические единицы получают свое архитектурное осмысление, подчиняясь сквозным структурам ритмической соподчиненности. К пространственно-временной ритмике, возможно, следует отнести и органику человеческого жеста, расширение которого дает нечто вроде бихевиоральной или поведенческой хореографии групп и масс людей, то есть многообразия их спонтанного и организованного движения. Но внутри этих ритмических структур разыгрываются многообразные драматические коммуникативные отношения - противопоставление и имитация, заимствование, включение и возрождение архитектурных форм. В классицизме и эклектике мы видим феномен архитектурной коммуникации культур. Эти коммуникативные отношения тоже могут рассматриваться как третий слой канвы универсальных мифологических констант ­ борьбы, заимствования, иронии, игнорирования и т.п.

 

Со временем становится все яснее задача преодоления монологичной мифологии, с каковой мы имеем дело в древних культурах. Универсальность культурных и мифологических категорий не исключает, но наоборот, предполагает диалог культур и их взаимное проникновение, понимание, которое может быть воплощено в драматургии межкультурных и межстилевых отношений.

 

Мифология архитектуры в рамках профессиональной идеологии архитектора могла бы служить одной из основ такой коммуникации. Наконец, не исключено, что в мифологии архитектуры актуальными общечеловеческими универсалиями окажутся темы жизни и смерти, культ материнства и детства, религиозные культы.

В сфере мифологической коммуникации и лежит, скорее всего, источник убедительности архитектурных мифов, их укорененность в опыте освоения мира человеком. Именно в контексте такой коммуникативной мифологии могла бы история архитектуры обрести новое дыхание, избежав роли односторонней археологической учености и пристрастности идеологических программ.

Естественно, что формирование мифологии архитектуры не может быть делом только архитекторов. Здесь архитектурная инициатива естественно соединяется с инициативами общественных институтов, в частности муниципальных органов, общественных и религиозных движений. Однако, только архитектурное мышление может придать этим инициативам конкретные формы и придать им жизненную силу, которую мы называем «субстанциальностью».

 

 

Субстанциальность архитектурных форм

Обычно «субстанциальность» трактуют в связи с эстетикой выражения материальных свойств архитектурных конструкций, что перекликается с архаической трактовкой категории формы. Однако, в более общем смысле субстанциальность форм в архитектуре определяется их содержательностью, убедительностью и смысловой полнотой. Иными словами, субстанциальность ­ есть свойство целостной архитектурной формы.

Целостность, полнота смысловой содержательности и следовательно субстанциальность архитектурных форм может рассматриваться как символическое выражение целостности и смысловой полноты мира и человеческого существования. Если научная мифология расколдовывает мир, то архитектура вновь заколдовывает его и дает человеку чувство, о котором писал А.Лосев в «Диалектике мифа», чувство чуда существования в мире.

 

Там где этого чувства не возникает, мы имеем дело не с мифом, а со схемой или утопией. И утопия, и фантазия могут рассматриваться как варианты частичной мифологизации. В марксистской традиции вслед за Ф.Энгельсом было принято видеть в утопии стадию мышления, предшествующую науке. Но хотя вслед за архитектурными утопиями начала века в архитектуру действительно начала проникать наука, параллельно шло и другое движение, от утопии - к мифу.

Однако, это движение к мифу до сих пор остается латентным, скрытым, так как категория мифа все еще кажется одиозной. Альтернативой мифу стала фантазия.

Архитектурные фантазии семидесятых, восьмидесятых годов можно рассматривать как упражнения архитектурной мысли, не рискующей впасть в грех мифотворчества. Порой такое конструирование сознательно шло по пути сочинения разного рода архитектурных сказок. Порой - заражаясь критическим пафосом, - порождало архитектурные декорации или монстры . Наиболее показательны в этом отношении концептуальные архитектурные проекты, представлявшиеся на конкурсы архитектурных идей. Явление «бумажной архитектуры» можно истолковать как форму протеста молодых архитекторов против архитектурных утопий. Отказываясь от утопии в пользу фантазии, «бумажные» архитекторы сознательно уходят от реальных проектных задач в сферу исследования возможностей архитектурного мышления и его языков. Схематизм «бумажных проектов», однако, был вполне осознанным и иронически рефлектированным. Так что в проектах бумажных архитекторов мы видим не миф, а лишь притчу или сказку. Поэтому «инфантилизм» их проектов следует отличать от инфантилизма проектов с недостаточно осознанной мифологической программой.

 

 

Архитектурная форма и система архитектурного ордера

Все сказанное о природе архитектурной формы позволяет по новому поставить вопрос об архитектурном ордере. Должен ли каждый архитектор создавать свой архитектурный миф, нужно ли чтобы каждое поколение заново переписывало мифологию архитектуры? Требуется ли полноценному архитектору для сохранения своего творческого достоинства во что бы то ни стало открывать новые архитектурные формы?

 

Боязнь эпигонства заставляет искать возможности новаторства даже тогда, когда это и не требуется. Быть может в архитектуре можно найти нечто родственное театральному или музыкальному искусству с делением на сочинение и исполнение. Тогда здание, выстроенное в ранее известных формах, могло бы считаться не столько композицией, сколько исполнением, в котором можно достигать творческих высот ничуть не меньших, чем в сочинительстве. Можно видеть в сооружениях, использующих уже открытые ранее архитектурные формы некий вариант пересказа архитектурного мифа, что сближает архитектурное творчество с фольклором. Однако, есть и другая возможность - восстановление в правах архитектурного ордера, как системы не совпадающей со стилем и позволяющей сохранять универсальные формы архитектурного языка.

 

После того, как современное движение объявило войну историческим стилям в архитектуре, в том числе и классицизму - концепция ордера как системы архитектурных форм оказалась сданной в «архив». Стереотипные формы и типологические образцы функционалистской архитектуры не стали сводиться в упорядоченные канонические системы. Постмодернизм открыл дорогу возвращению исторических архитектурных форм, но ордерную систему не восстановил, провозгласив принципиальный индивидуализм и свободу архитектурного мышления, в чем не трудно видеть сохранение как раз «героического индивидуализма» авангарда и современного движения. Однако на практике такой героический индивидуализм может встречаться только в виде исключения. Повседневная работа требует соответствующего формального языка, словаря и грамматики архитектурной композиции .

 

Подобно тому, как на место мифа в культуру пришла «энциклопедия», функцию ордера стал выполнять «каталог» возможных архитектурных форм. Нормативная система уступила место свободному выбору. В принципе открылась дорога эклектике, хотя в наши дни пафоса культурного просветительства, свойственного эклектике и историзму прошлого века в постмодернизме нет. Но в таком случае каждому зодчему приходится доказывать свое право на выбор, то есть вступать в ряды мифологических героев, либо провозглашать вслед за Ф.Джонсоном: «я- проститутка». Однако, признание Джонсона никак не решает серьезной проблемы использования общеупотребительных архитектурных форм. Оно оставляет архитектора перед ложной альтернативой - «все или ничего», то есть не выходит за рамки «героического индивидуализма». А реальная потребность профессии состоит как раз в том, чтобы расширить диапазон действующих лиц архитектурного мифа, возможно, не исключая из него ни героев, ни проституток, а дополняя множеством других персонажей по разному относящихся к архитектурным мифам и формам.

 

Проблема возрождения ордерной системы тесно связана с вопросом о генезисе ордерной системы в античности.

В исследованиях происхождения ордерной системы основное внимание уделяется генезису отдельных архитектурных форм. Что же касается вопроса о появлении самой системы ордера, то он, как ни парадоксально, практически не ставится Не обсуждается и возможность существования «гетерохронного» ордера, хотя сама ордерная система античности была своего рода синхронизацией исторического генезиса архитектурных форм.

 

Быть может, классическая ордерная система явилась одной из наиболее артикулированных воплощений мифа единства мира. Позднее он возродился в готике. Классика и готика, как конструктивизм и функционализм вненациональны, космичны. Однако, с логической точки зрения нет ничего невозможного в том, чтобы ордерная система включала исторические, национальные или региональные формы.

Но если сама по себе идея ордера не исключает сочетания всех этих исторически казавшихся несовместимыми свойств архитектурных форм и идей, то можно предположить, что в будущем в архитектуре все же выработается нечто вроде новой ордерной системы. Можно привести несколько соображений в пользу этого предположения.

 

Во-первых, на уровне строительной практики складывается система норм и правил, имеющих универсальный характер. Это обусловлено индустриализацией строительства и стандартизацией строительных норм, а также стандартизацией ряда антропометрических и социометрических параметров строительных объектов.

Во-вторых, формируется функциональная типология сооружений, которая остается относительно стабильной.

В-третьих, потребность в символической общезначимости архитектурных форм ничуть не менее актуальна, чем потребность в универсальности функций строительных объектов. Здания и их части должны «говорить» на общепонятном языке.

 

Глобализация культурных процессов сегодня ощущается во всех странах и потребность в межкультурных основах архитектурного языка очевидна. Превращению архитектурных форм современной архитектуры в элементы нового ордера препятствует творческий индивидуализм, усиливаемый конкуренцией элит, что и приводит к поляризации индивидуальных стилистик архитектуры для избранных и безличной массе архитектуры для всех.

Поскольку архитектурное образование с семнадцатого века пошло по пути академического, а затем университетского обучения, (хотя и сохранило практическое обучение проектному искусству) система профессиональных знаний архитектора строится как расширяющийся круг научных, исторических и технических предметов. Организация архитектурно-градостроительного проектирования приводит к аналогичному результату.

Методологическая рефлексия демонстрирует недостаточность этих методов для решения фундаментальных задач проектирования, для существования и развития профессии. Сложившаяся система знаний должна быть пересмотрена, расширена и может быть дополнена рядом новых областей знания. В качестве возможного расширения и дополнения традиционного архитектуроведения можно рассмотреть три направления: теоретико-методологическое, культурно-коммуникативное и информационное.

 

Методологические исследования выявляют специфику каждого из горизонтов архитектурного мышления (научного, нормативного, проектного, историко-типологического, мифологического) и способы связи между ними. Методология проясняет структуру архитектурного дискурса, выявляя тем самым область архитектурной профессиональной культуры и архитектурного мышления.

 

Коммуникативные задачи архитектуроведения состоят в обмене архитектурными инициативами как в пространстве - между разными региональными и национальными школами, так и во времени - то есть в истории, расширяя программы «возрождения» до диалога эпох и культур, в том числе к практике переоценки мифов и архитектурных форм.

***

 

Конечно, архитектор, занятый проектной работой во имя хлеба насущного едва ли имеет досуг для чтения и размышления об исторических судьбах и философских проблемах своей профессии. Но ведь и сама архитектура оказывается в культурном вакууме. О ней пишут и говорят в тысячу раз меньше, чем о литературе или кино, хотя потребность в архитектуре пожалуй более насущна, чем потребность в поэзии или кинематографе. Отчасти этот парадокс можно объяснить тем, что архитектура не дает тех возможностей индивидуального выбора и присвоения, которое дают книги, видеокассеты, репродукции. С архитектурой приходится иметь дело «по месту жительства», и потому наш интерес к тому, что лежит дальше, ограничивается эпизодическим туристическим любопытством. Так складывается отчуждение архитектуры от современной гуманитарной культуры - положение, противоречащее самой природе архитектуры.

Социальная и культурная неадекватность положения архитектурной профессии сегодня не осознается, а вытекающие из нее дефекты проектной и строительной деятельности часто списываются на просчеты архитекторов, в которых находят «козлов отпущения». Их обвиняли в волюнтаризме и стремлении навязать массам людей искусственный порядок жизни в городах, их обвиняли в нечувствительности к техническому прогрессу и увлечению архитектурными «излишествами», их продолжают обвинять в элитаризме, прислуживании капиталу и властям.

Все перечисленные несчастья архитектурной мысли оказали негативное влияние и на само архитектурное самосознание. Архитекторы как профессиональный цех не только не чувствуют себя сегодня в мире представителями «матери всех искусств» , но кажется, вообще утратили основу самоидентификации. Быть может в этой исторической «заброшенности» профессии и лежат причины отсутствия интереса практиков к теории, их разочарование в достоинстве собственной профессиональной мысли.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

В этой работе мы рассматривали архитектурное мышление в его всеобщих логических формах, то есть пытались осуществить внутри-профессиональную рефлексию.

Мышление архитектора в процессе интенсивной интеллектуализации современной культуры оказалась силой разных обстоятельств вне методологического анализа и критики. В результате в рамках профессии наука и научные методы заняли в архитектуре доминирующее положение. Однако наука, раскрывая все новые важные частные аспекты и моменты в архитектуре и проектной деятельности, не может сообщить архитектурной деятельности и мышлению изначально присущей им целостности и адекватно отразить ее специфику.

 

Речь идет не о том, чтобы исключить научные и аналитические методы из сферы архитектурного мышления и заменить их архитектурной мифологией. Итогом наших рассуждений является вывод о том, что понимание архитектурной формы и архитектурного мышления требует разных методов и типов мышления. Некоторые моменты архитектурного мышления необходимо демифологизировать и демистифицировать, в то время как в других необходимо использовать мифологическое воображение.

 

Прежде чем рассмотреть возможные частные возражения такой гипотезе нам придется вернуться к более общему вопросу, связанному с идеей Гегеля о диалектическом мышлении, как о самом совершенном и полном воплощении человеческой свободы и духа. Согласно Гегелю диалектический разум делает излишними частные формы духа и устраняет такие формы духовной жизни, как, например, искусство. Можно заключить, что и архитектура в соответствии с такой концепцией должна уйти в небытие. Взгляд Гегеля в марксистской редакции означал приоритет практики, практической производственной деятельности и социального развития, в котором главной целью оказывается раскрепощение и гармоничное развитие человека и его способностей, а формой осуществления этого идеала становится деятельность, активность, не оставляющая место созерцательному отношению к жизни. Этот идеал в архитектуре и дизайне с наибольшей полнотой был осуществлен в программе производственников, а в конце нашего века он же практически воплотился и в радикальной критике архитектурной формы как регрессивной утопии М. Тафури.

С такой позиции, конечно, не только возвращение к мифологии является в высшей степени абсурдным проектом, но и само существование архитектуры кажется сомнительным. Сам этот гегельянский и марксистский радикализм пока что остается утопией, ни в коей мере не реализованной ни в капиталистическом обществе ни в странах с коммунистическим режимом , хотя нет возможности отрицать аргументы его сторонников, утверждающих, что все дело в незавершенности социалистической революции во всех ее исторических вариантах. Если точка зрения Гегеля ­ производственников ­ Тафури истинна, тогда мы должны признать все наши построения неадекватными, то есть согласиться с исторической обреченностью архитектуры как таковой. Естественно, для архитектурного самосознания такая версия будущего самоубийственна. И мы не склонны соглашаться с нею. Вот почему в качестве альтернативы мы и выдвинули идею множественности форм и оправданности мифологического слоя архитектурного мышления.

 

Не исключено, что кто-нибудь может увидеть в идее мифологического мышления реакционный политический подтекст. Известно, что в политическом мышлении мифы ХХ века сыграли столь мрачную роль, что обжегшись на молоке, дуют на воду. Мы не будем доказывать, что не разделяем мифологических установок тоталитарных систем ХХ века. Речь идет о специфике архитектурного дискурса, который, как мы пытались показать, включает несколько разных типов мышления. Наряду с научным, художественным, техническим в нем огромную роль играет и мифологическое мышление.

 

Возможно, что идея мифологического мышления в архитектуре будет рассматриваться как попытка навязать людям некую архитектурную мифологию. Но, напротив, в докладе предлагается перенести акцент с неосознанного внедрения архитектурно-мифологических образов вовне ( что в той или иной мере делали все активные носители мифологического мышления в архитектуре ХХ века и без чего не обходится никакое архитектурное вмешательство в жизнь) на обсуждение мифологического горизонта архитектуры внутри профессии. Архитектура до тех пор будет сохранять опасность навязывания людям утопических мифологем, пока сама не научится рефлектировать мифологическое содержание своих инициатив.

 

Наконец, предлагаемая трактовка архитектурной мифологии возвращает архитектуре дух язычества. В течение двух тысячелетий христианской культуры языческие моменты архитектурного воображения были приглушены, хотя чувствительность архитектурного воображения к свойствам строительных материалов, к феноменологии света, чувству пространства и массы показывает, что этот дух и поныне сохраняет значение для профессионального мышления. Игнорируя его, архитектура едва ли сможет сохранить то человеческое содержание, которое она, судя по всему, постепенно утрачивает.

 

* * *

 

 

Итоги работы могут быть сведены к трем важнейшим моментам: предложенному пониманию категориальной природы архитектурной формы, выводу о недоступности синтеза архитектурной формы аналитическими методами науки и гипотезе о мифологическом характере синтеза архитектурной формы.

 

В работе предлагается трактовка самой категории «архитектурной формы» как системы знаний или описаний, способных конструктивно использоваться в проектировании. Категория формы генетически выводится из ремесленной практики производства и проектирования вещей и употребления графических средств их описания.

Рассматривая различные описания архитектурной формы, мы предложили выделять

три фундаментальных типа ­ условно названных нами «морфологическими», «символический» и »феноменологическими». Архитектурная форма, рассматриваемая с точки зрения категориальных средств профессионального мышления, выступает в таком случае как единство своих морфологических, символических и феноменологических свойств.

Предложенная парадигма архитектурной формы, дополненная характеристиками непосредственного, мотивированного и рефлектированного типов знания позволила по-новому систематизировать значительное число концепций архитектурной формы в профессиональной традиции и современной литературе.

 

Рассматривая эти концепции в целом мы приходим к выводу, что центральной проблемой профессионального мышления в отношении архитектурной формы является проблема синтеза архитектурных форм.

Сопоставление самых разных концепций архитектурной формы показывает, что искомый синтез недостижим в пределах научного анализа, смысл которого состоит в обособлении ее предметных свойств и установлений зависимости между ними и внутренними факторами и причинами определяющими их.

Среди методов синтетического нормотворчества мы выделили метафору, как художественный прием, лежащий вне методов аналитической науки.

 

Обобщая опыт продуктивного архитектурного мышления, мы выдвинули гипотезу о мифологическом горизонте профессиональной мысли, в котором порождаются архитектурные формы, отмеченные стилевой определенностью.

В работе продемонстрировано, что в наиболее удачных в творческом отношении архитектурных программах всегда можно обнаружить элементы мифологической мысли. Частичность и неполнота этих мифологических элементов профессиональной мысли, однако приводит к схематизму и утопизму, лишающим архитектурные концепции жизненности, а архитектурную форму «субстанциальности».

В работе намечены перспективы развития мифологических моментов архитектурного мышления ­ как выражения фундаментальной связи архитектурных сооружений с планетарными условиями жизни и процессами культурной коммуникации.

 

Все это позволяет говорить, что профессия архитектора в ходе истории приобретает все более гуманитарный характер, предъявляя более высокие требования к философской и методологической рефлексии архитектурного мышления.

Архитектура оказывается зримым воплощением разума в сфере земного ландшафта.

отличаясь от техники, искусства или организации среды. Она вырастает из земли и устремляется к небу, связывая подземный мир хтонических сил с солнечным и звездным космосом. Это «срединное» положение архитектуры обусловливает значимость ее мифологических функций. Архитектурные формы ­ знаки общепланетного мифа, служащего универсальной общечеловеческой потребности - обретения и самоутверждения себя в мире, пространстве и времени.

 

Список опубликованных работ кандидата архитектуры Раппапорта А.Г. по теме диссертации

 

Монография

А.Раппапорт, Г.Сомов. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М. Стройиздат. 1990 ( Часть Первая. Методологические проблемы исследования архитектурной формы. Автор ­ А.Раппапорт, 10 авт.л.)

 

Статьи

(в хронологическом порядке)

 

1.Что такое «хорошо»? «Строительный рабочий», Ленинград 26.10.1968.

2.Предмет теории композиции в архитектуре. Сб.: «Архитектурная композиция» М.1970

3.Градостроительные утопии ХХ века. Западные архитекторы в поисках решения социальных проблем. «Строительство и архитектура Ленинграда» 1970, № 10.

4.Классификация уровней проблем в теории градостроительства Сб. «Обзор архитектурно-социологических исследований» М.1970

5.О методах и критериях анализа в архитектуре. «Архитектура СССР» № 10, 1971.

6.Кристофер Александер и его критики. «Строительство и архитектура Ленинграда»,1973, №2.(совм. с Е.Извариным)

7.Проблемы формы в современном проектировании .Бюлл . «Техническая эстетика» №8, 1974.

8.Основные исторические этапы использования и изучения чертежа. «Труды ХШ международного конгресса по истории науки. Секция Х1» М. «Наука» 1971. с. 34-37.

9.Проектирование без прототипов. В сб: «Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектировании. (Теория и методология)» М. Стройиздат. ЦНИПИАСС. 1975. С. 299-392.

10.Градостроительные трактаты Ле Корбюзье и проблемы современного проектирования. В кн. «Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия» М.Стройиздат, 1976 (совм. с Ю. Бочаровым)

11.Формирование теоретических концепций в современном архитектурном проектировании. Автореферат дисс. На соискание ученой степени кандидата архитектуры. М.1976.

12.Теория архитектуры и теория проектирования. Сб. «Зодчество», вып. 2 М.1978.

13.Герои и зрители «архитектурного театра» Архитектура СССР, №10. 1979.

14.Пространство театра и пространство города в Европе ХУ!-ХУП веков. В сб. «Театральное пространство» Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина. Сов. Художник. М.1979.

15.Городская среда и драматургия архитектурной композиции. В сб.: «Проблемы теории и истории архитектуры» ЦНИИТИА. №5.

16.Стиль как программа. В кн.: «Проблемы формализации средств художественной выразительности». ВНИИТЭ. М.1980

17.К пониманию контррельефов В.Татлина. Wiener Slavistisher Almanach. Band 9. Wien 1982.

18.Стиль и среда «ДИ СССР», 1983, №5.

19.Межпредметное пространство. В кн. «Советское искусствознание 82-2» М. Сов. художник. 1984.

20.Эмоции и профессиональное сознание архитектора. В кн. «Архитектура и эмоциональный мир человека» М.Стройиздат.1985 с.3-54.

21.Место поэтики в развитии архитектурно-теоретических знаний. В сб: «Проблемы формообразования в архитектуре» М.1985.

22.Не утопия ли это? К истории «средового видения». «ДИ СССР»,1986 .№4.

23.Есть ли у архитектуры будущее? «Архитектура СССР», 1987, №3.

24.Наследие архитектурной мысли. «Архитектура СССР» №5, 1987.

25.Поэзия пространства. «Архитектура и строительство Москвы», 1988, №4.

26.Концепции архитектурного пространства. ЦНТИ Госкомархитектуры. Обзорная информация. Серия 1. «Теория и история архитектуры» вып.1. М.1988

27.Поверхность и масса. «Архитектура и строительство Москвы» № 7, 1988

28.Отсвет и эхо. «Архитектура и строительство Москвы» № 11, 1988.

29.Архитектура и фотография . «Архитектура СССР» 1988, № 4.

30.Фантазии вместо утопии. «Архитектура» (приложение к «Строительной газете») 1988, № 22(686).

31.К эстетике тоталитарных сред. В кн: «Городская среда» материалы к конференции,ч.1 М.1989.

32.Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus» Ins Katalog «Papierarchitektur»,

Frankfurt am Main, 1989.

33. К эстетике тоталитарных сред. «ДИ СССР»,1989,№ 11.

34 . Границы проектирования. «Вопросы методологии» М. 1989.

35. Мифологический субстрат советского художественного воображения «Искусство кино» № 6,1990 с.92-94

36.Архитектура и герменевтика. В сб. «Иконография архитектуры» М.1990.

37.Методологические проблемы исследований архитектурной формы. В кн. «Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии», М.Стройиздат.1990

38.Об интеллектуальном суверенитете архитектуры. В кн: «Архитектура и культура» Ч.1, М.1990.

 

 

39.Среда и архитектура. В кн. «Городская среда: проблемы существования» М.ВНИИТАГ.1990

40.Историческое и вечное в архитектуре. В сб. « Проблемы истории архитектуры» Ч.1, Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции в Суздале. ВНИИТИАГ. М.1991.

41.Концепции и реальность. В кн. «Советское искусствознание» Вып.27, М. «Сов.

художник», 1991

42.Природа архитектуры. В кн. «Вопросы искусствознания» М.1991

 

43.К программе логического исследования архитектурной критики. В кн. «История и методология архитектурной критики». ВНИИТИАГ. М. 1991.

44.From error to terror. In «International Architecture and construction», London. Vol 1.Issue 2. P.107-110.London. 1993.

45.Paper architecture. A postscript. In. «Post-Soviet art and Architecture». Academy Editions. London. 1994. P.128-143.

46.Город Солнца. В ж. «Звезда» № 1, 1998.

47. К пониманию архитектурной формы. В сб. «Вопросы искусствознания» М. 2000

Опубликовано 21st August 2009 пользователем А.Раппапорт

 

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!