Энди Уорхол: отказ от персонального смысла
Похоже, существует единственное надежное средство исцеления от скуки, а именно: нужно отречься от романтизма и отказаться от поиска персонального смысла существования. Именно это в определенной степени сделал Беккет, но его произведения сконцентрированы на пустом пространстве, которое обнаруживается за персональным смыслом. А между тем возникает мысль, что это пустое пространство можно заполнить неперсональным смыслом, и потому мы, романтики, трактуем его как лишенное смысла вообще.
Энди Уорхол вплотную приблизился к подобному отказу от романтизма. Попытка его потерпела фиаско, но в любом случае она достойна того, чтобы ее рассмотреть поближе. Лично я с исключительным уважением отношусь к Энди Уорхолу как к публичной персоне и как к художнику. Он полагал: все, кто хотят узнать о нем всё, найдут это в его картинах, фильмах и в его собственной внешности.
В его книгах, и, в частности, в основном «философском» произведении «От А к Б и обратно», время от времени встречаются острые наблюдения, и вообще ему свойственно огромное чувство юмора. ПОПизм представляется очень привлекательным и дает относительно трезвое представление об Уорхоле 60-х годов, хотя, например, его дневники можно причислить к самым занудным книгам в истории.
Между прочим, не так-то просто реконструировать целую консистентную философию на основе произведений Уорхола, потому что они вмещают много парадоксов. Тем не менее я попытаюсь представить ее как можно более связно.
|
|
|
Что больше всего привлекает в Уорхоле, так это его бескомпромиссное убеждение, что все бессмысленно. Когда я имел обыкновение читать его дневники, то слово «скучный» возникало многократно, и, возможно, это было самое безнадежное и впустую потраченное время в моей жизни. В его дневниках не содержалось ничего существенного, и ни на одной из 800 плотно исписанных страниц невозможно было найти что-то более или менее содержательное. Уорхол и его произведения абсолютно плоски и настолько прозрачны, что напрашивается сравнение с порнографией.
Жан Бодрийяр пишет: «Уорхол был первым, кто преподнес нам современный фетишизм, трансэстетический фетишизм, — он навязал нам картинку без качества, присутствие без желания». Искусство Уорхола возвращает нас обратно, к предромантическому искусству парадигмы, где экспрессивность не является сколько-нибудь существенной категорией. Произведения Уорхола концентрируются на внутренней абстракции предметов, где каждый предмет предстает как плоское эхо самого себя, и Уорхол акцентирует их духовную пустоту.
Между прочим, многие его картины, особенно серия «Disaster painting», выполнены в монохромной технике, в масштабах, которые в высшей степени подчеркивают пустоту живописи. Все мертво у Уорхола, но порой это мертвое даже выглядит красиво, когда удается соединить идеалы примитивизма и холодной чистоты.
|
|
|
Уорхол, с одной стороны, отчужден, и в этой отчужденности всегда содержится эхо чего-то относительно аутентичного, но это эхо предстает в его картинах как нечто застывшее.
Он отзывался о своем фильме «Кухня», снятом в 1965 году, как об «алогичном, не имеющем мотиваций и характеров и очень смешном. Почти совсем как реальная жизнь». Искусство Уорхола следует только стилю и моде и ничему другому. Он говорил: «Нет ничего более поверхностного, чем я и моя жизнь». Уорхолу не хватает души, и он также отдаляет душу от всего того, что он изображает. И таким образом, мы отчетливо видим в его изображениях знаменитостей застывшие и плоские иконы, абсолютно лишенные глубины. Для Уорхола имеет значение слава его персонажей, а не содержание.
Идеальный портрет, по Уорхолу, это пустой неперсонифицированный образ человека, который достиг популярности и зарабатывает много денег. Он и сам реализовал эту амбицию в свою пользу и умудрился стать персонажем столь же парадоксальным, как анонимная суперзвезда.
|
|
|
Уорхол сформулировал суть своей собственной философии как «созерцание отсутствия».
Я просыпаюсь и звоню Б.
Б. — это любой, кто помогает мне убить время.
Б. — это кто угодно, а я никто. Б. и я.
Уверен, что если я посмотрю в зеркало, то ничего не у вижу.
Люди всегда называют меня зеркалом, а если зеркало смотрится в зеркало, то что там можно увидеть?… Один критик назвал меня Самим Ничто, а это никак не способствует моему ощущению реальности существования. Потом я осознал, что само существование — это ничто, и почувствовал себя лучше.
Суть в том, что надо думать о ничто… Ничто существует, ничто имеет пол, ничто не шокирует. Все есть ничто.
Констатация отсутствия у Уорхола становится маниакальной и, возможно, получает свое самое четкое выражение в его собственной неперсональности. Индивидуализм не оставил четких следов в эпохе Просвещения и в романтизме. Но есть нечто парадоксальное в попытках Уорхола создать собственную индивидуальность.
Эти парадоксы очень ярко и анахронично представлены в фильме Монти Пайтона «Жизнь Брайана». Брайан, стоя на трибуне, обращается к огромным массам народа, что уподобляет его пророку. Но Брайан не хочет играть подобную роль, и он кричит им: «Вы все индивиды!» Толпа скандирует: «Мы все индивиды!» И только один-единственный выделяется из толпы и кричит: «Я не индивид!»
|
|
|
Суть заключается в том, что любой эксплицитный отказ от идеологии индивидуализма сам по себе эгоцентричен. Как эгоцентричны жизнь и произведения Уорхола, его «технический снобизм», его девиз: «Я не индивидуалист!»
Так или иначе, Уорхол справился с этими парадоксами. В 1963 году он утверждал: «Я хочу, чтобы все мыслили… Я думаю, что каждый должен быть машиной… Просто каждый думает одно и то же, и с годами все думают все более и более одинаково. Склонные рассуждать об индивидуальности — это как раз те, кто больше всего возражает против отклонений, а через несколько лет все может быть наоборот».
На мой взгляд, Уорхол проницателен в своем пророчестве. Отклонение само по себе стало конформистским. Каждый должен обладать чем-то особым, но не выделяться. Отрицание скучно. Когда индивидуализм конформистский, то и конформизм становится индивидуалистическим. Проблема Уорхола заключалась в том, что он предпринял массу попыток преодолеть индивидуализм, но снова вернулся к самому себе как к индивиду.
Уорхол требовал, чтобы на его могильной плите не было ничего написано. Это требование так и не было выполнено наследниками, но оно характеризует его как индивидуалиста.
Уорхол — антиромантик, но именно поэтому его проекты окрашены романтизмом. Ведь можно примыкать к романтизму и путем его отрицания. Мир образов Уорхола — это попытка вернуться к предромантическому миру. Но Бог отсутствует, и романтизм воскресает. Бог — это сила, которая может вдохнуть смысл в эпоху «Кока-Колы» и Элвиса, и, как бы ни была прекрасна Мерилин Монро, вряд ли она может претендовать на роль Богоматери. Разницу между предромантизмом и постромантизмом можно представить себе, если сравнить, насколько символический капитал отличается от символизма.
Как художник Уорхол стремительно сдавал свои позиции, потому что после середины 60-х годов символы утрачивали свое значение. Единственное, что осталось, — это скука и пустота.
Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не нравится. Это зависит от того, какое у меня настроение. Каждый знает, что это за чувство. Иногда сидишь часами и смотришь из окна, а бывают дни, когда не можешь сидеть спокойно ни одной секунды. Меня часто цитировали как автора фразы «я люблю скучные вещи». Да, я это говорил и при этом не лукавил, но это не означает, что многие вещи не наводят на меня скуку. Конечно, если мне скучно от чего-то или от кого-то, это вовсе не означает, что то же самое скучно и другим. Например, я никогда не мог смотреть самые популярные телешоу, потому что в основном в них повторяются одни и те же сюжеты и те же кадры, и одни и те же приемы, вновь и вновь. Очевидно, многим людям очень нравится смотреть одно и то же, для них важны именно детали. А я как раз придерживаюсь противоположного принципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и предыдущим вечером, то пусть это будет не в основном то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что чем больше смотришь одно и то же, тем больше ускользает значение и тем лучше и опустошеннее тсебя ощущаешь.
Для Уорхола скука — это судьба, и он пытается, как и Бернардо Суарес — гетероним Фернандо Пессоа, «провести свою жизнь таким образом, чтобы не доставить никому неприятностей».
Отказ от персонального смысла, отказ от каких-либо попыток найти смысл вовсе не спасает Уорхола от скуки. Напротив, Уорхол хлебнул скуки сполна. То, что прежде всего должно льстить романтизму, невозможно ему простить. Невозможно стать девственницей дважды. И каковы итоги? «Наскучившее бессилие, силы, потраченные впустую, блеклость, обаяние и отчаяние одновременно, самовлюбленная небрежность, абсолютная инакость…»
Если полностью абстрагироваться от чувств, в том числе и от скуки, то вполне возможно, что наступит состояние полного покоя, близкое к состоянию античной ataraxia.
Но невозможно забыть то, что уже прочувствовано и прожито. Всегда возникает тоска или ностальгия по персональному смыслу, по тому, что на самом деле что-то значит. «Секс — это ностальгия по сексу» Сексуальное — не что иное, как тоска по времени, которое что-то значит, и Уорхол стремится редуцировать крайности таким образом, чтобы ничто ни о чем не напоминало, чтобы все можно было назвать аутентичным. Но тогда все становится абсолютно механическим.
Цель этих движений — упразднить ностальгию, осуществить мечту о полноте смысла. «Фантазии создают проблемы. Если у вас нет фантазий, то у вас нет и проблем».
Если стать плоским рефлексом окружающего, если отказаться от романтической мечты о чем-то недостижимом, если забыть все прошлое, если воспринимать только сиюминутное — то, по Уорхолу, можно избежать печалей жизни и разочарований. Но мимолетная современность не может быть иной, только скучной. Уорхол верит, что забвение может искоренить скуку, потому что забвение может создать что-то новое: «У меня нет памяти. Каждый день — это новый день, потому что я не помню дня, который был накануне». «Я не скучаю, потому что я забыл все».
Уорхол верит, что именно бытие вызывает скуку и что бытие можно преодолеть только приобщением к новому. Но новое тоже само по себе превращается в рутину и, следовательно, становится скучным. Адорно утверждал: «Категория нового — это абстрактное отрицание бытия, и оно также опровергается вместе с ним: оба имеют слабости, и оба инвариантны».
У Уорхола был один девиз, который всегда можно использовать, даже если мир близок к краху. Всегда можно просто сказать: «Ну так что же?» Например, когда фиксируется самоубийство с клинической картиной, когда случай смерти регистрируется без намека на сочувствие или печаль. Только единственная фраза может означать очень многое: «Ну так что же?»
Уорхол любил Джона Фитцджеральда Кеннеди за то, что тот был «мужественным, молодым, умным», но его терзала мысль о том, что убийство Кеннеди было запрограммировано. в некоторых случаях Уорхол проявляет стоические черты, но стоицизм можно перепутать с цинизмом. Уорхол прежде всего вуайерист, он подглядывает за наркоманами и сценами промискуитета, он запечатлел разочарование и отчаяние в картине «Фактория», он словно выступает лишь в роли наблюдателя, которому очень скучно. Так что трансгрессия у Уорхола — это во многом вуайеристская трансгрессия.
Конечно, Уорхол заимствовал декадентские черты у Бодлера, Гюисманса и Уайльда. Он максимально выгодно выставлял на обозрение свою собственную скуку, чтобы нести ее как драгоценное украшение. Уорхол напоминает персонажа Поля Валери, месье Теста, который лишен содержания и который почти не существует. Тест страдал не от меланхолии или от депрессии, но от глубокой скуки. В скуке и мир и индивидуальность стираются — этот мотив звучит отчетливо в образе Теста. Тест со своим бескомпромиссным конформизмом — улучшенный Уорхол или же лучше Уорхола. Потому что Тест отвергает разницу между внутренним и внешним и погружается в чистую функциональность по отношению к миру, который окружает его. Тест — это ничто. Получается, что Тест сам выбрал скуку. Зачем? Возможно, чтобы защититься от мира, потеряв его. Но тот, кто однажды приобщился к миру, тот уже не может пребывать в неведении относительно его отсутствия.
Я не верю, что мы можем преодолеть романтическую концепцию самих себя и мира, как это пытался сделать Уорхол. Но мы можем модифицировать его и попытаться каким-то образом понять скуку, которая неизбежно стремится поглотить нас. Последняя часть эссе посвящена именно этому аспекту.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СКУКИ
В лекциях Мартина Хайдеггера, прочитанных в 1929–1950 годы, содержится самый подробный феноменологический анализ скуки. Здесь он охарактеризовал три основополагающих понятия метафизики: мир, конечность и одиночество. На мой взгляд, это основные произведения Хайдеггера. Анализируя категорию скуки у Хайдеггера, я стремлюсь прежде всего не к тому, чтобы объяснить философию Хайдеггера, а скорее к тому, чтобы, опираясь на его анализ, приблизиться к пониманию скуки, ее форм и опыта.
Опираясь на эти феноменологические исследования, я излагаю также ряд предпосылок для последней части эссе: «Мораль скуки».
О настроении
В «Логико-философском трактате» Людвиг Витгенштейн пишет: «Мир счастливых отличается от мира несчастных». Еще более подробно он раскрывает эту формулировку в дневниках 1914–1916 годов, которые завершает вопросом: «Так существует ли на самом деле мир, мир счастливый или мир несчастливый?»
Кстати, найти ответ на этот вопрос так и не удалось, ведь все зависит от того, что понимать под счастьем или несчастьем. Есть множество настроений, которые вряд ли можно трактовать как вариации счастья или несчастья. Мы можем переформулировать вопрос таким образом: «Существует ли мир, который не окрашен настроением?» И я бы со всей определенностью ответил бы: «Нет, его не существует».
Для философии чувства и настроения считались, как правило, малодостойным предметом. Это отчасти связано с традиционным разделением на первостепенные и второстепенные качества чувств, где первостепенные качества чувств воспринимаются, конечно, как объективные, в то время как второстепенные, такие, как цвет и вкус, считаются субъективными. Чувства, как правило, почти без исключения квалифицируются как второстепенные или даже третьестепенные качества. Если где-то они в какой-то степени и обретают вес, так это в этике и эстетике, но в эпистемологии они по большей части отсутствуют. Поскольку чувства и настроения по праву могут быть квалифицированы как чисто субъективные феномены, то их явно можно исключить из эпистемологии. Между тем весьма сомнительно, сохраняется ли традиционная дихотомия субъект-объект, а заодно и разница между первостепенными и второстепенными качествами чувств.
А впрочем, можем ли мы провести четкую границу между тем, что скучно, и тем, что лишь представляется скучным? Скука не однозначна по отношению к полюсам субъект или объект, и мы вполне можем утверждать, что само повторение (будь то книга, человек, праздник и т. д.) скучно, или, как мы имеем обыкновение выражаться, «мне это скучно». Характеристика «скучный» соотносится как с объектом, так и с субъектом.
Ведь любая характеристика с точки зрения феноменологии и субъективна, и объективна. Например, когда я говорю, что автомобиль плохой, это чисто субъективное мнение. То же самое суждение может быть воспринято как более объективное, если я, например, скажу: «Автомобиль часто выходит из строя». Но и это суждение также относительно субъективно, потому что оно целиком и полностью продиктовано моими претензиями, каким образом я хочу использовать автомобиль.
Я могу сказать, что книга скучна, и это суждение также не более объективно, чем, например, констатация, что книга квадратного формата и коричневого цвета. Скука так же реальна, как протоны и книги, и в то же время она — исторический феномен.
Хилари Патнем доказала, и довольно убедительно, что нам следует признать: есть дистанция между тем, что в мире существует, и тем, что мы лишь проецируем Впрочем, обнаружить сколь-нибудь внятную разницу между этими двумя феноменами невозможно. Тот, кто это утверждает, был бы обвинен в неуместном идеализме, хотя подобные обвинения базируются на неуместном реализме. Вряд ли целесообразно вдаваться здесь в более подробные объяснения — все эти нюансы можно обсуждать бесконечно долго. Я осмелюсь лишь утверждать, что с точки зрения феноменологии невозможно провести четкую границу между этими двумя понятиями. Более проблематично дать миру в целом «объективную» оценку, хотя бы потому, что мир не является каким-либо объектом в общем понимании, но скорее создает наш смысловой горизонт.
То, что один наблюдатель, по сравнению с другим, более ангажированным наблюдателем, чувствует меньше, не означает, что суждения последнего менее объективны.
С теоретических позиций, по отношению к объектам, которые мы пытаемся сделать «объективными», мир предстает бессмысленным. Мы пытаемся уменьшить дистанцию между нами и предметами, а точнее, их смыслом, чтобы приблизиться непосредственно к объекту как таковому. Когда это лишь один из многих способов «объективного» видения объекта, то мы видим лишь объекты определенного типа. В состоянии скуки наш взгляд может показаться объективированным, в чисто условной перцепции, где музыка не что иное, как ряд звуков, а живопись — всего лишь набор цветовых пятен. В состоянии скуки события и предметы представляются нам почти лишенными смысла. Существенная разница между скукой и объективностью заключается в том, что скука — это принудительная потеря смысла, а объективность — преднамеренная.
Важно не сводить настроения до чисто психологических феноменов, иначе наше зрение может охватить только нашу собственную ментальную жизнь, а не мир. Хайдеггер утверждает, что мы подчинены настроениям и что они есть не только внутренние состояния, проецируемые на бессмысленный мир. Мы не можем определить наше настроение как внутреннее или как внешнее состояние, потому что оно характеризуется схемой «внутреннее — внешнее» и может рассматриваться как основная черта нашего «бытия в мире». Изменение настроения, таким образом, может рассматриваться как изменение в мире, если, конечно, мир рассматривается как наделенный смыслом или лишенный его. Ведь нам не с чем сравнивать мир, который не подвержен изменению настроения.
Когда мы на подъеме, мы воспринимаем мир как яркий и красочный, и, соответственно, все становится мертвым и неинтересным, когда мы пребываем в пониженном тонусе. Настроение носит всеобщий характер и правит миром как единым целым. Чувства же, напротив, индивидуальны. Моя арахнофобия, например, довольно специфическое свойство, поскольку определяет мое отношение к определенному типу объектов: к паукам.
Когда мы сердимся, наши эмоции, как правило, направлены на определенную личность. Есть невидимые перепады настроения, и многим из нас хорошо знакомо чувство обиды на весь мир, потому что мир поступил с нами плохо. Как правило, настроение охватывает больший промежуток времени, чем чувство. Кстати, чувство часто соотносится с определенными органами, в то время как настроение не имеет определенного места расположения.
Какой орган отвечает, например, за скуку? Поскольку чувства не соотносятся с определенными органами, нам хочется соотнести их с определенными объектами.
Что касается моей арахнофобии, то я не могу связать ее с каким-либо органом или частью тела, но пауки вызывают у меня страх. В общих же чертах можно сказать, что чувство часто имеет интенциональный образ, но у настроения нет образа. Настроение скорее определяет отношение ко всем явлениям и предметам в целом, иными словами, ко всему миру.
Э. Чоран пишет:
«Боль можно локализовать, но скука сигнализирует о том, что существует зло, которое не имеет ни определенного места, ни точки опоры, ни всего остального, оно не идентифицировано, оно ничто, но тем не менее повергает тебя навзничь».
Я считаю, что скука может быть и чувством и настроением одновременно. Скука — это чувство, если человек скучает по чему-то определенному, и скука — это настроение, когда человеку наскучил весь мир. Можно сказать, что ситуативная скука часто может быть чувством, но экзистенциальная скука — это всегда настроение. Лично я свою скуку отношу к категории настроения.
Было бы нелогично утверждать, что все познания обусловлены этим контекстом или ситуацией, но любая ситуация требует определенного настроения, чтобы распознать ее.
Ситуация может показаться опасной только в том случае, если наблюдатель готов к тому, что может возникнуть опасность. Основу всех познаний составляют интересы — и эти интересы, конечно же, могут быть истолкованы с позиций настроения. Возможно, было бы правильнее сказать, что мы воспринимаем ту или иную ситуацию в соответствии с настроением, которое нам эта ситуация внушает. Настроение не есть чисто субъективная или чисто объективная категория человеческой личности, но это полярность, которая существует между людьми и окружающим миром. Именно прежде всего через настроение мы вырабатываем отношение к окружающему нас миру.
Настроение потенциирует определенные переживания и исключает другие. Настроение обуславливает наше восприятие мира, а также восприятие предметов и событий, с которыми нам приходится сталкиваться. Отто Фридрих Боллноу пишет: «Настроение первоначально, возникая, оно обуславливает восприятие простейших явлений». В то же время очевидно, что настроение определяет восприятие бытия. Характер настроения определяет восприятие, которое является индикатором бытия в мире реальности, и эта реальность обнаруживается одновременно с опытом восприятия. Настроение первично, потому что познание определяет интерес и диктует его направленность. Настроение создает фундамент для понимания и переживания. Разные настроения диктуют нам разный опыт времени, они диктуют нам также разные опыты пространства, потому что каждое пространст-во, в котором мы находимся, имеет свое настроение. Время и пространство тесно взаимосвязаны, и в скуке временное horror vacui становится также horror loci, пустота которого так мучительна. Пребывая в ситуативной скуке, человек хочет отторгнуть современность, хочет вырваться из места, в котором он находится. Когда время теряет весомость в экзистенциальной скуке и превращается в своего рода вечное и блеклое «сейчас», все окружающее утрачивает силу, и эта разница приближает и отдаляет коллапсы.
Мы не можем обозначить все переживания и опыты, например эстетические ощущения или любовь к кому-то. Например, брюзгливость — это тоже настроение, и, когда я ворчу, все вокруг раздражает меня. Или, например, многие посещают концерты, и не зависимо от того, какая именно музыка будет сыграна, для них важно то, что они просто хотят пережить определенный комплекс ощущений.
Настроение — это возможность и условие познавать мир как единое целое. В одном из ранних произведений Беккет писал о «трансцендентальной меланхолии»-, ибо меланхолия трансцендентальна или, по крайней мере, квазитрансцендентальна, при том что она обуславливает определенный модус опыта. Опыты становятся возможными в силу определенных настроений. Определенные настроения способствуют общительности (например, счастье), в то время как другие приводят к одиночеству (например, скука). Можно, например, представить себе, что наш лучший друг погружен в печаль и отдаляется от нас. Он больше не участвует в дружбе, как раньше, и при этом невозможно точно сказать, что же именно изменилось, но дружбе пришел конец, потому что отныне между нами воздвигнута стена из разных настроений.
Мы не просто сами пребываем в том или ином настроении, но стремимся и разделить его с кем-то, и потому вполне возможно, что каждая социальная среда объединена общим настроением, и это цементирует ее.
Если та или иная группа или даже целая культура охвачена единым настроением, то настроение каждого отдельно взятого индивида становится почти невидимым. Некоторые настроения поощряют активность, другие тормозят ее. Когда человек пребывает в хорошем настроении, мир представляется как определенное поприще возможностей, а скука отличается от большинства других настроений тем, что возможности кажутся нереальными.
Человек, как правило, не осознает, что он настроен определенным образом. Человек может скучать и не понимать, в чем причина скуки. Чоран описывает скуку как «культивированное разрушение, и его невидимые действия постепенно превращают тебя в руины так, что никто другой, да и ты сам, этого не замечают».
Но мы можем вызвать определенное настроение, как это делал один из героев Пруста, Марсель, когда он макал булочки в чай в романе «В поисках утраченного времени». Или, например, мы можем узнать определенный запах, который напомнил нам детство и школу, и нам становится ясно: все, что мы пережили когда-то в классной комнате, было окутано незабываемым настроением. Мы не можем, конечно же, волевым актом вызвать прежнее настроение, настроение, которое принадлежит прошедшему времени.
Пруст пишет:
Так же и с нашим собственным прошлым. Можно попробовать вызвать его, но все наши попытки тщетны. Оно скрыто за областью мышления и осязается в том или ином материальном образе (в том чувственном впечатлении, которое этот материальный образ внушает нам), так что мы даже не имеем никакого представления о нем. И все зависит от воли случая, встретим ли мы этот образ на нашем пути до того, как мы умрем.
Настроение прошлого может посетить нас совершенно неожиданно, когда мы случайно вспомним какой-то эпизод.
Мы по большей части пассивны по отношению к настроениям, но тем не менее мы можем научиться понимать их, по крайней мере на каком-то отрезке пути, и таким образом обрести своего рода независимость от них. Мы можем также попытаться изменить наши настроения на полярно противоположные. Это старая тема в философии. Например, Спиноза описывал, как человек может измениться, если попытается преобразовать пассивные чувства в активные. Одно настроение может смениться другим, но невозможно избавиться от настроения вообще. Одно из состояний, близких к состоянию отсутствия настроения, — чувство непреходящей скуки.
Категорию Хайдеггера Dasein дословно можно перевести как «здесь-бытие, бытие-в-мире». Мы — существа, которые пребывают здесь, в мире. Можно предложить много других трактовок слова Dasein, но я предпочитаю, в соответствии с переводческой традицией, придерживаться немецкой трактовки.
Термин Dasein можно охарактеризовать как бытие и как существование. Наше существование означает, что мы имеем отношение к нашему существованию. В противовес животным или камням, например, Dasein всегда означает самопонимание.
С этой точки зрения Dasein можно охарактеризовать как позицию понимания по отношению к своему собственному существованию. Настроение определяет Dasein как открывающееся пространство внутри самого себя. Настроение возвращает разницу между внутренним и внешним.
Когда мы говорим «я в настроении», то это означает, что настроение посещает нас из внешнего мира. В противовес эмпирическим и рационалистическим концепциям, где настроение рассматривается только как показатель внутреннего состояния, у Хайдеггера настроения могут обнажать также внешнюю сторону, так что Dasein — это подверженность миру. «Настроение — это основополагающий способ увидеть самих себя изнутри».
Анализируя настроения, мы пытаемся проникнуть в тайны фундаментального опыта человеческого бытия, понять, что это означает — находиться в мире. Самоощущение — это пассивный аспект постижения мира и самого себя, и оно находится преимущественно за пределами контроля Dasein. Но при этом важно подчеркнуть значение этого состояния, потому что через Dasein бытие может быть воспринято как осмысленное или безразличное. Состояние обнаруживает себя через настроение, и настроение обнаруживает, что нечто в мире или мир как целое имеет определенное значение для Dasein.
В состоянии обнаруживается, что Dasein открыто миру, что Dasein афиширует себя и таким образом обуславливает познание. Состояние заключается в том, что Dasein всегда ощущает себя как ситуативное и эта ситуативность осуществляет разные возможности.
Хайдеггер утверждает: «Философия всегда существует внутри основного настроения». Настроение — это предпосылка и среда для размышлений и действий. Оно запускает мышление как предпосылку к существованию. Dasein всегда реализует себя через настроения?. Благодаря этому Dasein налаживает контакты с миром, в котором «чистое» восприятие держит нас на расстоянии
Быть в том или ином настроении означает видеть мир под одним углом, а мир невозможно видеть по-иному, только под одним углом.
Основное настроение более фундаментально, чем представление. Это не дискурсивная тотальность, но скорее то, что позволяет миру предстать как нечто цельное. Но философия имеет тенденцию недооценивать настроение, и в повседневной жизни настроение тоже обычно подавляется. Оно взрывается, впрочем, в «пограничных» ситуациях.
Настроение определяется автономией мышления. Мышление возникает как артикуляция и как отзвук того, что окружено настроением. Есть пассивный момент в резком переходе из одного времени к другому, из одной ситуации к другой. Мы не можем получить доступа ко времени, но оно дано нам. Философия не может просто вторгнуться в какой-либо феномен, но должна предотвращать «временность доступа». В состоянии скуки, как считает Хайдеггер, мы способны постичь время и смысл бытия. Для Хайдеггера скука — привилегированное фундаментальное настроение, потому что скука наводит на размышления о проблематике бытия и времени.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!