Сонет в лирике европейского Возрождения (Данте, Петрарка, Ронсар, Шекспир).
С середины 14-го века в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением, или Ренессансом. Переход от ремесла к мануфактурам, великие географические открытия, начало мировой торговли, открытие античности и образование современных национальных государств, утрата церковью монополии в духовной жизни приводит к возникновению новой философии и эстетики.
Интеллектуальные деятели этой эпохи стремились создать новое мировоззрение, основанное на принципах свободного развития личности, ее освобождения от опеки религии и церкви. Они называли себя гуманистами (от лат. humanus – человеческий), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, устремленность к чисто человеческим, земным идеалам. Слово «гуманизм» приобрело свое основное значение – «человечность» в смысле утверждения свободы и прав личности. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека». В середине 19-го века эту мысль, вскользь высказанную Жюлем Мишле, определенно сформулировал швейцарский ученый Я. Бурхардт. Открытие связи человека с миром давало новые возможности для становления реализма в литературе.
В эпоху Возрождения происходил широкий общественный подрыв духовной диктатуры церкви, который вел от преобладания религиозного сознания к формированию сознания, исходящего из земных, материальных и духовных, интересов человеческого общества, гармоничного развития человека и его интеллектуального совершенствования. Теологии противопоставляется светская наука, выдвигается идеал свободной, всесторонне развитой личности. Отсюда – философия Ренессанса, проповедующая эпикурейское наслаждение земными благами, утверждение самоценности человеческого чувства, где способом познания мира выступает сочетание рационального и чувственного.
|
|
|
Борьба против феодальной идеологии и духовной диктатуры церкви сочеталась с борьбой против буржуазных пороков. Основой такого сочетания являлась особого рода народность культуры, понимаемая как объективное отражение основных интересов складывавшихся наций в большой исторической перспективе. Литература на латинском языке уступает место национальной литературе.
Суть ренессансной литературы выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимы были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях – добрых и злых, в любви и алчности. Идеализировалась героическая концепция человека. Со страниц книг умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью. Слово постепенно становилось не средством, а родной средой мысли.
|
|
|
Новое понимание активности человека в мире развивало у художников эпохи Возрождения нескованность традиционной символикой, непринужденность образной системы, универсализирующую ценность композиции.
Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с хищничеством. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно – теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии, «человек во всем» (слова Гамлета) – во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Искусство Возрождения реабилитирует чувственное начало наряду с возвышением светлой, свободной человеческой духовности.
Возникает новый идеал человека – энергичного, состоятельного и активного, для которого средневековые идеалы аскетизма, самоуничижения и презрения к земной жизни утратили всякую привлекательность. Этот идеал находит свое воплощение в живописи, скульптуре, литературе Возрождения. Литература Ренессанса отмечена не только появлением новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики, которая характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму.
|
|
|
В теориях и в поэтической практике Возрождения утвердился принцип подражания древним, сообразовывающийся с предшествующим опытом своей, национальной поэзии.
Поиск образца для подражания был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей – творческим постижением себя через «чужое». Каждый крупный поэт Ренессанса более или менее узнаваем и обладает сравнительно единым стилем по сравнению со средневековым поэтом: возвышенный драматизм любовного чувства – у Петрарки, героическое страдание – у Ронсара, напряженность чувств – у Шекспира.
Поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская» школа в Испании). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.
|
|
|
В период Возрождения складывается и новая, отличная от средневековой система литературных жанров. Новые формы и жанры появляются во всех родах и формах литературы. В одних случаях это возрожденная и трансформированная античная форма (ода, элегия), в других – вполне оригинальная жанровая форма. Иногда это преобразованная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство от средневековья. Так случилось с сонетом.
К XIV веку сонет имел уже вековую традицию, но считался сравнительно новой формой. В XIII веке на юге Франции в Провансе рыцарская лирика приобретает наиболее зрелую и законченную форму. Сложное и требовательное искусство, рыцарская лирика Прованса родилась как наследие античного эпикуреизма и жизнерадостности наступающего нового времени. С середины XII века частые поездки трубадуров в Италию явились причиной знакомства этих стран с провансальской поэзией, которая помогла развиться местной поэзии и оказала влияние на создание «сладостного нового стиля», выработала сонет как форму, унаследованную ренессансной поэзией. Традиционный французский (и итальянский) сонет имеет четырнадцать строк, разбитых на два катрена и два терцета с определенной рифмовкой: abba – abba – ccd – ede / abab – abab – ccd – eed. Сонет не допускает повторения слов. Первый катрен должен содержать изложение темы, второй катрен – развивать тему (иногда по принципу антитезы), в терцетах должно происходить разрешение темы, должен звучать итог, вывод из размышлений автора. В отличие от канцон, баллад и секстин, сонет никогда не предназначался для исполнения под музыку. Он служил для словесного выражения любовного восторга трубадуров, отсюда предельное внимание к слову, словесному образу. Но вместе с тем сонет очень музыкален. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной формы.
Сохранив свое любовное содержание, в эпоху Возрождения сонет приобретает философский оттенок платонизма, осложняется интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающим форму изощренной метафорической образности. Содержание сонета, как правило, будет составлять теперь чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Самый факт лишь упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод. Главное – в выражении эмоций, в том, чтобы найти слова и образы, передающие не только состояние лирического героя, но и заражающие этим настроением читателя. Но важна была и мысль. Сонет всегда тяготел к философии, стремясь в поэтических образах передать определенный взгляд на жизнь. Вопрос о духовном и земном началах постепенно сплетался с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определялся отношением с эпохой, временем, что неизбежно подводило к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Так в круг проблем любовной лирики вошли темы Природы. Времени и Смерти. Размышления поэта всегда эмоциональны, а образ мира выстрадан поэтом. Кроме того, форма сонета позволяет создать эффект неожиданности, когда читатель настраивается на обстоятельный рассказ о чувствах и переживаниях, готовится читать целую историю любви, а этот рассказ оказывается стремителен и фрагментарен. И только из всех фрагментов «мозаики чувств» складывается любовное повествование. Возникает несколько типов сонета:
– любовный сонет, который запечатлевает образ возлюбленной и alter ego поэта, возвышающееся от избытка чувств;
– поэтический манифест, в котором поэт выражает свои поэтические пристрастия;
– сонет-посвящение, вызванный к жизни конкретным лицом или событием;
– сонет-мифологема, в котором развивается один из образов, заимствованных из мифов, легенд, предшествующих литератур; – сонет-портрет;
– иронический сонет (начиная с Ронсара), где автор, шутя, преднамеренно заземляет сонет, демонстрирует обыденность, приземленность содержания.
Начиная с «Новой жизни» Данте, поэты «сплавляют» сонеты в циклы, продумывая их композицию, варьируя последовательность сонетов так, чтобы проступала эмоциональная история поэта. Этот динамизм связан с чувством историчности человеческого существования.
Теперь сонеты посвящаются не неким условно аллегорическим персоналиям, обозначающим возлюбленных. Воспевая любовь, поэты Возрождения дают своим любимым истинные их имена: Беатриче, Лаура, Мария, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу.
Форма сонета позволяет поэту «негодовать, успокаиваться, радоваться. Огорчаться, любить, ненавидеть. Любоваться, удивляться» (Дю Белле)5 и поэтому становится весьма популярной в эпоху Peнeccaнca. Трудно назвать поэта того времени, не обращавшегося к этому жанру. Среди создателей канонических сонетов Петрарка, Ронсар и Шекспир, в творчестве которых сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: Автобиографизм (но отнюдь не фактографичность), интеллектуальность и лиризм.
«Книга песен» Петрарки состоит из двух частей, разделенных биографическим событием: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В первой части развивается тема Лауры – Дафны (лавра, венком из которого награждали прославившихся военачальников, общественных деятелей и поэтов), во второй части Лаура предстает как ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к вьющим целям. Лаура – фигура вполне реальная. Петрарка увидел ее впервые в авиньонской церкви в апреле 1327-го года; биографы Петрарки установили, что Лаура родилась около 1307-го года, в 1325-ом году вышла замуж, стала матерью одиннадцати детей и умерла в чумной 1348-й год. Хотя по-итальянски сборник и называется «Канцоньере», канцон в нем немного, а большую часть (317 из 366 стихотворений) составляют сонеты.
В образе Лауры для Петрарки сливаются вся красота, все совершенство мира, она становится символом женственности и символом славы, о которой поэт мечтает, и высочайшим выражением поэзии, которой он служит.
Каждый сонет отражает какое-то реальное состояние жизни поэта, имеет свое собственное содержание, может восприниматься сам по себе. Но в то же время он включен в художественное целое книги, реализуется в единстве образной системы и поэтического языка. Петрарка определил внутреннюю форму сонета, в основу которой положил сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем оно считалось лучше. Сравнение нередко доводилось до крайней степени гиперболизма.
Во Франции Ренессанс начался на полтора столетия позднее, чем в Италии, – в конце 15-го века. Поэты, мыслители, прозаики Ренессанса учились на новеллах Боккаччо, на стихах Данте и Петрарки. Но перед Францией стояли свои задачи, и деятели Ренессанса отвечали на вопросы, которые ставила перед ними их собственная национальная история. Французское Возрождение приобрело огромный размах и черты невиданной даже в Италии народности.
Расцвет культуры потребовал гибкой, богатой, яркой речи, особенно судьба родного языка заботила «Плеяду» – группу из семи французских поэтов (Плеяда – созвездие из семи звезд, ярко сияющих на ночном небосклоне), во главе которой стоял Пьер де Ронсар (1524–1585).
В сонетах перед современниками Ронсара появился человек со своим характером, со своими переживаниями, порывами к счастью, со своим иногда грубоватым юмором, с удивительной, небывалой еще во французской поэзии музыкальностью.
«Первая книга любви» посвящена Кассандре Сальвиати и создана в 1551–1552 гг., через 5–6 лет после знакомства с девушкой, поэтому ее образ возникает как будто сквозь дымку воспоминаний, в ореоле эмоций, пробужденных мечтами. Образ возлюбленной – воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Любовь служит мощным толчком для полета фантазии, накапливающего вокруг себя и приводящего в движение влечения и вожделения, переживания, порожденные иными лицами. Реальные жизненные впечатления стилизуются и переводятся в сознательно приподнятый план. Этот сборник создается под влиянием Петрарки. Ронсар воспринимает по преимуществу литературную сторону петраркизма: повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовных переживаний. На первый план выдвигается чувственная сторона переживаний. Ронсар обращается к античной мифологии, населяя сонеты мифологическими персонажами, что позволяет стилизовать и образы героя и его возлюбленной, и само любовное чувство.
Ронсар пока проявляет интерес к приемам петраркистов, в частности, к использованию параллелизмов, иногда несколько вычурных сравнений.
Во «Второй книге любви» меняется образ возлюбленной, а с ним – и стилистическая тональность цикла, в котором на первый план выступают естественность чувств, прозрачная ясность, грациозное художественное воплощение. Теперь перед читателем не аристократка Кассандра, а крестьянская девушка Мария Дюпон из Бургейля. Образ Марии теплее, доступнее, проще облика Кассандры. Мария становится для поэта символом вечной женственности и красоты, воплощением идиллического канона. Поэтому и образ девушки, складываясь из отдельных штрихов, ассоциируется с весной, утром, рассветом, с цветущей природой, вызывает ощущение весенней чистоты и свежести. Сборник сонетов, обращенных к Марии, закрепил переход к поэзии действительности.
Третий сборник стихотворений обращен к Елене дю Сержер и создавался, когда в литературе получали все большее распространение маньеристские тенденции, проявлявшиеся в отобранности образов, рафинированности речи, в уходе от реального времени, предощущении трагического. В сонетах этого сборника переплетается возвышенная идеализация и психологическая достоверность. В обращенных к Елене сонетах еще немало следов петраркизма, манерной изощренности, изысканности, но стремление к точности и лаконичности, чувство меры берут верх. Свои искренние чувства поэт старается выразить в простой и классически ясной форме, и это – предпосылки классицизма, который начинает складываться как направление в искусстве. В третьем сборнике Ронсар создает образ возлюбленной, которая одновременно и реальна, осязаема, и бесконечно далека. Мы можем судить не только о внешнем облике Елены, но и о внутреннем мире.
Более разнообразными становятся художественные приемы. В сборнике сонетов, посвященных Кассандре, основным приемом создания образа является мифологизация. Поэт сравнивает себя с Фебом, или Аполлоном, в античной мифологии и считавшимся покровителем искусств (в том числе и поэзии), подчеркивая, что он, Ронсар, покровительствует французской поэзии, делает ее частью европейской культуры вообще.
Возлюбленная же сравнивается с Данаей, Европой, Афродитой, что позволяет Ронсару оживить параллелизмы – прием, заимствованный у Петрарки.
Вообще, влияние Петрарки и его последователей на первый сборник сонетов достаточно велико. Это и использование 10-сложного стиха, порывистого и стремительного, и пышные сравнения. Как и Петрарке, Ронсару нравятся метафоры в качестве средства украшения речи. Но еще, в отличие от Петрарки, Ронсар часто нагнетает анафоры и анафорические восклицания, что придает его сонетам большую эмоциональность. Во втором сборнике ослабевает влияние Петрарки на творчество Ронсара. Поэт избегает вычурных сравнений и эпитетов, закрепляя переход к поэзии действительности. В третьем своем сборнике, «К Елене», Ронсар частично возвращается к петраркистской модели, используя развернутые замкнутые метафоры.
В английскую поэзию сонет был введен Уайтом, который видоизменил классическую форму итальянского сонета. Но ту форму сонета, так полюбившуюся Шекспиру (в силу чего она и стала называться «шекспировской»), создал Генри Говард Серрей (1516–1547). Такой сонет состоит из трех катренов и заключительного двустишия с системой рифмовки abab – cdcd – efef – gg.
Всего Шекспир написал 154 сонета. Первая часть сонетов (1 – 126) прославляет дружбу, в борьбу с которой вступает любовь, но дружба побеждает. Вторая часть – сонеты 127 – 152 – возвращают поэта к мыслям и возлюбленной. Третья (сонеты 153, 154) – краткий эпилог с восхвалением любви.
Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности, петраркизма. В сборнике можно различать несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе и т.п. Центральный образ сборника – темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также друг поэта. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы глубоко реалистически. Он обличает ее «черствость», проклинает ее за то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть «уродливым недугом», сознает все физические и моральные недостатки своей возлюбленной и все же не может покинуть ее.
В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым осуждено в обществе его мастерство актера, негодует на царящую вокруг него неправду.
43. Ренессанс в Испании.
В начале 16 в. Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных государств Европы. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений. Испания становится огромной колониальной державой. Но испанский абсолютизм не был способен создать условия, которые благоприятствовали бы успешному экономическому развитию страны. Сравнительно кратковременно оказался расцвет испанских городов. Невыносимо тяжелым было положение крестьянства. В 1588 г. едва спаслась от полной гибели «Непобедимая Армада». Огромную мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь.
Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить любое проявление вольномыслия. Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм был лишен резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям, нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и эгоизме, не вызывал особых симпатий. Не ускользали от писателей темные стороны испанской жизни, порожденные развитием страны: трагические социальные противоречия, массовая нищета и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.д.
В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие романа. Старейшим является ренессансно-рыцарский роман. Он находит известную аналогию в итальянском героико-романическом эпосе конца 15 – начала 16 в. Рыцарские романы нового типа перекликались с современностью. Они звали на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны. Самый знаменитый из этих романов – «Амадис Галльский» (начало 14 в.). Романы эти имели в Испании необычайный успех. Такое увлечение встревожило общественное мнение. Карл 1 издал указ, воспрещавший печатание этих романов. Успех жанра длился до самого конца 16 в., когда стало ясным банкротство государственной политики Испании. Сам Сервантес восстал против нелепой фантастики и отсутствия правдивого изображения человеческих чувств в этих романах. В качестве образца он написал рыцарский роман «Персилес и Сихизмунда» (1612).
Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический характер. Здесь в обличье пастушков и пастушек выступают представители дворянского общества. Чистая жизнь на лоне природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и двора. Романы эти являются откликом на некоторые морализирующие тенденции эпохи. В них содержится чисто гуманистический момент – утопическая мечта о чистой и вольной жизни. Но этот гуманистический элемент почти совсем выветривается в испанском пасторальном романе, который является типично дворянским жанром. Этому соответствует и его стиль – крайне изысканный и манерный. Образец жанра – «Диана» (около 1560) Хорхе Монтемайора (1520 – 1561). «Плутовской» роман рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую критику.
Настоящим прообразом плутовского романа в Испании является замечательное произведение некоего Фернандо де Рохас «Селестина» (конец 15 в.). В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и раскрывается порочность общественной системы. Читателя и автора не радуют относительные удачи героя, т.к. они сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не развращен к моменту первого своего появления в романе. Самый ранний из этих романов, возникший еще во второй четверти 16 в., называется «Ласарильо с Тормеса». По своей сатирической силе, смелости мысли и остроумию он может сравниться с лучшими произведениями мыслителей 16 в. Следующий плутовской роман появился лишь полвека спустя – это «Гусман де Альфараче» (2 части, 1599 – 1604) Маттео Алемана. Весьма примечателен плутовской роман одного из крупнейших испанских писателей этой эпохи Франсиско Гомеса де Кеведо (1580 – 1645).
Испанский плутовской роман оказал сильное влияние на развитие аналогичных произведений в Англии, Франции и Германии 16 – 18 вв.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 2133; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!