Большая советская энциклопедия, БСЭ. 2012
__
Борромини (Франческо) - итальянский архитектор и скульптор, род. в1599, учился у Мадерна и Бернини и участвовал в их работах по постройкехрама св. Петра в Риме. Б. пользовался большой известностью средисовременников. Папа Урбан VIII поручил ему много больших работ и Б.построил церкви - dе la Sapienza, Пропаганды, св. Агнессы на площадиНавона (самая характерная его работа), палаццо Барберини, монастырь св.Филиппа Нерийского и мн. др. Мучимый завистью к славе Бернини, Б., вприпадке ипохондрии, лишил себя жизни (1667). Стиль его, получившийназвание борроминеско, характеризует глубокий упадок итальянскогоРенессанса XVII в. и отличается пристрастием к кривым и ломанным линиям.диспропорцией частей и необыкновенной вычурностью орнаментировки. Изсоч. его можно отметить: "Opus architectonicum" (латин. и итальянскийтекст, Рим, 1720 - 25).
Брокгауз и Ефрон. Брокгауз и Евфрон, энциклопедический словарь. 2012
2.3. Ход работ
2.4. Позднейшие перестройки
3. Описание памятника
3.1. Местоположение, связь с окружением, градостроительная роль
3.2.Объемно-планировочная композиция.
3.3.1. Фасад
Главный фасад. Система членений.
3.3.3. Интерьер(пространственная композиция и отделка)
3.4 Художественные приемы (в объемно-планировочной композиции, фасадах и интерьере)
[2]: Пульсирующее пространство.
Пластический контрапост и непрерывность противопоставления L Cam Андреа на Квиринале, Л Бернини, Сан Карло алле Куатро Фонтане Сан Карлино, Форромини Очень может быть, что интерес к объемному контрапосту появляется у Бернини после его рабо- ты над киворием в соборе Св. Петра. Правда, к той же мысли, как и Микеланджело, его могли подве- сти и собственные скульптуры. две поздние постройки Бернини церкви в Кастельгандольфо (1661) и в Аричча (1664) по вы- разительности замысла и композиционной технике значительно уступают Сант Андреа на Квирина- ле, его главному архитектурному шедевру (1653- 168) который задуман раньше церкви Аричча, но закончен только в 1678 r. (2) Это новый этап в разработке полизрительной композиции одновре- менно одно из лучших достижений стиля. Вопрос о приоритете одного из центральных композиционных изобретений барокко остается невыясненным. LL Сан Карлино была начата Бор- ромини раньше Сант Андреа, но оставалась не- законченной (без фасада) до 166 г Борромини нашел решение фасада почти перед самой смертью (рис. 10a-2)
|
|
|
Кто знает, может быть это добавление было сделано под влиянием аналогичных экспериментов Борромини? А может быть, и наоборот как уже говорилось, фасад Сан Карло (сан Карлино) был закончен Борромини незадолго до его смерти. Да это и не так важно. Идея носилась в воздухе. Церковь Сан Карлино уже была построена, а ее знаменитый фасад был скомпонован лишь через тридцать лет. По-видимому, задача была не только трудной, но и существенно важной для нового сти- ля- ее решение вынашивалось (1634-167) Борромини заказали построить церковь на не- удобном угловом участке у перекрестка виа Фели- чес виа Квиринале вплотную к старым монастыр- ским помещениям. Сложность ситуации, какой- то мере, могла продиктовать необычное решение. Но главная оригинальность этой постройки - самом задуманном образе и В методе его раскры- тия (рис. 1 Бернини навряд ли стал бы компоновать фасад так, как это сделано в Сан Карло. Борромини на обозначает начало каждого нового тематического противопоставления, почти не пользуется раскре- повками, высотой стенового рельефа и не расслаи- вает фасад на несколько планов. Главное внимание сосредоточено на противопоставлении криволи- нейных поверхностей стены, подразумевающих наружное интерьерное пространство. А. Бринкман дает типично импрессионисти- ческую характеристику фасада Сан Карлино: 4 Весь фасад словно извивается от возбуждения и напряженности. *бринкман АЭ Площадь и Монумент: Пер с немецкого.
|
|
|
|
|
|
План церкви не просто эллиптический, а ломано-эллиптический. Геометрия его построения хорошо видна на авторских чертежах, хранящихся в графическом кабинете венской Альбертины (рис. гд) Зачем понадобилось усложнять, прерывать и членить единую поверхность эллипса? Зачем нуж- но было держаться крестово-купольной схемы перекрытия при эллиптическом плане? Ведь перекрыл же Бернини эллиптическую ротонду Сант Андреа куполом без подпружных арок. Зачем ста-вить диагонально опорные столбы (в местах стыка прямого карниза с эллиптическим) если это по- влечет за собой неестественное арок? означает архивольтов куполе? Почему не раскрепован антаблемент местах, где над ним появляется фронтон? Это далеко не полный перечень недоуменных вопросов, возникающих при разглядывании композиции. Но может быть отто- го-то они и возникали, что способ разглядывания (восприятия) был неправильным, а при правильном недоумений быть не должно. давно замечено, что подсознательный выбор, инстинктивное влечение всегда маскируется, прячется за многообразными рациональными требованиями (конструктивности, экономичности, техно логииудобства). Правда, в случае Сан Карлино, во всем явно преобладают чисто художественные вопросы. Но каковы они, и чем продиктованы! встречающиеся чуть ли не на каждом шагу нарушения и отступления от уже принятого, привычного даже для барокко? диагонально развернутые опоры фасада и опоры, на которые приходятся пяты подпружных арок в интерьере, не только ломают, фиксируют стык эллиптической кривой, но создают впечатление волнообразного движения стены. Это впечатление: подтверждается на фасаде- карниз колонн нижнего яруса образует непрерывную волну (вогнутая и выгнутая вперед поверхности плавно переходят. одна в другую) Так рождается ощущение пульсации пространства (контрапост внутренней и на- криволинейных поверхностей) Колонны ружной местах перелома и стыка одновременно принадлежат двум поверхностям внутренней и наружной. Вероятно, в интерьере такому же плавному переходу или волне карниза могла помешать привычка выделять крестово-купольной схеме несущие опоры (рис. 12аб) диагональная постановка колонн в интерьере повлекла за собой сложную и неопределенную форму архивольтов. Они буквально перекручиваются против всех законов геометрии и тектоники. двойственность и одновременная принадлежность.
|
|
|
двум исключающим друг друга положениям тоже признак пульсирующего пространства. Как уже говорилось, в капеллах-нишах треу- гольный фронтон никак не выделен на антабле- менте. Однако, если мысленно добавить раскре- повку, фронтон своими концами точно сядет на промежуточные колонны. Получается, что колон- ны или пилястры одновременно принадлежат двум разным завершениям: эллиптическому кар- низу (или архивольту) и треугольному фронтону И еще есть один очень важный композиционный узел, подтверждающий тематическую двойствен- ность детали. диагонально развернутые опоры! единственные прямолинейные участки стен ин- терьера В этих узловых точках зрительно удержи- вается крестово-купольная форма пространства. В промежутках между закрепленными участками стены распор купола обозначен упругими очерта- ниями эллиптического антаблемента. В вертикаль- ном направлении тот же импульс расширения на- прыгает поверхность парусов и купольного свода. Контуры вспарушенного над головой пространа ства нарисованы архивольтами подпружных арок и распределительным кольцом купола. Таким образом опорные узлы пространства одновремен- но принадлежат двум разнонаправленным пото- кам. Фонарь над куполом- еще одно противопо- ставление нижнему пространству На этот раз сте- новая поверхность фонаря зрительно едва сдержи- вает напор уже снаружи. Сжатое пространство фо- наря пассивно реагирует на экспансию извне. Наиболее яркое выражение идея вертикально- го пластического контрапоста получает в композит ции колокольни Сант Андреа делла Фрате, по- строенной примерно в тоже время (рис. 12 в) Наконец, странный рисунок кессонированно- го купола необъясним с точки зрения тектоники. Он образован комбинацией шестигранников, восьмигранников и крестов. Главная особенность В том, что каждая форма возникает как случай- ный зазор между другими. Она есть ее нет В одно и то же время. Если смотреть на кресты и восьмигранники- нет шестигранников, и наобо- рот. Налицо уже знакомый эффект пульсации. При желании его можно проследить и на других деталях (рис. 12) Фасад Сан Карлино это изображение волно- образной пластикой (как на изогнутой картин- ной поверхности) четырехмерного пульсирующе- го пространства интерьера. Задача еще сложнее, чем у Бернини в Сант Андреа, и чем-то напомина- ст замысел Брунеллески в капелле атье В. Локтеет *Подробнее дах Брунеле Тесная с правила к ки /архитектура ссср 1972 N 10.
Бернини использовал в контрапосте наружную поверхность своего основного эллиптического объема. Оставалось добавить вогнутую поверх- ность боковых стенок. Борромини придумывает особую условную систему изображения пульсации и решает проблему непрерывности или одновре- менности обоих пространств. Фасад Сан Карлино не вывеска интерьера, а новая композиционная формула, раскрывающая еще одну принципиальную особенность. Обычно в работах об архитектуре барокко огра- ничиваются разбором фасада и плана собственно Сан Карлино. Но это более сложный организм со многими помещениями. Закономерность его ком- открывается при анализе постройки це- позицинать монастырского двора своего лом. Простр рода негатив пространству церкви. В интерьере церкви, как уже отмечалось, плос кие участки стен расположены в углах, там, где стыкуются эллиптические и циркульные кривые. Это диагонально развернутые опоры подпружных арок. Остальные участки- криволинейны. Во дворе все наоборот. Аркада лежит в плоско- сти стен. В углах же аттики выступают вперед по циркульной кривой. Второй ярус повторяет В пла- не очертания нижней аркады, только углы просто скошены по прямой. Точные детали признак мастерства. детали композиции дворика ювелирно четкие сколки главной композиционной идеи. Балясины балюстрады, взятые отдельно, обя- зательно покажутся странными. В плане каждая очерчена тремя вогнутыми циркульными кривы-- ми- отзвук пульсаций всего пространства Сам Карлино. Кроме того, каждая из балясин по отно- шению двум соседним кажется перевернутой с ног на голову (миниатюрный и остроумно заду- манный контрапост) Колонны второго яруса в плане круглые, а ка- пители восьмигранные. Это для того, чтобы в углах антаблемент и формы капителей тоже смот- релись контрастно. Ниже уровня земли есть еще одна церковь, по- вторяющая план наземной. Она перекрыта низким эллиптическим сводом с распалубками. Несмотря на нарочитую скромность средств вы- ражения, интерьер нижней церкви пространственно и пластически очень богат. Сравнение с основным верхним помещением дает еще один пространствен- ный контрапост. На стенах изображены столбы, объединенные карнизной пятой (лентой) Карниз прерывается только на криволинейных участках в разрывах, перекрытых эллиптическими арками. На отдельных участках стены чередуются пря- моугольные и циркульные ниши. Прямоуголь- ные- раскрепованы, циркульные- просто вырезаны в стене. Обрамление больших проемов совмеща- ет себе характерные элементы обоих типов нишь Нужно обратить внимание и на столбы, одна сторона которых принадлежит криволинейным участкам стены, другая плоским (знакомая двойственность) Еще одно из подземных помещений Сан Кар- лино перекрыто сферическим сводом с нервюра- ми. В плане это восьмигранник. На ломаной по- чередуются циркульные ниши и Комбинируя прямолинейные и ные карнизные тяги, Борромини создает тический эффект пульсации вогнутой и выпуклой поверхностей. В действительности этого противо- поставления нет. Очень важная роль поручена сводам (плафо- нам) Борромини первый из мастеров барокко оце- нил их выразительные возможности. Они не раз- решают и не маскируют конфликты, а собирают их вместе, как бы указывая тем самым, что противо- речивость, беспокойство и двойственность- глав- ное содержание барочного мироощущения. Од- нажды наткнувшись, как на золотоносную жилу, на эту аномалию барочного пространственного мироощущения, Борромини заинтересованно экс- плуатирует ее во всех произведениях. Через вое: его творчество красной нитью проходит идея пульсирующего пространства. И все же эта удивляющая изощренность в пост- роении пространства не самоцель. Барокко ищет и находит пластически образное выражение атмос- феры разнонаправленного поиска, мироощущения, отличающего барочную эпоху трудного сплава теологических идей и новых научных представле-- ний о мире, мистического, религиозного пережива- ния и рационалистического мышления, всеядности культуры и нравственной аскезы. И все это подле- жит архитектурному воплощению не в спокойно- повествовательной манере Ренессанса, a взволно- ванно, темпераментно, с coxpaнeниem полемическо- го пафоса, в захватывающих мысль и чувства поли- фонических (поли визуальных) образах.
Для Бoppoмини характерно умение создавать многонаправленный сквозной контрапост, прохо- дящий по всем частям и фрагментам фасада. Тем самым достигается переход от одного противопо- ставления другому, те. непрерывность и вариан- тность развертывания темы фасада или интерьера. И опять на плафонах интерьера мы видим орна- ментальное пересечение нервюр и обрамлений сводов (рис. 15 д-ж) Как уже говорилось, фасад Сан Карлино выз- ревал очень долго. Возможно, камнем преткнове- ния было образное выражение идеи прерывности и непрерывности пространства. На каждом ярусе Сан Карлино четко прочитывается контрапост среднего и крайних простенков. Так же очевидна целесообразность сравнения ярусов. Но на первом ярусе контрапост поверхностей дан непрерывной волной, а на втором ярусе с демонстративным разрывом, сдвигом. И таким образом интригой фасада становится противопоставление прерыв- ной и непрерывной волн и их зрительная одновре- менность. Такого вида контрапоста никто до Бор- ромини не предлагал.
Одновременность изнутри и снаружи
Бросающаяся в глаза композиционная особен- ность второй фазы барокко настойчивое проти-- сопоставление вогнутых и выпуклых поверхностей (Сант Аньезе, Сан Карлино, Сант Иво, палаццо ди Пропаганда Фиде, оратория Сан Филиппино Нери, Санта Мариа делла Паче, Лоренцо и палаццо Кариньяно- Турине) Пси- хологически этот прием подразумевает одновременность восприятия изнутри и снаружи. Откуда эта потребность видеть несовместимое? Какова се психологическая природа? Пародирование, имитация это всего лишь подходы к кульминационному моменту диалога, когда выясняется, что позиции обоих участников диаметрально противоположны. Барокко же, не колеблясь, включает эту ситуацию в число своих важнейших пространственных впечатлений. Ведь противоречие- в самой основе барочного мироощущения. Церковь содержит в себе и эту одновременность нетождественных оценок или переживаний пространства: и Не-я, или ощущение собственного и со стороны, Владение композиционным языком полифонии наделяет барочного архитектора новыми властными полномочиями, касающимися вида построек и их пространства. Борромини извлекает типично барочные впечатления из сооружения.
Полифоническая структуризация архитектурной формы.
Идея бесконечного развития) Церковь Сант Иво алла Сапиенца, Борромини Фасад Сан Карлино это не только условное изображение, а точнее, вынесение наружу пульси- рующего пространства интерьера В нем есть еще закономерность, прямо не связанная с интерьером. Если последовательно сопоставить формы перво- го яруса со вторым, далее с вырастающим из-за фасада барабаном купола и, наконец, с формой фонаря, можно заметить, что эта последователь- ность дает ряд чередований криволинейных по- верхностей вогнутой и выпуклой. Абстрактно этот ряд при необходимости можно было бы про- должить как угодно далеко или как угодно высо- ко. В самом деле, не было ли у барокко хотя бы те- оретически такого намерения?
В интерьере Сант Иво идея непрерывной пуль- сации получает еще одно образное выражение. В В интерьере Сан Карлино тектоника крестово-ку- польной схемы тесно переплетается с диалогиче- - ским контрапостом пространства. С точки зрения. чистоты барочной концепции решение почти бес- компромиссное. Купол- естественное тематиче- ское продолжение пульсирующего пространства нижнего яруса. Антаблемент не прерывает этой пульсации, а только подчеркивает ее характерный рисунок (рис. 17a-в)
Самые бесспорные и авторитетные выразители барокко- Бернини и Ф. Борромини откры- вают неизвестные до них композиционные воз- можности стиля. В их произведениях архитектур- ный барокко не только предельно ясен и стили- стически точен, но и, как в случае Микеланджело, задает тон другим искусствам (живописи. скулы- туре, театральной декорации. Эти мастера сочи-- няют композиции. используя ими же открытые новые свойства барочного пространства: бесконеч- ность, прерывистость, кривизну пульсацию (поли- фоническую структурированность) неглубин- ность (связанную с эффектом сопричастности пространству) одновременно устремленную в бес- конечность возможность развития и, наконец, не- вую иллюзорность. Как уже было сказано, полифонический прин- цип не опровергает и не отменяет известные атри- бутивные характеристики стиля. Многие ранее подмеченные особенности барочной формы оказал лись точными, но целенаправленно работающими на подозрительную манеру восприятия. Един- ственное, от чего приходится отказаться, это от впечатления произвольности, причудливости, не- регламентированности и 4неархитектурности. стиля, от упреков неестественности, манерности, нереалистичности и от подозрений в реакционно- стиль барокко.
Сан Карло алле Куатро Фонтане - произве- дение, сочетающие в себе идею ордера и приемы развитого контрапоста.
Борромини отводит свету первостепенное место и трактует так: освещение подчеркиваетосновные линии его архитектурных сооружений. В римской церкви Caн -Карло алле Куатро Фонтане расцвеченный семи системы радуги купол словно отрывается от своего основания. Неяркое освещениестранным образом согласуется с изысканными изгибами стен.
Стиль Бернини величественен, форма выраже- ния благородна, образы монументальны и совер- шенны в своей законченности. Борромини поры- вист, неистощим в фантазии и в его увлечениях больше смелости и риска. Однако такого рода характеристики не помо- гут понять существа второй фазы стиля. Предпо- ложение, что архитекторы Высокого барокко изоб- ретательнее и искуснее своих предшественников, сразу же приходится отвергнуть уже по одному тому, что у истоков барокко стоит Микеланджело, предвосхитивший многие стилевые открытия сле- дующего столетия. Композиционный анализ позволяет обнару- жить в искусстве Бернини и Борромини другое. Оба мастера открывают новые, до того неизвест- ные выразительные возможности стиля, которые- оказываются настолько продуктивными, что по- зволяют некоторым исследователям считать, что подлинный барокко начинается только с Бернини, Борромини и их современников. Это- стадия са- моосознания стиля, его истинных художественных идей, образов и композиционных принципов.
Приложение.
4.1. Стилевая принадлежность.
4.2. Место в истории архитектуры.
Источники
1- Статья : http://fb.ru/article/180846/arhitektor-sobora-sv-petra-glavnyiy-arhitektor-sobora-sv-petra
2- Бароко от Микеланджело до Гварини - Локтев В.И.— М.: Архитектура-С, 2004. — 496 c.ISBN 5-9647-0036-5
3- Статья : http://italy4.me/lazio/vatikan/basilica-di-san-pietro.html
4- 100 великих храмов/ Автор: Низовский Андрей Юрьевич , Губарева Марина Владимировна/ Раздел: Энциклопедии , Культурология/ Год: 2009/ Страниц: 155
5- Материал лекций
6- Глава «Архитектура Италии конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1969
7- Статьи по всеобщей истории искусств. Архитектура итальянского возрождения. В. Маркузон. © Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018. http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'
8- И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ
Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!