Послесловиеко второму изданию

Если, несмотря на оживленные дискуссии и отчасти резкие воз­ражения, которые вызвала эта книга,¹ может показаться, что она осталась без изменений,² то это в первую очередь потому, что она соответствует историческому проблемному горизонту, сложив­шемуся после майских событий 1968 года и провала студенческих движений начала 1970-х.³ Я не хочу поддаваться искушению и критиковать надежды тех, кто тогда (не имея социальной осно­вы) считал, что может непосредственно продолжить революци­онный опыт, например, русского футуризма. На то тем меньше причин, поскольку чаяния тех, кто, как и я, ставил на возмож­ность реализации «большей демократии» во всех сферах общест­венной жизни, не воплотились в жизнь. То же касается и вопроса неограниченной научной дискуссии. В дальнейшем я бы хотел сосредоточиться на том, чтобы поднять и обсудить некоторые проблемы, затрагиваемые критиками этой книги и не рассмот­ренные мной ранее.⁴ Тезис о «функциональной неэффективнос­ти» искусства в буржуазном обществе (см. конец главы 1,2) был подвергнут справедливой критике. Ганс Зандере, например, ука­зал на то, что «социологически, для совокупной общественной системы институты не мыслимы иначе, как носители функций».⁵ Действительно, моя формулировка может вызвать неверное тол­кование. Институт искусства препятствует тому, чтобы содержа­ние произведений, требующих коренных перемен в обществе

(снятия отчуждения), имело практический эффект. Разумеет­ся, это нисколько не исключает, что искусство, в том виде, в ка­ком оно институционализировано в обществе, может включать в свои задачи образование и стабилизацию субъекта и тем са­мым обладать конкретными функциями.

Вторая проблема, которая многократно затрагивалась в дискуссиях, касается центрального места эстетизма в исто­рическом построении. Эстетизм понимается как логически необходимая предпосылка исторических авангардных движе­ний, точнее, как то историческое место, в котором институцио­нальная автономия добирается до содержательного уровня произведения. Возникает вопрос, не получил ли эстетизм не­позволительно привилегированное положение в теоретическом построении⁶ в ущерб противоположным течениям (натура­лизм, litteratureengaged)⁷В ответ на это можно привести два аргумента: во-первых, следует различать между системным положением, которое эстетизм занимает в развитии искусства в буржуазном обществе, и эстетической или в отдельных слу­чаях политической оценкой произведений этого движения. Как бы то ни было, я придерживаюсь мнения, что эстетизму при­надлежит ключевая позиция, если речь идет о понимании того, что в нашем обществе называется «искусством»; из этого, одна­ко, не следует никакого превознесения эстетической стороны произведений. Если оба момента совпадают в теории Адорно, это еще не значит, что они обязательно составляют единое це­лое. Как известно, Адорно не выявил в авангардных движениях разрыва с институтом искусства. Если же это сделать, то про­явится не только институциональность института искусства, но и его критикуемостъ.

Следует подчеркнуть второй аспект: всякая исторически содержательная теория должна фиксировать развитие предмета на опорных точках, чтобы можно было выстроить это развитие. Лукач, например, сделал веймарскую классику и реализм Бальзака и Стендаля историческим местом своего построения. К какому пониманию модернистской литерату­ры это может привести, хорошо известно. Юрген Крефт (хотя и по другим причинам) также делает опорным пунктом сво­его построения тот уровень развития литературы, что был до­стигнут веймарским классицизмом; в результате эстетизм и авангард оказываются у него лишь «дефектными формами», обусловленными общественным давлением. Но даже попытка сконструировать развитие литературы и искусства в буржу­азном обществе исходя из натурализма или сартровской кон­цепции litteratureengageeкажется мне малоперспективной, потому что так изначально исключались бы все те проблемы, которые идеалистическая эстетика обозначает как особен­ность эстетического. Именно критическое литературоведение не может пройти мимо этих проблем. Стратегии сопротивле­ния или исключения здесь уже не имеют смысла, ведь, как из­вестно, исключенное всегда возвращается с удвоенной силой.

В этой ситуации убедительным поначалу кажется предложе­ние Ганса Зандерса: вместо того чтобы исходить из историчес­кого построения, посмотреть на эстетизм и ангажированность как на «структурный диапазон возможностей искусства в бур­жуазном обществе». Однако за практическое применение этой концепции в исследовании придется заплатить высокую цену, потому что тогда место истории искусства в буржуазном обще­стве заменят лишь «случайные пограничные условия» (струк­тура общественности, общесоциальная ситуация, групповые и классовые интересы), которые решают, «какой вариант до­минирует в какой форме и в какой исторической ситуации». Но это будет объективистским подрывом герменевтической по­становки проблемы, стремящейся пролить свет на современ­ность.

Критика Гернхарда Гёбеля и предложенный им вариант ре­шения проблемы ведут в аналогичном направлении. Ему в пер­вую очередь важно различение между автономным статусом искусства (свобода по отношению к другим институтам, таким как государство и церковь) и доктриной автономии: «Литера­тура уже должна обладать относительно автономным инсти­туциональным статусом, чтобы можно было выбирать между общественно-политической ангажированностью или „автономией“ (точнее, наверное, даже будет сказать автономизмом)».⁸ Разумеется, имеет смысл различать между автономным ста­тусом и доктриной автономии. Проблема заключается, одна­ко, в том, чтобы отделить их друг от друга. Понятие института искусства тогда сжимается до пустого определения относитель­ной независимости от других институтов, таких как государ­ство и церковь. Но в этом смысле относительная автономия характеризует любой институт и не отличает исключительно институт искусства. Другими словами, в буржуазном обществе институт искусства был бы институтом без доктрины, подобно церкви без догмы, точнее, церкви, допускающей любое верова­ние («автономизм» и «ангажированность» в равной мере). Это означало бы выхолащивание категории института, ведь лите­ратурная идеология, которая регламентирует взаимодействие с художественными произведениями и которую данная кате­гория стремится охватить, оказалась бы низведена до вспомо­гательного элемента.⁹

В пользу определения института искусства в развитом буржуазном обществе, ставящего в центр рассмотрения нор­мативный аспект, говорит, как мне кажется, тот факт, что эстетическая теория, начиная с сочинений Канта и Шиллера,становится теорией автономии искусства. Это распространя­ется и на Адорно. Разработанной эстетической теории ангажи­рованного искусства, насколько мне известно, не существует. Показательно, что манифесты Золя и Сартра ограничивают­ся одним литературным жанром, давно противостоящим док­трине автономии, — романом. Оба случая доказывают, что все попытки альтернативной институционализации литерату­ры (в этом вся суть) в основных моментах все так же подчиня­ются концепции автономии. Показательно в этом отношении колебание Золя между радикально деауратизированным пред­ставлением о писателе («писатель ныне — такой же труженик, как всякий другой, он собственным трудом зарабатывает на жизнь»),¹⁰ которое соответствует его замыслу институциона­лизации неавтономного понятия литературы, и ауратической концепцией писателя, к которой он характерным образом об­ращается там, где рассуждает об эстетической ценности.¹¹ Что касается Сартра, то в работе «Что такое литература?» он при­бегает к устоявшемуся во французской традиции разделению поэзии и прозы, ограничивая прозой область применения сво­ей теории ангажированности. Элементы эстетической теории ангажированной литературы обнаруживаются лишь у Брехта. Не стоит при этом забывать, что свою теорию Брехт формули­рует уже после авангардистского удара по автономному статусу искусства. Поэтому на основании теории Брехта нельзя делать выводы об институционализации искусства в позднебуржуаз­ном обществе. Тем не менее она может служить показателем возможностей ангажированного искусства после эпохи исто­рических авангардных движений.

В адрес изложенных выше замечаний критика не раз вы­сказывала возражение, будто институциональные рамки здесь приравниваются к эстетической теории, в результате чего не дооценивается значение таких материальных институтов, как школа, университет, академии, музеи и т.д., для функцио­нирования произведений искусства. Аргумент был бы спра­ведлив, если бы эстетические теории были делом одних лишь философов. Что наделе совсем не так; сформулированные ими представления попадают через различные посреднические ин­станции — школы, особенно гимназии, университеты, лите­ратурную критику, историю литературы (если назвать лишь некоторые из них) — в сознание производителей и реципиен­тов искусства, определяя таким образом обращение с отдель­ными произведениями.¹² Использование эстетических теорий напрашивается, потому что они демонстрируют господству­ющие представления об искусстве в его наиболее развитой форме. Если исходить из того, что искусство в развитом бур­жуазном обществе институционализировано в качестве идео­логии, то и критика этого искусства должна обращаться к его наиболее развитой форме. Это вовсе не исключает исследо­вания представлений об искусстве и литературе, к примеру, в рамках литературной историографии или литературной кри­тики, но, напротив, требует их в качестве необходимого допол­нения. Практическое указание для дальнейшего исследования, которое можно извлечь из предложенного здесь подхода — учитывать заложенное в понятии института искусства един­ство нормативных рамок производства и рецепции и избегать бессвязного сочетания построений от отдельных инстанций (школы, литературной критики и т.п.).¹³

На другом уровне расположилась критика, которая либо не соглашается с тезисом о крахе авангардных движений (точнее, предложенного ими возвращения искусства в жизненную прак­тику), либо, как Буркхардт Линднер, связывает авангардистский проект снятия непосредственно с идеологией автономии и наосновании этого заключает, что его перенос «на категориаль­ный уровень института искусства непременно ведет к утвер­ждению традиционной автономии искусства» (Antworten, S. 92). Несомненно, интересен тезис Линднера, что снятие искусства уже заложено в доктрине автономии. В этой связи он приводит показательную цитату из Шиллера: «Если бы действительно слу­чилось вдруг так, что политическое законодательство осущест­влялось бы разумом, человек уважался бы как самоцель, закон взошел бы на престол, а основой государства стала бы истин­ная свобода, то я бы навсегда распрощался с музами и посвятил всю свою деятельность великолепнейшему из всех произведе­ний искусств — монархии разума». Линднер истолковывает этот текст в том ключе, «что установление автономии эстетического изначально связано с проблемой снятия автономии».¹⁴ Но воз­никает вопрос, не слишком ли это сближает Шиллера с авангар­дом. Ведь Шиллер пытается не снять художественную практику в политико-общественной, но оправдать отказ от политической практики, чтобы оправдать автономию искусства. В его аргу­ментации сохраняется разделение обеих областей, взаимопро­никновение которых было важно для авангарда.

Заимствование авангардистского притязания наукой, кото­рое справедливо приписывает мне Линднер, невозможно без трансформации. Литературоведение не может ставить перед собой задачу перевести искусство в практическую жизнь, но вполне способно усвоить притязания авангарда в форме крити­ки института искусства. Если верно, что отношения, регулирую­щие производство и восприятие художественных произведений в буржуазном обществе, носят идеологический характер, то терпеливая диалектическая критика этих отношений оказыва­ется важной научной задачей.

Примечания

Предварительное замечание

1 Biirger Р. DerfranzosischeSurrealismus. Studien zum Problem

der avantgardistischen Literatur. Frankfurt: Athenaum, 1971. He буду лишний раз подробно останавливаться на посвя­щенных проблеме авангарда работах, которые я приводил во вступительной главе моей книги о сюрреализме. Упомя­ну лишь следующие: Бенъямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Сим­позиум, 2004; Адорно ТВ. Оглядываясь на сюрреализм // Синий диван, № 8, 2006; Enzensberger Н.М. DieAporienderAvantgarde // EinzelheitenII. Poesie und Politik. Frankfurt: Suhrkamp, 1963; Bohrer K.H. Surrealismus und Terror oder die Aporien des Juste-milieu // Die gefahrdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror. Munchen: Hanser, 1970.

Введение

1 Текст был прочитан на съезде Германского союза романис­тов в Гейдельберге 4 октября 1973 года и затем опублико­ван под названием «За критическое литературоведение», см.: Biirger Р. Fur eine kritische Literaturwissenschaft // Neue Rundschau, Heft 3; 1974. В качестве примера разработан­ного здесь метода критического литературоведения можно

указать на анализы, содержащиеся в книге: BtirgerP. Studien zur franzosischen Friihaufklarung. Suhrkamp: Frankfurt, 1972 (см. особенно анализ «Удачливого крестьянина» Мариво).

2 О различении традиционной и критической науки см. од­ноименную статью в книге: HorkheimerM. Traditionelle und kritische Theorie. Vier Aufsatze. Frankfurt: Fischer, 1970.

3 В качестве примера можно указать на интерпрета­цию, которую предлагает Г. Летен. Он критикует «Вой­цека» Бюхнера как «непродуктивный вид реализма» за «экзистенциалистскую безысходность», а отождест­вление с «героем, поднявшимся из массы бунтующих ткачей» в «Ткачах» Гауптмана считаетпедагогической целью обучения: Lethen Н. Zur Funktion der Literatur im Deutschunterricht an Oberschulen // Girnus W., Lethen H, Rothe F. (Hg.) Von der kritischen zur historisch- materialistischen Literaturwissenschaft. Vier Aufsatze. Berlin: Oberbaumverlag, 1971. S. 108,107.

4 Гадамер X. -Г. Истина и метод. Основы философской герме­невтики. М.: Прогресс, 1988. С. 364. Далее цит. как: Исти­на и метод.

5 Habermas J. Zur Logik der Sozialwissenschaften. Materialien. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. S. 283. Далее цит. как: Logik der Sozialwiss.

6 Цит. no: Habermas J. Erkenntnis und Interesse. Frankfurt: Suhrkamp, 1968. S. 189. Как бы то ни было, это «творение», «делание» нельзя понимать в смысле неограниченных воз­можностей; напротив, следует обратить внимание на то, что конкретные обстоятельства ограничивают простран­ство реальных возможностей исторического действия.

7 В дальнейшем см. также: Btirger Р. Ideologiekritik und Literaturwissenschaft // Biirger R (Hg.) Vom Asthetizismus zum

Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft. Frankfurt: Athenaum, 1974.

8 Маркс К. К критике гегелевской философии права // Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения. М.: ГИПЛ, 1955. Т. 1. С. 415.

9 Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: «Логос-Альтера», 2003. С. 157.

Ю Чтобы избежать недопонимания, укажем, что предла­гаемое здесь понятие функции не идентично этому же понятию у структуралистов. Если у них оно движется пре­имущественно к литературному горизонту ожидания, то у нас речь идет о реально-исторической ситуации реципи­ента, истолкованной с точки зрения норм.

11 Маркузе Г. Аффирмативный характер культуры // Крити­ческая теория общества. Избранные работы по философии и социальной критике. М.: Астрель, 2011. С. 355.

12 См.: Marcuse Н. Konterrevolution und Revolte. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. S. 108 ff.

13 Cp.: Habermas J. Op. cit. S. 314 ff.

14 Здесь следует сослаться на работы Л. Альтюссера, заслуга которого заключается в том, что он значительно расши­рил наше понимание процессов производства теоретичес­ких знаний.

Глава I

1 Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 508.

2 Критику историзма см. у Х.-Г. Гадамера: «Наивность так называемого историзма состоит в том, что он воздержи­вается от такого рода рефлексии и, полагаясь на методо-

Примечания

логизм своего подхода, забывает о своей собственной историчности» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы фи­лософской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 354). См. также анализ Ранке у Х.Р. Яусса: JaujiH.R. GeschichtederKunstundHistorie // LiteraturgeschichtealsProvokation. Suhrkamp: Frankfurt, 1970. S. 222-226.

3 Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство поли­тической литературы, 1968. Т. 46. Ч. 1. С. 42. Далее цит. как: Экономические рукописи.

4 Используемое здесь понятие «движения исторического авангарда» относится прежде всего к дадаизму и ранне­му сюрреализму, но в той же мере и к русскому авангарду после Октябрьской революции. При всех, частью весомых, различиях, эти движения объединяет то обстоятельство, что они отвергают не отдельные художественные приемы предшествующего искусства, а само это искусство в це­лом, тем самым радикальным образом порывая с тради­цией. Кроме того, в своих самых крайних проявлениях они выступают в первую очередь против института искусства, каким он сложился в буржуазном обществе. С некоторы­ми оговорками, которые заслуживают отдельного рас­смотрения, это касается также итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма. Что касается кубизма, то он, хотя и не преследует тех же целей, ставит под вопрос господствующую с эпохи Возрождения изобразительную систему с ее центрально-перспективной композицией. Поэтому его можно причислить к движениям истори­ческого авангарда, пусть он и не разделяет его основной тенденции (снятие искусства в жизненной практике). По­нятие «движения исторического авангарда» отделяет их

ото всех неоавангардистских попыток, характерных для западноевропейского искусства 1950-х и 1960-х годов. Хотя неоавангардисты отчасти провозглашают те же цели, что и представители движений исторического авангарда, после крушения авангардистских замыслов уже нельзя всерьез требовать возвращения искусства в жизненную практику при существующем обществе. Если сегодня ху­дожник отправит на выставку печную трубу, то этим он никак не достигнет той интенсивности протеста, которой обладали реди-мейды Дюшана. Напротив, если дюшанов- ский «Писсуар» стремится подорвать институт искусства (с его специфическими формами организации — музея­ми и выставками), то в случае с печной трубой художник требует, чтобы его «произведение» попало в музей. Полу­чается, что авангардистский протест оборачивается своей противоположностью.

5 См.: Шкловский В. Искусство как прием // О теории про­зы. М.: Советский писатель, 1983.

6 Об исторической связи формализма и авангарда (точ­нее, русского футуризма) см.: Эрлих В. Русский форма­лизм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996. О Шкловском см.: LachmannR. Die ‘Verfremdung’ unddas ‘neueSehen’ beiViktorSklovskij // Poetica, Bd. 3, 1970. Интересное замечание К. Хватика о том, что су­ществует «внутреннее обоснование тесной связи меж­ду структурализмом и авангардом, методологическое и теоретическое основание» (Chvatik К. StrukturalismusundAvantgarde. Munchen: Hanser, 1970. S. 23), не полу­чает, однако, в его книге дальнейшего развития. Крис­тина Поморска ограничивается перечислением сходств между футуризмом и формализмом: Pomorska К. Russian

Formalist Theory and its Poetic Ambiance. TheHague, Paris: Mouton, 1968.

7 Об этом см. важные рассуждения Альтюссера, еще прак­тически не обсуждавшиеся в ФРГ, в главах 4 и 5 книги: AlthusserL., Balibar Е. LireleCapital. T. 1. Paris: Maspero, 1969. Внемецкомпереводе: Althusser L., Balibar E. Das Kapital lesen. Bd. 1. Reinbeck: Rowohlt, 1972. О проблеме

Р&еодновременности отдельных категорий см. ниже в гла­ве II, 3.

8 См.: Plessner Н. Uber die gesellschaftlichen Bedingungen der modernen Malerei // Diesseits der Utopie. Ausgewahlte Beitrage zur Kultursoziologie. Frankfurt: Suhrkamp, 1974.

S. 10ВД18.

9 Adorno T.W. Versuch liber Wagner. Miinchen, Zurich: Knaur, 1964. S. 135.

10 Хабермас Ю. Проблема легитимации позднего капитализ­ма. М.: Праксис, 2010. С. 48.

11 Поспешная, не подкрепленная анализом предмета по­пытка объединить развитие искусства и развитие обще­ства предпринята в следующей работе: TombergF. Negation affirmativ. Zur ideologischen Funktion der modernen Kunst im Unterricht // Politische Asthetik. VortrageundAufsatze. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand, 1973. Томберг проводит аналогию между «всемирным бунтом против узколобых буржуазных господ» (самым «ярким симптомом» кото­рого служит «бунт вьетнамского народа» против «северо­американского империализма») и концом «современного искусства». «Это знаменует конец эпохи так называемого современного искусства как искусства креативной субъ­ективности и тотального отрицания социальной дейст­вительности. Там, где им еще продолжают заниматься,

оно неизбежно превратится в фарс. Искусство может оставаться подлинным, лишь становясь частью рево­люционного процесса, — пусть даже поначалу ценой ут­раты формы» (Ibid. S. 59 f.). Здесь конец современного искусства — это моральный постулат, а не вывод из его развития. Когда в той же статье занятию современным искусством приписывается идеологическая функция (так как оно возникло из опыта «неизменности социаль­ной структуры», то занятие им поддерживает эту иллю­зию (Ibid. S. 58)), это противоречит утверждению о конце «эпохи так называемого современного искусства». В дру­гой статье в том же сборнике выдвигается тезис об утрате искусством своей функции и делается следующий вывод: «Прекрасный мир, который должен быть теперь сотво­рен, есть не отраженное, но действительное общество» (TombergF. UberdengesellschaftlichenGehaltasthetischerKategorien // Ibid. S. 89).

12 Habermas J. BewuBtmachende und rettende Kritik — die Aktualitat Walter Benjamins // Unseld S. (Hg.) ZurAktualitatWalterBenjamins. Frankfurt: Suhrkamp, 1972. S. 190.

13 Хабермас определяет автономию как «независимость про­изведений искусства от внеположных искусству притяза­ний на его использование» (Ibid. S. 190); я предпочитаю говорить о притязаниях на его общественное использова­ние, потому что тогда в определение не будет включаться определяемое.

14 См.: Heitmann К. Der Immoralismus-ProzeB gegen die franzosische Literatur im 19. Jahrhundert. BadHomburg, Berlin, Zurich: Gehlen, 1970.

15 Понятие формальной определенности подразумевает здесь не то, что в искусстве форма является компонентом

высказывания, а определенность через форму общения, через институциональные рамки, в которых функциони­руют произведения искусства. То есть понятие употреб­ляется здесь в том смысле, в каком Маркс говорит об определенности вещей через товарную форму.

16 Г. Маттенклотт намечает политическую критику гла­венства формального аспекта в эстетизме: «Форма яв­ляется внедренным в политическую область фетишем, абсолютная содержательная неопределенность которо­го открывает путь любому идеологическому наполне­нию» (Mattenklott G. Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley und George. Munchen: Rogner & Bernhard, 1970. S. 227). Эта критика верно отмечает политичес­кую проблематику эстетизма, но она не замечает того факта, что именно в эстетизме искусство в буржуазном обществе начинает осознавать самое себя. Это видел Адорно: «Но есть нечто освободительное в том само­сознании, которого достигает буржуазное искусство, когда начинает всерьез воспринимать себя как реаль­ность, которой оно не является» (Adorno ТЖ DerArtistalsStatthalter // NotenzurLiteraturI. Frankfurt: Suhrkamp, 1963. S. 188). О проблеме эстетизма см. также: Seeba Н.С. KritikdesasthetischenMenschen. Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals ‘Der Tor und der Tod’. BadHomburg, Berlin, Zurich: Gehlen, 1970. Для Зебы актуальность эстетиз­ма заключается в том, что «собственно „эстетический" принцип фикциональных моделей, которые должны облегчать понимание реальности, но осложняют ее не­посредственный, необразный опыт, ведет к той утрате ре­альности, от которой страдает уже Клаудио» (Ibid. S. 180). Недостаток этой проницательной критики состоит в том,

что п отивостоя «принципу фикциональных моделей» (которые вполне могут служить инструментом позна­ния действительности), она прибегает к эстетистскому «непосредственному, необразному опыту». То есть одна черта эстетизма критикуется здесь посредством другой. Что касается утраты реальности, то, следуя таким авто­рам, как Гофмансталь, ее нужно считать не продуктом эстетической одержимости образами, а социально об­условленным поводом для последней. Другими словами, эстетическая критика Зебы во многом оказывается во власти того, что хочет критиковать. См. также: Burger Р. Zur asthetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust, Valery und Sartre // BiirgerP. (Hg.) Vom Asthetizismus zum Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft. Frankfurt: Athenaum, 1974.

17 Cm.: Jens W. Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deutschen Prosa // Statt einer Literaturgeschichte. Pfullingen: Neske, 1962.

18 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техни­ческой воспроизводимости // Учение о подобии. Медиа- эстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. Далее цит. как: Произведение искусства. В связи с критикой бенья- миновского положения очень важно письмо Адорно к Бе- ньямину от 18 марта 1936 года (напечатано в: AdornoT.W. UberWalterBenjamin. Frankfurt: Suhrkamp, 1970). С близ­ких к Адорно позиций выступает Р. Тидеманн: Tiedemann И StudienzurPhilosophicWalterBenjamins. Frankfurt: Suhrkamp, 1965. S. 87 ff.

19 Cm.: Lindner B. ‘Natur-Geschichte’ — Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften // Text + Kritik, № 31-32, Oktober 1971. S. 49 f.

20 Беньямин здесь находится в контексте восторженного преклонения перед техникой, характерного в 1920-х го­дах как для либеральных интеллектуалов (подробнее об этом см.: Lethen Н. NeueSachlichkeit 1924-1932. Stuttgart: Metzler, 1970. S. 58 ff.), так и для русского революционно­го авангарда (пример: Арватов Б. Искусство и производ­ство. М.: Пролеткульт, 1926).

21 Это объясняет, почему тезисы Беньямина могли воспри­ниматься крайними левыми в качестве революционной теории искусства. См.: Lethen Н. Op. cit. S. 127-139.

22 Как известно, продукты массовой литературы произво­дятся авторскими коллективами на основе разделения труда и в соответствии с определенными, зависящими от аудитории производственными критериями.

23 За это Адорно начинает критиковать Беньямина; см. его статью, представляющую собой ответ на текст Бе­ньямина: AdornoT.W. UberdenFetischcharakterderMusikunddieRegressiondesHorens // Dissonanzen: MusikinderverwaltetenWelt. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. См. такжеглаву I, 2 книги: Burger C. Textanalyse als Ideologiekritik. Zur Rezeption zeitgenossischer Unterhaltungsliteratur. Frankfurt: Athenaum, 1973.

24 БрехтБ. Трехгрошовыйпроцесс. Социологический экс­перимент // Кино и время. Вып. 2. М.: Искусство, 1979. С. 222 (курсив — П.Б.; перевод исправлен).

25 Этим продиктованы трудности, с которыми сталкива­ются сегодня попытки основать эстетическую теорию на понятии отражения. Они исторически обусловлены раз­витием искусства в буржуазном обществе, точнее, на­чавшимся с авангардом «ослаблением» изобразительной функции искусства. Попытку дать социологическое объ­

яснение современной живописи предпринимает Гелен (см.: GehlenA. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Frankfurt, Bonn: Athenaum, 1960). При всем том общественные условия возникновения совре­менной живописи, которые указывает Гелен, остаются об­щими. Помимо изобретения фотографии он упоминает расширение жизненного пространства и конец союза жи­вописи и естественных наук (Ibid. S. 40 ff.).

26 «А именно, когда с появлением первого действительно ре­волюционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма), искус­ство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о VartpourVart, представляющее собой теологию искусства» (Произ­ведение искусства, с. 200).

27 См. книгу Франкастеля, который на основании исследо­вания искусства и техники делает следующие выводы:

1. «Нет никакого противоречия между развитием опре­деленных форм современного искусства и проявлениями научной и технической активности современного обще­ства»; 2. «Развитие искусств в настоящее время следует особому эстетическому принципу развития» (Francastel Р. ArtettechniqueauxXIXetXXsiecles. Paris: Denoel, 1964.

P. 221 f.).

28 Cm.: Adorno T. W. George und Hofmannsthal. Zum Briefwech- sel: 1891-1906 // Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Munchen: Deutscher Taschenbuch, 1963; Adorno T.W. Der Artist als Statthalter.

Глава II

1 Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 5.

2 Adorno T.W. Versuch iiber Wagner. Miinchen, Zurich: Knaur, 1964. S. 88 f.

3 Яссылаюсьнаследующиестатьи: Mtiller М. Riinstlerische und materielle Produktion. Zur Autonomie der Kunst in der italienischen Renaissance; Bredekamp H. Autonomie und Askese; Hinz B. Zur Dialektik des burgerlichen Autono- mie-Begriffs; всеонивышливсборнике: Miiller М. (Hg.) Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer burgerlichen Kategorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1972 (да­леецит. как: Autonomie der Kunst). Нижеятакжессыла­юсьнаработы: Winckler L. Entstehung und Funktion des literarischen Marktes // Kulturwarenproduktion. Aufsatze zur Literatur- und Sprachsoziologie. Frankfurt: Suhrkamp, 1973; Warneken B.J. Autonomie und Indienstnahme. Zu ihrer Beziehung in der Literatur der burgerlichen Gesellschaft // Goth J. (Hg.) Rhetorik, Asthetik, Ideologic. AspekteeinerkritischenKulturwissenschaft. Stuttgart: Metzler, 1973.

4 Аналогичную интерпретацию буржуазного искусства еще в 1920-е годы давал русский авангардист Б. Арватов: «В то время как вся техника капиталистического общества стро­ится на ее высших, последних достижениях и является тех­никой массовой продукции (индустрия, радио, транспорт, газета, научная лаборатория и т.п.), — буржуазное искус­ство продолжает оставаться принципиально-ремесленным и, благодаря этому, вынуждается к обособлению из об­щесоциальной практики человечества в область чистой эстетики... Мастер-одиночка — вот единственный тип ху­дожника в капиталистическом обществе, тип специалиста

по чиистому⁴⁴ искусству, работающего вне непосредствен­ноунитарной практики, так как последняя базируется на машинизированной технике. Отсюда — иллюзия са- модельности искусства; отсюда — все его буржуазные фетиши» (Арватов Б. Искусство и производство. М.: Про­леткульт, 1926. С. 95).

5 Krauss W. Uber die Trager der klassischen Gesinnung im 17. Jahrhundert // Gesammelte Aufsatze zur Literatur und Sprachwissenschaft. Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1949. СтатьяопираетсянаважнуюработуЭ. Ауэрбаха: Auerbach Е. La Cour et la ville // Vier Untersuchungen zur Geschichte der franzosischen Bildung. Bern: A. Francke, 1951.

6 Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Miinchen: Beck, 1967. S. 318 f. Далеецит. как: Hauser.

7 Венькин В. О понятии истории // Учение о подобии. Ме- диаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 241.

8 Здесь не идет в счет искусство, целиком интегрированное в ритуал, так как оно даже не существует в качестве осо­бой сферы. Произведение искусства здесь есть часть риту­ала. В счет идет лишь искусство, ставшее (относительно) автономным. Таким образом, автономия искусства являет­ся вместе с тем и предпосылкой дальнейшей гетерономии. Товарная эстетика предполагает автономное искусство.

9 Kuhn Н. Asthetik // KillyW., FriedrichW. -Я. (Hg.) Das Fischer Lexikon. Literatur 2/1. Frankfurt: Fischer, 1965. S. 52 f.

10 Ibid.

11 Кант И. Критика способности суждения // Собрание со­чинений в 8-ми т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. Далее цит. как: Кри­тика.

12 В аргументации Канта этот момент гораздо весомее ан­тифеодального. Варнекен доказал это на примере кан-

товского замечания о том, что застольная музыка пусть и приятна, но не может притязать на то, чтобы быть пре­красной (Критика, § 44, с. 146). См.: WarnekenB.J. Op. cit.

S. 85.

13 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании челове­ка // Собрание сочинений. Москва: Гослитиздат, 1957.

T. 6. С. 262. Далее цит. как: Об эстет, воспит.

14 См. недавнююработу: Warning R. Ritus, Mythos und geistliches Spiel // Fuhrmann M. (Hg.) Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption. Munchen: Fink, 1971.

15 Какизвестно, ещеГегельговорилороманекак «современ­нойбуржуазнойэпопее» (ГегельГ.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 474).

16 О проблеме ошибочного снятия дистанции между искус­ством и жизненной практикой см. § 18 книги: Habermas J. Strukturwandel der Offentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der burgerlichen Gesellschaft. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1968. S. 176 ff.

17 Cm. : Burger P. Funktion und Bedeutung der ‘orgueiF bei Paul Valery // Romanistisches Jahrbuch, Bd. 16,1965.

18 Примеры неоавангардных произведений в изобразитель­ном искусстве см. в выставочном каталоге: AdrianiG. (Hg.) SammlungCremer, EuropaischeAvantgarder 1950-1970. Tubingen: Kunsthalle, 1973. О проблеме неоавангарда см. также главу III, 1 настоящей книги.

19 Tzara Т. Pour faire un Роете dada'fste // Lampisteries precedees des sept manifestes dada. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1963. P. 64; БретонА. Манифестсюрреализма // АндреевЛ. (ред.) Называть вещи своими именами. Про­граммные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.

20 О сюрреалистической концепции группы и коллектив­ных опытах, которые разрабатывали и частично реали­зовали сюрреалисты, см.: Lenk Е. DerspringendeNarziB.

Andre Bretons poetischer Materialismus. Mtinchen: Rogner &

Bernhard, 1971. S. 57 ff., 73 f.

21 Имеет смысл изучить, насколько после Октябрьской ре­волюции в изменившихся социальных условиях русские авангардисты смоп$с осуществить проект возвращения искусства в жизненную практику. Как Б. Арватов, так и С. Третьяков, переворачивая сложившееся в буржуаз­ном обществе понятие искусства, определяют его как об­щественно полезную деятельность: «Радость превращения сырого материала в некоторую общественно-полезную форму, сопровождаемая умением и напряженным по­иском наиболее целесообразной формы—вот, чем должно было бы стать это „Искусство всем“» (Третъяков С. Искус­ство в революции и революция в искусстве // Горн, № 8,

1923. С. 116). «Базируясь на общей со всеми прочими об­ластями жизни технике, художник проникнется идеей це­лесообразности, будет обрабатывать материалы не в угоду субъективным вкусам, а согласно объективным задачам производства» (Арватов Б. Указ. соч. С. 100). Кроме того, исходя из теории авангарда и опираясь на конкретные исследования, имело бы смысл разобрать проблему того, какое место (и с какими последствиями для субъектов ху­дожественного творчества) институт искусства занимает

в обществе социалистических стран по сравнению с бур-           J

жуазным обществом.

22 В этой связи см.: Biirger С. TextanalysealsIdeologiekritik.

Zur Rezeption zeitgenossischer Unterhaltungsliteratur. Frank­furt: Athenaum, 1973.   f

23 См.: Haug W.F. Kritik der Warenasthetik. Frankfurt: Suhr- kamp, 1971.

ГлаваIII

1 Bubner R. Uber einige Bedingungen gegenwartiger Asthetik // Neue Hefte fur Philosophic, № 5,1973. S. 49.

2 Как известно, эстетика Канта исходит из определения не произведения искусства, а эстетического суждения. Но для такой теории категория произведения не является центральной; напротив, в круг своих размышлений Кант может включать и прекрасное в природе, которая не обла­дает характером произведения, так как не создана челове­ком.

3 Адорно ТВ. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 78.

4 Адорно ТВ. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 229. Далее цит. как: ЭТ.

5 См. показанную в Брюсселе и других городах выставку «Ме­таморфозы вещей. Искусство и антиискусство 1910-1970» (Брюссель, 1971).

6 См.: Damus М. FunktionenderbildendenKunstimSpatkapitalismus. Untersucht anhand der ‘avantgardistischen’ Kunst der sechziger Jahre. Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 1973. Автор пытается разработать аффирмативную функцию неоавангардистского искусства. К примеру: «Поп-арт... который в выборе своего объекта, в выборе цве­та и способе исполнения, как кажется, связан с жизнью американских мегаполисов теснее любого другого искус­ства до него, на выставке, так сказать, рекламирует комик­сы, кинозвезд, электрические стулья, ванные комнаты,

автомобили и аварии, инструменты и всевозможные про­дукты питания — рекламирует рекламу» (Ibid. S. 76 ff.). У Дамуса отсутствует понятие исторического авангарда, из-за чего он склонен пренебрегать разногласиями между г дадаистами и сюрреалистами, с одной стороны, и искус­ством неоавангарда 1960-х годов, с другой.

7 К примеру, явно ссылаясь на требование Бретона практи­ковать поэзию, Гизела Дишнер формулирует интенции конкретной поэзии следующим образом: «Произведение же конкретного искусства стремится к этому утопическо­му состоянию — к своему снятию в конкретной действи­тельности» (DischnerG. KonkreteKunstundGesellschaft // KonkretePoesie. TextSKritik, № 25, Januar 1970. S. 41).

8 Со значением, которым наделяется здесь авангард, со­глашаются далеко не все исследователи. В «Структуре современной лирики» Гуго Фридриха 1956 года — книге, притязающей на статус теории современной поэзии—да­даизм, к примеру, не рассматривается вовсе; лишь в новом дополненном издании можно прочитать в хронологичес­кой таблицЯ«1916 — Основание дадаизма в Цюрихе» (Friedrich Н. DieStrukturdermodernenLyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Hamburg: Rowohlt, 1968. S. 288). О сюрреализме узна­ем: «Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного сна­ряжения подтверждаются результаты поэтических экспе­риментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее „ге- ниален“ в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия — неведомый диктат из бессознательного. Убеди-

тельная подмена творчества разрушением. Здесь труд- но ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Ара­гон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким програм­мам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического» (Фрид­рих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до сере­дины двадцатого столетия. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 239-240). Прежде всего стоит отметить, что у на­стоящей работы иной ракурс, нежели у работы Фридри­ха: я стремлюсь понять исторический перелом в развитии феномена искусства в буржуазном обществе, а Фридриха интересует «качественная поэзия». Важно другое: нель­зя обсуждать структурное единство поэзии от Бодлера до Бенна, исходя из понятия структуры, которое предлагает Фридрих, так как проблематично само это понятие. Дело здесь не в самом слове «структура» (в приведенной цита­те Фридрих говорит, например, о «стилистическом прес­синге»), не в том, что такое использование этого понятия отклоняется от его использования в структурализме, по­лучившем известность в Германии лишь позже, а в науч­ном подходе. Он характеризуется тем, что под понятием структуры Фридрих объединяет совершенно разнород­ные явления: поэтические приемы (например, техника смещений), содержание высказывания (например, оди­ночество и страх) и поэтологические теории поэтов (на­пример, магия языка). Единство этих различных областей устанавливается с помощью понятия структуры. Но го­ворить о структуре можно лишь там, где связываются категории одного порядка. Остается вопрос, не сформи­ровались ли художественные техники авангарда целиком

уже у Рембо? Вопрос затрагивает проблему «предшест­венников». Ввиду нарративной структуры исторического изложения установить их можно лишь postfestum. Лишь после того, как прижились и утвердились определенные (не все) приемы, используемые Рембо, можно говорить о нем как «предшественнике» авангарда. Иными слова­ми: лишь через авангард Рембо обрел то значение, кото­рое ему сегодня по праву приписывают.

9 Под «модерном» Адорно понимает искусство после Бод­лера. Понятие охватывает все, что непосредственно пред­шествовало авангардным движениям, сам авангард и неоавангард. Если я пытаюсь осмыслить авангард как исторически определимый феномен, то Адорно исходит из единства современного искусства (искусства «модерна») как единственного легитимного искусства современности. На основе истории понятия «современный» и его противо­положностей Х.Р. Яусс набросал историю опыта смены эпох от поздней античности до Бодлера, см.: JaufiH.R. LiterarischeTraditionundgegenwartigesBewuBtseinderModernitat // LiteraturgeschichtealsProvokation. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

10 Адорно T.B. Что значит «проработка прошлого» // Непри­косновенный запас, № 40^1, 2005. С. 37-38.

11 О nouveaute втрагикомедиисм.: Biirger Р. Die frtihen Komodien Pierre Corneilles und das franzosische Theater um 1630. Eine wirkungsasthetische Analyse. Frankfurt: Athenaum, 1971. S. 48-56.

12 Обэтомсм.: ТыняновЮ.Н. Литературныйфакт // Поэти­ка. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

13 Adorno ТЖ Thesen liber Tradition // Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt: Suhrkamp, 1967. S. 33.

14 В отличие от постоянного изменения отдельных изобра­зительных средств, которое сказывается на развитии искусства, изменение изобразительной системы (даже если оно занимает продолжительный период времени) является историческим событием, ведущим к коренным преобразованиям. Подобное изменение изобразитель­ной системы исследовал П. Франкастель (Francastel Р. Etudesdesociologiedel’art. Paris: Denodi, 1970). В живо­писи XV века сложилась изобразительная система, для ко­торой характерны центральная перспектива и однородная организация пространства картины. В то время как раз­личная величина персонажей на средневековой картине указывает на их различное значение, начиная с Возрожде­ния она показывает их положение в пространстве в соот­ветствии с евклидовой геометрией. Если средневековая картина объединяет в себе несколько сцен и даже спо­собна рассказать целую историю, то в эпоху Возрождения пространство картины представляется однородным, и его цель — показать лишь одно событие. Эта изобразитель­ная система, намеченная здесь лишь схематически, господ­ствовала в западноевропейском искусстве на протяжении пяти столетий. В начале XX века она утрачивает свою не­преложность. Уже у Сезанна центральная перспектива обладает не тем значением, каким она обладала еще у им­прессионистов, державшихся за центральную перспективу, несмотря на разложение формы. Таким образом, универ­сальность традиционной изобразительной системы была нарушена.

15 Совершенно логично, что сознательные неоавангардис­ты стремятся обосновать политические притязания, ко­торые они связывают со своей продукцией, посредством

аргументации в духе Адорно. Так, один из представителей конкретной поэзии Крис Беццель заявляет, «что револю­ционным является не тот писатель, который придумывает семантически-поэтические фразы, имеющие содержани­ем и целью необходимую революцию, но тот, кто поэтичес­кими средствами революционизирует поэзию как модель самой революции... искусственно созданное отчужде­ние искусства от репрессивной действительности служит великой движущей силой. Она диалектична, поскольку приводит в движение эстетическое отчуждение от реаль­ного» (Bezzel С. dichtungundrevolution // KonkretePoesie. Text + Kritik, № 25, Januar 1970. S. 35 f.). Сам Адорно, не­сомненно, более скептичен относительно «великой движу­щей силы» неоавангардного искусства. В «Эстетической теории», как мы видели, встречаются пассажи, в которых признается тотальная амбивалентность таких произведе­ний и вместе с тем открывается возможность их критики.

16 Kohler Е. Der literarische Zufall, das Mogliche und die Notwendigkeit. Miinchen: Fink, 1973. S. 81 (также см. гла­ву 3).

17 О значении предустановки как категории производствен­ной эстетики см.: Biirger Р. DerfranzosischeSurrealismus. StudienzumProblemderavantgardistischenLiteratur. Frankfurt: Athenaum, 1971. S. 154 ff. Далее там же см. ана­лиз «Парижского крестьянина» Арагона.

18 Адорно Т.В. Философия новой музыки. С. 128.

19 Бенъямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 163-251. Далее цит. как: Происхожде­ние.

20 Я уже использовал беньяминовское понятие аллего­рии для толкования поэзии Бретона, см. главу 11 книги:

BurgerP. Op. cit. S. 174 ff. Г. Лукач, насколько я знаю, пер­вым указал на то, что беньяминовское понятие аллего­рии применимо к произведениям авангарда (LukacsG. DieweltanschaulichenGrundlagendesAvantgardeismus // WiderdenmiftverstandenenRealismus. Hamburg: Claassen, 1958. S. 41 ff.). На то, что исследование Беньямина воз­никло из желания понять литературу своего времени, ука­зывает не только отсылка к экспрессионизму во введении (Происхождение, с. 38-39), но и сама Ася Лацис: «Во-вто­рых, сказал он, его исследование — не просто академичес­кий труд, оно непосредственно связано с актуальными проблемами современной литературы. Он подчеркнул, что в своей работе рассматривает барочную драму с ее поисками формального языка как явление, аналогичное экспрессионизму. Поэтому, по его словам, он столь под­робно разбирает проблематику аллегории, эмблемы и ри­туала» (LacisA. RevolutionarimBeruf. Munchen: Rogner&Bernhard, 1971. S. 44).

21 О проблеме «семантизации литературных приемов» см.: Gunther Я. FunktionsanalysederLiteratur // KolbeJ. (Hg.) NeueAnsichteneinerkiinftigenGermanistik. Munchen: Hanser, 1973. S. 179 ff.

22 Поведение сюрреалистического Я, каким показывает его Арагон в «Парижском крестьянине», определяется неже­ланием подчиняться давлению общественного порядка. Утрата возможности практической деятельности, вызван­ная отсутствием социального положения, приводит к воз­никновению вакуума — ennui, скуки. Последняя не была для сюрреалистов чем-то отрицательным, а напротив, вы­ступала решающим условием преобразования повседнев­ной реальности, которого они добивались.

23 Очень жаль, что в работе Гизелы Штайнвакс (SteinwachsG. MythologiedesSurrealismusoderdieRiickverwandlungvonKulturinNatur. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971. S. 71 ff.), которая дает верное обозначение самого фено­мена, отсутствуют описательные категории, позволяющие точно его раскрыть.

24 Лукач Г. Спор идет о реализме // Интернациональная ли­тература, № 12,1938. С. 178 (перевод исправлен).

25 О проблеме монтажа в кинематографе см.: Пудовкин В. О монтаже // Собрание сочинений в 3-х т. М.: Искусство, 1974. Т. 1; Эйзенштейн С. Драматургия формы // Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

26 См., например, «Скрипку» (1913) Пикассо в Бернском му­зее изобразительных искусств.

27 Arbeitsgruppe Heartfield (Hg.) John Heartfield Dokumenta- tion. Berlin: NeueGesellschaftfiirbildendeKunst 1969/1970. S. 43, 31.

28 Й. Виссманн, дающий полезный обзор применения тех­ники коллажа в современной живописи, характеризует влияние кубистического коллажа следующим образом:

Иотсылающие к реальности части» берут на себя задачу «сделать изобразительные знаки, утратившие свою пред­метность, доступными для понимания наблюдателя». В этом нет стремления к иллюзионизму в традиционном смысле слова; «вместо этого достигается отчуждение, специфическим образом играющее с противопоставле­нием искусства и реальности», а разрешить противоречия между написанным и реальным предоставлено наблю­дателю (Wissmann J. Collagen oder die Integration von Realitat im Kunstwerk // Iser W. (Hg.) ImmanenteAsthetik. AsthetischeReflexion. Miinchen: Fink, 1966. S. 333 f.). Кол-

лаж здесь рассматривается с позиций «имманентной эстетики»; речь идет об «интеграции реальности в про­изведение искусства». Фотомонтажам Хаусмана и Харт- филда посвящено не больше страницы этого объемного сочинения. А ведь именно на их примере можно было бы выяснить, обязательно ли в коллаже происходит «ин­теграция реальности в произведение искусства», ведь скорее сам коллажный принцип решительно противится такой интеграции, так что это противостояние открыва­ет путь новому типу ангажированного искусства. В свя­зи с этим см. рассуждения С. Эйзенштейна: «...вместо статического „отражения" данного, по теме потребно­го события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопря­женные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — мон­таж аттракционов» (Эйзенштейн С. Монтаж аттракцио­нов // Монтаж. М.: ВГИК, 1998. С. 21; об этом см. также: Hielscher К. S.M. EisensteinsTheaterarbeitbeimMoskauerProletkult (1921-1924) // AsthetikundKommunikation, № 13, Dezember 1973. S. 68 ff.).

29 Cm.: WescherH. Die Collage. Geschichte eines kunstlerischen Ausdrucksmittels. Koln: Dumont, 1968. S. 22. В случае Жор­жа Брака исследовательница объясняет введение коллажа его желанием «избавить себя от утомительного процесса письма». Краткую историю развития коллажа, справедли­во подчеркивая изменчивое значение техники, приводит Ротерс, см.: Roters Е. DiehistorischeEntwicklungderCollageinderbildendenKunst // PrinzipCollage. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1968.

30 ОсвязиэстетическойтеорииАдорноиизложеннойв «ДиалектикеПросвещения» философиейисториисм.: Baumeister Т., Kulenkampff J. Geschichtsphilosophie und philosophische Asthetik. Zu Adornos ‘Asthetischer Theorie’ // Neue Hefte fiir Philosophie, № 5,1973.

31 Bloch E. Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1962. S. 221-228.

32 ОмонтажевсовременнойлирикерассуждалВ. Изер, см.: Iser W. Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der imagistischen Lyrik und in T.S. Eliots ‘Waste Land’ // Iser W. (Hg.) Op. cit. Определяя поэтическое изображе­ние как «иллюзорное сокращение реального» (образ передает лишь отдельныйЯюстигаемый в созерцании нюанс предмета), Изер обозначает монтаж образов как соположение (наслаивание) изображений, образов, от­носящихся к одному и тому же предмету, и описывает его воздействие следующим образом: «Монтаж изображения разрушает эту иллюзорную конечность „изображений⁴⁴ и устраняет смешение реальных феноменов с формой их созерцания. Взаимодействующие „изображения⁴⁴ пред­лагают тогда неотображаемость реального как изобилие крайне странных взглядов, которые именно благодаря своему индивидуальному характеру могут продуциро­ваться бесконечно» (Ibid. S. 393). «Неотображаемость ре­ального» здесь есть не результат интерпретации — она полагается как факт, раскрываемый монтажом изобра­жений. Вместо того чтобы задаваться вопросом, почему же реальность кажет себя неотображаемой, интерпре­тирующий принимает неотображаемость как бесспор-

ную достоверность. Тем самым Изер занимает позицию, совершенно противоположную теории отражения; реа­листическую иллюзию он обнаруживает даже в образах традиционной лирики («смешение реальных феноменов с формой их созерцания»).

Применение категорий парадигмы и синтагмы к «Наде» Бретона является самой убедительной частью работы Гизелы Штайнвакс, см. главу 5 (SteinwachsG. MythologiedesSurrealismusoderdieRiickverwandlungvonKulturinNatur. EineStrukturaleAnalysevonBretons ‘Nadja’. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971). Недостаток работы заключа­ется в том, что автор зачастую ограничивается поиском аналогий между мотивами сюрреализма и различны­ми структуралистскими подходами, познавательная цен­ность которых остается спорной.

О герменевтическом круге см.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Про­гресс, 1988. С. 317-328; атакже: Habermas J. Zur Logik der Sozialwissenschaften. Materialien. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. S. 261 ff. Какдиалектикачастейицелоговинтер­претациипроизведенияможетпревратитьсявинтерпре­тационнуюсхему, «котораябезконцабудетутверждатьнеограниченнуювластьцелогонадчастями», показы­ваетМ. Варнке: Warnke М. Weltanschauliche Motive in der kunstgeschichtlichen Popularliteratur // Warnke M. (Hg.) Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Gutersloh: Bertelsmann, 1970. S. 88 ff., S. 90.

О проблеме шока в современности см. интересные заме­чания В. Беньямина, которые еще требуют отдельной про­верки на прочность: Бенъямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Озарения. М.: Мартис, 2000.

36 См. живое изложение Хаусманна, особенно ценное за счет многочисленных перепечатанных документов: HausmannR. AmAnfangwarDada. Steinbach, GieBen: Ananbas, 1972.

37 Последовательную попытку преодоления размытости шо­кового эффекта и в то же время его дидактического обос­нования представляет собой теория очуждения Брехта.

38 См.: Burger Р. Zur Methode. Notizen zu einer dialektischen Literaturwissenschaft // Studien zur franzosischen Fru- haufklarung. Frankfurt: Suhrkamp, 1972; атакже: Burger P. Benjamins ‘rettende Kritik’. Voriiberlegungen zum Entwurf einer kritischen Hermeneutik // Germanisch-Romanische Monatsschrift, N.F. 23, 1973. Научно-теоретические проб­лемы, перед которыми ставит нас синтез формализма и герменевтики, я буду разбирать в рамках методологи­ческой критики.

Глава IV

1 См.: Lukacs G. Wider den miBverstandenen Realismus. Hamburg: Claassen, 1958.

2 Cm.: Adorno T.W. ErpreBte Versohnung. Zu Georg Lucacs: ‘Wider den miEverstandenen Realismus’ // Noten zur Literatur II. 6.-8. Taus. Frankfurt: Suhrkamp, 1963.

3 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. М.: Искусство, 1969. Т. 2. С. 231.

4 См. ниже «Дополнительное замечание с учетом Гегеля».

5 Оба момента теории авангарда Лукача — историческая необходимость образования авангардистского искус­ства и его эстетическое неприятие — четко просле-

живаются в статье: Лукач Г. Рассказ или описание // Литературный критик, № 38, 1938. Лукач противопо­ставляет бальзаковское описание, функционально под­чиненное целому произведения, и самостоятельное описание у Флобера и Золя. Это изменение он рассматри­вает как «необходимый результат общественного разви­тия» (LukacsG. ErzahlenoderBeschreiben? Zur Diskussion iiber Naturalismus und Formalismus // Brinkmann R. (Hg.) Begriffsbestimmung des literarischen Realismus. Darmstadt: WissenschaftlicheGesellschaft, 1969. S. 43), но в то же вре­мя критикует этот результат: «...эта необходимость мо­жет также оказаться необходимостью художественно фальшивого, искаженного и дурного» (Ibid.).

6 См.: Lukacs G. Wider den miRverstandenen Realismus.

7 Может показаться странным, что в области искусства Адорно безоговорочно признает понятие технического прогресса, в то время как вместе с Хоркхаймером в «Ди­алектике Просвещения» он его радикально проблемати- зировал (технический прогресс хоть и открывает перед каждым возможность достойного существования, но вовсе не обязательно к нему приводит). Разница в отноше­нии к промышленной технике, с одной стороны, и художе­ственной технике, с другой, объясняется тем, что Адорно разводит эти понятия. Обэтомсм.: Lindner В. Brecht/Ben- jamin/Adorno. Uber Veranderungen der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter // Arnold H.L. (Hg.) BertoltBrechtI. Munchen: Boorberg, 1972. S. 24 ff. Тем не менее критическую теорию нельзя упрекнуть в том, будто она «отождествляет экономические производ­ственные отношения с технологической структурой про­изводительных сил» (Ibid. S. 27). Критическая теория

отражает исторический опыт, показавший, что развитие производительных сил не обязательно подрывает произ­водственные отношения, но даже способно предоставлять средства управления людьми. «Знаком эпохи выступает превосходство производственных отношений над про­изводительными силами, которые давно насмехались над этими отношениями» (AdornoT.W. Einleitungsvortragzum 16. deutschenSoziologentag // AdornoT.W. (Hg.) Verhandlungen des 16. deutschen Soziologentages vom 8. bis 11. April 1968 in Frankfurt. Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft? Stuttgart: Enke, 1969. S. 20).

8 «Искусство обретает себя в реальности, именно в ней -М его функции, и само в себе оно многообразно ею опосредовано. В то же время, будучи искусством, по сво­ему понятию оно противостоит тому, что имеет место»

(Adorno T.W. ErpreBte Versohnung. S. 163). В приведен­ной цитате точно обозначена дистанция, отделяющая Адорно от наиболее радикальных устремлений европей­ских авангардных движений, — отстаивание автономии искусства.

9 О функциональном анализе см. вводную главу этой кни­ги «Предварительные размышления о критическом лите­ратуроведении».

10 См.: Adorno Т. W. Selbstanzeige des Essaybuches Versuch uber Wagner // Die Zeit, 9. Oktober 1964. S. 23.

11 В «Эстетической теории» Адорно старался адекватно су­дить о Брехте. Однако это не отменяет того факта, что в рамках теории Адорно такому писателю, как Брехт, мес­та не нашлось.

12 См.: Брехт Б. Больше хорошего спорта! // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2.

Примечания

187

13 См.: Брехт Б. Теория радио // О литературе. М.: Художе­ственная литература, 1988; Бенъзжин В. Автор как про­изводитель // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012; Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Там же.

14 Как это делает Г.М. Энценсбергер: Enzensberger Н.М. BaukastenzueinerTheoriederMedien // Kursbuch, № 20, 1970. Перепечатанов: Enzensberger H.M. Palaver. Politische Uberlegungen. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. S. 130 ff.

15 Если придерживаться такой точки зрения, то стоит пере­смотреть предложенное мной толкование вступительной части «Парижского крестьянина» Арагона. Выдвинутое в начале анализа положений что описание в романе «функционально больше не направлено на что-то дру­гое... но является субъектом повествования» (Burger Р. DerfranzosischeSurrealismus. StudienzumProblemderavantgardistischenLiteratur. Frankfurt: Athenaum, 1971. S. 104), недостаточно учитывается при анализе расска­за о нищете экспроприированных торговцев Пассажа (Ibid. S. 109). Дело в том, что авангардистское произве­дение больше не концентрируется на одном принципе, а способно одновременно репрезентировать несовпада­ющие подходы. Общественное осуждение и упадничес­кий настрой здесь существуют параллельно друг другу без того, чтобы, как в органическом произведении, один из элементов доминировал.

16 Неорганическое произведение позволяет по-новому поставить вопрос о возможности ангажированности. Критика, часто направленная против ангажированно­го искусства, этого не увидела; она все еще рассматрива-

как если бы было необходимо определить ет этот вопрос., ¹⁴⁰¹¹

место политического содержания в органическом про­изведении искусства. Другими словами, критика анга­жированного искусства не приняла в расчет изменение постановки вопроса, которое повлекли за собой истори­ческие авангардные движения.

17 Brecht В. Arbeitsjournal. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. S. 140.

18 Szondi P. Hegels Lehre von der DichtungB/ Poetik und Ge- schichtsphilosophie. Bd. 1. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. S. 305.

19 ГегельГ.В.Ф. Указсоч. T. 2. С. 308.

20 Если для Греции характерна «непосредственная спле­тенность индивида со всеобщностью государственной жизни», то в эпоху Сократа пробуждается «потребность в высшей свободе субъекта внутри самого себя» (Там же. С. 221), которая станет доминировать в христианстве. См. у Гегеля посвященный Сократу раздел в «Лекциях по исто­рии философии»: Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории филосо­фии. СПб.: Наука, 1994. Т. 2. С. 33-84.

21 См.: Oelmtiller W. Die unbefriedigte Aufklarung. Beitrage zu einer Theorie der Moderne von Lessing, Kant und Hegel. Frankfurt: Suhrkamp, 1969. S. 240-264.

22 Cm.: Adorno T.W. Einleitungsvortrag zum 16. deutschen Soziologentag. S. 17.

Послесловие ко второму изданию

1 Прежде всего см.: LtidkeW.M. (Hg.) ‘Theorie der Avantgarde’.

Antworten auf Peter Burgers Bestimmung von Kunst und burgerlicher Gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp, 1976. Далее цит. как: Antworten.

Примечания

189

Переработанное введение с уточнением понятия и предмета см. в книге: BtirgerP. Vermittlung-BRezeption— Funktion. Asthetische Theorie und Methodologie der Litera- turwissenschaft. Frankfurt: Suhrkamp, 1979. S. 147-159.

Этот проблемный горизонт является не просто западно- германским, но как минимум западноевропейским, что подтверждает целый ряд французских работ, разбира­ющих те же проблемы и предлагающих отчасти анало­гичные решения. См.: Le Bot М. Peinture et machinisme. Paris: Klincksieck, 1973; Dufrenne M. Art et politique. Paris: Union Generate d’Editions, 1974; Dubois J. L’Institution de la litterature. Bruxelles: Labor, 1978.

Cm.: BiirgerP. Op. cit.; особеннопримечанияк «Введению».

В книге предпринимается попытка рассмотреть методоло­гические проблемы литературоведения в рамках очерчен­ной в настоящей работе современной позиции.

Sanders Я. Institution Literatur und Theorie des Romans... Diss. Bremen, 1977. S. 16. См. такжезамечаниеХ.У. Гумбрехта, согласнокоторомуавтор «несколькопереусердствовал, об­особляяисториюискусстваотразвитиядругихсоциальныхсистем» (Gumbrecht H.U. Konsequenzen der Rezeptionsas- thetik oder Literaturwissenschaft als Kommunikationssozio- logie // Poetica, Bd. 7,1975, S. 229).

Cm.: Kreft J. Grundprobleme der Literaturdidaktik. Heidel­berg: Quelle & Meyer, 1977. S. 173 ff.

Kraufi H. Die Zuriicknahme des Autonomiestatus der Literatur im Frankreich der vierziger Jahre // Kloepfer R. (Hg.) Bildung und Ausbildung in der Romania. Bd. 1. Munchen: Fink, 1979. Goebel G. ‘Literatur’ und Aufklarung. S. 4 (рукопись доклада на секции «Науки о литературе и обществе» на Дне рома­нистики в Саарбрюккене, октябрь 1979).

9 П. Бурдье также фиксирует взаимосвязь автономного ста­туса и доктрины автономии, когда указывает на то, что лишь рынок создает предпосылку для возникновения док­трины автономии искусства (Бурдье П. Рынок символичес­кой продукции // Вопросы социологии, № ж£, 1993).

10 Золя Э. Экспериментальный роман // Собрание сочине­ний. М.: Гослитиздат, 1966. Т. 24. С. 381.

11 Ср. мою статью и статью Г. Зандерсавкниге: Btirger С., BiirgerP., Schulte-Sasse J. (tig.) NaturalismusundAsthetizis- mus. Frankfurt: Suhrkamp, 1979.

12 Понятие автономного искусства начиная с 1840 года фор­мировало представления о литературе на занятиях по не­мецкому языку в гимназиях. Ср.: Biirger С. Die Dichotomie von ‘hoherer’ und Volkstiimlicher’ Bildung // Schafer К (Hg.) Germanistik und Deutschunterricht. Zur Einheit von Fachwissenschaft und Fachdidaktik. Miinchen: Fink, 1979.

13 Cm.: Schulte-Sasse J. (Hg.) Aufklarung und literarische Offentlichkeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1980.

14 Lindner B. Autonomisierung der Literatur als Kunst, klassisches Werkmodell und auktoriale Schreibweise // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 1975. S. 89. Цитата из письма Шил­лера герцогу фон Августенбургскому от 13 июля 1793 года: Ibid. S. 88.

Библиография

1. Из цитированных источников автор приводит лишь те, что соответствуют тематике работы.

2. Адорно ТВ. Оглядываясь на сюрреализм // Синий диван, № 8, 2006.

3. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.

4. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Рес­публика, 2001.

5. Apeamoe Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

6. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодле­ра // Озарения. М.: Мартис, 2000.

7. Беньямин В. О понятии истории //Учение о подобии. Медиаэстетические произве­дения. М.: РГГУ, 2012.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи­мости // Учение о подобии. Медиаэсте­тические произведения. М.: РГГУ, 2012.

9. Беньямин В. Происхождение немецкой ба­рочной драмы. М.: Аграф, 2002.

10. Беньямин В. Сюрреализм: последняя мо­ментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпози­ум, 2004.

11. Бретон А. Манифест сюрреализма // Ан­дреев Л. (ред.) Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литера­туры XX века. М.: Прогресс, 1986.

12. Брехт Б. Больше хорошего спорта! // Те­атр: Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2.

13. Брехт Б. Теория радио // О литературе. М.: Художественная литература, 1988.

14. Брехт Б. Трехгрошовый процесс. Социоло­гический эксперимент // Кино и время. Вып. 2,1979.

15. Гадамер X.-Г. Истина и метод. Основы фи­лософской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

16. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М.: Искус­ство, 1968-1973.

17. Кант И. Критика способности суждения // Собрание сочинений в 8-ми т. М.: Чоро, 1994. Т. 5.

18. Лукач Г. История и классовое сознание. Ис­следования по марксистской диалекти­ке. М.: «Логос-Альтера», 2003.

19. Лукач Г. Рассказ или описание // Литера­турный критик, № 38,1938.

20. Лукач Г. Спор идет о реализме // Интерна­циональная литература, № 12,1938.

21. Маркс К. К критике гегелевской филосо­фии права // Маркс К., Энгельс Ф. Сочи­нения. М.: ГИПЛ, 1955. Т. 1.

22. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство политичес­кой литературы, 1968. Т. 46. Ч. 1.

23. Маркузе Г. Аффирмативный характер куль­туры // Критическая теория общества. Избранные работы по философии и со­циальной критике. М.: Астрель, 2011.

24. Пудовкин В. О монтаже // Собрание сочи­нений в 3-х т. М.: Искусство, 1974. Т. 1.

25. Третъяков С. Искусство в революции и ре­волюция в искусстве // Горн, № 8,1923.

26. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

27. Фридрих Г. Структура современной лири­ки. От Бодлера до середины двадцатого столетия. М.: Языки славянских куль­тур, 2010.

28. Хабермас Ю. Проблема легитимации позд­него капитализма. М.: Праксис, 2010.

29. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. М., СПб.: Медиум, Ювен- та, 1997.

30. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспи­тании человека // Собрание сочинений. Москва: Гослитиздат, 1957. Т. 6.

31. Шкловский В. Искусство как прием // О тео­рии прозы. М.: Советский писатель, 1983.

32. Эйзенштейн С. Драматургия формы // Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

33. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Монтаж. М.: ВГИК, 1998.

34. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб.: Академическийпроект, 1996.

35. Adorno Т W. Der Artist als Statthalter // Noten zur Literatur I. Frankfurt: Suhrkamp, 1963.

36. Adorno T.W. Einleitungsvortrag zum 16. deutschen Soziologentag // Ador­no T.W. (Hg.) Verhandlungen des 16. deutschen Soziologentages vom 8. bis 11. April 1968 in Frankfurt. Spatkapita- lismus oder Industriegesellschaft? Stutt­gart: Enke, 1969.

37. Adorno T.W. ErpreKte Versohnung. Zu Georg Lucdcs: ‘Wider den mifiverstandenen Rea- lismus’ // Noten zur Literatur II. 6.-8. Taus. Frankfurt: Suhrkamp, 1963.

38. Adorno T.W. George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel: 1891-1906 // Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Mtinchen: Deutscher Taschenbuch, 1963.

39. Adorno T.W. Thesen tiber Tradition // Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt: Suhrkamp, 1967.

40. Adorno T.W. Uber den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Horens // Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt. Gottingen: Vandenhoeck & Rup- recht, 1969

41. Adorno T.W. Uber Walter Benjamin. Frank­furt: Suhrkamp, 1970.

42. Adorno T.W. Versuch tiber Wagner. Mtinchen, Ztirich: Knaur, 1964.

43. Althusser L., Balibar E. Lire le Capital. T. 1. Paris: Maspero, 1969.

44. Arbeitsgruppe Heartfield (Hg.) John Heart- field Dokumentation. Berlin: Neue Gesell­schaft ftir bildende Kunst 1969/1970.

45. Baumeister T., Kulenkampff J. Geschichtsphi- losophie und philosophische Asthetik. Zu Adornos ‘Asthetischer Theorie’ // Neue Hefte ftir Philosophic, № 5,1973.

46. Bezzel C. dichtung und revolution // Konkrete Poesie. Text + Kritik, № 25, Januar 1970.

47. Bloch E. Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1962.

48. Bohrer K.H. Surrealismus und Terror oder die Aporien des Juste-milieu // Die gefahrdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror. Mtinchen: Hanser, 1970.

49. Brecht B. Arbeitsjournal. Frankfurt: Suhr­kamp, 1973.

50. Bredekamp H. Autonomie und Askese // Mul­ler M. (Hg.) Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer btirgerlichen Kate- gorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1972.

51. Bubner R. Uber einige Bedingungen gegen- wartiger Asthetik // Neue Hefte ftir Philo­sophic, № 5,1973.

52. Burger C. Textanalyse als Ideologiekritik. Zur Rezeption zeitgenossischer Unterhaltungs- literatur. Frankfurt: Athenaum, 1973.

53. Burger P. Benjamins ‘rettende Kritik’. Vortiber- legungen zum Entwurf einer kritischen Hermeneutik // Germanisch-Romanische Monatsschrift, N.F. 23,1973.

54. Burger P. Der franzosische Surrealismus. Stu- dien zum Problem der avantgardistischen Literatur. Frankfurt: Athenaum, 1971.

55. Burger P. Funktion und Bedeutung der ‘orgueil’ bei Paul Valery // Romanistisches Jahrbuch, Bd. 16,1965.

56. Burger P. Ideologiekritik und Literaturwis- senschaft // Burger P. (Hg.) Vom Asthe- tizismus zum Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft. Frank­furt: Athenaum, 1974.

57. Burger P. Zur asthetisierenden Wirklich- keitsdarstellung bei Proust, Vatery und

58. Sartre // Burger P. (Hg.) Vom Asthetizis- mus zum Nouveau Roman. Versuche kri-

59. ' tischer Literaturwissenschaft. Frankfurt: Athenaum, 1974.

60. Biirger P. Zur Methode. Notizen zu einer dialektischen Literaturwissenschaft /Щ Studien zur franzdsischen Friihaufklarung. Frankfurt: Suhrkamp, 1972.

61. Chvatik K. Strukturalismus und Avantgarde. Miinchen: Hanser, 1970.

62. Damus M. Funktionen der bildenden Kunst im Spatkapitalismus. Untersucht an-

63. i hand der ‘avantgardistischen’ Kunst der sechziger Jahre. Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 1973.

64. Dischner G: Konkrete Kunst und Gesell- schaft // Konkrete Poesie. Text + Kritik, № 25, Januar 1970.

65. Enzensberger H.M. Baukasten zu einer Theo- rie der Medien // Kursbuch, № 20,1970.

66. Enzensberger H.M. Die Aporien der Avant- garde И Einzelheiten II. Poesie und Poli- tik. Frankfurt: Suhrkamp, 1963.

67. Francastel P. Art et technique aux XIX et XX si6cles. Paris: Denoel, 1964.

68. Francastel P. Etudes de sociologie de l’art. Pa­ris: Denodi, 1970.

69. Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und As- thetik der modernen Malerei. Frankfurt, Bonn: Athenaum, 1960.

70. Gimther H. Funktionsanalyse der Literatur // Kolbe J. (Hg.) Neue Ansichten einer kiinf- tigen Germanistik. Miinchen: Hanser, 1973.

71. Habermas J. Bewufitmachende und rettende Kritik—die Aktualitat Walter Benjamins // Unseld S. (Hg.) Zur Aktualitat Walter Ben­jamins. Frankfurt: Suhrkamp, 1972.

72. Habermas J. Strukturwandel der Offentlich- keit. Untersuchungen zu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaft. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1968.

73. Habermas J. Zur Logik der Sozialwis- senschaften. Materialien. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

74. Haug W.F. Kritik der Warenasthetik. Frank­furt: Suhrkamp, 1971.

75. Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Miinchen: Beck, 1967.

76. Hausmann R. Am Anfang war Dada. Stein- bach, Gieften: Ananbas, 1972.

77. Hielscher K. S.M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult (19?1-1924) // Asthetik und Kommunikati^ № 13, Dezember 1973.

78. Hinz B. Zur Dialektik des biirgerlichen Au- tonomie-Begriffs /TMilller M. (Hg.) Au- tonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer biirgerlichen Kategorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1972.

79. Horkheimer M. Traditionelle und kritische Theo- rie. Vier Aufsatze. Frankfurt: Fischer, 1970.

80. Iser W. Image und Montage. Zur Bildkon- zeption in der imagistischen Lyrik und in T.S. Eliots ‘Waste Land’ // Iser W. (Hg.) Im- manente Asthetik. Asthetische Reflexion. Miinchen: Fink, 1966.

81. Jaujl HR. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

82. Jens W. Statt einer Literaturgeschichte. Pful- lingen: Neske, 1962.

83. Kohler E. Der literarische Zufall, das Mogli- che und die Notwendigkeit. Miinchen: Fink, 1973.

84. Lachmann R. Die ‘Verfremdung’ und das ‘neue Sehen’ bei Viktor Sklovskij // Poeti- ca, Bd. 3,1970.

85. Lenk E. Der springende Narzifi. Andre Bretons poetischer Materialismus. Miinchen: Rog- ner & Bernhard, 1971.

86. Lethen H. Neue Sachlichkeit 1924-1932. Stuttgart: Metzler, 1970.

87. Lindner B. Brecht/Benjamin/Adomo. Uber Veranderungen der Kunstproduktion im wis- senschaftlich-technischen Zeitalter // Ar­nold H.L (Hg.) Bertolt Brecht I. Miinchen: Boorberg, 1972.

88. Lindner B. ‘Natur-Geschichte’ — Geschichts-philosophie und Welterfahrung in Ben­jamins SchriftenV/ Text + Kritik, № 31-32, Oktober 1971.

89. Lukacs G. Wider den miftverstandenen Realis- mus. Hamburg: Gaassen, 1958.

90. Библиография

91. Marcuse H. Konterrevolution und Revolte. Frankfurt: Suhrkamp, 1973.

92. Mattenklott G. Bilderdie|ist. Asthetische Opposition bei Beardsley und George. Miinchen: Rogner & Bernhard, 1970.

93. MUller M. Kiinstlerische und materielle Produktion. Zur Autonomie der Kunst in der italienischen Renaissance // Mul­ler M (Hg.) Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer biirgerlichen Kate- gorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1972.

94. Oelmuller W. Die unbefriedigte Aufklarung. Beitrage zu einer Theorie der Moderne von Lessing, Kant und Hegel. Frankfurt: Suhrkamp, 1969.

95. Plessner H. Uber die gesellschaftlichen Be- dingungen der modernen Malerei // Diesseits der Utopie. Ausgewahlte Bei­trage zur Kultursoziologie. Frankfurt: Suhrkamp, 1974.

96. Pomorska K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague, Paris: Mou- ton, 1968.

97. Roters E. Die historische Entwicklung der Col­lage in der bildenden Kunst // Prinzip Col­lage. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1968.

98. Schneede U.M. Rene Magritte. Leben und Werk. Koln: DuMont, 1973.

99. Seeba H.C. Kritik des asthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals ‘Der Tor und der Tod’. Bad Homburg, Berlin, Zurich: Gehlen, 1970.

100.Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus oder Sf§ Riickverwandlung von Kultur in Natur. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971.

101.\Szondi P. Hegels Lehre von der Dichtung^B Poetik und Geschichtsphilosophie. Bd. 1. Frankfurt: Suhrkamp, 1974.

102.Tiedemann R. Studiefeur Philosophie Wal­ter Benjamins. Frankfurt: Suhrkamp, 1965.

103.Tomberg F. Politische Asthetik. Vortrage und Aufsatze. Darmstadt, Neuwied: Luchter­hand, 1973.

104.Tzara T. Lampisteries prёcёdёes des sept manifestes dada. Paris: Jean-Jacques Pau- vert, 1963.

105.Wameken B.J. Autonomie und Indienstnahme. Zu ihrer Beziehung in der Literatur der biirgerlichen Gesellschaft // Goth J. (Hg.) Rhetorik, Asthetik, Ideologie. Aspekte ein­er kritischen Kulturwissenschaft. Stuttgart: Metzler, 1973.

106.Wescher H. Die Collage. TJgicgmite eines kunstlerischen Ausdrucksmittels. КбЬЯ Dumont, 1968.

107.WincklerL. Kulturwarenproduktion. Aufsatze zur Literatur- und Sprachsoziologie. Frank­furt: Suhrkamp,

108.Wissmann J. Collagen oder die Integration von Realitat im Kunstwerk // Iser W. (Hg.) Immanente Asthetik. Asthetische Refle­xion. Miinchen: Fink, 1966.

 

V-A-C press - издательскаяпрограммафондаV-A-C

 

Издатель, учредитель фонда Леонид Михельсон

Директор фонда Тереза Мавика

Директор программы Мария Мкртычева

Ассистент Эльза Абдулхакова

Главный редактор Дмитрий Потемкин

Дизайнер Илья Чичин

Верстка Михаил Литвинов

Корректор Константин Жвакин

 

11.11.2014

Формат 60x84/16

Тираж 1500 экз.

 

Фонд V-A-C

119021, Москва, Олсуфьевский переулок, д. 8, с. 2 Тел. (495) 645-19-76 v-a-c.ru

 

Напечатано в Таллинской книжной типографии

---

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!