Глава IТеория авангарда и критическое литературоведение

Петер Бюргер Теория авангарда

 

Перевод с немецкого Сергея Ташкенова

Редактор Карен Саркисов

 

 

 

Б 98    Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. - 200 с. - 12+

 

УДК 7.01           ББК 87.8

Б 98 ISBN 978-5-9904389-7-2

 

© 1974, Surhkamp Verlag Frankfurt am Main

© 2014, V-A-Cpress Все права защищены

 

В оформлении обложки использована фотография работы Пабло Пикассо «Голова быка», 1942

(предоставлено SuccessionPicasso)

Содержание

Предварительное замечание. 3

Введение. Предварительные размышления о критическом литературоведении. 4

Глава I Теория авангарда и критическое литературоведение. 11

1. Историчность эстетических категорий. 11

2.                                Авангард как самокритика искусства в буржуазном обществе. 16

3.                                                              К дискуссии о теории искусства Беньямина. 22

Глава II К проблеме автономии искусства в буржуазном обществе. 28

1. Проблемы исследования. 28

2. Автономия искусства в эстетике Канта и Шиллера. 33

3.                                                            Отрицание автономии искусства в авангарде. 37

Глава III Авангардистское произведение искусства. 45

1. К проблеме категории произведения. 45

2.                                                                                                                           Новизна. 48

3.                                                                                                                   Случайность. 53

4.                                                                                  Понятие аллегории у Беньямина. 57

5.                                                                                                                            Монтаж.. 60

Глава IV Авангард и ангажированность. 68

1. Спор между Адорно и Лукачем.. 68

2. Дополнительное замечание с учетом Гегеля. 75

Послесловие ко второму изданию.. 78

Примечания. 81

Библиография. 100

 

 

Предварительное замечание

Если исходить из того, что эстетическая теория содержательна лишь в той мере, в какой она осмысляет историческое развитие своего предмета, то теория авангарда оказывается сегодня необ­ходимой частью теоретико-художественных размышлений.

Настоящая работа опирается на результаты моего исследо­вания о сюрреализме. На представленные в той книге частные примеры я укажу в общем,¹ чтобы в дальнейшем можно было по возможности избежать отдельных отсылок. Приводимые здесь рассуждения имеют иной статус. Они не стремятся за­менить собой необходимый анализ конкретных произведений, но предлагают категориальные рамки, позволяющие предпри­нять такой анализ. В соответствии с этим, упоминаемые приме­ры из литературы и изобразительного искусства выступают не историко-социологической трактовкой отдельных произведе­ний, но иллюстрациями к теории.

Настоящая работа выросла из проекта «Авангард и буржу­азное общество», проводившегося в университете Бремена с летнего семестра 1973 до летнего семестра 1974 года. Без интереса к предмету занятых в проекте студентов не роди­лась бы и данная книга. В обсуждении отдельных глав рабо­ты приняли участие Криста Бюргер, Хелена Харт, Кристель Рекнагель, Янек Ярославски, Хельмут Лампрехт и Герхард Лейтхойзер; им я выражаю благодарность за критические замечания.

 

Введение. Предварительные размышления о критическом литературоведении¹

Критическая наука отличается от традиционной тем, что ана­лизирует общественное значение своей деятельности.² Это по­рождает определенные проблемы, осознание которых важно для учреждения критического литературоведения. Я имею в виду не то наивное отождествление индивидуальной моти­вации и общественной актуальности, которое встречается се­годня у антиавторитарных левых, но теоретическую проблему. Определение того, что актуально для общества, связано с поли­тической позицией интерпретатора. Это значит, что вопрос, ак­туален предмет или нет, в антагонистическом обществе нельзя решить обсуждением, но его можно обсудить. Мне кажется, научная дискуссия добилась бы существенного прогресса, если бы для каждого ученого стало нормой обосновывать выбор своего предмета и постановку проблемы.

Критическая наука, какой бы опосредованной она ни была, понимает себя как часть социальной практики. Она не явля­ется «незаинтересованной», но руководствуется интересом. Последний можно примерно определить как заинтересован­ность в разумных состояниях и мире, свободном от угнетения и ненужного подавления. Этот интерес не может реализоваться в литературоведении непосредственно. Такого рода попытки(например, установление жесткого мерила, по которому прогрессивность литературы определяется изображением положительного героя из рабочего класса)³ игнорируют особенность иисторичность предметной области. Нацеленный на познаниеинтерес реализуется в литературоведении лишь опосредованно — через определение категорий, с помощью которых будут осмысляться литературные объективации.

Суть критической науки не в том, чтобы изобретать новые категории, противопоставляя их «ложным» категориям традиционной науки. Напротив, при анализе категорий традиционной науки она пытается выяснить, какие вопросы они могут ставить, а какие уже исключены на уровне теории (самим выбором категорий). В литературоведении при этом важен вопрос, обладают ли категории теми качествами, которые позволили бы анализировать взаимосвязь литературных объектаваций и общественных отношений. Я настаиваю на важности категориальных рамок, которыми пользуется исследователь. Можно, например, описать литературное произведение как ре­шение определенных художественных проблем, возникающих в зависимости от состояния художественной техники в эпоху его создания; но это отсекает вопрос о социальной функции уже на теоретическом уровне, если только не удастся показать наличие общественной составляющей в казалось бы чисто ху­дожественной проблематике.

Разумеется, критическое литературоведение выбирает сво­им исходным пунктом не случайно взятые традиционные кон­цепции, но наиболее актуальные. К таковым, несомненно, относится герменевтика. В книге «Истина и метод» Гадамер разработал два ключевых герменевтических понятия: предрассудок и аппликация. Предрассудок применительно к про­цессу понимания чужих текстов означает, что интерпретаторне является пассивным реципиентом, словно растворяющим­ся в тексте, а привносит определенные представления, прони­кающие в толкование текста. Аппликация (применение) — это всякое толкование, проистекающее из определенного инте­реса к современности. Гадамер подчеркивает, «что в понима­нии всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор».⁴ В целом с Гадамером можно со­гласиться, но содержание, которым он наполняет эти понятия, справедливо критиковалось, особенно Юргеном Хабермасом: «Гадамер превращает свою идею понимания как структу­ры предрассудка в реабилитацию предрассудка как такового».⁵ Это происходит потому, что Гадамер определяет понимание как «включение в свершение предания» (Истина и метод, с. 345). Для консервативного Гадамера понимание в конеч­ном счете совпадает с подчинением авторитету традиции; Ха­бермас же, напротив, указывал на «силу рефлексии», которая делает структуру предрассудка прозрачной и тем самым раз­рушает его власть (LogikderSozialwiss., S. 283 f.). Он поясняет, что для самостоятельной герменевтики традиция предстает абсолютной властью лишь потому, что она не учитывает сис­темы труда и господства (logikderSozialwiss. 289). Именно в этом пункте, по его мнению, должна вступать игру критичес­кая герменевтика.

«Относительно наук о духе, — пишет Гадамер, - скорее сле­дует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к пре­данию, каждый раз совершенно особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом. Лишь благодаря подоб­ной мотивации самой постановки вопроса конституируются тема и предмет исследования» (Истина и метод с. 338). Ука­зание на соотнесенность историко-герменевтических наук исовременности несет в себе большую теоретическую значи­мость, но формулировка «современность и ее интерес» подразумевает, что современность есть нечто единообразное и ее интересы можно определить. Именно в этом кроется заблуждение. В истории интересы правящих и угнетенных едва ли когда совпадали. Лишь полагая современность как монолитное един­ство, Гадамеру удается приравнять понимание к «включению в свершение предания». В противовес этой точке зрения, делающей историка пассивным реципиентом, можно согласиться с Дильтеем, который настаивает на том, «что историю исследует тот же, кто ее творит».⁶ Хочет он того или нет, но историк или интерпретатор занимает определенную позицию в рамках общественных дискуссий своего времени. Перспектива, из которой он рассматривает свой предмет, определена его собственным положением среди социальных сил эпохи.

Герменевтика, ставящая своей целью не простую легитимацию традиции, а рациональное испытание претензии традиции на действенность, оборачивается критикой идеологии.⁷ Не секрет, что с понятием идеологии связано множество отчасти противоречащих друг другу значений; и все же критической науке без него не обойтись, поскольку оно позволяет мыслить противоречивые отношения духовных объективаций и социальной реальности. Вместо того чтобы пытаться дать определение, обратимся к критике религии, которую Маркс развил во введении к «Критике гегелевской философии права» и которая демонстрирует это противоречивое отношение. Ранний Маркс — в этом заключается как сложность, так и научная пло­дотворность его понятия идеологии — разоблачает как ложное сознание такой образ мыслей, истинность которого он вместе с тем не отрицает. Эта двойственность идеологии обнаруживается на примере религии:

1. Религия есть иллюзия. Человек проецирует в небо то, что он хочет видеть воплощенным на земле. Веря в Бога, который является лишь овеществлением человеческих свойств, он вво­дит себя в заблуждение.

2. Вместе с тем религии присущ и момент истины: она есть «выражение действительного убожества» (поскольку чисто идеальная реализация человечности на небесах указывает на нехватку реальной человечности в человеческом обществе). И она есть «протест против этого действительного убожества»,⁸ потому что и в отчужденной форме религиозные идеалы являются мерилом того, что должно быть в действительности.

Критику религии у Маркса можно обобщить в модель, при­менимую к предметам литературы. Маркс устанавливает связь между идейным содержанием (религиозным учением) и общественным положением носителей этого идейного содер­жания (социальное убожество). Сложнее всего при этом изло­жить суть установленной связи — мы назовем ее социальной функцией идейного содержания. В модели она понимается как противоречивая: она содержит момент истины (выражение убожества и протест против него) и момент не-истины (про­буждение иллюзорных надежд). Значение модели заключает­ся в том, что она не устанавливает однозначного отношения духовных объективаций и социальной действительности сра­зу на теоретическом уровне, но рассматривает это отношение как противоречивое и тем самым предоставляет конкретно­му анализу необходимый простор для познания, так что он не превращается в пустую демонстрацию изначально заданной схемы. Важно, кроме того, следующее: критика понимается как производство знаний, а не как пассивное восприятие данного. Хотя элемент истины и присутствует в идейном содержании (религии) изначально, он раскрывается только посредствомкритики. Последняя разрушает иллюзию автономного существования Бога и позволяет тем самым познать элемент истины идейного содержания.Из этого следует:

1. Критика идеологии, построенная по образцу критики ре­лигии у Маркса, не разрушает духовное образование прошло­го — она лишь раскрывает его историческую истину.

2. Кроме того, следует помнить, что идейное содержание (литературное произведение) понимается не просто как слепок, то есть дублирование общественной реальности, но как ее продукт. Оно есть результат деятельности, отвечающей на действительность, которая воспринимается ущербной. (Человеку, которому недоступна «истинная действительность», то есть возможность гуманного развития в реальности, приходится идти на «фантастическое осуществление» самого себя в сфере религии.) Идеологии не просто отражают определенные общественные отношения, но и являются частью общественного целого. «Идеологические моменты „скрывают" не толь­ко экономические интересы, являются не только знаменами и боевыми лозунгами, но выступают как часть и элемент самой действительной борьбы».⁹

Чтобы быть пригодной для анализа литературы, описанная модель нуждается тем не менее в некоторых преобразованиях. Идейное содержание, позволяющее постигать духовные объ­ективации лишь на содержательном уровне их высказывания, должно быть заменено определением, учитывающим, что со­держание художественного произведения во многом складыва­ется из его формы. Для этого я предлагаю понятие интенции произведения. Им следует обозначать не осознанное авторское намерение воздействовать на реципиента, а точку схождения обнаруживающихся в произведении средств этого воздействия(стимулов). Здесь возникает проблема включения формальных методов анализа текста в критическое литературоведение. Та­кое включение необходимо; однако оно требует теоретических размышлений, которые бы прояснили научный статус фор­мальных методов и легитимность их включения в критико-гер­меневтическую науку.

Названные преимущества модели, выведенной из критики ре­лигии Маркса, можно обобщить следующим образом: эта модель позволяет сформулировать взаимосвязь отдельного произведе­ния и социальной действительности, которой оно обязано своим появлением, как диалектическое отношение (функцию). Кроме того, она позволяет поставить вопрос об изменениях социальной функции произведения после заката обусловливающего его общества. Эта модель позволяет допустить, что в изменившейся общественной ситуации произведение получает новые соци­альные функции.¹⁰ Ведь если понимать функцию не просто как эманацию интенции произведения, но как результат интенции произведения, с одной стороны, и реального положения аудито­рии этого произведения, с другой, то антиномия историчности и вневременности становится частично объяснимой.

Недостаток модели (не Марксовой критики религии, но предложенного здесь ее применения к литературным произве­дениям) заключается в том, что она строится на иллюзии, буд­то отдельное произведение и воздействует отдельно. Но это не так ­- произведение воздействует в рамках института искус­ства. Этот недостаток был устранен в предпринятом Маркузе перенесении Марксовой критики религии на культуру буржу­азного общества. Однако и здесь, как мы увидим, не обошлось без трудностей.

Изложим для начала в общих чертах центральное положе­ние Маркузе из его статьи «Аффирмативный характер культуры». Подобно тому как Маркс раскрыл «аффирмативный»момент в религии (в качестве утешения она избавляет общество от давления сил, направленных на изменения), Маркузеобнаруживает его в буржуазной культуре, допускающей гуманные ценности лишь в качестве фикции и тем самым препятствующей их реализации. И подобно тому как Маркс улавливал в религии критический момент («протест против действительного убожества»), Маркузе считает гуманистические притязания великих произведений буржуазной культуры протестом против несправедливого общества. «И разумеется, она [аффирмативная культура] освобождает „внешние условия” отответственности за „призвание человека”, что позволяет стабилизировать их несправедливость. Однако она также указы­вала в качестве задачи на образ лучшего строя».¹¹

Перенос глобальной модели критики Маркса на сферу куль­турных объективаций еще не решает вопроса о научном статусе такой модели. Критика буржуазной культуры Маркузе опира­ется на ее идейный характер; она глобальна в той мере, в какой она одинаково затрагивает все объективации искусства буржу­азии. Возникает вопрос, как эта модель относится к интерпре­тации отдельных произведений. Было бы, конечно, совершенно бессмысленно утверждать, что она охватывает все произведе­ния буржуазной культуры или же наделяет их ярлыком «аффирмативности». Если из статьи Маркузе и можно сделать такие выводы, агрессивные по отношению к культуре и чуждые са­мому автору,¹² то только в результате ошибочного анализа. Ведь значение этого анализа кроется скорее в том, что он предостав­ляет модель диалектического толкования, не дав прежде толко­вания отдельных произведений. Желая определить статус этой модели точнее, можно понимать ее через призму рассуждений Хабермаса о метапсихологии Фрейда как всеобщей интерпретации.¹³ Подобно тому как структурная модель метапсихологии на основании понятий Оно, Я, Сверх-Я и заимствованных у се­мейной структуры ролевых моделей вырабатывает нарративную схему, служащую реконструкции индивидуальных биографий, так и модель Маркузе позволяет интерпретировать произведе­ния буржуазной культуры как образования, в которых, как пра­вило, расходятся идеальное притязание и реальная функция. Маркузе констатирует практическую неэффективность искус­ства в отношении преследуемых им целей и обращает внимание на взаимосвязь между этой неэффективностью и автономным статусом искусства в буржуазном обществе. Это ставит рамки, в которых отдельная интерпретация может задаваться вопроса­ми, каким образом произведение пользуется весьма историчес­ки изменчивым пространством свободы внутри буржуазного общества и в какой мере оно стремится преодолеть свою прак­тическую неэффективность.

Помимо понятий, заимствованных для построения модели критического литературоведения из Марксовой критики рели­гии, мы заимствуем еще одно важное понятие из подхода Мар­кузе — понятие института искусства (или культуры). То, что мы называли функцией (единство критической интенции и аффирмативного воздействия), зависит у Маркузе уже не от двух факторов (реального положения носителей идейного содержа­ния и его самого), но и от третьего — того статуса, который в буржуазном обществе приобретает изолированное от жиз­ненной практики искусство. Этот статус (институт искусства) задает условия, в которых производятся и воспринимаются от­дельные произведения. Пытаясь построить модель понимания литературных произведений с опорой на Марксову критику ре­лигии, мы могли упустить важное понятие института, потому что под словом «религия» подразумевали «идейное содержание» и не учитывали содержащегося в понятии религии инсти­туционального момента.

Модель Маркузе фиксирует важную теоретическую мысль: отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных, так сказать, институциональных условиях, опре­деляющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже ска­зать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общест­венную функцию произведения. Не вызывает сомнений, что институт искусства должен считаться общественным; но воз­никает вопрос, каким образом он доступен исследователю. Проблема становится очевидной, если сопоставить институт искусства с институтом права; последний дан нам в виде пи­саных законов, то есть корпуса текстов, непосредственно ре­гулирующих работу института. Для института искусства не существует ничего подобного В его не определяют никакие правила. Цензурные положения могут оказаться полезными для изучения сферы влияния литературных произведений ка­кой-либо эпохи, но они ни в коем случае не позволяют опреде­лить статус искусства в обществе. О нем можно судить прежде всего по рефлексии авторов и критиков. О статусе искусства классико-романтический период нам сообщают «Критика спо­собности суждения» Канта и «Письма об эстетическом воспита­нии человека» Шиллера. (Авторы последних социологических работ о проблеме автономии справедливо ссылаются на эти сочинения.) Но если статус искусства в определенный истори­ческий период раскрывается нам преимущественно в рефлек­сии авторов и критиков, то, постигая этот статус, мы приходим не к социальному факту, но к чему-то, что само опять-таки требует социального объяснения. Другими словами, на этом уровне мы опять сталкиваемся с проблемой социальной детерминированности произведения искусства. Не значит ли это, что проблема всего лишь смещается с одного уровня на дру­гой? В некотором смысле да; но было бы неверно заключать, что можно избавить себя от таких рассуждений, раз в итоге вновь обнаруживается эта проблема. Такая точка зрения упус­кает самый существенный момент всякого теоретического по­строения: задача его не в том, чтобы таким образом решать проблемы, но в том, чтобы понятийно артикулировать идеи, позволяющие для начала вообще поставить четко сформули­рованные вопросы.¹⁴Вновь представим себе нашу модель, до­полненную концепцией Маркузе: бросается в глаза, что в ней общество существует не на одном, но на нескольких уровнях. Нет никакого противоречия в том, что общество, преобразо­ванное и пропущенное сквозь фильтр заданного художествен­ного материала, входит как в само произведение, так и в его интенцию. Можно сказать, общество входит в произведение как «конструкт». Институт искусства в буржуазном обществе можно определить через противопоставление жизненной практике. Сколь бы неубедительным ни было противопо­ставление или сопоставление искусства и общества в каче­стве модели объяснения отдельных произведений, ей все же присущ момент истины в плане определения института искус­ства, который классические теоретики определяют как нечто обособленное от социальной жизненной практики. Общество оказывается здесь повседневностью, давлением отношений, которым подчиняется каждый человек в практической жизни. Введенная институтом искусства дихотомия искусства и обще­ства (в смысле жизненной практики) отнюдь не является, од­нако, чем-то первичным — она обусловлена всем обществом в целом (противоречивым единством производительных сил и производственных отношений), которое, кроме того, определяет социальное положение первичных носителей произвединия или группы произведений. Понятием института искусства обозначается степень опосредования между функцией отдель­ного произведения и обществом. Степень опосредования пред­ставляется исторической переменной, меняющейся гораздо медленнее чередования отдельных произведений.

Присутствие общества на разных уровнях этой модели и в разных значениях (как конструкт в произведении, как оп­позиция искусства и жизненной практики при определении института искусства, как совокупно-общественная данность в социальном положении первичных носителей и в детерми­нации института искусства) снимает жесткое противопоставле­ние искусства и общества, при котором первое гипостазируется как нечто внесоциальное, и пусть и не в достаточной мере, но позволяет принять во внимание, что произведение искусства не стоит особняком от общественной целостности, но являет­ся ее частью.

Модель является герменевтической, поскольку диалектичес­ки трактуемое понятие функции занимает в ней центральное положение. Обладает ли произведение, в терминах Маркузе, критической или аффирмативной функцией и какой элемент (в заданный момент времени) доминирует — также зависит от позиции интерпретатора в современной ему общественной полемике. Если бы все зависело только от этого, то не возни­кало бы и никакой литературоведческой дискуссии; противоре­чащие друг другу интерпретации, привязанные к политической позиции интерпретатора, относились бы тогда друг к другу децизионистски. Возможность обсуждать расходящиеся друг с дру­гом интерпретации пусть и не дает повода выносить на их счет решения (в смысле «верности» или «ложности»), но позволяет приводить доводы в пользу убедительности той или иной интерпретации. Как со стороны «социальной логики первичных носи­телей», так и со стороны «интенции произведения» в очерченной модели обнаруживаются данные, которые хоть и не носят номологического характера, поскольку могут быть получены лишь в контексте интерпретации, но обладают тем не менее относи­тельно высокой верифицируемостью. Предпринятое интерпре­татором определение функции произведения убедительно в той мере, в какой он способен связать социальные «данные» с «дан­ными произведения». В этом заключается собственно герменев­тическая задача. Кроме того, изложенная модель преследует цель обеспечить в рамках герменевтически понятого литера­туроведения возможность рационального обсуждения различ­ных интерпретаций за счет включения в дискуссию, так сказать, номологических результатов анализа. Произвольное, не под­крепленное никакой теоретической рефлексией бесцельное тол­кование лишилось бы тогда легитимации.

Разумеется, я знаю, что реализуемость того или иного ме­тода не является вопросом о том, чьи аргументы лучше (если Эрих Кёлер приобрел так мало учеников, принявших марк­систский подход, то виной тому явно не недостатки его метода);и все же мы должны исходить из контрафактической гипоте­зы, что лучшие аргументы всегда добиваются признания, ведь в противном случае нам пришлось бы вообще отказаться от на­учных дискуссий.

 

Глава IТеория авангарда и критическое литературоведение

1. Историчность эстетических категорий

 

История внутренне присуща эстетичес­кой теории.Ее категории носят ради­кальноэстетическийхарактер.

—Т. Адорно¹

 

Сколько бы эстетические теории ни гнались за надысторическим познанием своего предмета, не составит особого труда postfestumраспознать на них самих явную печать породившей их эпохи. Если эстетические теории историчны, то критическая теория предметной области искусства, пытаясь пролить свет на свою деятельность, также должна распознать собственную историчность. Другими словами, ей следует историзировать эстетическую теорию.

Для начала разберемся, что значит историзировать теорию. Это не значит применять к сегодняшней эстетической тео­рии истористский подход, понимающий все явления эпохи че­рез призму ее самой и затем вписывающий отдельные эпохи («одинаково близкие к Богу», по Ранке) в некую идеальную од­новременность. Ложный объективизм истористского подходасправедливо критиковался; бессмысленно возрождать его, рассуждая о теориях.² Точно так же это не значит рассматривать все предыдущие теории лишь как ступени на пути к собственной. Фрагменты былых теорий при этом отделяются от своего первоначального контекста и реконтекстуализируются без ос­мысления возникающей перемены функции и значения этого теоретического фрагмента. Характерное для восходящих клас­сов построение истории как предыстории настоящего оказыва­ется, несмотря на свою прогрессивность, в гегелевском смысле слова односторонним, поскольку охватывает лишь одну сто­рону исторического процесса, в то время как другую в ложном объективизме удерживает историзм. Под историзацией теории здесь следует понимать нечто иное, а именно постижение взаи­мосвязи между раскрытием предмета и категориями науки. По­нятая в таком ключе, историчность теории основана не на том, что теория является выражением духа времени (такой взгляд является истористским), и не на том, что она поглощает пре­дыдущие теории (история как предыстория настоящего), но на том, что предмет и категории взаимосвязаны в своем раскры­тии. Ухватить эту взаимосвязь и значит историзировать теорию.

Можно возразить, что подобное начинание необходимо пре­тендует на внеисторическое положение, так что историзация также необходимо становится деисторизацией; иными словами, выявление историчности языка науки предполагает метауровень, на котором это выявление возможно, и этот метауровень необ­ходимо является трансисторическим (что потребует его историзации и т.д.). Понятие историзации означает здесь не разделение различных уровней языка науки, а рефлексию, которая в среде од­ного языка постигает историчность собственной речи.

Очерченную мысль можно пояснить с опорой на некоторые базисные методологические положения, сформулированныеМарксом в «Экономических рукописях 1857-1859 годов». На примере труда Маркс показывает, «что даже самые абстрактные категории, несмотря на то, что они — именно благодаря своей абстрактности — имеют силу для всех эпох, в самой определен­ности этой абстракции представляют собой в такой же мере про­дукт исторических условий и обладают полной значимостью только для этих условий и в их пределах».³Уловить эту мысль нелегко, поскольку Маркс утверждает, что, с одной стороны, определенные простые категории всегда имеют силу, а с другой, их всеобщность вытекает из определенных исторических отно­шений. Решающее различие здесь кроется между «иметь силу для всех эпох» и сознавать эту всеобщую значимость (в тер­минологии Маркса, «определенность этой абстракции»). Стало быть, положение Маркса гласит, что такое осознание возмож­но лишь в исторически развернутых отношениях. В монетариз­ме, рассуждает он, под богатством еще понимаются деньги, то есть связь богатства и труда не осознается. Лишь в теории фи­зиократов труд признается источником богатства, однако не труд вообще, но его определенная разновидность — земледе­лие. Затем, в английской классической политэкономии, у Адама Смита, уже не определенный вид труда, а труд вообще призна­ется источником богатства. Для Маркса это не просто развитие экономической теории. Ему скорее кажется, что возможным прогресс познания делает раскрытие предмета, на которое на­правлено познание. Когда физиократы развивали свою теорию (во второй половине XVIII века во Франции), земледелие еще оставалось господствующим сектором экономики, от которого зависели все остальные. Лишь экономически гораздо более раз­витая Англия, где промышленная революция уже набрала ход и где господство земледелия над остальными секторами общест­венного производства окончательно пало, позволила Смитуосознать, что не конкретный вид труда, но труд как таковой соз­дает богатство. «Безразличие к определенному виду труда пред­полагает весьма развитую совокупность действительных видов труда, ни один из которых уже не является более господствую­щим» (Экономические рукописи, с. 41).

Мой тезис состоит в том, что выявленная Марксом на примере категории труда взаимосвязь общезначимости ка­кой-либо категории и реального исторического развития той области, на которую эта категория нацелена, действительна и для художественных объективаций. Выделение предметной области здесь также является условием возможности адек­ватного познания предмета. В буржуазном обществе полного выделения феномена искусства добился только эстетизм, от­ветом на который выступает исторический авангард.⁴

Уточним тезис за счет центральной категории «художе­ственного метода» («приема»). С ее помощью художественный творческий процесс можно реконструировать как процесс ра­ционального выбора среди разнообразных приемов — в расче­те на достижение желаемого эффекта. Подобная реконструкция художественного производства предполагает не только относи­тельно высокую степень рациональности в художественном про­изводстве, но и свободный доступ к художественным средствам, уже не привязанным к системе стилистических норм, на кото­рой, пусть и опосредованно, сказываются общественные нормы. Разумеется, в комедии Мольера художественные средства ис­пользуются точно так же, как у Беккета, но из критики Буало яв­ствует, что в эпоху Мольера они еще не осознаются в качестве художественных средств. Эстетическая критика того времени по-прежнему является прямой критикой отвергаемых господ­ствующим слоем общества стилистических средствгрубо-ко­мического. В феодально-абсолютистском обществе ФранцииXVII века искусство еще во многом интегрировано в жизнен­ный уклад правящей верхушки. Даже когда в XVIII веке развива­ющаяся буржуазная эстетика освобождается от стилистических норм, связывавших искусство феодального абсолютизма с пра­вящей верхушкой, искусство и дальше продолжает существо­вать Я принципу imitationaturae. Стилистические средства поэтому еще не обрели всеобщности художественного средства, призванного лишь воздействовать на реципиента, но подчиня­ются (исторически изменчивому) стилистическому принципу.Без сомнения, художественное средство – самая общая из категорий, применимых для описания художественных про­изведений. Но осознавать отдельные приемы как художе­ственные средства становится возможным лишь с появлением исторических авангардных движений, потому что лишь в них становится доступной совокупность художественных средств как таковых. До этой эпохи в развитии искусства использова­ние художественных средств было ограничено стилем эпохи и заданным каноном допустимых приемов, нарушать кото­рый допускалось лишь до известных пределов. Но пока господ­ствует один стиль, категория художественного средства не очевидна в качестве всеобщей категории, потому что на деле она кажется лишь особенной. Характерная черта исторических авангардных движений заключается как раз в том, что они не развили определенного стиля; не существует дадаистского или сюрреалистического стиля. Возможность единого стиля эпохи эти движения, напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип. Лишь универсальная доступность превращает категорию художе­ственного средства вобщую.

Когда русские формалисты провозглашают «остранение» художественным приемом,⁵ признание всеобщности этой категории возможно потому, что в исторических авангардных движениях шок реципиента становится главнейшим прин­ципом художественной интенции. Поскольку остранение тем самым действительно становится господствующим художест­венным приемом, оно может быть признано общей категори­ей. Это ни в коем случае не означает, что русские формалисты выявили остранение преимущественно на основе авангардист­ского искусства (напротив, излюбленные примеры Шкловского —это «Дон Кихот» и «Тристрам Шенди»); утверждается лишь одна, тем не менее необходимая, взаимосвязь между прин­ципом шока в авангардистском искусстве и осознанием общезначимости категории остранения. Необходимой эта связь предстает потому, что лишь полное раскрытие предмета (здесь — радикализация остранения через шок) позволяет познать общезначимость категории. Акт познания ни в коем случае не переводится тем самым в сферу реальности, а позна­ющий субъект не отрицается; всего лишь признается, что воз­можности познания ограничены реальным (историческим) развитием предмета.⁶

Я утверждаю, что авангард первым раскрывает общий ха­рактер определенных общих категорий произведения искус­ства и что, следовательно, предыдущие стадии развития феномена искусства в буржуазном обществе можно понять исходя из авангарда, а не наоборот (авангард — исходя из предшествующих ему стадий искусства). Но это положение не значит, что все категории произведения искусства получа­ют свое полное развитие лишь в авангардистском искусстве. Напротив, мы увидим, что определенные, существенные для описания доавангардистского искусства категории (напри­мер, органичность, подчиненность частей целому) в искус­стве авангарда как раз отрицаются. Поэтому нельзя полагать,будто все категории (и то, что они выражают) проходят оди­наковый путь развития. Подобная эволюционистская позиция сглаживает противоречивость исторических процессов в поль­зу представлений о линейном ходе развития. В противовес это­му следует настоять на том, что историческое развитие как общества в целом, так и отдельных его частей следует рассмат­ривать лишь как результат во многом несовместимых линий развития категорий.⁷

Необходимо дополнительно уточнить сформулированное выше положение. Только авангард, как говорилось, демонстри­рует всеобщность художественных средств, потому что уже не выбирает художественные средства по какому-то стилисти­ческому принципу, но располагает ими как художественными средствами. Возможность видеть категории художественного произведения в их общезначимости возникла в искусстве аван­гарда, разумеется, не exnihilo. Напротив, ее исторические пред­посылки кроются в развитии искусства в буржуазном обществе. С середины XIX века, то есть после утверждения политического господства буржуазии, развитие это протекало так, что диалек­тика формы и содержания произведения искусства все больше смещалась в сторону формы. Содержательная сторона художе­ственного произведения – его «высказывание» — все больше оттесняется на задний план формой, определяющей себя как эстетическое в узком смысле слова. Такое преобладание (при­мерно с середины XIX века) формы в искусстве с точки зрения производственной эстетики можно трактовать как распоряже­ние художественными средствами, с точки зрения рецептив­ной эстетики —как установку на сенсибилизацию реципиента. Важно видеть единство этого процесса: художественные сред­ства становятся доступными в качестве таковых по мере ослаб­ления категории содержания.⁸

С этой точки зрения оказывается понятным одно из цент­ральных положений эстетики Адорно, согласно которому «ключ ко всякому содержанию искусства лежит в его технике».⁹ По­добный тезис вообще возможен лишь благодаря тому, что за по­следние сто лет изменилось отношение между формальными (техникой) и содержательными (высказыванием) моментами произведения и что форма действительно стала преобладать. Вновь обнаруживается взаимосвязь между историческим раз­витием предмета и категориями, охватывающими данную предметную область. Однако в формулировке Адорно пробле­матичен один момент — претензия на общезначимость. Если верно, что положение Адорно стало возможным лишь благода­ря эволюции, которую искусство претерпело со времен с Бод­лера, то применимость этого положения к предыдущим эпохам в искусстве оказывается спорной. В цитированном выше мето­дологическом рассуждении Маркс обращается к этой проблеме и подчеркивает, что даже самые абстрактные категории обла­дают «полной значимостью» лишь для и внутри тех условий, продуктом которых они являются. Если не усматривать здесь скрытого историзма Маркса, то возникает проблема –мож­но ли познавать прошлое, не питая истористской иллюзии его беспредпосылочного понимания и не постигая его в категори­ях, представляющих собой продукт более поздней эпохи?

 

2. Авангард как самокритика искусства в буржуазном обществе

В «Экономических рукописях 1857-1859 годов» Маркс фор­мулирует еще одну важную методологическую мысль. Онатакже касается возможности познания предшествующих об­щественных формаций или общественных подсистем. Маркс совсем не затрагивает истористскую позицию, согласно кото­рой предшествующие общественные формации можно пости­гать, не ссылаясь на настоящее исследователя. Связь между развитием предмета и развитием категорий (а стало быть, и историчность познания) не подлежит для него сомнению. Предмет его критики составляет не истористская иллюзия воз­можности исторического познания без опорной точки в исто­рии, а прогрессивная конструкция истории как предыстории современности. «Так называемое историческое развитие поко­ится вообще на том, что последняя по времени форма рассмат­ривает предыдущие формы как ступени к самой себе и всегда понимает их односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно определенных условиях она бывает способ­на к самокритике; здесь, конечно, речь идет не о таких исто­рических периодах, которые самим себе представляются как времена упадка» (Экономические рукописи, с. 42-43). Поня­тие «односторонне» здесь употреблено в строго теоретическом смысле; оно означает, что противоречивое целое постигается недиалектически (в своей противоречивости) и фиксируется лишь одна сторона этого противоречия. Несомненно, прошлое надо конструировать как предысторию настоящего, но эта кон­струкция охватывает лишь одну сторону противоречивого про­цесса исторического развития. Чтобы схватить процесс в его целостности, следует выйти за рамки настоящего, которое во­обще делает познание возможным. Для этого Маркс прибегает не к измерению будущего, а к понятию самокритики настоя­щего. «Христианская религия лишь тогда оказалась способной содействовать объективному пониманию прежних мифологий, когда ее самокритика была до известной степени, так сказать,уже готова. Так и буржуазная политическая экономия лишь тогда подошла к пониманию феодальной, античной, вос­точной экономики, когда началась самокритика буржуазного общества» (Экономические рукописи, с. 43).

Говоря об «объективном понимании», Маркс вовсе не под­дается объективистскому самообольщению историзма, потому что связь исторического познания с настоящим является для него самой собой разумеющейся. Его волнует лишь диалекти­ческое преодоление (через понятие самокритики настоящего) «односторонней» конструкции прошлого как предыстории на­стоящего.

Если использовать самокритику как историографическую категорию для описания определенной стадии развития об­щественной формации или общественной подсистемы, то при­дется сначала точнее определить ее значение. Маркс отличает самокритику от иного типа критики, например, «критики, с ко­торой христианство выступало против язычества или проте­стантизм — против католицизма» (Экономические рукописи, с. 43). Этот тип мы обозначим как внутрисистемную критику. Особенность ее состоит в том, что она работает в рамках об­щественного института. В примере Маркса внутрисистемной критикой в рамках института религии будет критика опреде­ленных религиозных представлений во имя других представле­ний. Самокритика же, напротив, предполагает дистанцию по отношению к борющимся друг с другом религиозным пред­ставлениям. Однако эта дистанция является лишь результатом другой, по сути своей более радикальной критики —критики самого института религии.

Разница между внутрисистемной критикой и самокритикой действительна и для сферы искусства. Примером первой может служить критика теоретиков французского классицизма в адресбарочной драмы или критика Лессинга в адрес немецких под­ражаний классической французской трагедии. Критика здесь работает внутри института театра, при этом друг с другом стал­киваются различные концепции трагедии, которые (пусть и че­рез многочисленные опосредования) коренятся в социальных позициях. От этого необходимо отличать тот тип критики, ко­торый целиком касается института искусства, — самокритику искусства. Методологическое значение категории самокритики состоит в том, что и в случае общественных подсистем она пока­зывает условия возможности «объективного понимания» пред­шествующих стадий развития. Применительно к искусству это значит, что «объективное понимание» предшествующих эпох развития искусства станет возможным, лишь когда искусство войдет в стадию самокритики. Под «объективным пониманием» разумеется при этом не понимание, независимое от нахождения познающего индивида в настоящем, а только постижение сово­купного процесса в той мере, в которой в настоящем познающе­го индивида этот процесс, пусть и временно, но завершился.

Мой второй тезис звучит так: вместе с движениями истори­ческого авангарда искусство как общественная подсистема всту­пает в стадию самокритики. Дадаизм, наиболее радикальное из течений европейского авангарда, критикует уже не предшест­вовавшие ему художественные направления, но институт искусства, каким он сложился в буржуазном обществе. Поня­тием института искусства здесь следует обозначать как аппарат производства и распространения искусства, так и господству­ющие в данную эпоху представления об искусстве, существен­но определяющие рецепцию произведений. Авангард выступает против того и другого: против аппарата распространения, кото­рому подчинено художественное произведение, и против стату­са искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятиемавтономии. Только после того как в эстетизме искусство цели­ком отделяется от жизненной практики, эстетическое получает возможность развиваться «в чистом виде». Но, с другой стороны, автономия обнаруживает свою изнанку — общественную неэф­фективность. Авангардистский протест, цель которого — вер­нуть искусство в жизненную практику, раскрывает взаимосвязь автономии и неэффективности. Зарождающаяся самокритика искусства как общественной подсистемы делает возможным «объективное понимание» предыдущих стадий развития. В то время как, например, в эпоху реализма развитие искусства шло по линии все большего приближения изображения к дей­ствительности, сегодня односторонность такого развития может быть осознана. Реализм сегодня больше не выступает истинным принципом художественного изображения, но понимается как сумма приемов определенной эпохи. Целостность процесса раз­вития искусства принимает ясные очертания лишь на стадии самокритики. Только когда искусство действительно целиком освободится от всякой связи с жизненной практикой, станут оче­видны поступательное высвобождение искусства из контекстов жизненной практики и сопутствующее этому обособление спе­цифической области опыта (эстетического) в качестве принципа развития искусства в буржуазном обществе.

На вопрос об исторических условиях возможности самокри­тики текст Маркса не дает прямого ответа. В нем прочитыва­ется лишь общая мысль о том, что предпосылкой самокритики выступает полное выделение общественной формации или об­щественной подсистемы, на которую направлена критика. Если применить это общее положение к сфере истории, то предпо­сылкой самокритики буржуазного общества окажется возник­новение пролетариата, поскольку становление этого класса позволяет осознать либерализм как идеологию. Предпосылкойсамокритики религии как общественной подсистемы выступа­ет утрата легитимирующей функции религиозными картина­ми мира. Последние теряют свою общественную функцию по мере того, как при переходе от феодального общества к буржуазному на место картин мира, легитимирующих господство (к ним относятся и религиозные картины мира), приходит ба­зисная идеология справедливого обмена. «Поскольку социаль­ная власть капиталистов в форме личного трудового договора институционализируется как отношения обмена, а получение прибыли с находящейся в личном распоряжении прибавочной стоимости занимает место политической зависимости, ры­нок, вместе со своей кибернетической функцией, перенимает еще и идеологическую: классовые отношения могут прини­мать анонимный вид в форме неполитической зависимости от оплаты труда».¹⁰ Так как в основе буржуазного общества лежит центральная идеология, легитимирующие господство картины мира утрачивают свою функцию. Религия становится личным делом каждого, и одновременно становится возможной крити­ка института религии.

Какие же исторические условия необходимы для возмож­ности самокритики искусства как общественной подсистемы? Отвечая на этот вопрос, следует прежде всего остерегаться по­спешно выстроенных взаимосвязей (типа кризис искусства — кризис буржуазного общества).¹¹ Если придерживаться мысли об относительной самостоятельности общественных подсис­тем по отношению к развитию общества в целом, то нельзя по­лагать, будто кризисные явления, затрагивающие общество в целом, непременно спровоцируют кризис его подсистем, и наоборот. Чтобы постичь условия возможности самокри­тики искусства как подсистемы, необходимо выстроить исто­рию этой подсистемы. При этом опять-таки нельзя в основупостигаемой истории искусства класть историю буржуазно­го общества. Такой подход лишь привязывает художественные объективации к стадиям развития буржуазного общества, ко­торые считаются уже известными; так не достичь познания, потому что искомое (история искусства и его общественное влияние) уже полагается известным. История общества в це­лом предстает как бы смыслом истории подсистем. Напротив, надо настаивать на неодновременности развития отдельных подсистем. Однако это значит, что историю буржуазного обще­ства можно писать лишь как синтез неодновременностей раз­вития разных подсистем. Трудности, лежащие на пути такого предприятия, очевидны; они обозначены, чтобы пояснить, по­чему история искусства как подсистемы рассматривается здесь самостоятельно.

Для выстраивания истории искусства как подсистемы пред­ставляется необходимым различать между институтом искус­ства (работающим по принципу автономии) и содержанием конкретных произведений. Лишь такое различие позволяет осознать историю искусства в буржуазном обществе как исто­рию снятия расхождения между институтом и содержанием. В буржуазном обществе (а точнее, еще до того, как буржуазия во время Великой французской революции захватила и поли­тическую власть) искусство обретает особый статус, который точнее всего обозначается категорией автономии. «Автоном­ное искусство устанавливается, лишь когда вместе с возникно­вением буржуазного общества экономическая и политическая системы отделяются от культурной, а традиционалистские кар­тины мира, распространившиеся через базовую идеологию справедливого обмена, освобождают искусства от их ритуаль­ного применения».¹² Следует подчеркнуть, что автономия здесь означает функциональный модус искусства как общественной подсистемы: его (относительную) независимость от при­тязаний на его общественное использование.¹³ Тем не менее не стоит забывать, что изолирование искусства от жизненной практики и сопутствующее этому выделение особой области опыта (эстетического) не протекают прямолинейно (суще­ствуют значительные встречные течения) и не могут интерпре­тироваться недиалектически (к примеру, как самореализация искусства). Напротив, следует заострить внимание на том, что автономный статус искусства в рамках буржуазного общества отнюдь не бесспорен, но представляет собой довольно пробле­матичный продукт общественного развития в целом. Общество (вернее, господствующий класс) вполне может подвергнуть его сомнению, как только ему покажется выгодным вновь по­ставить искусство себе на службу. Это доказывает не только крайний пример фашистской политики искусства, ликвидиро­вавшей автономный статус, но и целый ряд судебных процес­сов против художников в связи с нарушениями норм морали и нравственности.¹⁴ От подобных нападок на автономный ста­тус со стороны общественных инстанций следует отличать ту силу, которая исходит от материала отдельных произведений, проявляющего себя в целостности формы и содержания, и ко­торая нацелена на преодоление дистанции между произведени­ем и жизненной практикой. В буржуазном обществе искусство живет за счет напряжения между институциональными рам­ками (освобождение искусства от притязаний на его общест­венное применение) и возможным политическим содержимым отдельных произведений. Это напряжение вовсе не стабиль­но-напротив, оно, как мы увидим, подчиняется исторической динамике, стремящейся к его снятию.

Хабермас предпринял попытку определить «содержимое» всего искусства в буржуазном обществе. «Искусство — резервация для (пусть и виртуального) удовлетворения тех по­требностей, которые в материальном жизненном процессе буржуазного общества становятся словно незаконными»(BewubtmachendeoderrettendeKritik, S. 192). К этим потреб­ностям он среди прочего относит «миметическое обращение с природой», «солидарное сосуществование» и «счастье ком­муникативного опыта, свободного от императивов целерациональности и оставляющего простор как для фантазии, так и для спонтанного поведения» (S. 192 f.). Такой подход, оправдан­ный в рамках предложенного Хабермасом определения функ­ции искусства в буржуазном обществе, в нашем случае был бы проблематичен, поскольку он не позволяет понять историчес­кое развитие выраженных в произведениях содержаний. Мне кажется, необходимо различать между институциональным статусом искусства в буржуазном обществе (оторванность произведения искусства от жизненной практики) и реализо­ванными в произведениях искусства содержаниями (таковыми могут, но не обязаны быть «остаточные потребности» в смыс­ле Хабермаса). Потому что только такое различение позволит обнаружить эпоху, в которую возможна самокритика искус­ства. Лишь с помощью такого различения можно ответить на наш вопрос об исторических условиях возможности самокри­тики искусства.

В ответ на попытку разграничить формальную определен­ность искусства¹⁵ (автономный статус) и его содержательную определенность («содержимое» отдельных художественных произведений) можно было бы возразить, что и сам авто­номный статус должен пониматься содержательно, а изоли­рованность от целерациональной организации буржуазного общества уже означает претензию на недопустимое в обще­стве счастье. В этом, несомненно, присутствует доля истины.

Формальная определенность не может не затрагивать содер­жание; независимость от претензий на непосредственную функциональность сообщается и явно консервативному по своему содержанию произведению. Но именно это должно побудить ученого проводить различие между автономным статусом, определяющим функционирование отдельного произведения, и содержанием отдельного произведения (или группы произведений). И contesВольтера, и стихотворения Малларме являются автономными художественными про­изведениями. Но в различных социальных контекстах и по определенным социально-историческим причинам возмож­ности, которыми автономный статус наделяет произведение искусства, будут использоваться по-разному. Как показыва­ет пример Вольтера, автономный статус ничуть не исключа­ет наличия у художника политической позиции; что он все же ограничивает, так это возможность оказывать влияние.

Предложенное разделение между институтом искусства (функциональным модусом которого является автономия) и со­держанием произведений позволяет ответить на вопрос об усло­виях возможности самокритики искусства как общественной подсистемы. Что касается сложного вопроса об историческом становлении института искусства, то достаточно заметить, что этот процесс завершается примерно тогда же, когда и борьба буржуазии за свою эмансипацию. Предпосылкой заложенных в эстетических теориях Канта и Шиллера взглядов выступает полное выделение искусства в особую область, свободную от жизненной практики. Стало быть, можно исходить из того, что самое позднее в конце XVIII века институт искусства целиком сформировался в описанном выше смысле. Тем не менее это не дает начало самокритике искусства. Младогегельянцы не при­нимают идею Гегеля о конце искусства.

Хабермас объясняетэто «особым положением, которое искусство занимает сре­ди форм абсолютного духа, поскольку оно, в отличие от субъ­ективированной религии и сциентизированной философии, не перенимает задач экономической и политической систем, но восполняет остаточные потребности, которые не удовлетворяются в „системе потребностей" буржуазного общества»(BewufitmachendeoderrettendeKritik, S. 193 f.). Я склонен пола­гать, что самокритика искусства пока еще не может сложиться по историческим причинам. Хотя институт автономного искус­ства полностью сформировался, в рамках него действуют содер­жания, носящие вполне политический характер и тем самым противоречащие принципу автономии этого института. Лишь в тот момент, когда и содержания утрачивают политический ха­рактер, а искусство желает быть лишь искусством, становится возможна самокритика искусства как общественной подсисте­мы. Этой стадии в конце XIX века достигает эстетизм.¹⁶

По причинам, связанным с развитием буржуазии после за­хвата политической власти, во второй половине XIX века напря­жение между институциональными рамками и содержанием отдельных произведений начинает ослабевать. Изолирован­ность от жизненной практики, которая и до того определяла институциональный статус искусства в буржуазном обществе, становится теперь содержанием произведений. Институцио­нальные рамки и содержания совпадают. Реалистический ро­ман XIX века еще служит самопониманию буржуа. Вымысел является средством рефлексии об отношении индивида к об­ществу. В эстетизме тематика утрачивает значение в пользу рас­тущего внимания производителей искусства к самому средству, медиуму. Неудавшийся главный литературный проект Мал­ларме, почти полная непродуктивность Валери на протяжении двадцати лет, «Письмо лорда Чандоса» Гофмансталя — все этосимптомы кризиса искусства.¹⁷ В момент, когда все «чуждое искусству» отбраковывается, оно становится проблематичным для самого себя. Совпадение института и содержаний делает социальную нефункциональность сущностью искусства в бур­жуазном обществе и тем самым дает основания самокритике искусства. Практическое осуществление самокритики — заслу­га движений исторического авангарда.

 

3. К дискуссии о теории искусства Беньямина

Как известно, в тексте «Произведение искусства в эпоху его тех­нической воспроизводимости» Вальтер Беньямин,¹⁸ описывая решающие изменения, которые искусство претерпевает в пер­вой четверти XX века, использует идею утраты ауры и пытается объяснить эту утрату через изменения в технике воспроизвод­ства. В связи с этим следует разобраться, пригодно ли положение Беньямина для объяснения условий возможности самокритики, до сих пор выводимой из исторического развития сферы искус­ства (институт и содержание произведений). Согласно Беньями­ну, эти условия представляют собой непосредственный результат изменений в сфере производительных сил.

Беньямин исходит из определенного типа отношений между произведением и реципиентом, который он называет аурати- ческим.¹⁹ То, что Беньямин обозначает понятием ауры, проще всего перевести как «недоступность»: «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (Произведение искусства, с. 198). Аура берет начало в культовом ритуале, но ауратическая рецепция остается, по Беньямину, характерной и для искусства, утратившего свою сакральность в эпоху Возрож­дения. Решающим для истории искусства Беньямину видитсяне разрыв между сакральным искусством Средневековья и про­фанным искусством Возрождения, но разрыв, возникающий с утратой ауры. Беньямин связывает его с изменениями техник воспроизводства. Ауратическая рецепция связана у него с кате­гориями уникальности и подлинности. Именно они утрачивают свою силу в отношении искусства (например, кино), рассчи­танного на воспроизводимость. Решающая мысль Беньямина заключается в том, что вместе с изменениями техник воспро­изводства меняются и способы восприятия, но, кроме того, «из­менился... и весь характер искусства» (Произведение искусства, с. 206). Характерное для буржуазного индивида созерцатель­ное восприятие замещает массовая рецепция — рассеянная и вместе с тем рационально-испытующая. Место ритуального основания искусства занимает основание политическое.

Рассмотрим для начала беньяминовское построение разви­тия искусства, а затем предложенную им материалистическую объяснительную схему. Эпоха сакрального искусства, когда оно вплеталось в церковный ритуал, и эпоха автономного искусства, которое возникает вместе с буржуазным обществом и отделяется от ритуала, формируя особый тип восприятия (эстетический), объединяются у Беньямина понятием «ауратического искус­ства». Однако предложенная тем самым историческая периоди­зация искусства проблематична по нескольким причинам. Для Беньямина ауратическое искусство связано с индивидуальной рецепцией (погружением в предмет). Но такая характерис­тика подходит лишь автономному, а не сакральному искусству Средневековья (как скульптуры на средневековых соборах, так и мистерии воспринимались коллективно). В беньяминов- ском построении истории отсутствует достигнутая буржуазией эмансипация искусства от сферы сакрального. Отчасти это мо­жет быть связано с тем, что вместе с движением VartpourUartи эстетизмом действительно происходит нечто вроде ресакра­лизации (или реритуализации) искусства, которая, однако, не имеет ничего общего с его изначальной сакральной функ­цией. Искусство здесь не включается в церковный ритуал, в ко­тором получает свою потребительную стоимость; оно скорее порождает ритуал из самого себя. Вместо того чтобы вклю­чаться в сакральную сферу, искусство занимает место религии. Предпринятая в эстетизме ресакрализация искусства предпо­лагает, таким образом, абсолютную эмансипацию искусства от сакрального и ни в коем случае не может приравниваться к сакральному характеру средневекового искусства.

Чтобы оценить беньяминовское материалистическое объ­яснение изменений в способе рецепции через изменения в тех­никах воспроизводства, важно отметить, что он намечает и другое объяснение, быть может, даже более убедительное. Ху­дожники авангарда, особенно дадаисты, поясняет Беньямин, еще до изобретения кино пытались добиться кинематографи­ческого эффекта средствами живописи (Произведение искусства, с. 223-225). «Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания... Их стихотворения — это „словесный салат“, содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с по­мощью творческих методов на произведениях клеймо репро­дукции» (Произведение искусства, с. 224). Утрата ауры здесь связывается не с изменением в технике воспроизводства, но с интенцией производителя искусства. Изменение «характеравсего искусства» больше не является результатом технологичес­ких новшеств, но опосредовано осознанным поведением опре­деленного поколения художников. Беньямин отводит дадаистам всего лишь роль предшественников; они создают «спрос», удов­летворить который может только новый технический медиум. Но здесь возникает затруднение: как объяснить эту преемствен­ность? Иными словами: объяснение изменения в способе рецеп­ции через изменение в технике воспроизводства приобретает иное значение; оно больше не может претендовать на разъ­яснение исторического процесса, будучи в лучшем случае гипо­тезой возможного обобщения определенного способа рецепции, которое первыми замыслили дадаисты. Трудно противиться впечатлению, будто впоследствии Беньямин хотел постфак­тум материалистически обосновать открытие, совершенное в результате анализа авангардистского искусства, — открытие утраты ауры произведения искусства. Но это начинание сомни­тельно, поскольку тогда решающий перелом в развитии искус­ства, который Беньямин схватывает во всей его исторической значимости, оказался бы результатом технологического изме­нения. Здесь устанавливается прямая связь между эмансипа­цией (или ее ожиданием) и техникой.²⁰ Но хотя эмансипация является процессом, которому может способствовать развитие производительных сил в той мере, в которой они предоставля­ют пространство новых возможностей для удовлетворения че­ловеческих потребностей, ее нельзя мыслить независимо от человеческого сознания. Эмансипация, проходящая естествен­ным путем, была бы противоположностью эмансипации.

В сущности, Беньямин пытается перенести с общества в це­лом на частную область искусства положение Маркса, согласно которому развитие производительных сил подрывает произ­водственные отношения.²¹ Следует задаться вопросом, не является ли этот перенос в конечном итоге чистой аналогией.

У Маркса понятие производительных сил обозначает техно­логический уровень развития определенного общества и охва­тывает как овеществленные в машинах средства производства, так и умения работников использовать эти средства. Можно ли из этого вывести понятие художественных производитель­ных сил — вопрос спорный, потому что в сфере художественно­го производства было бы трудно объединить в одном понятии навыки и умения производителей и уровень развития матери­альных техник производства и воспроизводства. Художествен­ное производство остается до сих пор разновидностью простого товарного производства (и это в позднекапиталистическом об­ществе), в котором материальные средства производства срав­нительно мало влияют на качество изделия. Но они влияют на возможности его распространения и воздействия. Несомнен­но, с тех пор как появился кинематограф, техники распростра­нения стали оказывать обратное воздействие на производство. Однако утверждающиеся вследствие этого в некоторых об­ластях квазииндустриальные техники производства²² оказа­лись вовсе не столь «подрывными» — напротив, содержание произведений целиком подчинилось погоне за прибылью, а критический потенциал произведений был упущен в пользу отработки потребительского поведения (вплоть до самых ин­тимных межчеловеческих отношений).²³

Брехт, «Трехгрошовый процесс» которого перекликается с теорией Беньямина об уничтожении ауратического искус­ства посредством новых техник воспроизводства, более осто­рожен в своих формулировках: «Эти аппараты как никакие другие могли бы пригодиться для преодоления старого не­технического, антитехнического, связанного с религией „из­лучающего искусства"».²⁴ В отличие от Беньямина, склонногоприписывать эмансипационные свойства новым техничес­ким средствам (кино) как таковым, Брехт подчеркивает, что в технических средствах скрываются определенные возмож­ности, но дает понять, что развитие этих возможностей зави­сит от способа их использования.

Если перенос понятия производительных сил из области общественного анализа в сферу искусства проблематичен по указанным выше причинам, то не менее затруднителен и перенос в сферу искусства понятия производственных от­ношений, хотя бы по той причине, что у Маркса оно относит­ся к совокупности общественных отношений, регулирующих труд и распределение продуктов труда. Однако выше мы вво­дили понятие института искусства, обозначающее условия, при которых производится, распространяется и воспринимается искусство. В буржуазном обществе он характеризуется прежде всего тем, что продукты, функционирующие в рамках этого ин­ститута, остаются (относительно) свободны от притязаний на их общественное использование. Заслуга Беньямина в том, что понятием ауры он охватил тот тип отношений между произве­дением и реципиентом, который складывается в искусстве как институте буржуазного общества, действующем по принципу автономии. Тем самым признаются две вещи: во-первых, произ­ведения искусства воздействуют не сами по себе, но их воздей­ствие, напротив, обусловлено институтом; во-вторых, способы рецепции следует укоренять в социальной истории (например, ауратический — в буржуазном индивиде). Беньямин откры­вает не что иное, как формальную определенность искусства (в марксистском смысле слова); здесь же кроется материализм его подхода. И напротив, теория, согласно которой техники вос­производства разрушают ауратическое искусство, является псев- доматериалистической объяснительной моделью.

Наконец, пара слов о периодизации развития искусства. Выше мы критиковали беньяминовскую периодизацию, так как она сглаживает разрыв между средневековым сакральным и нововременным профанным искусством. Исходя из описан­ного Беньямином разрыва между ауратическим и неауратичес- ким искусством можно прийти к методологически важному выводу, что периодизацию развития искусства надлежит ис­кать в области искусства как института, а не в сфере изменения содержаний отдельных произведений. Это предполагает, что периодизация истории искусства не может слепо повторять периодизацию истории общественных формаций и стадии их развития; напротив, наука о культуре должна ставить своей за­дачей выявление крупных переломов в развитии своего предме­та — лишь так она может внести подлинный вклад в изучение истории буржуазного общества. Когда же история берется в качестве заранее известной системы координат для истори­ческого изучения отдельных сфер общества, наука о культуре деградирует до процедуры подгонки. Подобный подход имеет малую познавательную ценность.

Обобщим: исторические условия возможности само­критики искусства как общественной подсистемы нель­зя прояснить с помощью беньяминовской теории; скорее, их следует выводить из снятия конститутивного для искус­ства в буржуазном обществе напряжения между институтом искусства (автономный статус) и содержанием отдельных произведений. Важно при этом, чтобы искусство и общество не сополагались как две взаимоисключающих области. Ведь как (относительная) независимость искусства от претензий на его использование, так и развитие содержаний являются общественными явлениями (определенными развитием об­щества в целом).

Если здесь критикуется тезис Беньямина, согласно которо­му техническая воспроизводимость произведений искусства приводит к иному (неауратическому) способу восприятия, то это вовсе не значит, что я отрицаю значение развития техник воспроизводства. Мне кажется необходимым уточнить, что, во-первых, техническое развитие нельзя рассматривать как независимую переменную, потому что оно само зависит от совокупного общественного развития, во-вторых, нельзя сво­дить решающий перелом в развитии искусства в буржуазном обществе единственно к развитию технических методов вос­производства. С учетом этих двух оговорок можно обобщить значение развития техники для развития изобразительного искусства следующим образом: с появлением фотографии и пришедшей с ней возможностью точного отображения дей­ствительности механическим путем приходит в упадок изобра­зительная функция искусства.²⁵ Границы этой объяснительной модели становятся отчетливы, если осознать, что ее нельзя пе­ренести на литературу, потому что в сфере литературы нет тех­нической инновации, сопоставимой по своему воздействию с фотографией в сфере изобразительного искусства. Беньямин понимает возникновение UartpourUartкак реакцию на появление фотографии,²⁶ но эта объяснительная модель, не­сомненно, притянута за уши. Теория UartpourUart— не просто реакция на новое средство воспроизводства (как бы сильно оно ни способствовало тенденции к полному обособлению из­образительного искусства), но ответ на тот факт, что в разви­том буржуазном обществе произведения искусства склонны утрачивать свою общественную функцию. (Это развитие мы охарактеризовали как утрату политического содержания от­дельных произведений.) Речь не идет о том, чтобы оспорить значение изменения техник воспроизводства для развитияискусства. Просто нельзя выводить второе из первого. Начав­шееся в VartpourVartи завершившееся в эстетизме полное об­особление искусства как подсистемы следует рассматривать в связи с характерной для буржуазного общества тенден­цией к разделению труда. К тому же в полностью обособ­ленной подсистеме «искусство» творчество перестает брать на себя общественные функции.

Пожалуй, с определенной уверенностью можно сказать лишь следующее: выделение искусства как общественной под­системы в особую сферу следует логике развития буржуазного общества. По мере усиления разделения труда художник также превращается в специалиста. Этот процесс, достигший своего пика в эстетизме, адекватнее всего отразил Валери. В рамках общей тенденции ко все большей специализации необходимо признать взаимовлияние различных общественных подсис­тем. Так, развитие фотографии влияет на живопись (ослабле­ние изобразительной функции). Но нельзя и переоценивать взаимовлияние общественных подсистем. Сколь бы важным оно ни было, особенно для объяснения неодновременного раз­вития различных искусств, нельзя считать его «причиной» про­цесса, в ходе которого они обретают специфику. Этот процесс обусловлен совокупным общественным развитием, частью ко­торого он является, и не может адекватно пониматься посред­ством причинно-следственной схемы.²⁷

До сих пор мы рассматривали достигнутую авангардными движениями самокритику в связи с характерной для буржуаз­ного общества тенденцией к разделению труда. Общественная тенденция к обособлению подсистем при одновременной спе­циализации функций понимается как закон развития, которо­му подчиняется и сфера искусства. Это составляет объективную сторону процесса; однако необходимо также задаться вопросом, как процесс выделения отдельных подсистем общества ос­мысляется субъектами. Здесь, мне кажется, поможет понятие сокращения опыта. Если рассматривать опыт как переработан­ный пучок восприятий и рефлексий, которые можно вернуть в жизненную практику, то следствием выделения обществен­ных подсистем, обусловленного возрастающим разделением труда, для субъекта будет сокращение опыта. Оно не подразу­мевает, что, став специалистом в отдельной области, субъект больше не воспринимает и не рефлексирует; в предлагаемом здесь смысле понятие означает, что «опыт», получаемый спе­циалистом в конкретной области, уже не может быть переведен обратно в жизненную практику. Специфически эстетический опыт, который был в чистом виде развит в эстетизме, оказыва­ется формой, в которой сокращение опыта (в вышеуказанном смысле) проявляется в сфере искусства. Иначе говоря, эстети­ческий опыт представляет собой положительную сторону про­цесса выделения искусства как общественной подсистемы. Его отрицательной стороной является утрата художником всех со­циальных функций.

Пока искусство толкует действительность или идеалистичес­ки удовлетворяет остаточные потребности, оно, даже находясь в отрыве от жизненной практики, с ней все равно соотносит­ся. Лишь в эстетизме обрывается существовавшая прежде связь с обществом. Разрыв с обществом (империализма) составля­ет ядро произведений эстетизма. Здесь кроется причина не­однократных попыток Адорно спасти эстетизм.²⁸ Интенцию авангардистов можно определить как попытку направить сфор­мированный эстетизмом эстетический опыт (противостоящий жизненной практике) в практику. То, что сильнее всего про­тиворечит целерациональному порядку буржуазного общества, должно стать организующим началом жизни.

---

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 343; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!