Интонационный процесс как генератор внутреннего
драматургического пространства.
Известно, что музыкальная интонация или, другими словами, музыкальная мысль, в любом виде музыкальной деятельности «гарантирует» как минимум адекватный самому себе результат, выражающийся в представленной звуковой фиксации. Зарождение интонации или музыкального знака лежало в основе всех видов музыкального самовыражения. Любая немузыкальная идея, как то: эмоциональное и вербальное впечатление, внутренняя самокорреспонденция, реакция на ту или иную степень внешнего воздействия (удар, по необходимости приложенное усилие, перечисление почти бесконечно) издревле вызывали у наиболее музыкально одаренных представителей человечества реакцию, если так можно сказать, внутреннего обинтонирования полученного впечатления или, говоря другими словами, поиски адекватного интонационного состояния.
Развитие музыкальной ..., постепенное обогащение и внутреннее обновление процессов музыкального восприятия, и вообще, развитие музыкальных и около музыкальных инфраструктур широко известно и не требует подробного рассмотрения в этой статье. Нам интересен именно факт «зачаточной» инициации процесса интонирования.
Интонация Led Zeppelin, какой бы многосоставной, сложно нотируемой она ни была, к какому бы типу самой развитой культуры не принадлежала, всегда первобытна или первопричина в лучшем смысле этого слова. Это касается не только «шаманских» контрастов драматического вокала Планта, но и дерзкого и моментального завоевания музыкального пространства Пейджем-гитаристом или аранжировщиком, бескомпромиссным лидерством пульсации Бонама или завораживающими парадоксами Пол Джонса в казалось бы, всем известных сферах стилевых полюсов, будь то органное барокко или джазовый мейнстрим.
|
|
|
Как нам представляется, данная характеристика интонационного процесса Led Zeppelin является основой инициации музыкально-драматургических процессов их музыкальных произведений.
Говоря о семантике их интонационности, мы обнаруживаем ряд неразделимых по большей части признаков.
Как это ни странно, по прошествии более чем 35 лет с выхода первого «тяжелого» альбома, блюз как жанровый комплекс прочитывается здесь вовсе не везде и не так уж однозначно. Конечно, впоследствии персонифицированные музыкальные характеристики тяжелого блюза явно слышны в «Dazed and Confused» и «Communication Breakdown», норазговор о них в этих композициях может идти лишь на уровне соединения блюзовых характеристик с контрапунктической техникой письма, что является скорее признаками композиционного стиля, чем признаком определенного стилевого знака.
|
|
|
Первый альбом группы находится между «четырьмя китами»: модифицированное блюзовое интонационное пространство, европейская академическая культура, моменты, характерные для испанской музыкальной культуры и барокко.
Блюзовое пространство модифицировано не только в отношении «чистой» интонационности, оно порождает совершенно новые стилистические знаки. В первую очередь можно отметить, с одной стороны, «возвращение» к Вулфу и Уотерсу и другим представителям классического блюза. Естественно, интонационно блюзы Led Zeppelin находятся на совершенно другой образной «высоте», они более обобщены и направлены на восприятие этого вида музыкальной культуры к «европейски» настроенному слуху. В них больше «неблюзового» или, точнее говоря, не только блюзового интонационно-гармонического материала. Но самое важное, пожалуй, другое и этот факт прошел малозамеченым в музыкальной журналистике и музыковедении. Вспомним слова Пейджа: «Почему как только вспоминают о блюзе, все сразу говорят о 12-и тактах?».
Именно у Led Zeppelin в первом альбоме мы встречаем совершенно новую, впоследствии развитую форму блюзовой композиции. Во-первых, это, безусловно, наличие кристально чистого контрапункта, никак не характерного для классических форм блюза. Это слышно и в первом альбоме, но более всего, конечно, в знаменитой композиции «Since I`ve Been Lovin`You» из третьего альбома, где, как в призме, соединились характерные черты блюзового стиля Led Zeppelin. В том числе и контрапункт, выступающий не только как часть интонационно-полифонической основы музыкальной формы, но и как «модулятор» в сторону романтической поэмности листовского типа.
|
|
|
Еще одна неотъемлемая черта блюзового стиля Led Zeppelin – парадоксальность и непредсказуемость логики развития материала. С одной стороны, сам фактор блюзовости присутствует везде, даже там, где он не виден с первого взгляда. Вспомним хотя бы симфоническую композицию с явными чертами кельтской балладности, знаменитую, развернутую во времени фреску «Stair Way To Heaven», «No Quarter» из альбома «Houses of the Holy», где сплавлены free jazz, стремление к симфонической драматургии европейского академического толка, причем, как это ни странно, налицо влияние русской классической музыки первой трети ХХ столетия (Мясковский, Прокофьев,) и многие другие.
Но есть и чистые, мы бы сказали, почти стилизованные блюзы. Например, классическая в крайних частях блюзовая баллада «Down by the Seaside» из альбома 1975-го года. Написанный в мажоре блюз с мелодическими чертами баллады носит эпический светлый и спокойно-созерцательный характер, напоминающий о спиричуэлс Мэхелии Джексон или о светлых гимнах Луи Армстронга последнего периода его творчества. Характерной и «ключевой» частью композиции становится «незапланированная» «тревожная» середина. Протяженностью лишь в неполных два периода, написанная в характере, если можно так выразиться, чисто «европейской» остинатности, этот раздел «бросает» «необходимую» часть тени на свет основных разделов, делая из рассматриваемой композиции уникальный пример блюзовой формы.
|
|
|
Ну и, конечно, говоря о блюзовых характеристиках музыки Led Zeppelin` овского стиля, нельзя не заметить, что многообразные, так называемые, «тяжелые» параметры их музыки представляют собой, в основном, развитие блюзовых форм.
Если рассматривать семантические составляющие «интенсивного» рока, разделив их на ритмические, тембровые-фактурные и интонационные свойства, мы увидим одну из основных черт стилистической парадигмы Led Zeppelin, состоящую, на наш взгляд, из двух взаимосвязанных черт, имеющих отношение к обоснованию названия данной статьи.
1. Модификация музыкального пространства как идеи существования музыкальной инициации в ее метафизическом виде, не связанной конкретными творческими характеристиками с самого начала базируется, на возможностях аранжировки и музыкальной инженерии, сделавшихся реальностью в процессе развития технического прогресса.
2. Тембровые характеристики музыкального пространства Led Zeppelin бесконечно разнообразны и неотделимы от интонационных процессов их музыки. Именно интонационные процессы становятся основой новых тембровых инициаций. Не проводя анализ индивидуальных темброво-интонационных характеристик, обратимся к вопросу их общего «саунда».
Конечно, лидерские позиции здесь принадлежат Пейджу. Интонационные сферы всех членов группы, если можно так выразиться, «проходят» сквозь горнило его музыкально-инженерного гения.
Барабаны Бонама по своей сути основа не только ритмической сущности музыки коллектива, но и ее воздух, жизненная основа, «плотность и разреженность» которой зависит от настроек креатива этого выдающегося музыканта в данный момент коллективного творчества. Действительно, музыкальное пространство в различных композициях ансамбля совершенно разное. «Battery score» Джона Бонама никогда не сводится к простому ритмическому оформлению музыки, «подаче» материала, а уж тем более не представляет собой ритмическую «игру в бисер».
«Black Dog».(IV альбом). «Разреженное», «обволакивающее» другие голоса партитуры барабанное«кредо» Бонама здесь полноправный член полифонического «коллектива». Оно может дублировать партию гитары, как в разделе «ответ» или «подтверждение» (терминология, принятая в теории риффового мышления). Может играть роль своеобразной «камеры», «отодвигающей» общий план дуэта гитары и вокала (причем, без вмешательства инженерии Пейджа), может «выходить» на передний план, аккумулируя музыкально-смысловое основание данного момента.
«Stair Way To Heaven» (IV альбом). Удивительная пластичность движения формы композиции поддерживается вступлением Бонама, (впрочем, с вполне самостоятельным материалом), в разделе C, который никак не пробуя «добавить» чего-то своего, очень чутко и тактично « допевая» (именно, допевая) ансамблевую фразу Пейджа и Планта. И лишь в конце, в подходе к коде композиции и в течении ее, добавляя необходимую долю «гимничности» в «результат» композиции.
Примечательна battery score в «Physical Graffiti». Невероятная, неисчерпаемая энергетика этого альбома (единственного двойной студийной записи группы) плещет через край и проявляется через динамику, параметры интонационности, аскетичности форм композиций, обилия коротких тезисов-зарисосвок (материал «плещется через край» и не может без остатка быть оформлен в развернутые композиции по причине обилия, многообразия и, порой, полярности образов). И здесь Бонам берет на себя «самостоятельную» долю общей энергетики «Led Zeppelin».
Тем не менее, еще один этап музыкальной работы барабаны Бонама проходят в музыкально-инженерной «лаборатории» Пейджа. Он «помещает» найденное музыкантом соответствие своего воображаемого в реальное в генерированное своим воображением музыкальное пространство и использует бонамовскую идею как часть общей акустического ряда, за который «отвечает» музыкальный инженер.
Конечно же, он не был пионером звукорежиссерских экспериментов а области гитарного искусства. Сама идея революции в музыкальном пространстве обеспечивалась опытами Эрика Клэптона, Джона Мэйалла, Джорджа Харриссона (и, добавим, Джоржа Мартина), Джимми Хендрикса и др. Но, именно, гитара Пейджа впервые в истории музыки стала универсальным инструментом, соединяя присущие изначальному акустическому варианту возможности с новыми, востребованными эпохой потребностями., Что интересно, пространственные эксперименты Пейджа коснулись и акустического инструмента.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 248; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!