Классический симфонизм Гайдна

В историю мировой музыкальной культуры Йозеф Гайдн (1732—1809) вошёл как создатель классической симфонии. Ему также принадлежит заслуга в создании инструментальной му­зыки и формировании устойчивого состава симфонического ор­кестра.

Творческое наследие Гайдна поистине ошеломляюще! Он яв­ляется автором 104 симфоний, 83 струнных квартетов, 52 клавирных сонат, 24 опер... Кроме того, им создано 14 месс и не­сколько ораторий. Во всём, что написано известным австрий­ским композитором, чувствуется непревзойдённый талант и блестящее мастерство. Не случайно его не менее знаменитый со­отечественник и друг Моцарт с восхищением говорил:

«Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн».

Творчество Гайдна уже при жизни композитора приобрело европейскую известность и по достоинству было оценено совре­менниками. Музыка Гайдна — это «музыка радости и досуга», она полна оптимизма и действенной энергии, светла и естествен­на, лирична и изысканна. Композиторская фантазия Гайдна, казалось, не знала границ. Его музыка богата контрастами, па­узами и неожиданными сюрпризами. Так, в 94-й симфонии (1791), в середине второй части, когда музыка звучит спокойно и тихо, неожиданно раздаются мощные удары литавр только для того, чтобы зритель «не скучал»...

Симфонии Гайдна — подлинная вершина его творчества. Не сразу складывалась музыкальная форма симфонии. Первона­чально количество её частей варьировалось, и лишь Гайдну уда­лось создать её классический тип в четырёх частях, каждая из которых различалась характером звучащей музыки, темпом и приёмами развития темы. При этом четыре контрастные части симфонии взаимно дополняли друг друга.

Первая часть симфонии (греч. symphonia — созвучие) обыч­но исполнялась в быстром, стремительном темпе. Она активна и драматична, обычно в ней передан основной конфликт двух об­разов-тем. В обобщённой форме в ней передавалась атмосфера жизни главного героя. Вторая — медленная, лиричная, навеян­ная созерцанием прекрасных картин природы — проникала во внутренний мир героя. Она способна вызвать в душе размышле­ния, сладостные мечты и грёзы воспоминаний. В третьей, рас­сказывающей о часах досуга и отдыха героя, его общении с людь­ми, звучала живая, подвижная музыка, первоначально восхо­дившая своими ритмами к менуэту — спокойному салонному танцу XVIII в., позднее — к скерцо — веселой танцевальной му­зыке шутливого характера. Быстрая четвёртая часть подводила своеобразный итог размышлений героя, выделяла главное в его понимании смысла жизни человека. По форме она напоминала рондо с чередованиями неизменной темы — рефрена (припева) и постоянно обновляемых эпизодов.

Общий характер музыки симфоний Гайдна образно и поэтич­но выразил немецкий писатель Э. Т. А. Гофман (1776—1822):

«В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радо­стной души; его симфонии ведут нас в необозримые зелёные рощи, в весёлую пёструю толпу счастливых людей, перед на­ми проносятся в хоровых плясках юноши и девушки; смею­щиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженств и вечной юности, как до грехопадения; ни страданий, ни скорби — одно только сладостно элегиче­ское стремление к любимому образу, который носится вдали, в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая, и пока он находится там, ночь не наступает, ибо он сам — вечерняя заря, горящая над горою и над рощею».

В симфонической музыке Гайдн нередко использовал приём звукоподражания: пения птиц, журчания ручья, давал зримые зарисовки восхода солнца, «портретов» животных. Музыка композитора вбирала словацкие, чешские, хорват­ские, украинские, тирольские, венгерские, цыган­ские мелодии и ритмы. В музыке Гайдна нет ничего лишнего и случайного, она пленяет слушателей своей грациозностью, лёг­костью и изяществом.

В последние годы жизни Гайдн создал свои самые значитель­ные музыкальные произведения. В двенадцати «Лондонских симфониях», написанных в 1790-е гг. под впечатлением от поез­док в Лондон, нашли выражение жизненная философия и миро­воззрение композитора. Под влиянием музыки Генделя он со­здал две величественные оратории — «Сотворение мира» (1798) и«Времена года» (1801), приумножившие и без того шумную славу композитора.

Последние годы жизни Гайдн провёл в уединении, в малень­ком домике на окраине Вены. Он почти ничего не писал. Чаще предавался воспоминаниям о своей жизни, полной смелых на­чинаний и экспериментаторских поисков.

Музыкальный мир Моцарта

Путь Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) в музыке начинался ярко и блистательно. С самых ранних лет жизни его имя стало легендой. В четыре года ему требовалось полчаса, что­бы разучить менуэт и тут же сыграть его. В шесть лет он вместе с отцом Леопольдом Моцартом, талантливым музыкантом ка­пеллы архиепископа города Зальцбурга, гастролировал с кон­цертами по Европе. В одиннадцать — сочинил первую оперу, а в четырнадцать — дирижировал на премьере собственной опе­ры в театре Милана. В том же году он получил почётное звание академика музыки Болоньи.

Однако дальнейшая жизнь та­лантливого композитора сложилась непросто. Положение придворного музыканта мало чем отличалось от положения услужливого лакея, вы­полнявшего любые прихоти своего хозяина. Не таков был характер Мо­царта, человека независимого и ре­шительного, больше всего в жизни ценившего честь и достоинство. Пройдя многие жизненные испыта­ния, он ни в чём не изменил своим взглядам и убеждениям.

В историю музыкальной культу­ры Моцарт вошёл как блистатель­ный сочинитель симфонической му­зыки, создатель жанра классиче­ского концерта, автор «Реквиема» и двадцати опер, среди которых двадцати опер, среди которых особую известность получили «СвадьбаФигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». Подчёркивая значение его творческого наследия, хочет­ся повторить вместе с А. С. Пушкиным:

«Ты, Моцарт, Бог, и сам того

не знаешь...»

В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную до­рогу, отличную от своих знаменитых предшественников и совре­менников. Редко используя мифологические сюжеты, он глав­ным образом обращался к литературным источникам: средневе­ковым легендам и пьесам известных драматургов. Моцарт впервые соединил в опере драматическое и комическое начала. В его оперных произведениях не было чёткого деления персона­жей на положительные и отрицательные; герои то и дело попа­дали в самые различные жизненные ситуации, в которых и про­являлась суть их характеров.

Моцарт придавал первостепенное значение музыке, а не вы­двигал на первый план роль звучащего слова. Его творческим принципом стали собственные слова о том, что «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». В операх Моцарта возросла роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить своё от­ношение к действующим лицам. Нередко он проявлял сочувст­вие к отрицательным героям, а над положительными не прочь был от души посмеяться.

«Свадьба Фигаро» (1786) была поставлена по пьесе француз­ского драматурга Бомарше (1732—1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Моцарт сильно рисковал, выбирая для пос­тановки запрещённую цензурой пьесу. В результате появилась весёлая опера в стиле итальянской комической оперы-буфф. Энергичная, лёгкая музыка, звучащая в этом произведении, за­ставляла зрителей серьёзно задуматься над жизнью. Один из первых биографов композитора очень точно подметил:

«Моцарт сплавил воедино коми­ческое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трога­тельное и создал невиданное по своей новизне творение — “Свадьбу Фигаро”».

Цирюльник Фигаро, человек без рода и племени, хитростью и умом побеждает сиятельного графа Аль­мавиву, который не прочь приуда­рить за невестой простолюдина. Но Фигаро хорошо усвоил нравы выс­шего света, а потому его не провести утончёнными жестами и словесной паутиной. За свое счастье он борет­ся до конца.

В опере «Дон Жуан» (1787) тра­гическое и комическое, фантасти­ческое и реальное переплетены не менее прочно. Сам Моцарт дал ей подзаголовок «Весёлая драма». Следует подчеркнуть, что тема донжуанства была не нова в музыке, но в её раскрытии Моцарт нашёл особые подходы. Если раньше в центре внимания композиторов были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Жуана, то теперь перед зрителями представал обаятельный человек, преис­полненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С боль­шим сочувствием Моцарт отнёсся и к раскрытию душевных пе­реживаний оскорблённых Дон Жуаном женщин, ставших жерт­вами его любовных интриг. Серьёзные и величественные арии Командора сменялись весёлыми и озорными мелодиями хитро­умного Лепорелло, слуги Дон Жуана.

«Музыка оперы полна движения, блеска, необычайно дина­мична и ажурна. В этом произведении царствует мелодия — гибкая, выразительная, пленительная в своей свежести и красоте. Партитура изобилует чудесными, виртуозно разра­ботанными ансамблями, великолепными ариями, дающими певцам широчайшие возможности выявить все богатства го­лосов, продемонстрировать высокую вокальную технику» (Б. Кремнев).

Опера-сказка «Волшебная флейта» (1791) — любимое произ­ведение Моцарта, его «лебединая песня» — стала своеобразным эпилогом жизни великого композитора (была поставлена в Вене за два месяца до его смерти). В лёгкой и увлекательной форме Мо­царт воплотил в ней тему неизбежной победы светлого и разумно­го начала жизни над силами разрушения и зла. Волшебник Зара- стро и его верные помощники, преодолев множество жестоких испытаний, всё же создают мир Мудрости, Природы и Разума. Чёрная месть, злоба и коварство Царицы Ночи оказываются бес­сильными перед всепобеждающими чарами любви.

Опера имела потрясающий успех. В ней звучали мелодии сказочных игр, волшебных опер, народных ярмарочных балага­нов и кукольных спектаклей.

В симфонической музыке Моцарт достиг не меньших высот. Особой популярностью пользуются три последние симфонии Моцарта: ми-бемоль мажор (1788), соль минор (1789) и до ма­жор, или «Юпитер» (1789). В них прозвучала лирическая испо­ведь композитора, его философское осмысление пройденного жизненного пути.

Моцарту принадлежит заслуга в создании жан­ра классического концерта для различных музы­кальных инструментов. Среди них 27 концертов для фортепиано с оркестром, 7 — для скрипки с оркестром, 19 сонат для фортепиано, сочинения в жанре фантазий, в основе которых лежала сво­бодная импровизация. С ранних лет, играя почти ежедневно, он выработал виртуозную манеру ис­полнения. Всякий раз он предлагал слушателям новые сочинения, поражая их творческой фантази­ей и неистощимой силой вдохновения. Одно из луч­ших сочинений Моцарта в этом жанре — «Концерт для фортепиано с оркестром ре минор» (1786).

Творчество Моцарта представлено также вы­дающимися сочинениями духовной музыки: мес­сами, кантатами, ораториями. Вершиной его духовной музыки стал «Реквием» (1791) — грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Музыка реквиема глубоко трагична, полна сдержанной и благородной скорби. Лейтмотив произведе­ния — судьба страдающего человека, предстающего перед ли­цом сурового Божьего суда. С потрясающей драматической си­лой он раскрывает во втором хоре «Dies irae» («День гнева») кар­тины смерти и разрушения, контрастирующие со скорбной мольбой и трогательными жалобами. Лирической кульминаци­ей «Реквиема» стала «Lacrimosa» («Лакримоза» — «Слёзный день этот»), музыка, проникнутая трепетным волнением и про­светлённой печалью. Необычайная красота этой мелодии сдела­ла её широко известной и популярной во все времена.

Смертельно больной Моцарт не успел закончить это произве­дение. По наброскам композитора оно было доработано одним из его учеников.

«Музыка, высекающая огонь из людских сердец». Людвиг ван Бетховен

Весной 1787 г. в двери маленького бедного дома на окраине Вены, где жил знаменитый Моцарт, постучался подросток, оде­тый в костюм придворного музыканта. Он скромно попросил ве­ликого маэстро послушать его импровизации на заданную тему. Моцарт, поглощённый работой над оперой «Дон Жуан», дал гос­тю две строчки полифонического изложения. Мальчик не расте­рялся и отлично справился с заданием, поразив прославленного композитора своими необычайными способностями. Присутст­вующим здесь же друзьям Моцарт сказал: «Обратите внимание на этого юношу, придёт время, о нём заговорит весь мир». Эти слова оказались пророческими. Музыку великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена(1770—1827) сегодня дей­ствительно знает весь мир.

Путь Бетховена в музыке — это путь от классицизма к ново­му стилю, романтизму, путь смелого эксперимента и творческих поисков. Музыкальное наследие Бетховена огром­но и удивительно разнообразно: 9 симфоний, 32 со­наты для фортепиано, 10 — для скрипки, ряд увертюр, в том чис­ле к драме И. В. Гёте «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов для фортепиано с оркестром, «Тор­жественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки на­родных песен (их около 160, в том числе и русских) и др.

Недосягаемых вершин достиг Бетховен в симфонической музыке, раздвинув рамки сонатно-симфони­ческой формы. Гимном стойкости человеческого духа, утверждению победы света и разума стала Третья «Героическая» симфония (1802— 1804). Это грандиозное творение, превышающее известные до того времени симфонии своими масшта­бами, количеством тем и эпизодов, отражает бурную эпоху Француз­ской революции. Первоначально Бетховен хотел посвятить это про­изведение своему кумиру Наполеону Бонапарту. Но когда «гене­рал революции» провозгласил себя императором, стало очевид­но, что им движет жажда власти и славы. Бетховен вычеркнул посвящение с титульного листа, написав одно слово — «Героиче­ская» .

Симфония состоит из четырёх частей. В первой звучит быст­рая музыка, передающая дух героической борьбы, стремление к победе. Во второй, медленной части, звучит траурный марш, полный возвышенной скорби. Впервые менуэт третьей части заменён стремительным скерцо, призывающим к жизни, свету и радости. Финальная, четвёртая часть насыщена драмати­ческими и лирическими вариациями. Публика приняла «Геро­ическую» симфонию Бетховена более чем сдержанно: произве­дение показалось слишком длинным и трудным для восприя­тия.

Шестая «Пасторальная» симфония (1808) была написана под впечатлением народных песен и весёлых плясовых наигры­шей. Она имела подзаголовок «Воспоминание о сельской жиз­ни». Солирующие виолончели воссоздавали картину журчания ручья, в ней слышались голоса птиц: соловья, перепела, кукуш­ки, притопывание танцующих под весёлую деревенскую песен­ку. Но внезапный раскат грома нарушает народное гулянье. Картины бури и разразившейся грозы поражают воображение слушателей.

«Гроза, буря... Прислушайтесь к порывам ветра, несущего дождь, к глухим раскатам басов, к пронзительному свисту малых флейт... Ураган приближается, растет... Тогда вступают тромбоны, гром литавр усиливается вдвое, это уже не дождь, не ветер, а ужасное на­воднение» (Г. Л. Берлиоз). Картины ненастья сменялись светлой и радо­стной мелодией пастушеского рожка и свирели.

Вершиной симфонического творчест­ва Бетховена является «Девятая симфо­ния» (1822—1824). Образы житейских бурь, горестных утрат, мирные картины природы и сельской жизни стали своеоб­разным прологом к необычному финалу, написанному на текст оды немецкого поэта И. Ф. Шиллера (1759—1805):

Впервые в симфонической музыке звучание оркестра и зву­чание хора слились воедино, провозглашая гимн добру, истине и красоте, призывая к братству всех людей на земле.

Сонаты Бетховена также вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Лучшие из них — скрипичная «Крейцерова» (№ 9), фортепианные «Лунная» (№ 14), «Аврора» (№ 21), «Аппассионата» (№ 23).

«Лунная» соната(название было дано уже после смерти ком­позитора) посвящена Джульетте Гвиччарди, неразделённая лю­бовь к которой оставила глубокий след в душе Бетховена. Ли­рическая, мечтательная музыка, передающая настроение глу­бокой печали, а затем наслаждение красотой мира, сменяется в финале бурным драматическим порывом чувств.

Не менее известна «Аппассионата» (итал. appassionato— страстно), посвящённая одному из близких друзей композитора. По своим масштабам она максимально приближена к симфонии, но включает не четыре, а три части, составляющие единое целое. Музыку этой сонаты пронизывает дух страстной, беззаветной борьбы, могущество стихийных сил природы, воля человека, ук­рощающего и усмиряющего природную стихию.

Соната «Аврора», имеющая подзаголовок «Соната солнечно­го восхода», дышит радостью и солнечной энергией. Её первая часть передаёт впечатление оживлённого и шумного дня, кото­рому приходит на смену тихая ночь. Вторая рисует картину раз­горающейся зари нового утра.

В последние годы жизни Бетховен сочинял сравнительно ма­ло и медленно. Полная глухота, постигшая его в середине творческого пути, не позволяла ему выйти из состояния глубо­кой депрессии. И всё-таки то, что написано в это время, было также отмечено чудесным взлётом его таланта.

 

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ. ВЛИЯНИЕ ТЕАТРА НА ИСКУССТВО (ЛИТЕРАТУРА, МУЗЫКА)

В XVII в., когда в ряде европейских стран укрепилась королевская власть, ведущим направлением в искусстве стал классицизм (см. ст. «Классицизм во Франции»). Наиболее ярко это направление проявлялось в жанре трагедии, виднейшими создателями которой были французские писатели Корнель (1606—1684) и Расин (1639—1690).

В трагедии классицизма соблюдались «три единства»: единство действия, места и времени. В течение всего спектакля декорации не менялись и действие свершалось в одни сутки. Когда в трагедии «Сид» Корнель попытался продлить действие до 36 часов, его за это осудила академия. В Париже спектакли шли во дворцах короля и в зале для игры в мяч Бургундского отеля. Представления же для народа в то время устраивались на городских площадях и ярмарочных базарах.

Спектакль в королевском дворце отличался особенной пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а сзади послы. Далее размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамьи. Это стесняло актеров, ограничивало их движения на сцене.

Действие разыгрывалось в передней части сцены, на фоне декорации, обычно изображавшей дворец. Театральные костюмы делались по образцу «римской одежды».

Трагедия классицизма была первой драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед обществом и государством. Даже сам король в этих трагедиях был обязан подчиняться закону, служить интересам государства и народа, а не угождать своим прихотям.

Спектакли отличались напыщенной приподнятостью. Свои роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были свойственны не только отрицательные стороны. В трагедиях поднимались важные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры.

Новая школа трагического актерского искусства, которая впервые появилась во Франции, оказала влияние на театры других стран Европы. В комедии этой эпохи было больше жизненности, сохранялись традиции театра эпохи Возрождения. Поэтому, исполняя комедии Мольера (см. ст. «Жан Батист Мольер»), актеры играли с гораздо большей правдивостью.

В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы — церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, — эпохой Просвещения.

Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

Философы-просветители XVIII в. стремились превратить театр в орудие политического и эстетического воздействия на народ, в школу его свободолюбия. Они старались прививать зрителям чувства гражданственности, нетерпимость к феодальным обычаям и порядкам.

В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра — Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.

Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Наиболее значительной в эту эпоху была блестящая комедия Ричарда Шеридана (1751—1816) «Школа злословия», идущая до сих пор на советской сцене.

Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717—1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.

Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668—1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.

Другой просветитель и драматург — Дени Дидро (1713—1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше (см. ст. «Пьер Огюстен Бомарше») вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии — «Женитьба Фигаро» в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме.

Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653—1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692—1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.

В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.

Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров. Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 — 1793 гг.

Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729—1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Он отстаивал правду в сценическом искусстве, боролся за национальный реалистический театр.

В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска». Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер (см. ст. «Иоганн Вольфганг Гёте» и «Фридрих Шиллер»).

Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шрёдер(1744—1816), связанный с идеями «бури и натиска».

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 —1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ. Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются «Слуга двух господ» и «Трактирщица».

В эпоху становления просветительского театра в Италии выступил и другой талантливый драматург Карло Гоцци (1720—1806).

Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

После буржуазной революции в искусстве Франции и других европейских стран проявились три основных направления: классицистическое, романтическое и реалистическое (см. ст. «Литература XIX в. на Западе»).

В годы революции и якобинской диктатуры во французском театре шли революционно-классицистические трагедии Мари Жозефа Шенье (1764—1811): «Карл IX», «Кай Гракх», «Фенелон».

В 20-х гг. во французском театре начало формироваться романтическое направление.

Ведущим драматургом прогрессивного романтизма стал Виктор Гюго (см. ст. «Виктор Гюго»). Его предисловие к драме «Кромвель» явилось манифестом романтизма и было направлено против поэтики классицизма. Постановка в 1830 г. драмы Гюго «Эрнани» окончательно утвердила романтизм на сцене. Как эти, так и другие пьесы Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз», «Король забавляется») отличались высокой идейностью, демократичностью и гуманизмом, а написанные перед июльской революцией 1830 г. — и революционным духом.

Когда после 1830 г. в театре укрепилась буржуазная идеология, ее усердным слугой был драматург Э. Скриб. Драматурги второй половины XIX в. Э. Ожье, Дюма-сын, В. Сарду писали развлекательные пьесы на вкус буржуазного зрителя.

Отзвуки французской революции слышались в произведении немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813—1837) «Смерть Дантона». Прогрессивная трагедия другого немецкого писателя Карла Гуцкова (1811—1878) «Уриель Акоста» обошла все сцены мира.

Во всех западноевропейских странах романтическая драматургия оказала сильное влияние на творчество актеров XIX в. и способствовала выявлению многих больших дарований.

Ведущим актером эпохи буржуазной революции во Франции был Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826). Он создал обличительный образ монарха-тирана, стремился раскрывать внутренние противоречия создаваемых им характеров. Тальма внес много изменений в костюм, мимику, жесты и декламацию актеров.

Большая слава выпала на долю актрисы Рашель (1821—1858), возродившей в своем творчестве героический пафос классицизма. Особенно прославилась она исполнением «Марсельезы» в дни революции 1848 г.

В упорной борьбе за реализм в искусстве выдвинулся любимец Карла Маркса талантливый артист Карл Зейдельман (1793—1843).

В романтическом театре Англии мировое признание получил актер Эдмунд Кин (1787 — 1833). Создавая полные жизненной правды образы, Кин в трагедиях Шекспира производил огромное впечатление на зрителей своим гневным протестом против несправедливости, человечностью и эмоциональностью. В игре Э. Кина удачно сочетались реалистические тенденции с романтизмом.

Итальянский театр второй половины XIX в. дал миру замечательных трагических актеров Эрнесто Росси (1829—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1916)

---

Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 563; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!