КОМПОЗИТОРЫ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Лекция № 5.

Музыкальное и театральное искусство XVII – XVIII вв.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БАРОККО

«Взволнованный стиль» в итальянской опере. Бах и Гендель – музыканты барокко. Русская музыка барокко.

КОМПОЗИТОРЫ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Глюк – реформатор оперного стиля. Классический симфонизм Гайдна. Музыкальный мир Моцарта. Музыка, высекающая огонь из людских сердец (Бетховен)

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ. ВЛИЯНИЕ ТЕАТРА НА ИСКУССТВО (ЛИТЕРАТУРА, МУЗЫКА)

Западноевропейский театр барокко, его цели и задачи. «Золотой век» французского театра классицизма. Пути развития драматического театра.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БАРОККО

В музыкальном искусстве XVII в. начинается как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это время было провозглашено рождение нового стиля - монодии с сопровождением, гибко следующим за поэтическим словом. В результате, динамичнее становится музыкальный язык, обновляется музыкальное искусство, порождающее новые творческие искания.
В эпоху барокко произошел взрыв новых стилей и технологий в музыке. Дальнейшее ослабление политического контроля католической церкви в Европе, которое началось в эпоху Возрождения, позволило процветать нерелигиозной музыке.
Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория. Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Именно возникновение оперы в Италии открывает эпоху XVII в. в истории музыкального развития Западной Европы. Будучи новым синтетическим жанром, она была призвана воплотить идеал «нового стиля». Появление данного жанра было длительно и многосторонне подготовлено в художественной атмосфере Возрождения: увлечение образцами древнегреческой трагедии, пасторальные драмы, духовная опера Кавальери, мадригальная комедия (Веке “Тик-так-ток”), комедия масок, драматические спектакли, интермедии... Выдающимся оперным композитором был Клаудио Монтеверди, который углубил драматическую сущность нового жанра, обогатил полифонической традицией, средствами музыки показал многообразие человеческих характеров. В основу его опер положена драматическая мелодия (concitato - взволнованный стиль), сплавлявшая речевые интонации, декламацию и вокал. Монтеверди включил в оперу симфонические эпизоды (увертюры), детально разрабатывал оркестровку, вводил новые технические приемы для большей выразительности: тремоло, пиццикато. Таким образом, Монтеверди явился смелым новатором, далеко опередивший современное ему музыкальное искусство. Его произведения: оперы «Орфей» на текст А.Стриджо (1607 г.), «Ариадна» на текст Ринуччини (1608 г.), «Коронация Поппеи» (1642 г.) и др.

С середины XVII в. намечается определенная колея развития оперного жанра, устанавливаются типы, разновидности, образуются школы:

1) Венецианская. Представителями новой школы стали Фр. Ковали, Марк А.Чести, Фр. Сократти, А. Сартарио, Дж. Лоренцо, Д.Фрески

2) Неаполитанская, во главе с А.Скарлатти. В его творчестве откри-сталлизовался жанр оперы-serio (серьезной оперы).
Следующим стоит упомянуть жанр оратории, зародившейся одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все более простонародный характер, она постепенно превратилась в комические представления. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом к драматическом сюжете. Это и привело в конечном итоге к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.
В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Широко бытующие названия сочинений в жанре оратории во второй половине XVII века точно отражают двойственный характер культовой музыки барокко вообще: "componimento sacro", "cantata musicale", "dialogo", "dramma sacro", "dramma tragicum", "accademia spirituale". Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны.

Драматургически номера ораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были в основном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета. Basso continue (ит. "непрерывный бас") представлял собой интереснейшую практику второй половины XVII-XVIII века. Это время музыканты часто так и называют "эпохой Генерал-баса". Технику называли еще "цифрованным басом", так как реальная нотная запись представляла две строчки - вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкой цифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнении музыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованную запись, переводя ее в ноты. При этом важен был лишь тип исполняемого аккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, с одной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имел возможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать.

Ведущим жанром в огромном творчестве Баха, одного из ярчайших представителей немецкого барокко, является духовная кантата. Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"), появившимся в Италии в XVII веке, обозначали чисто вокальную музыку, в отличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). В Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовали из Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали и авторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведения кантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik ("церковной музыке").
И.С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным датам протестантского церковного календаря. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с речитативными диалогами и большими хоровыми построениями. Сам композитор тоже предпочитал не называть свои произведения кантатами. Так их назвали в изданиях Баховского общества, основанного в Лейпциге в 1850 году. Сам же Бах именовал их "концертами", "мотетами", "диалогами", в зависимости от специфики композиции.
Драматургические принципы, выработанные в кантатах, Бах блестяще претворяет в мессах и "Страстях". "Страсти", или пассионы (от латинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанное на евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковный обиход "Страсти" вошли в IV веке, как торжественное чтение мессы на страстной неделе. С XIII века "Страсти" уже исполнялись несколькими священниками "по ролям". В XVII веке появились оригинальные "Страсти", в которых канонический евангельский текст был дополнен протестантскими песнопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этом устанавливается их роль и место в общей композиции.
Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативом рассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр, Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, как правило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты в ариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И наконец, хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимая рассказываемое событие до вселенского масштаба.

Фуга. Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением. Потому, с одной стороны, это полифоническая форма, где ясная, четкая по структуре тема попеременно повторяется в разных голосах, ни один из которых не выделен. Но, с другой стороны, это форма уже перешагивает в гомофонно-гармоническую музыку, так как голоса сопровождения темы выстраиваются по законам чередования гармоний. Это объясняет тот факт, что полифоническая музыка Возрождения воспринимается нами сегодня с некоторым трудом, тогда как полифоническая музыка барокко - легко. В отличие от "строго полифонического стиля" Возрождения полифония барокко получила наименование "свободной полифонии".

Свой классический период фуга переживает в середине XVII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. К этому времени складываются основные конструктивные части фуги. Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспози-ционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия), потом к ней присоединяется противосложение. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, задом наперед (ракоход) или вверх ногами (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Однако такую композицию мы уже встречали в строгой полифонии Возрождения, где весь эффект тоже был основан на постоянном звучании короткой темы в разных голосах. Однако там голос, ведущий тему, не получал никакого преимущества перед другими и тема должна была скорее угадываться слушателем, чем реально подчеркивалась композитором. Теперь же тема специально выделяется из массы сопровождения. Голоса же сопровождения мастерски составляют строго последовательно чередующиеся гармонии. Кроме того, в фуге есть целые построения, где тема не звучит. Здесь слушатель как бы отдыхает от постоянного и назойливого звучания темы. Эти построения, как правило, не содержат ясно выраженного тематического материала и являются лишь орнаментированной гармонической последовательностью.
Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.
Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился при барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения, и вероятно это слово имело значение «контрастировать» или «бороться», но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки.

Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди. Они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста.
В начале эпохи Барокко, приблизительно в 1600 году, в Италии композиторами Кавалери и Монтеверди были написаны первые оперы, сразу получившие признание и вошедшие в моду. Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии.
Будучи драматической художественной формой, опера поощряла композиторов воплощать новые способы иллюстрировать эмоции и чувства в музыке; фактически, воздействие на эмоции слушателя стало главной целью в произведениях этого периода.
Опера распространилась во Франции и Англии, благодаря великим работам композиторов Рамо, Генделю и Перселлю.
В Англии была также развита оратория - отличается от оперы отсутствием сценического действия, оратории часто основано на религиозных текстах и историях. "Мессия" Генделя - показательный пример оратории.
В Германии опера не завоевала такой же популярности, как в других странах, немецкие композиторы продолжали писать музыку для церкви.
В эпоху барокко было два основных географических центра развития музыки. Один в северной Германии и Голландии, композиторы Иоганн Фробергер, Иоганн Керль и, особенно, Дитрих Букстехуде концентрировали свои усилия на искусстве контрапункта, главным образом на фуге. Голос и орган были здесь главными элементами. Другим центром был юг Европы - Италия, здесь формировались инструментальные формы - сонаты и концерт.

Каждый период в музыке имеет свои некие узнаваемые клише, и многое из того, что типично для музыки Барокко - определённые каденции и построение мелодий имеет единое происхождение - Арканджело Корелли, который, кажется, повлиял на всех, начиная со своих современников до Георга Генделя, который был в Риме с 1704 по 1710. Из Рима "итальянское влияние" распространилось на север, в то время как строгие немецкие формы текли на юг, смешение производило общий стиль Барокко. Слияние музыкальных тенденций в разных частях Европы было удивительно обширным, учитывая относительно примитивные средства передвижения и связи. Антонио Вивальди, Франческо Джеминиани, Арканджело Корелли, Алессандро Скарлатти, Георг Гендель и многие другие встречались друг с другом или хорошо знали музыку друг друга. Иоганн Себастьян Бах отправился на север из Тюрингии и Саксонии - южных земель Германии, чтобы услышать Букстехуде, впоследствии он путешествовал в Дрезден и Берлин. Он нередко копировал музыку других композиторов, своих современников, обрабатывая её для других инструментов. Это был признанный метод исследования, широко практиковавшийся в эпоху барокко.

Русская музыка барокко

Музыкальная культура русского барокко успешно развивалась в течение ста лет, с середины XVII до середины XVIII в. На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропейские музыкальные традиции, пришедшие к нам через Польшу и Украину. При этом русская музыка барокко сохранила характерные черты древнерусского знаменного распева, его сурово-сдержанный, величавый стиль.

В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат. partes — голоса, т. е. многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партесных концертах XVII — начала XVIII в. Николай Павлович Дилецкий, главный теоретик партесного стиля пения, автор «Мусикийской грамматики» (1681), отмечал, что в основе такого концерта лежит «борение гласов», т. е. противопоставление голосов солистов общему хору. Композиторам предписывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 48 голосов! При этом количество частей и продолжительность их звучания строго не регламентировались, хотя предпочтение всё же от- давалось трёхчастным концертам. В качестве главного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой души.

На русской почве барокко обрело свои национальные черты:

«Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, порой доходящее до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного» (Т. Ф. Владышевская).

Музыкальная культура русского барокко положила начало развитию русской композиторской школы. В это время в России появляется целая плеяда талантливых композиторов, хотя многие партесные концерты по-прежнему оставались анонимными.

Василий Поликарпович Титов (около 1650—1715) — автор многочисленных духовных хоровых концертов на 12 голосов. Совместно с Симеоном Полоцким он создал «Рифмотворную Псалтырь». В. П. Титов был в числе первых русских композиторов, прославивших воинскую доблесть и реформаторскую деятельность Петра I.

В XVIII в. стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям, а также в искусстве колокольных звонов. В народной среде особенно популярны были песенные жанры барокко — канты (песнопения светского содержания) и псалмы (музыкально-поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида).

Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псалмов Давида сделал русский композитор Максим Созонтович Березовский(1745—1777). В течение нескольких лет он сочинял для Придворной капеллы церковные концерты, вызывавшие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наиболее известные среди них: «Господь воцарися в лепоту облечеся», «Не отверже мене во время старости», «Хвалите Господа с небес» и др.

Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт «Не отверже мене во время старости» (1760-е гг.) на текст 70-го псалма Давида:

Не отвергни меня во время старости;

Когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня...

Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей;

Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.

В этих словах — сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

М. С. Березовский создал монументальное по форме сочинение, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмоций. Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва надежды и гневный, смелый протест против сил зла и несправедливости — главные музыкальные темы этого произведения.

Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость человеческого духа, стойкость в вере, мужество перед лицом испытаний.

Признанным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитрия Степановича Бортнянского(1751 —1825). В историю русской музыки он вошёл прежде всего как автор 35 хоровых духовных композиций для четырёхголосного хора, 10 концертов для двух хоров. Одним из лучших сочинений Бортнянского был концерт № 32 «Скажи ми, Господи, кончину мою...», созданный на слова 38-го псалма Давида:

Скажи ми, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой...

Услышь, Господи, молитву мою; не будь безмолвен к слезам моим...

П. И. Чайковский, редактировавший в 1882 г. сочинения Бортнянского, считал этот концерт лучшим. Помимо духовной хоровой музыки, Бортнянский создал оперы и сочинения для клавира. Ему принадлежит патриотическая хоровая песня «Певец в стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского.

КОМПОЗИТОРЫ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Кристоф Виллибальд Глюк /1714-1787/ "Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", - так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк "вырвал" оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие идей, психологическую правдивость, глубину и силу страстей. Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После её окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы. Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм. В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане. В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее - близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить своё музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр "Реджио-Дукаль" в Милане открыл новый сезон оперой "Артаксеркс" дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Ему шел двадцать восьмой год - возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности. Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на "Деметрия" Метастазио, переименованного по имени главной героини в "Клеониче". Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио "Демофонт". Эта опера имела в Милане столь большой успех, что вскоре была поставлена также в Реджио и Болонье. Затем одна за другой в городах северной Италии ставятся новые оперы Глюка: "Тигран" - в Кремоне, "Софонисба" и "Ипполит" - в Милане, "Гипермнестра" - в Венеции, "Пор" - в Турине.

В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего патрона князя Ф.Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил "пастиччо", то есть скомпоновал оперу из ранее сочиненной музыки. Состоявшаяся в 1746 году премьера двух таких его опер - "Падение гигантов" и "Артамен" - прошла без особого успеха. В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным великолепием премьера "Узнанной Семирамиды" весной того же года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе. Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу "Аэцио" для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге. Удача, сопровождавшая пражскую постановку "Аэцио", принесла Глюку новый оперный контракт с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор всё более тесно связывает свою судьбу с Прагой. Однако в это время произошло событие, резко изменившее его прежний образ жизни: 15 сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин - дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни ещё в 1748 году, когда работал в Вене над "Узнанной Семирамидой". Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает её лишь для присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других Городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой. Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра "Сан Карло" в Неаполе - одного из лучших в Италии. Он пишет оперу "Титово милосердие", принесшую ему большой успех. После триумфального исполнения "Тита" в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к её творцу со стороны Принца Иозефа фон Хильдбургхаузена - фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве "концертмейстера" музыкальные "академии", еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и Инструменталисты. В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио "Антигона". В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьёзнейшее испытание. "Антигона" имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден "Золотой шпоры". Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства. В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства.

Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности. Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году - "Оправданная невинность", - намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет "Дон-Жуан" на сюжет Мольера (1761 год) - ещё один предвестник оперной реформы. Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений. Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и ещё не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная "фресковая" композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной "барочной" генделевской музыки Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад. Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался её театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием "эталонных" либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону. Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Её премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия.

Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искусстве, в большинстве случаев имеют в виду творчество композиторов XVIII в. — Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена, которых мы называем венскими классиками или представителями Венской классической школы. Это новое направление в музыке стало одним из самых плодотворных в истории музыкальной культуры.

Национальная австрийская музыкальная культура того времени оказалась замечательной средой для создания такого пласта в музыкальном искусстве, который отвечал новым идеям и настроениям. Венские композиторы-классики сумели не только подытожить всё лучшее, чего достигла европейская музыка, но и воплотить в музыке эстетические идеалы эпохи Просвещения, сделать собственные творческие открытия. Наивысшим достижением музыкальной культуры этого времени стало формирование классических музыкальных жанров и принципов симфонизма в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 1261; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!