Тема 8. Культура України другої половини ХХ ст.

План

1.Культура постмодернізму

2. Внесок шістдесятників у розвиток української культури

3. Культура України на етапі становлення незалежності

 

Рекомендована література

1. Висоцький О. Ю. Історія української культури: Навчальний посібник. — Дніпропетровськ : НМетАУ, 2009. – 130 c.
2. Історія української культури: Навч. посіб. / О. Ю. Павлова, Т. Ф. Мельничук, І. В. Грищенко; за ред. О. Ю. Павлової. – К.: Центр учбової літератури, 2012. – 408 с.

3. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. Посіб. / М. М. Закович, І. А. Зязюн, О. М. Семашко. — К: Знання, 2004. — 567 с.

1. Шейко В. М., Білоцерківський В. Я. Історія української культури: Навчальний посібник. – К.: Знання, 2010. – 271 с.
2. Шейко В. М., Тишевська К. Г. Історія української культури: Навч. посіб. – К.: Кондор,2010. – 264 с.

Додаткова

 

1. Безгін І. Д. Мистецтво і ринок: Нариси. — К: ВВП «Компас», 2005. — 544 с.

2. Історія української літератури XX ст. У 2-х кн. Кн. 1. Перша поло­вина XX ст.: Підр. для студентів гуманітарних спец. вищ. закл. освіти / За ред. В. Г. Дончика — К.: Либідь, 1998. — 464 с.; Кн. 2. Друга половина XX ст. — К: Либідь, 1998. — 456 с.

3. Меднікова Г. С. Українська і зарубіжна культура XX ст.— К: Знання, 2002. — 238 с.

4. Українська культура: історія і сучасність: Навч. посібник /За ред. С. О. Черепанової — Львів: Світ, 1994. — 456 с.

5. Українська художня культура: Навч. посіб. — К., 1996.

6. Феномен української культури. Методологічні засади осмислення. — К.: Фенікс, 1991. — 477 с.

7. Художня культура України: Навч. посіб. / Л. М. Масол. С. А. Ничка- ло, Г. І. Веселовська, О. І. Оніщенко; За заг.ред. Л. М. Масол. — К: Вища школа, 2006. — 239 с.: іл.

1.

Постмодернізм можна розглядати як но­вий етап у розвитку культури, як літературознавчий напрям, як моду, набір методів ана­лізу тексту та світу, як стиль у мистецтві. Але на сьогодні — це передусім філософія, побу­дована на глибокому розчаруванні в самій ідеї історичного прогресу. Зараз маємо нове ба­чення світу, пов'язане з постійною плюра­лізацією та ідеологізацією цінностей. Умберто Еко вважав, що постмодернізм — не фіксо­ване хронологічне явище, а певний духовний стан сучасного суспільства.

Народження постмодернізму пов'язане з кризою 60-х років, для якої були характерні масові молодіжні бунти, інтенсивний рух тру­дящих за свої громадянські права, протести проти війни у В'єтнамі, наявність ядерної за­грози, що передчувалося людством у період холодної війни; настання "омасовління", де-персоніфікації, де-індивідуалізації людини, пов'язаних із поширенням масової культури, з перемогою НТР.

Безумовно, кризове світовідчуття значно посилювалось екологічними негараздами, котрі супроводжують технічний прогрес. Учені початку XX ст., відкриваючи закони ядерного розщеплення, захоплено вітали науково-тех­нічний прогрес, не передбачаючи, що він може призвести до екологічних катаклізмів на кшталт Чорнобиля, появи атомної бомби та, зрештою, до знищення людства. Але історично їхні зусилля спри­яли виникненню таких можливостей, що є однією з причин розчару­вання в розумі та прогресі.

Філософська думка, аналізуючи XX ст., найчастіше констатувала розірваність, відчуженість, абсурдність та змістовтрату, трагічну долю традиційних цінностей людського буття. Однак, коли пройшли кри­зові 60-ті і в середині 70-х років настала певна стабілізація, масове відчуття перманентного конфлікту людини з дійсністю не зникло. Незважаючи на те, що світ навколо людини начебто безтурботний, впо­рядкований, числений, він багато в чому незрозумілий, а відтак — безпритульний. Насправді далеко не кожна людина знає будову тих приладів та механізмів, якими користується, літаків, на яких літає; правила функціонування фінансової системи, причини виникнення інфляції, від яких залежить її життя. Кредитна картка забезпечує їй комфорт. Однак, як з'ясувалось, комфортність буття за мінімальної кількості роздумів, у світі, повному невирішеності, призводить до без­причинного смутку в душах людей, до втрати сенсу життя. Нещодавні цінності та орієнтації поставили людину на межу існування. Осми­слення руйнівних наслідків НТР, духовно-моральної кризи людини зму­сили вчених шукати альтернативних шляхів розвитку.

У західній науковій думці процес критичного переосмислення кла­сичного раціоналізму, традиційних цінностей пов'язаний насамперед з новими інтелектуальними течіями постмодернізму та його культур­ною практикою, народженими європейською кризою 60-х — початку 70-х років. Формування нової духовної традиції триває на основі за­перечення універсального детермінізму, історичного прогресу ново­го часу, освіченого розуму, за допомогою якого людина прагне бути володарем буття і створити досконалу світовпорядкованість.

Недовіра до розуму та поглиблення критики — одна з основних тен­денцій XX ст. Філософи франкфуртської школи (М. Хоркгаймер, Т. Адорно, Ю. Хабермас та ін.) чи не найпершими показали, що саме ро­зумність, яка зробила людину людиною, є на цей час головною за­грозою існування людини; вони наголошували на недоведеності будь-якого зв'язку розуму зі сферою моральних цінностей.

Таким чином, умовою виникнення постмодернізму став крах уні­версальних ідеологічних моделей та проективних (прогнозних) ви­явів свідомості. Не зреалізувалась і сама ідея прогресу, що розумів­ся як механічна еволюція історії, з подоланням суперечностей і співіснуванням протилежностей. У середині 70-х років сталася криза моделі розвитку західної цивілізації.

До XX ст. моделі світобачення людини завжди були упорядковані, тобто мали центр, вісь сенсу та розумно влаштовану систему влас­тивостей і предметів. Навколо центру групувались цінності у вигляді бінарних опозицій: рай і пекло, розум і неосвіченість, добро і зло, прекрасне і бридке тощо, без яких картина світу, здавалось, не могла існувати.

У цій картині світу людина завжди прагнула знайти своє місце, відповісти на запитання: хто я є, що я можу. За традиційними антро­пологічними уявленнями, це місце задане якоюсь людською першо-сутністю. Але в XX ст. стало зрозумілим, що ніхто і ніщо цього місця не гарантує.

Одним із структуротворчих елементів постмодернізму стало надан­ня рівного права на висловлювання, яке навіть не потребувало відгуку. Людина, річ, квітка, вода, кішка мають власну точку зору. Людина не над, а нарівні з усіма, її вилучено з ієрархії; головне — рівність усіх.

Особливістю моделі сучасного буття є відмова від монізму уніфікації, тоталітаризму та заохочування множинності, вивільнення плюральності, спрямованість до хаотичності. Криза антропоцентризму— одна з основних тем XX ст. Сприйняття людини як незалежної індивіду­альності, невтомного працівника, творця цивілізації західного зразка лишається в минулому.

Витвором цивілізації розуму, що відмовилась від трансцендентного, духовного, стає одномірна людина, конформістський тип особистості, у якої відсутній моральний стрижень. Одномірна людина — витвір цивілізації розуму, що відмо­вилась від трансцендентного, духовного й закономірного, прийшла до стадії розпаду людської особистості. Відбулося фактично відчу­ження людини від її людської сутності. Відоме твердження М. Фуко про "смерть людини" означає відмову від певного образу людини, насадженого просвітницькими ілюзіями та надмірним антропоцентричним оптимізмом. Цей образ людини, в якому воля до влади, панування є провідною, де наявне прагнення перетворити світ згідно зі своїм розумінням і потребами, олюднити його, повністю розчини­ти в собі — різко критикується постмодерністами.

Людина осмислюється ними як незавершена істота, пластична й непостійна; свідомість її відкрита, надзвичайно лабільна. Це людина з почуттям можливості, тобто її властивості ще не застигли в межах чогось одиничного, конкретного, вони перебувають у стані перманент­ного акту творення.

Головними заповідями людини постмодерністської епохи є твердження: "все буде корисним", "людина може все". Питання людської сутності, підвалин людського існування є постійно відкритим, історично проблемним. Вивчаючи його сучасна філософія відмовляється від орієнтації на абстрактне загальне й пере­орієнтовується на локально особливе, виняткове людське життя. Су­часна людина має широкий простір для множинності виявів та про­дукування суті, зануреної в конкретно-історичну культурну практику. Пошук нової духовності випливає на базі синтезу раціональних та ірраціональних форм ставлення до життя, які були притаманні люд­ству на ранніх етапах.

Людство в цей час переживає процес зламу традиційних світо­глядних цінностей і переходу до іншого типу духовності, заснованого на возз'єднанні індивідуального й універсального, земного й косміч­ного, історичного та надісторичного. І коли наша свідомість досягає певного рівня, більшість проблем вирішуються самі собою.

Пізнаючи світ за допомогою розуму, людина розкладає його ці­лісність на елементи, шукаючи схоже, повторюване або протилежне, а потім конструює з них штучну єдність. Таким чином за допомогою розуму вона пізнає світ дискретно, а отже — і неадекватно, оскільки втрачає одиничне, унікальне, неповторне. Сутність життя може бути осягнена в найнезначніших, з погляду практичного розуму, предме­тах та явищах, через враження та емоції, душевні поривання людини. Поняття головного і другорядного, істинного і хибного, реального і нереального, сенсу і безглуздя — умовні, відносні.

В "новій реальності" постмодернізму не діють логічні закони супе­речностей. Якщо раніше людина орієнтувалася в реальності (природній, історичній, соціальній) та обумовлювала своє становище в ній, протиставляючи одне одному поняття, то в свідомості людини XX ст. руйнується і зникає система символічних протилежностей, сам принцип опозиції втрачає сенс.

Зняття бінарних опозицій є питомою рисою постмодерністської свідомості. Постмодерністське мислення характеризується плюраліз­мом, еклектизмом, непослідовністю, уривчастістю описів, відсутністю єдиної позиції, єдиної контекстуальної мови; водночас постмо­дернізм наполегливо шукає цілісність у реальному житті, прямуючи до пізнання суті вічного, духовного, здатного захистити унікальне, інди­відуальне.

Домінантою світосприйняття постмодернізму є безкомпромісне протиставлення класичним цінностям і, водночас, актуалізація мину­лого, "відродження" давніх епох, що виявляється насамперед у циту­ванні, у культурній, стильовій, лінгвістичній багатомовності. Культура здавна знає прийом цитування, внесення в текст чужих фраг­ментів, що вже само по собі змінює суть першооснови і спонукає до нових смислообразів.

Постмодернізм також — це не якийсь процес повто­рення, а процес аналізу, переосмислення, переробки всього напра­цьованого людством.

Пародіювання як окремий випадок переосмислення має на меті ще й звернення в минуле (вибір творів мистецтва для пародій) і маніпуляцію змістом твору для створювання комічного ефекту. При цьому вартісність пародії визначається ступенем достовірності відтворення формаль­них ознак оригіналу. У постмодернізмі (колажі, цитуванні, пародію­ванні минулих культур) завжди присутня ідея метафізичного, духовно­го, котра надає визначення суті абсурдності життя. Постмодернізм, розбиваючи попередню цінність витворів мистецтва, яку він вважає хибною і небезпечною, на фрагменти, створює нову цілісність на прин­ципово іншій плюралістичній основі — у цьому його головна цінність. Сьогоднішнє мистецтво, що об'єднує гру, інтелектуальну рефлек­сію і критичний коментар, віддзеркалює надзвичайно складний ста­тус дійсності.

Маніпулюючи уривками з чужих творів, постмодернізм створює син­тез високого та низького (масового) мистецтва. Поп-мистецтво ста­ло джерелом нової міфології для постмодернізму завдяки своїй при­роді — інфантильній, релігійній, довірливій до казкових див та казко­вих перетворень.

2.

Процес усвідомлення сучасного мистецтва розпочатий авангардом, а потім, насильно перер­ваний на декілька десятиліть тоталітарним режи­мом у СРСР, був поновлений наприкінці 50-х років митцями, що протиставили свою творчість офіційному мистецтву. Ця альтернативна куль­тура СРСР 60—70-х років дістала назву "андеграунд", або "неофіційне мистецтво".

В історії андеграунду 60-х рр. є суто полі­тичний аспект, який становив частину ширшого руху громадянського протесту, що за­родився на хвилях "відлиги". Це — боротьба проти монополії художньої інформації, захоп­леної купкою бюрократів; боротьба за мож­ливості людини без членського квитка мис­тецьких спілок творити картини й демонстру­вати їх співгромадянам; це суспільний рух з питань захисту конституційних прав.

Виступи "авангардних митців" і відповідь влади на них ("розгром" за допомогою міліції, політична, моральна й есте­тична дискредитація митців) спричинили поділ мистецтва на два русла: офіційно санкціонова­не, в котрому благополучно існувала діяльність "законних" майстрів культури, і нелегальне. Своїми статтями офіціозна критика, попри власну волю, визнала існування підпільних митців як факт іншої культури, єдиного руху, що протистояв "дозволеному" мистецтву.

У це десятиліття опановува­лися, обживались, асимілювались у місцевих умовах всі пропущені світові стилі й напрями: відроджувались художні традиції фовізму (О. Целков), сезаннізму (В. Вейсберг), сюрреалізму (О. Кандауров), старих голландців (Б. Свєшников), неєвропейських культур (Д. Плавинський, В. Янкілевський). Особливе зацікавлення викликали тео­ретичні праці й твори К. Малевича, В. Кандинського та інших представників авангарду. Альтернативне мистецтво 60-х років відновлювало не лише художні традиції, втрачені за сталінських часів, а й філософ­ські, культурологічні, соціологічні. Тому типовим було поєднання в одному творі езотерично-філософської медитації і її активного автор­ського коментування. Творча діяльність, виходячи за межі естетичної проблематики, розумілась як духовна праця з реконструювання вільного філософського осмислення світу.

Якщо західний авангард у 60-ті роки поставив під сумнів фундамен­тальні цінності культури, самодостатнє у своїй досконалості мистец­тво з його високою естетикою, то нашому мистецтву в тоталітарному суспільстві не вистачало саме культурних традицій, філософського по­шуку, індивідуального самовираження. Тому представники авангардизму підносили красу, прагнули досконалості, шукали істину, говорили про Дух. На першому етапі андеграунду домінували тенденції ірраціональні, засновані на спонтанному самовираженні творчої особистості. Альтернативне мистецтво 60-х років прагнуло відтво­рити існуючу на Заході модель плюралістичної культури. В ньому переважали індивідуальні манери (на відміну від Заходу, де розвивали­ся стилі і відзначався внесок кожного митця в загальний еволюцій­ний розвиток). Це було зумовлено мораллю альтернативного мис­тецтва, необхідністю протиставляти колективній, безособовій твор­чості власну, індивідуальну позицію. До того ж, на відміну від аван­гарду початку сторіччя, акцент робився не тільки на зовнішній вираз­ності мистецтва, але й на особистістому характері новацій.

У творчій атмосфері неофіційного мистецтва склався тип митця духовно-заглибленого, такого, що розробляв суто екзистенціальні або езотерично-метафоричні теми, віддалені від соціальних мотивів. Сліди сучасного життя якщо і з'являлися у творах неофіційного мистецтва, то вкрай рідко.

Формується генерація молодих українських письменників, поетів, публічних митців – «шестидесятників» які прагнули відновити втрачену національну традицію, боролися усіма доступними засобами проти тоталітарної системи (І.Світличний, Е.Сверстюк, В.Стус, В.Марченко, Л.Костенко, В.Симоненко, І.Драч, М.Вінграновський, М.Руденко, Е.Гуцал, В.Мороз, В.Чорновіл, М.Осадчий, П.Заливаха та інші). Їх діяльність була спрямована на відродження національної самосвідомості та гідності. Це одна з героїчних сторінок української культури.

За суттю своєю шістдесятники були новаторами, які прагнули підняти нашу літературу до рівня світової культури. Вони по-новому підходили до конструювання художніх образів, поетизуючи, зокрема, реалії, принесені науково-технічною революцією, досягнення в розвитку космонавтики, атомної енергії, різних галузей науки, виступали за етично й естетично «чисте» мистецтво — тобто чесне та високопрофесійне.

У їхньому естетичному ідеалі поєднувалися Краса, виражена в образі, і етично вивірена Правда («Єдина стеля мистецтва — правда», — писала Ліна Костенко («Вирлооке сонце...»), пов'язана високою громадянською відповідальністю за поетичне слово.

Інтелектуалізація й естетизація — «два крила гуманізації» літератури 1960-х pp. — повертали письменству законне право на елітарність, тобто вишуканість, навіть ускладненість. Шістдесятники не терплять фарисейських «невиправданих спрощень»: «Так, можна грати Баха й на гармошці. Але тоді це вже не Бах» (В. Коротич, «Я не люблю невиправданих спрощень...»). їх мистецтво не трафаретне, воно не орієнтоване на примітивні смаки.

Оригінальність художнього мислення шістдесятників відбилася насамперед в образній системі. Традиційні, ще з фольклору успадковані образи серця, сонця, вогню, хліба, дерева, крила, птаха в поетиці того часу сусідять із такими незвичними в ліричному контексті атомом, ракетою й ін. («синхрофазотрони ридають, як леви» — експресивний образ поеми І. Драча «Сльози Пікассо» — класичний приклад такої несумісності).

Образне мислення багатьох представників покоління 1960-х pp. ґрунтувалося на принципах метафоричності та віддаленої асоціативності; нове відкриття «молекули метафори» (М. Ільницький), уведення до її складу нових, не передбачуваних елементів — основа алхімії їх слова. Вони шукали нові форми, нові образи, прагнули поєднати непоєднуване й часто були на межі розриву з буденним, узвичаєним слововжитком, та саме в цьому й полягає цінність поетичних пошуків. Вони сміливо експериментували з поетичною мовою, розширювали свою словесну палітру за рахунок лексики, що привнесла науково-технічна революція (термінів, техніцизмів, виробничої лексики), прозаїзмів, навіть вульгаризмів, оказіоналізмів. Поети 1960-х pp. ламали ритміку, наближуючи її до розмовних інтонацій за рахунок переносів, акцентних зміщень, зумисне неточних рим, пробували себе у верлібрі.

Негативні тенденції характеризували розвиток українського живопису, де насаджувався народницький академічний стиль XIX століття, догматичність, переважала зображувальність над виразністю. Крім того, відповідно до гасла про те, що мистецтво повинне бути зрозумілим «широким масам трудящих», на творчий експеримент, пошук нових форм була фактично накладена заборона. У той же час продовжували свою творчість такі видатні художники, як О. Шовкуненко, Т. Яблонська, М. Дерегус, В. Касьян.

В ці ж роки продовжують працювати такі композитори як Платон і Георгій Майбороди, К. Данькевич, на цей період припадають останні дві симфонії Б. Лятошинськиого. Світове визнання отримала національна школа вокального мистецтва. Яскраві імена української оперної сцени — А. Солов'яненко, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Є. Мірошниченко. Визначною подією музичного життя стала постановка опери Д. Шостаковича «Катерина Ізмайлова» у Києві 1965 року.

Особливого розвитку в ці роки досяг український кінематограф. Його вершини — фільми С. Параджанова «Тіні забутих предків», Л. Осики «Захар Беркут», Ю. Ільєнка «Білий птах з чорною ознакою», Л. Бикова «В бій ідуть одні старики», І. Миколайчука «Вавілон ХХ». У той же час на екран не допускалися неприйнятні для режиму фільми, майстрам нав'язувалася тематика.

Одним з найважливіших для розвитку культури є питання про національну мову.

В образотворчому мистецтві періоду «відлиги» можна виділити основні тенденції. Найактивнішими були митці-абстракціоністи, склалась навіть своєрідна лірична абстракція "Ліанозовської школи" (Є. та Л. Кропивницькі, В. Немухін, Л. Мастеркова, В. Каменський та ін.). Творчість близького до них за духом і пластичною мо­вою А. Звєрева мала фігуративну основу. Завдяки цьому вона найкра­ще представляла трансекспресіоністичну лінію, що пов'язувала сучас­ність із початком сторіччя, знаходячи багато аналогій за кордоном.

Нова хвиля примітивізму, яка була наділена символіко-асоціативним значенням, виявилась так сильно, що її можна розглядати як дещо середнє між поетичним неопримітивізмом і "новим живописним романтизмом" (Б. Свєшников, А. Харитонов, В. Ситников, О. Целков, Л. Кропивницький, А. Ануфрієв, А. Шопін та ін.). Велике значення у поширенні нового живописного романтизму мав вплив митців стар­шого покоління (О. Тишлер, А. Фонвізін, А. Бажбеук-Мелікян), твори яких відзначались глибокою традиційністю, неординарністю, безком­промісністю. Група Слепяна з його абстрактною гео­метрією, група "Рух" розвивали принципи кінетизму, сюрреалізм клієнтів кафе "Артистичне", група "Сретенський бульвар" об'єднува­ла творчими і дружніми узами таких митців, як Б. Жутовський, Е. Гороховський, І. Кабаков, Е. Булатов, О. Васильєв, Е. Штейнберг, І. Чуйков. Загалом визначальними для альтернативної культури були фігури В. Вейсберга, Ю. Соостера, М. Шварцмана, І. Кабакова, В. Янкілевського. У своїй ранній творчості вони ще залежні від загальноєвропейських, світових і національних течій недалекого минулого: примітивізму, аб­страктно-геометричної барочності, просторового, деформуючого кар­тинну площину інформалізму, поп-арту. На зрілому етапі, зберігаючи цінність джерел, розвиваючи образні, пластичні, мовні відкриття ранніх років, вони, кожен своїм шляхом, приходять до концептуально-семантич­ної творчості, стаючи її головними і найяскравішими представниками.

3.

У другій пол. 80-х рр. відбувається значне оновлення національної культури з орієнтацією на загальнолюдські цінності світової культури. Розпочинається нове відродження, як заперечення штучних догм соц. реалізму, а також космополітичних ідей комерційної поп-культури.

Процеси перебудови розпочалися в Україні із запізненням. Фактично вони почали розгортатися після усунення від влади В.Щербицького (1989 р.). Але першою точкою відліку перебудовчих процесів в Україні можна вважати 26 квітня 1986 р., день Чорнобильської катастрофи. Вибух у Чорнобилі неначе освітив дійсний загрозливий стан речей не лише з довкіллям, але й з українською культурою, мовою, суспільною мораллю, самим майбутнім нації. Це спонукало до активних дій верхівку української творчої інтелігенції, зокрема, найвідоміших з‑поміж «шістдесятників». Однією з перших «ластівок», що віщували духовне оновлення, була поява художніх та публіцистичних творів, присвячених Чорнобильській катастрофі. Серед них — поема І. Драча «Чорнобильська мадонна» (1988 р.).

Дзвони Чорнобиля пробудили в народі інстинкт національного, зокрема, мовнокультурного самозбереження. Протягом 1986‑88 рр. спочатку в літературно‑мистецькому середовищі та в культурницькій пресі, а потім у ширших колах інтелігенції розгорнулися дискусії. На відміну від Москви, де головними темами дискусій були «відновлення історичної правди» щодо, переважно, радянського періоду, подолання залишків сталінізму в суспільно‑політичному житті, а також критика командно‑адміністративної системи та опрацювання шляхів реформування суспільного й господарського життя в руслі горбачовського гасла «більше демократії — більше соціалізму», українська інтелігенція на перший план висувала проблематику захисту національної мови й культури, повернення історично‑культурної спадщини в повному обсязі. Почалося активне введення до культурного обігу раніше забороненої чи просто не публікованої української художньої, наукової, політичної літератури минулих десятиліть, а також культурного доробку української діаспори. Певним чином культурницькі гасла були евфемізмами, за якими стояли проблеми відновлення справжньої, не декоративної української державності — на той час, ясна річ, у рамках СРСР.

Під тиском громадськості на помітні поступки в національній політиці пішло й компартійне керівництво. Найістотнішим у цьому плані було запровадження Верховною Радою УРСР у жовтні 1989 р. змін до Конституції УРСР, що проголошували державність української мови, з одночасним прийняттям «Закону про мови в Українській РСР», який діє й донині. Головними рушійними силами в цих подіях стали українські літератори, очолені кількома «шістдесятниками», а також учорашні дисиденти, які утворили в Києві так званий Український культурологічний клуб. У 1988 р. виникло товариство української мови ім. Т. Шевченка (1991 р.). На 2 з’їзді воно прийняло освячену історією назву «Просвіта», почали розгортати діяльність ланки культурологічного товариства «Спадщина». Коли пізніше створювались вже суто політичні організації (як‑от: Народний Рух), їх лідерами стали переважно недавні лідери культурницького руху, зокрема письменники.

Помітні зміни відбувалися й у сфері художньої творчості. Хоча горбачовська політика «гласності та демократизації» не означала цілковитого скасування цензури та повної свободи слова й творчості, а лише принесла послаблення партійно‑державного тиску на митців, у їх середовищі почалося значне пожвавлення. Виникали численні незалежні театри‑студії, мистецькі угруповання поза традиційними творчими спілками, вийшла з «підпілля» й швидко почала завойовувати популярність молодіжна субкультура, особливо музична.

Втім і традиційні творчі спілки не залишалися осторонь цих процесів. Коли українські письменники масово вирушили у «велику політику», то кінематографісти та театральні діячі зосередилися на обстоюванні нових господарчих та правових умов для професійної роботи — аби здобути на майбутнє реальні гарантії творчої свободи та матеріальної незалежності від державного та партійного чиновництва. Саме в 1987‑88 рр. на всій території СРСР почалося запровадження нових, «госпрозрахункових» засад роботи закладів культури та перехід на «нормативний метод» фінансування культурних витрат, що полягав в обрахуванні необхідних коштів не за «залишковим» принципом, а на підставі «науково визначених» норм забезпечення населення певними культурними закладами й послугами та норм фінансових і матеріальних витрат на це забезпечення. Однак практично вся культурна інфраструктура, як, втім, і вся економіка залишалися під державним контролем та керувалися переважно командно‑адміністративними методами, а єдиними джерелами фінансування культури залишалися державний та місцеві бюджети.

У 1989‑91 рр. питання культурної політики стали невіддільними від власне політики, більше того — висунулися на перший план. Однак націонал‑демократи, що переживали пік свого політичного впливу, розглядали культуру як засіб боротьби за державність, аніж як самоцінне явище. Це позначилося і на прокламованих цілях, і на результатах. Ніхто не заперечував права на творчу свободу, натомість український митець мав вважати своїм священним обов’язком слугування справі незалежної української держави; держава, що самим своїм повстанням стільки завдячувала українській культурі та її творцям, мала цю культуру всіляко плекати й оберігати. Такі погляди домінували в літературному середовищі, найактивнішому з‑поміж культурно‑мистецьких кіл, проте інші митці — кінематографісти, художники — мали менше ентузіазму щодо розбудови державності й більше наполегливості у виборюванні гарантій творчої та адміністративно‑господарської свободи. Однак усі сходилися на тому, що держава хоча й не повинна тепер диктувати митцям, як і що робити, але фінансовий тягар утримання  культури й надалі має нести саме вона.

Націонал‑демократи з їх ідеалізацією незалежної держави та рецидивами народницької недовіри до приватної ініціативи, вкупі з «партією влади» породили головний документ державної культурної політики цього часу — «Основи законодавства України про культуру», прийняті Верховною Радою в лютому 1992 р. «Основи» стали величезним кроком уперед порівняно з часом, коли культурна політика визначалася постановами ЦК КПРС. Тут було прокламовано принципи державної політики в галузі культури, що загалом збігаються з міжнародно визнаними, однак, з‑поміж головних пріоритетів названо «відродження й розвиток культури української нації», а також «утвердження гуманістичних ідей, високих моральних засад у суспільному житті», що, як законодавчо зафіксоване положення може в певних умовах стати підставою для запровадження цензури чи позбавлення підтримки певних мистецьких явищ, визнаних не досить високоморальними чи негуманістичними.

Однак ринкові реформи унеможливили нормативний механізм фінансування, розрахований на планову економіку з контрольованими державою цінами. Українська Конституція, яку було прийнято влітку 1996 р., проголошує гарантії свободи мистецької творчості й широкий доступ громадян до всього комплексу культурних надбань народу, без огляду на політичні переконання. За останній час ухвалено низку галузевих законодавчих актів, зокрема, закони України про бібліотеки, творчі спілки, музеї, кінематографію, благодійництво. Було зроблено ряд важливих кроків у справі реформування системи організації культурного життя, визначено пріоритети державної політики у галузі, зроблені певні кроки для збереження й підтримки центрів духовного життя, розроблено Концептуальні напрями розвитку української культури, якими визначено, що культура українського суспільства — важливий чинник системи національної безпеки. Вона може відіграти важливу роль у протистоянні таким негативним проявам, як культ насильства, політичний екстремізм, ксенофобія, злочинність та моральна деградація, особливо серед молоді. Першорядне значення надається підтримці й розвитку культур національних меншин, всіх етнічних груп, які мешкають в Україні.

Досягнення цих цілей здійснюється шляхом створення механізмів підтримки і функціонування культурно‑мистецької сфери незалежно від форм власності, підпорядкування та правового статусу закладів, підприємств, організацій культури. Поряд із державними структурами та органами місцевого самоврядування ці завдання розв’язують творчі спілки професійних митців, благодійні фонди, національно‑культурні товариства, інші культурницькі інституції, що діють у сфері культури.

В умовах творчої свободи, незважаючи на господарську кризу, відбувся певний розвиток різних жанрів та видів мистецтва, пожвавилося театральне, музичне, художньо‑виставкове життя. Виникли нові незалежні театри, приватні галереї, проводяться різностильові мистецькі акції. Творчість багатьох українських митців отримала світове визнання. Протягом останніх років створено нові державні заповідники та музеї, присвячені постатям та подіям національної історії, що раніше замовчувалися з ідеологічних причин (як‑от: гетьмана Івана Мазепи, Михайла Грушевського та ін.).

В останні роки спостерігалося пожвавлення інтересу до народної творчості, народних традицій, ремесел, обрядів. Адже вони забезпечують безперервність культурних процесів, є тим дорогоцінним джерелом, з якого повниться професійне мистецтво. Нині в Україні спостерігається відродження народних традиційних ремесел. Осередками цього процесу стали заклади культури клубного типу, які для значної частини населення, особливо тих, що проживають у сільській місцевості, часто лишаються єдиними осередками культури. Клубна мережа України на сьогодні охоплює понад 20 тис. закладів, переважна більшість яких розташована на селі. Враховуючи особливості етнічної ситуації в нашій державі, приділяється велика увага питанням розвитку культур, мов, традицій національних меншин.

Але, водночас, комерціалізація культури в Україні набуває гостріших форм, ніж у західних країнах з міцними традиціями приватного благодійництва та з продуманим правовим захистом «третього сектора» в культурі. У нас процес створення ефективного законодавства для неприбуткових та благодійницьких організацій лише розпочався, ще немає умов для того щоб митець міг працювати творчо, не «продаючись» суто комерційному попитові. Ситуація ускладнювалась тим, що в централізованому СРСР домінувала «радянська культура», натомість українське часто самі українці сприймали як провінційне, другорядне. Така ієрархія культурних цінностей вкарбувалася в масову свідомість мільйонів, і тепер на українському культурному ринку й далі нерідко провідні місця посідає неукраїнська маскультурна продукція. Все це має прямі економічні наслідки — нові ринкові структури культурних індустрій формуються повільно.

На сьогодні базовими законодавчими актами, які визначають правовідносини у сфері культури, залишаються Основи законодавства України про культуру та міжнародні Конвенції, ратифіковані Україною. Робота над оновленням нормативно‑правової бази культури нині зосереджена на таких напрямах:

— розроблення проектів законодавчих та інших нормативно‑правових актів, які б регламентували діяльність органів виконавчої влади, обов’язки місцевих органів виконавчої влади та органів місцевого самоврядування у сфері здійснення культурної політики;

— розроблення проектів законодавчих та інших нормативно‑правових актів про спонсорство, меценатів та організації, діяльність яких не спрямована на одержання комерційного прибутку;

— вдосконалення законодавства про творчу діяльність, творчі спілки та асоціації, захист авторських прав митців, інтелектуальної власності, соціальний захист працівників культури і мистецтв;

— розвиток сучасного законодавства про охорону культурної спадщини, правила переміщення культурно‑мистецьких цінностей, створення можливостей доступу до художніх надбань.

Оскільки левова частка культурної інфраструктури донині перебуває у державній та комунальній власності й фінансується з центрального та місцевих бюджетів, роль державних та місцевих владних структур щодо стану культурної сфери залишається ключовою. Однак, з іншого боку, необхідність адміністративно‑господарського управління державними та комунальними закладами культури, освіти, дозвілля при обмежених можливостях держави в сучасних умовах часто зводить діяльність відповідних відомств до адміністративно‑фінансової, відсуваючи головну функцію — проведення державної культурної політики — на другий план. Основний орган, який мав би проводити цю політику (Міністерство культури і мистецтв України), за інерцією залишається більш галузевим, ніж функціональним міністерством, дбаючи, передусім, про безпосередньо підпорядковану йому мережу закладів. Оскільки ж ця мережа далеко не охоплює всієї суспільної культурної інфраструктури, поділеної між кількома відомствами (переважно так само галузевими), місцевим самоврядуванням, творчими спілками та іншими інституціями, то слід визнати, що після зруйнування старого компартійного механізму ідеологічно‑культурної обробки населення поки що не створено нового цілісного механізму вироблення та здійснення державної культурної політики.

Наразі всі галузі культури України охоплені докорінним реформуванням, яке передбачає, передусім, певні зміни в структурі організації культурного процесу, піднесенні ролі культури в державотворчих процесах та утвердженні національної свідомості. Об’єктивні економічні складнощі призвели до скорочення мережі закладів і установ, що негативно вплинуло на культурологічний процес. Для збереження народних скарбниць, духовних засад уряд і Президент зробили чимало. Видано Укази Президента, які встановили статус «національних» для відомих художніх колективів і закладів мистецтва і культури. Започатковано систему державних стипендій для видатних діячів мистецтва і обдарованої молоді. З іншого боку, з метою подальшого реформування визначено мережу закладів і кількість художніх колективів, які функціонують переважно за рахунок держбюджету. І, нарешті, визнано за доцільне підтримати систему закладів і установ культури регіонального рівня.

На стані розвитку сучасної української культури не могли не позначитися складні і часто суперечливі процеси у суспільній свідомості, які пов’язані зі змінами в соціально‑політичному та економічному житті України. Як і раніше, заклади культури продовжують орієнтуватись винятково на державне фінансування, обсяги якого щорічно зменшувалися. І в цій ситуації мистецькі та культурологічні заклади, колективи мають знаходити нові форми роботи, альтернативні позабюджетні джерела фінансування. А для цього потрібне і відповідне законодавче поле.

Нині в Україні здійснюються заходи щодо збереження духовної спадщини, зокрема, традиційних культур етносів і народів, які населяють Україну. Чимало зроблено і у створенні єдиного загальнодержавного культурного простору, правового поля, утвердженні української мови як важливого чинника розвитку культури і мистецтва.

Шукаючи власний шлях розвитку культури, український народ не цурався і не цурається наслідувати кращі здобутки своїх історичних сусідів, надбання європейських народів. Поряд із проблемою збереження народної культури, духовного надбання минулих поколінь виникають і вирішуються питання інтеграції на підвалинах загальнолюдських цінностей, які об’єднують нас в європейську, світову культурну спільноту. Кризова ситуація, в якій опинилася на сучасному етапі Україна, вимагає пошуку шляхів подолання негативних тенденцій соціально‑економічного та духовного розвитку. Нині культурний розвиток України визначається такими головними чинниками:

1) інфраструктура культури в Україні є досить розвиненою, як на східноєвропейські стандарти, але, водночас, — досить закоснілою, технічно та морально застарілою. Сильний відбиток на неї наклали колишній суспільний лад та притаманна йому культурна політика; наслідком цього є орієнтованість на централізоване управління та пряме бюджетне утримання, помітний дефіцит власної ініціативи закладів культури, їхня непідготовленість до існування в умовах суспільного і господарського плюралізму та вільного ринку;

2) останнє десятиліття (горбачовська «перебудова» та перші роки української незалежності) характеризувалося, з одного боку, застоєм і навіть симптомами розкладу традиційно централізованої, одержавленої галузі культури, спричиненими глибокою економічною кризою (держава вже не здатна утримувати інфраструктуру культури бодай на колишньому рівні, не кажучи про її розвиток) та помітним збайдужінням посткомуністичних панівних еліт до культури як політичного чинника, як засобу ідеологічної обробки населення. З іншого боку, демократизація суспільного та господарського життя спричинила появу перших пагонів нової, недержавної культурної інфраструктури, яка, втім, охоплює поки що лише окремі її ділянки (образотворче мистецтво та його ринок, шоу‑бізнес, частково театр та ін.) і в найближчому майбутньому не зможе, очевидно, замінити собою державно‑комунальну інфраструктуру. Однак ці процеси трансформації, попри свій об’єктивний та загалом передбачуваний характер, відбувалися здебільшого стихійно, при інерційній, часто непослідовній політиці держави та практичній відсутності єдиної регіональної політики в Україні. Це пояснюється як другорядністю культурної проблематики в очах панівних кіл, так і браком чітких уявлень про те, як слід трансформувати культуру, і то не лише серед широких мас, а й у самому культурно‑мистецькому середовищі. Наразі домінує думка, що більшість проблем культури можна вирішити простим збільшенням бюджетних асигнувань, а обов’язок самої культури полягає в тому, аби слугувати незалежній українській державі більш‑менш так само, як вона раніше слугувала радянському режимові;

3) поглибився інтерес до джерел історії та культури України, до проблеми самовизначення людини в культурі, розвивається потяг до традиційної народної культури, до найкращих зразків фольклору; на цьому ґрунті виникає концептуальний «неофольклоризм» у поезії, живописі, музиці як свідоме втілення в художній творчості народного етичного та естетичного ідеалу. Повернуті до української культури насильно вилучені з неї імена визначних діячів — В. Винниченка, М. Грушевського, М. Хвильового, М. Куліша, В. Підмогильного, М.Бойчука, П. Холодного, їх творчість стає важливим чинником сучасного духовного життя: увійшли до культурного обігу твори наших сучасників, які знаходилися під забороною, писалися «до шухляди» — О. Гончара, І. Дзюби, Є. Сверстюка, В. Стуса, М. Руденка, С. Сапеляка та ін.;

4) відроджено або створено громадські організації та установи, покликані вести просвітницьку роботу, пропагувати, вивчати історію і сьогодення української культури: Товариство української мови ім. Т. Шевченка, «Просвіта», культурологічне товариство «Спадщина», Наукове товариство ім. Т. Шевченка, Міжнародна асоціація україністів тощо. Виникають нові форми культурно‑освітньої і бібліотечно‑інформаційної справи, пов’язані зі зростанням потягу мас до самоосвіти та вдосконалення власних знань, умінь і навичок у різних галузях науки і культури, зацікавленістю людей у відродженні народних свят, обрядів, звичаїв;

5) розвиваються краєзнавчі та народознавчі дослідження, які допомагають конкретніше усвідомити регіональні та етнографічні особливості національної культури українців та культур інших народів, що мешкають на території України. Актуальними стають проблеми підвищення культури міжнаціональних стосунків та міжнаціонального спілкування, розвивається прагнення інших народів до національно‑культурної автономії, до утворення власних культурницьких організацій;

6) поглиблюються зв’язки української культури з культурою діаспори, розпочинається процес плідного обміну збереженими цінностями та власними унікально‑неповторними досягненнями, зникає політизована упередженість щодо наукових українознавчих студій за кордоном, вони починають входити в культурне життя народу України;

7) зростає роль церкви в процесах соціального та духовного розвитку: відроджено Українську греко‑католицьку (уніатську) церкву, заборонену після Другої світової війни, та Українську автокефальну православну церкву. Об’єктивний аналіз сучасного становища та перспектив розвитку українського суспільства загалом і його культурної сфери, зокрема, свідчить, що лише «косметичний ремонт» чи ідеологічне перефарбування дотеперішньої культурної політики — справа безперспективна з кількох причин.

По‑перше, українське суспільство, яке стає дедалі відкритішим і демократичнішим, уже не задовольниться «державною культурою», а ринково‑орієнтована українська економіка не буде її утримувати так, як це раніше робила командна економіка. До того ж культура радянського типу може успішно існувати лише за браком будь‑якої конкуренції, чого вже, вочевидь, не буде. По‑друге, найбільш динамічна й творча частина культурно‑мистецького середовища не погодиться з «одержавленням» культури й мистецтва, не перетвориться на слухняних обслуговувачів державної пропагандистської машини.

Все це свідчить про необхідність реформ у культурній сфері, стрижнем якої має стати реформування культурної політики. Водночас, зрозуміло, що за будь‑яких реформ повинні зберегтися державне фінансування як головне джерело підтримки культури (незалежно від форм власності та господарювання), а також переважна частина матеріально‑технічної інфраструктури культури.

 

---

Дата добавления: 2018-05-02; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!