Понятие о литературном процессе 4 страница
28 Повесть и рассказ. Наряду с романом развивались и такие эпические формы, как повесть и рассказ. В то время как роман представляет собой большое эпическое произведение, охватывающее все многообразие жизни, рассказ обычно основывается на изображении какого-либо одного, реже нескольких событий, симптоматичных для определенных общественных условий. Отсюда и небольшой, по сравнению с романом, объем рассказа, и малое количество действующих лиц в нем. Достаточно вспомнить рассказы Тургенева, Чехова, Горького. Повесть же является средней эпической формой: ее предмет — то или иное сложное общественное явление, раскрытие которого требует ряда эпизодов и большего, чем в рассказе, количества действующих лиц.
Однако это разграничение довольно условно. Иногда изображение одного социально значительного факта, служащего материалом для рассказа, поднимается до широких обобщений, захватывающих весь строй жизни определенного времени, и по своему содержательному объему не может быть строго отграничено от повести (например, такой рассказ, как «Челкаш» Горького). Порой повесть охватывает многочисленные проявления жизни различных классов и передает, подобно роману, истории жизни отдельных персонажей («Капитанская дочка» Пушкина, «Казаки» и «Хаджи-Мурат» Л. Толстого). Вследствие этого понятия большой, средней и малой эпических форм, отнесенных к роману, повести и рассказу, даже внешне не всегда соответствуют действительному положению вещей. Иной рассказ оказывается по своему объему не меньше иной повести (ср. рассказы Гончарова с повестью Пушкина «Пиковая дама»), иная повесть больше иного романа (ср. роман Лермонтова «Герой нашего времени» с повестью Горького «Жизнь Клима Самгина»).
Развитие рассказа и повести шло параллельно с развитием романа и разрешало, в разных объемах охвата действительности, те же задачи. Поэтому, говоря о сосуществовании в современной ему литературе романа и повести (термин «рассказ» тогда был неупотребителен и под повестями разумелись и рассказы), Белинский указывал, что принципиальной разницы между их предметами нет, что разница заключается лишь в объемах этих предметов. «Жизнь наша, современная,— писал критик,— слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей».
|
|
|
|
|
|
1.1 Временная и пространственно-смысловая структура романа «Мастер и Маргарита»
От «Белой гвардии» до «Мастера и Маргариты» Булгаков изображал своё время как время «апокалиптичное», как «время мировых катастроф.
Говорят что в такие времена «молчат» не только законы, но и музы. И время действительно пыталось скрыть от современников и своё беззаконие, и свой трагизм: на поверхности официально признанной поэзии гремели «звучные стихи - «взвейтесь!» да «развейтесь», как говорит один булгаковский персонаж, тогда, как нужны были совсем другие стихи, что-нибудь вроде: «Буря мглою небо кроет», - которые недаром лейтмотивом проходят через всё творчество М. А. Булгакова - от «Дней Турбиных» до «Последних дней». Время пыталось скрыть Булгакова от читателя и зрителя.
И только через полвека после смерти писателя его жизнь и его творчество возникают перед нами без белых пятен и купюр, которыми долгие годы отличались публикации его произведений, как и работы, ему посвящённые. И самым большим белым пятном оставалась долгое время последнее произведение Булгакова «Мастер и Маргарита».
|
|
|
При первом знакомстве «Мастер и Маргаритой» создаётся впечатление, что время действия основной, московской части романа нельзя определить точно.
В сознании подавляющего большинства и читателей, и исследователей укрепилось мнение, что Булгаков приурочил события к не которому неопределённому времени, сочетающему предметы жизни как 20, так и 30 годов.
Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом.
Так, в самом раннем варианте, редакции 1929 года, время действия московских сцен обозначено июнем 1934 года, позднее исправленным на июнь 1935 года.
В той же редакции смерть поэта Житомирского датировалась 1933 годом. Но все события, происходившее в Москве, были приурочены к определённым дням июня.
События, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце- июне, хотя год постоянно меняется и всё далее отодвигается в будущее.
Почему писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один из мотивов здесь - летняя жара. Вспомним, что необычайный зной- предвестник появления нечистой силы. Так, почти мистические события повести «Роковые яйца», связанные с открытием чудесных лучей, начинаются в жаркий июньский день 1928 года. Но данный мотив - не единственный.1
|
|
|
В редакции 1929 года действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, человеку, внимательно изучавшему Библию и библистику, несомненно, было хорошо известно, что месяц нисан древнеевропейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского (юлианского) календаря (старый стиль)- марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно также и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в 20 веки никак не могут приходиться на июньские дни.
Приурочив действие и в Москве, и в Ершалаиме к июню, Булгаков подчёркивал таким образом не соответствие событие романа евангельской традиции.
С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчёркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание человека на их глубокую внутреннюю связь.
Однако следует отметить, что уже в ранних редакциях писатель рассматривал возможность иной, более традиционной приуроченности событий своего романа.
Последний раз набросок хронологии событий романа Булгакова сделал в 1933г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастер с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастер и Маргариты и их последняя встреча в земной жизни перед переходом в надмирность и в окончательном тексте произведение.
Здесь мы уже не найдём прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание- замечание о странности «этого страшного майского вечера», когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патриарших с Воландом.
Эта встреча происходит в среду, а последний полёт Мастер и Маргариты заканчивается в ночь с субботы на воскресение. Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причём в те же дни недели происходили события в древнем Ершалаиме, отдалённым от Москвы в пространстве и времени. Происходящее в Москве датируется по григорианскому календарю (новому стилю), принятому в 1918 году.
Поскольку среда Страстной недели в романе - это уже майский день православной Пасха в тот год должна была приходиться не раннее чем на 5 мая.
В роман введены, и черты нового времени, при чём с некоторым, сознательным или бессознательным, опережением. Дядя Берлиоз едет на вокзал на троллейбусе, а этот вид транспорта появился в Москве только в 1934 году.
Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, был назван точно (в ранней редакции): 1900лет. Но, главное, это день воскресения Христа, праздник православной христианской Пасхи, это одновременно воскресение Иешуа и воскресение Мастера, и в момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской легенды, древний ершалаимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина «князя тьмы Воланда».
Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер и Маргарита обретают временное и вне пространственное качество вечности. Их судьбы становятся абсолютной ценностью для всех веков и народов. В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское, формируя один поток с тем временем, когда началась работа над «Мастером и Маргаритой».
Действие созданного Мастером романа о Понтии Пилате соединяется с ходом современной жизни, где мы затравленный Мастер кончает свою земную жизнь, чтобы в потустороннем мире, в вечности обрести бессмертие.
Каждому из трёх основных пространственных миров булгаковского романа соответствует и своя шкала времени.
В ершалаимском мире основное действие разворачивается, как и предписано классическим каноном, в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и с предсказанием будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа.
Ещё более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течёт сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.
Три мира имеют и три ряда персонажей, причём представители различных миров формируют своеобразные триады, объединённые функциональным подобием исходными взаимодействиями с персонажами своего ряда.
Также триаду формируют в романе те, кто выступают в качестве учеников Иешуа и Мастер, и одновременно, - Каифы и Берлиоза. Это Левий Матвей, бывший сборщик податей и единственный последователь Га - Ноцри, и поэт Иван Бездомный - единственный ученик Мастера. Есть и другие любопытные триады героев в романе. Иешуа Га - Ноцри и безымянный мастер, тоже образуют связку между собой, только в виде диады, а не триады. Мастер действует как в современном, так и в потустороннем мире, в потустороннем же мире происходит встреча Мастера, Пилата и Иешуа.
Этим частично и объясняется отсутствие третьего персонажа, подобного Иешуа и Мастеру, но целиком принадлежащего какому-то одному миру - потустороннему или современному. Га - Ноцри совершает подвиг нравственный и перед лицом мучительной смерти оставаясь твёрд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свободомыслия.
Удел автора романа о Понтии Пилате - подвиг творческий. И учение Иешуа, и произведение Мастера - это своеобразный нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и которым в то же время направлено действие «Мастер и Маргарита».
Наконец, героиня, чьё имя вынесено в название романа, занимает уникальное положение в структуре произведения.
Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру.
Три мира «Мастер и Маргариты» имеют не только параллельные структуры основных персонажей, но и целый ряд параллельных эпизодов и описаний.1
Необходимо подчеркнуть, что наличие у «Мастера и Маргариты» весьма сложной, разветвлённой структуры вовсе не приводит к тому, что персонажи романа вырождаются в простое подобие каких - то математических или иных знаков и символов. Нет, все действующие лица произведения - живые люди, обладающие яркими портретами характеристиками или другими запоминающимися качествами.
Объект сатиры Булгакова - это приспособленцы в литературе и искусстве, бюрократы, паразитирующие на ниве культуры.
«Мастер и Маргариты» - роман не только сатирический и философский, это роман «городской». И он останется в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости гражданственности Булгакова- писателя, не только гимн человеку нравственному и бесстрашному - Иешуа Га - Ноцри и человеку творческому - Мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, но и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается нами с учётом этого великого произведения. Этот роман М. А. Булгакова - неповторимый шедевр русской и мировой литературы.
1.2 Божественный дар
Если литература - это нравственность, воплощённая в воображении, некое зеркало, в котором отражается общественное и политическое здоровье, и если правда об историческом периоде обнаруживается в его искусстве, то роман Булгакова создан в невесёлые времена.
На каждом шагу нас ожидают лицемерие и наушничество, а главное сравнение, которое приходит в голову читателю, - Римская империя эпохи Тиберия.
Очевидно и то, что терзания Пилата имеют прямое отношение к эпохе самого Булгакова.
В повествовательной структуре «Мастера и Маргариты» присутствуют три линии, причём в каждом из них обнаруживается свой собственный стиль.
Сатирические сцены из жизни московской литературной и театральной среды написаны языком, напоминающим о комических повестей Булгакова, прежде всего о «Театральном романе».
Для этого языка характерны канцеляризмы, не слишком деликатные разговорные выражения, а также подробные физические описания действующих лиц.
История Понтия Пилата рассказана другим стилем - уравновешенным и красноречивым, окрашенным экзотической лексикой. Рассказчик в этих главах прозрачен.
Что же до глав, где описываются чисто фантастические события, то они, пожалуй, созданы по законам кино, с упором на зримые детали. На первый взгляд эти три линии представляются независимыми друг от друга.
Внимательное чтение, однако, раскрывает постоянное взаимопроникновение их тем и мотивов.
С точки зрения стиль этот роман - наиболее свободно творение Булгакова. Рассказчик или рассказчики, в зависимости от взгляда читателя - предстаёт в нём актером, то снимающим иронические маски.
В иные минуты он настроен лирически, иногда страдает от острого недостатка сведений, порой предстаёт в виде комического хлопотуна, отвечающего на свои собственные риторические вопросы.
А в главах о Пилате рассказчик полностью исчезает, предоставляя читателю свободу делать самостоятельные выводы.
Однако истинное сходство между г. Москвой и Ершалаимом двумя тысячелетиями, связано с природой человека, со способами выживание тирании, с доносами, отречениями, обыкновенным страхом. Повесть о Пилате и московские главы взаимосвязаны через намеки, подсказали и такой любимый прием Булгаковы, как смещение. Одна из центральных сцен «ершалаимской» линии - допрос. Против ожидания, нечего подобного в московских главах нет.
И если римский тиран дает почувствовать свою силу в любом решении Пилата, то на тогдашнего диктатора России автор даже не намекает.
Все, что представляется нам типичным для жизни в Советском Союзе 30-х годов, при Сталине наиболее ясно показано в главах о Пилате.
В сущности, при внимательном чтении жизнь в Ершалаиме обнаруживает глубокое сходство в жизни в настоящей - в противоположность вымышленной - Москве этого периода.
Воланд - единственный герой, присутствующий во всех пластах романа. Отчасти это отражает первоначальный замысел автора, по которым дьявол был центральной фигурой произведение. Роль черной магии в романе весьма, двойственна и неоднозначна. Разумеется, проделки Воланда и его свиты оборачиваются массой неприятностей для московских обывателей.
Но приводят ли они хотя бы к одной настоящей катастрофе! Несовпадение внешнего и реального - одна из главных тем романа - остается для них непостижимым, заставляя изобретать самые не правдоподобные объяснения.
Чертовщина ежедневного быта, составляющая основу «Дьяволиады», используется в «Мастере и Маргарите» с особой целью - противостоять настоящему князю тьмы и его подручным.
Сатана же в романе не носитель всемирного зла, а создатель по заслугам, вершитель справедливости, потому что обильная сказочная россыпь, просто фейерверк «наказующего зла», которым владеет и играет Воланд, - это только неизбежное средство принципа обходиться с каждым «по вере его», принципа получения заработанного, при котором, по словам Гамлета, «мало кто избежит порки».
Играя на земле роль бога мести, Воланд наказывает настоящее зло, и изредка дарует свободу тем, кто достаточно настрадался. Он явно не враг того бога, которому подвластны недоступно для Мастера области света.
Скорее, он его помощник, искупающее некое тяжкое прегрешение. При внимательном чтение романа обнаруживается, что Воланд, обладая властью над землей, со всеми её бьющими в глаза несправедливостями и злом, не в силах решить, когда обрываться человеческой жизни.
И последние слово в решение судьбы Мастера и Маргариты тоже принадлежит не ему - даже если они и отправляется подвластные ему области.
Да и Пилату приносит свободу не крик Маргариты, а заступничество того, с кем он так отчаянно хочет поговорить, то есть Иешуа. Отсюда, кстати, ясно Иешуа - не бог, как полагают, ибо как же он мог бы ходатайствовать перед самим собой?
Иешуа - нетрадиционный Иисус. Но и Воланд, далёк от традиционного Мефистофеля, веселого и злорадного искусителя. При всей перекличке с образами, созданными Гете и Гуно, Воланд куда величественнее. Сарказм, а не ирония - вот его основная черта. Это и в самом деле падший ангел, главный грех которого составляла гордыня. « Отец лжи» выступает в «Мастере и Маргарите» защитником истины словно Мефистофель, он играет роль провокатора, на что указывает эпиграф к книге.
Однако в отличие от Мефистофеля, если Воланд и испытывает людей, если и расставляет для них ловушки, то всегда дает искушенным выбрать между добром и злом, шанс использовать добрую волю.
Поэтому он и не оставляет подобно Мефистофелю, впечатления существа, стремящегося творить зло, а добро совершающего лишь невольно.
И если присмотреться к его взгляду, если вспомнить потрепанный наряд, в которое он облачается в домашней обстановке, то мы увидим, что скорее Воланд, а не Мастер ближе всего к воплощению собственных воззрений Булгакова.
Маргарита, это отдавшаяся на волю дьявола ведьма оказывается, более положительным персонажем, чем Мастер. Она верна, целеустремленна, она, в конечном счёте, вытаскивает Мастера из небытия сумасшедшего дома.
Все дело в том, что Мастер - это такой же художник, противостоящий обществу, как Мольер и Пушкин.
Но в отличие от них, он, смалодушничав, не сумев полностью осуществить требование своего дара, сдается, как только ему приходится страдать за искусство, смиряется с игом действительности. И не случайно именно Луна оказывается последним пунктом его назначения.
Причина этого, как и в «божественной комедии», лежит в том, что Мастер не исполнил своего долга не смог продолжать писательского труда.
Мастер сломлен, он прекратил борьбу, он жаждет только покоя.
Булгаков в своих произведениях всегда внимательно присматривается к конфликту, вытекающему из напряженных отношений между художником и обществом.
В роли художника мог выступать писатель, а мог и ученый. Самым тяжким грехом для Булгакова был отнюдь не компромисс, на них приходилось идти и Пушкину, и Мольеру, и самому Булгакову.
В широком смысле он не прощал - предательства своего предназначения. А предназначением Булгакова был не просто талант, но «дар» в набоковском смысле - Божественный дар Божественного слово.
25 Нравственно - философская тема в романе «Мастер и Маргарита»
2.1 Четыре разных мира
Существуют книги, которые недостаточно прочитать один или два раза. Человек всю жизнь как бы поднимается по невидимой лестнице, поднимается неравномерно, то бегом, то, застывая на месте.
Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 268; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!