Понятие о литературном процессе 2 страница

 

 

Художественный метод и стиль

Понятие о стиле. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», отмечая особенности гоголевского творчества, Белинский писал: «Отличительные черты характера произведений г. Гоголя суть простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность - все это черты общие; потом комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния,- черта индивидуальная». Такое разграничение имело глубокий смысл: с одной стороны, оно помогало уяснить связь Гоголя с общим направлением русской реалистической литературы, начавшейся с Пушкина и уверенно прокладывавшей себе дорогу; с другой стороны, оно отмечало то особенное, неповторимое, что характеризовало пафос произведений великого писателя,- изображение жизни сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы.
Позднее Чернышевский, исходя из такого же, как и Белинский, понимания вопроса, разграничивал общее и особенное в произведениях Л. Толстого. Показательны строки из рецензии Чернышевского на ранние произведения Толстого: «Чрезвычайная наблюдательность, тонкий анализ душевных движений, отчетливость и поэзия в картинах природы, изящная простота - отличительные черты таланта графа Толстого». Такой отзыв вы услышите от каждого, кто только следит за литературою. Критика повторяла эту характеристику, внушенную общим голосом, и, повторяя ее, была совершенно верна правде дела.
Но неужели ограничиться этим суждением, которое, правда, заметило в таланте графа Толстого черты, действительно ему принадлежащие, но еще не показало тех особенных оттенков, какими отличаются эти качества в произведениях автора «Детства», «Отрочества», «Записок маркера», «Метели», «Двух гусаров» и «Военных рассказов». Наблюдательность, тонкость психологического анализа, поэзия в картинах природы, простота и изящество,- все это вы найдете и у Пушкина, и у Лермонтова, и у г. Тургенева,- определять талант каждого из этих писателей только этими эпитетами было бы справедливо, но вовсе недостаточно для того, чтобы отличить их друг от друга...». И далее в своей рецензии Чернышевский проникновенно раскрыл неповторимую, только Толстому присущую особенность: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого - влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего - связь чувств с действиями; четвертого - анализ страстей; графа Толстого всего более - сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином».
Рассмотрение вопроса об особенном и общем в творчестве писателей подводит нас к двум важнейшим теоретико-литературным понятиям - стиля и художественного метода. Понятие «стиль» употребляется в разных значениях - от самого широкого до самого узкого: в значении, связанном с особенностями литературного развития того или иного времени (стили определенной эпохи), с особенностями различных художественных методов и литературных направлений (стили классицизма, сентиментализма, романтизма и т. п.), с особенностями творчества одного писателя (стиль Л. Толстого, Чехова, Горького), наконец, с особенностями отдельного произведения (например,стиль рассказа «Лунин и Бабурин» и стиль «Песни торжествующей любви» Тургенева, стиль повести Достоевского «Слабое сердце» и стиль его «сентиментального романа» «Белые ночи»).
Чем более широко понятие стиля, тем меньшее количество черт и признаков раскрывается при анализе: в огромном многообразии литературных произведений выявляется и отмечается только то общее, что присуще всем этим произведениям. Неисчислимые же богатства индивидуального, неповторимого неизбежно в этих случаях опускаются. И наоборот, чем уже понятие стиля, тем более конкретный, разомкнутый, как говорят, в бесконечность анализ оно предполагает.
Наиболее употребительно в литературоведческих работах понятие индивидуального стиля писателя (как общих стилевых особенностей его творчества, так и своеобразия отдельных произведений). Практическая потребность в этом понятии особенно настоятельна: во-первых, потому, что именно оно содействует углубленному изучению творений литературы в их живой полноте и в свойственном каждому из них органическом единстве и взаимодействии всех составляющих его элементов. Во-вторых же, потому, что без изучения индивидуальных стилей нельзя войти в сферу более широких стилевых категорий, конкретно проявляющихся в художественной практике опять-таки отдельных писателей.
Что же следует понимать согласно современным научным воззрениям под стилем писателя или отдельного произведения? Наиболее отвечающим существу этого понятия представляется такое определение: стиль - художественное своеобразие литературных произведений, проявляющееся во всей целостной художественной структуре этих произведений (языковой, сюжетной, композиционной), во всей их содержательной форме.
Говоря о стиле как идейно-художественном своеобразии, проявляющемся во всей целостной художественной структуре, следует иметь в виду не простую сумму хотя бы и значительных художественных особенностей произведения или всего творчества писателя, а органические связи и взаимодействия всех художественных средств как единой системы, осуществляющей раскрытие такого содержания в такой форме.
Чтобы конкретно представить стиль как единую систему взаимодействующих друг с другом различных художественных средств, сошлюсь на очень поучительное и яркое сравнение особенностей художественного изображения у Тургенева и у Чехова, данное в книге «Русская литература конца XIX - начала XX в. Девяностые годы» (в главе «Новый этап в развитии реализма», написанной Е. Б. Тагером). Материалом для сравнения являются сцены объяснения в любви Лаврецкого («Дворянское гнездо») и художника-рассказчика («Дом с мезонином»). Известная однородность сцен делает особенно убедительными наблюдения ученого над особенностями их изображения каждым из названных писателей.
Отмечая своеобразие художественного письма Чехова, Тагер пишет: «...чем богаче и разнообразнее были найдены Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях. Даже в таком рассказе, как «Дом с мезонином», где повествование ведется от первого лица и где самая тема «лирична» по своему характеру, поражает целомудренная боязнь всяких лирических излияний. В «поэтической прелести» рассказа находили «тургеневские черты»; и действительно, сцена любовного объяснения ночью, в саду, в виду старинного помещичьего дома, несколько напоминает знаменитые страницы «Дворянского гнезда». Но как поучительно различие этих двух объяснений! «В белом платье, с нерасплетенными косами по плечам», «вся белая, легкая, стройная», как некое поэтическое видение возникает Лиза на пороге дома, в раме благоухающей ночи.
Женя, дрожа от ночного холода, провожает художника (героя рассказа «Дом с мезонином») до ворот: «плечи ее были покрыты только одною рубашечкой», и эта прозаическая, наивная «рубашечка» по контрасту с белым «одеянием» Лизы одна уже указывает на дистанцию, отделяющую Чехова от Тургенева.
Я... я... я... люблю вас,- произнес он (Лаврецкий) с невольным ужасом.
Лиза медленно взглянула на него; казалось, она только в это мгновение поняла, где она и что с нею. Она хотела подняться, не могла и закрыла лицо руками («Дворянское гнездо»).
- Останьтесь еще минуту,- попросил я.- Умоляю вас.
Я снял пальто с себя и прикрыл ее озябшие плечи: она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его, и в это время я обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руКи («Дом с мезонином»).
Свидание Лаврецкого увенчивается дивными торжествующими звуками, вдохновенной музыкой Лемма, высочайшим поэтическим апофеозом его любви. Чеховский герой «вышел из сада, подобрал на дороге свое пальто и не спеша побрел домой».
Как строго и сдержанно дана Чеховым вся эта печальная любовная история! «Если бы вы знали, как я и мама горько плачем» - вот и все, чем выражено горе бедной Мисюсь.
И единственной лирической нотой, словно случайно прорвавшимся вздохом, звучит в конце короткое восклицание: «Мисюсь, где ты?»
Как правило, эти лирические ноты, «незаконно» прорывающиеся сквозь суровый запрет всякой «эмоциональности», полузамаскированы и принадлежат в равной степени автору и герою.
Мы видим, как общий характер творчества писателя, его, как говорят, «видение мира», конкретные разрешаемые им идейно-художественные задачи выступают как стилеобразующие факторы, определяют взаимозависимость всех художественных средств, используемых этим писателем в его творениях.
Теоретическое осмысление такого положения вещей мы найдем в книге А. Н. Соколова «Теория стиля». В стиле автор книги прежде всего подчеркивает именно закономерность взаимообусловленности и живого взаимодействия всех составляющих его элементов. «Где нет художественного закона или закономерности,- пишет А. Н. Соколов,- нет и стиля в собственном смысле слова.
Наоборот, когда соотношение элементов художественного целого достигает такой степени единства, соответствия внутренней необходимости, взаимообусловленности, что можно говорить о художественном законе этого соотношения; когда в художественной системе становятся необходимы именно эти элементы и недопустимы другие - перед нами стиль... Именно эту художественную закономерность мы и называем стилем. Стиль как эстетическое явление есть прежде всего подчиненность всех его элементов некоторому художественному закону, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимыми именно такие детали стилевой системы».
Наиболее ощутимо стиль проявляется в особенностях художественной речи каждого данного писателя или поэта, настолько ощутимо, что мы сразу узнаем подобные же особенности у другого поэта, пошедшего вслед за первым, и, наоборот, не узнаем произведение нам уже известного первого поэта, если в этом произведении выступают какие-то иные свойства и признаки.
Приведем два примера. Широкую известность в свое время получило стихотворение Жуковского «Певец», в котором ярко проявились особенности сентиментальной и меланхолической лирики этого поэта.
Позднее юный Пушкин, следуя за своим учителем в области лирической поэзии и используя в известной мере строение этого стихотворения Жуковского (внутренние повторы, усеченные заключительные стихи в строфах и т. п.), создает своего «Певца», Конечно, стихотворение Пушкина передает иные настроения., прорывает сугубо интимный мир «бедного певца» из стихотворения Жуковского. Однако в обоих стихотворениях много общего.
В то же время обращалось внимание на то, что по своему стилю стихотворное повествование о зловещем скупце - епископе Гаттоне вряд ли будет узнано как произведение Жуковского. На вопрос, кому принадлежит это стихотворение, большинство, конечно, ответит, что Некрасову, так как по своему стилю оно предвосхищает не пушкинскую лирику, а некрасовский стих.
Если в художественной речи стилевые черты творчества писателя проявляются, как мы сказали, наиболее отчетливо, то не так ощутимо, хотя все же и явственно, они выступают и в других элементах художественной формы.
Скажем, например о стилевом своеобразии портретов героев у различных писателей. Рисуя внешний облик действующих лиц, писатель стремится ввести читателей во внутренний мир этих лиц, раскрыть те или иные черты их. Это - наиболее общая функция литературного портрета. Но вместе с тем каждый большой писатель использует это средство изображения человека, как и все другие средства, по-своему, разрешая определенные идейно-художественные задачи. Любопытны в этом отношении портреты у Достоевского и Шолохова.
Достоевский, как уже отмечалось исследователями его творчества, часто создает портрет того или иного героя таким, каким он видится другому действующему лицу, т. е. передает главным образом впечатление, производимое этим героем на другого. Благодаря этому писатель входит в сложный, текучий, изменяющийся внутренний мир как того лица, чей портрет рисуется, так и того, в чьем восприятии он дается.
Вот сцена из второй части романа «Подросток». Свидание Аркадия с Екатериной Николаевной Ахмаковой. Порывистое излияние влюбленного героя романа:
Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашею отца в кабинете и ничего не угадал. Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие - вот! Я ужасно дивился на это все время, когда к вам ходил. О, и вы умеете смотреть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца, когда приехали тогда из Москвы... Я вас тогда видел, а между тем, спроси меня тогда, как я вышел, какая вы? - и я бы не сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидел вас, так и ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож: у вас глаза не темные, а светлые, и только от длинных ресниц кажутся темными. Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы,- не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше - круглое, румяное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо! Право, застенчивое! Застенчивое у Катерины Николаевны Ахмаковой! Застенчивое и целомудренное, клянусь! Больше, чем целомудренное,- детское! - вот ваше лицо! Я все время был поражен и все время спрашивал себя: та ли это женщина?
Так у Достоевского во многих случаях. Можно припомнить, например, и впечатление от портрета Настасьи Филипповны, передаваемое Мышкиным («Идиот»). Постепенно в повествовании путем передачи впечатлений различных действующих лиц и авторских зарисовок многое уточняется.
Шолохову важно, с одной стороны, указать на наиболее существенные и постоянные черты своих героев, а с другой - отметить, что присуще им теперь, что раскрывает их развитие, происходящие в них изменения. Вот один портрет героя романа «Тихий Дон». Григорий «в отца попер: на полголовы выше Петра, хоть на шесть лет моложе, такой же, как у бати, вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз, острые плиты скул обтянуты коричневой румянеющей кожей. Так же сутулится Григорий, как и отец, даже в улыбке было у обоих общее, звероватое».
В ряде мест романа прозвучат отдельные детали из обозначенных здесь Шолоховым,- то есть то, что неизменно в Григории Мелехове: коршунячий нос, звероватое в улыбке, в глазах, острые плиты скул.
А вот другой портрет Григория (после ухода героя романа из банды Фомина), рисуемый как самим автором, так и данный в восприятии Аксиньи:
Черные ресницы его, с сожженными солнцем кончиками, чуть вздрагивали, шевелилась верхняя губа, обнажая плотно сомкнутые белые зубы. Аксинья всмотрелась в него внимательно и только сейчас заметила, как изменился он за эти несколько месяцев разлуки. Что-то суровое, почти жестокое было в глубоких пэперечных складках между бровями ее возлюбленного, в складках рта, в резко очерченных скулах... И она впервые подумала, как, должно быть, страшен бывает он в бою, на лошади, с обнаженной шашкой. Опустив глаза, она мельком взглянула на его большие узловатые руки и почему-то вздохнула.
Мы привели примеры стилевого своеобразия, проявляющегося в художественной речи и в портретной живописи писателей. То же надо сказать и о других художественных средствах. Вся система их у данного писателя должна рассматриваться в том отличительном, неповторимом, своеобразном, что присуще именно ей, этой системе, в отличие от всех других.
Индивидуальные стили писателей - результат длительного исторического развития. В древней русской литературе говорить об индивидуальных стилях было еще нельзя. Проходили процессы гораздо более общего порядка: шло отделение стиля художественной литературы от стилей канцелярской речи, церковных сочинений, «речевого» языка. Лишь позднее, в XVIII веке, внутри художественной литературы наметились различные, вначале опять-таки общие, стили - высокие, средние, низкие (о них писал Ломоносов), каждый из которых был предназначен для передачи определенного содержания. В конце XVIII века в творчестве таких писателей, как Державин, Радищев, Карамзин, Крылов, Фонвизин уже явно выступили именно индивидуальные писательские стили. Расцвет индивидуальных стилей, их огромное многообразие связаны в основном с развитием реалистической литературы.
Понятие о художественном методе писателя. Так же, как понятие стиля обращает нас к индивидуальным особенностям отдельных писателей и произведений и к общим особенностям различных эпохальных и национальных стилевых форм, так и понятие художественного метода соотносится и с индивидуальным творческим опытом писателя и с опытом групп писателей, близких друг к другу по времени, по важнейшим для них идейным, нравственным и эстетическим устремлениям.
Стиль и метод - разные понятия. Исследование стиля - исследование системы художественных средств в их закономерных взаимосвязях.
Это особенно очевидно, если рассматривать метод писателя не статически, выбирая общие черты, характеризующие все его творчество, а в процессе развития писательского видения мира, в живой динамике происходящих изменений в понимании и оценке этим писателем явлений действительности. Остановимся, например, на характерных изменениях принципов отбора, изображения и оценки жизненного материала в произведениях Толстого различных лет, причем для большей достоверности возьмем страницы, имеющие общую тематическую основу, чтобы яснее осмыслить связь изменений в методе с изменениями в мировоззрении. Рассмотрим с этой точки зрения изображение писателем первого бала Наташи в «Войне и мире», сцены ухода Анны и Вронского с вечера у княгини Бетси Тверской в романе «Анна Каренина» и сцен на балу и на плацу в рассказе «После бала».
Во всех этих произведениях Толстой - великий реалист. Но всюду его реализм - именно его реализм, представляющий собой величайшее завоевание в истории реализма, и, кроме того, реализм, находящийся в непрестанном движении и изменениях в зависимости от изменения самой действительности и изменений в концепции жизни писателя.
Пример из «Войны и мира». Толстой повествует о первом бале, на который вывозят Наташу Ростову. Желая всячески подчеркнуть в любимой им героине ее милую естественность, правдивость, свежесть и силу чувств, Толстой по контрасту соотносит чувства Наташи с чувствами и помыслами окружающей ее светской среды. Наташа идет рядом с Соней между цветами по освещенной лестнице. Помня наставления, она хочет «принять ту величественную манеру, которую она считала необходимой для девушки на бале».
Так же передано и страстное ожидание ею приглашения на танец:
Она стояла, опустив свои тоненькие руки и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Когда же князь Андрей приглашает ее на тур вальса, замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой.
И все это на фоне роскоши, приглушенных разговоров о «миллионерке-невесте», около которой «увиваются» Анатоль Курагин и Борис Друбецкой, раболепия перед государем. Контраст между непосредственностью и искренностью Наташи, ее живым и сильным чувством и мелкими расчетами и низменными стремле: ниями людей светского круга, их заученными манерами венчается в передаваемой сцене сравнением Наташи с ее антиподом - Элен, признанной в великосветских кругах «царицей Петербурга»: Ее (Наташи) оголенные шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это; так необходимо надо.
Прибегая к прямому контрастному сопоставлению Натащи со светским обществом, Толстой нежно и радостно писал о ее детской душе, исполненной для него живой прелести и резко противостоявшей светской искусственности, манерности и фальши. Именно такое представление о подлинно человеческом обаянии его героини было свойственно создателю романа «Война и мир», в котором писатель любил «мысль народную», в том ее понимании, какое ему было свойственно в 60-е годы.
Другой пример - из «Анны Карениной». Прошли годы, и любимая Толстым «народная мысль» приобретает иную окраску. Ему теперь кажется недостаточной для человека близость к народу только по характеру мыслей и чувств. Нужно жить вместе с народом, трудиться его трудом. Правда, и в «Анне Карениной» Толстой окончательно еще не разрывает связи с классом, живущим «личной, тягостной, праздной жизнью», допуская какое-то утопически мыслимое им дружественное сосуществование барина и мужика. Однако надежда на это сосуществование в «Анне Карениной» уже зыбка и непрочна. До времени, когда она будет навсегда похоронена, оставался лишь один шаг. Поэтому, по сравнению с «Войной и миром», в следующем романе Толстого угол зрения писателя значительно меняется. Отсюда и новые соотнесения и взаимодействия образов. В этой связи большой интерес представляет одна из сцен VII главы во второй части «Анны Карениной».
Анна, провожаемая Вронским, уходит от княгини Бетси Тверской, у которой она, Вронский и Каренин были в гостях. Только что состоялся знаменательный для нее и Вронского разговор между ними, убедивший их во взаимной любви друг к другу. И вот как рисует Толстой уход Анны из дома Тверских:
Старый, толстый татарин, кучер Карениной, в глянцевом кожане, с трудом удерживал прозябшего левого серого, взвивавшегося у подъезда. Лакей стоял, отворив дверцу, швейцар стоял, держа наружную дверь. Анна Аркадьевна отцепляла маленькою быстрою рукой кружева рукава от крючка шубки и, нагнувши голову, слушала с восхищением, что говорил, провожая ее, Вронский.
Какой новый аспект рассмотрения! Звучит кажущаяся неожиданной здесь нота, вплетенная в описание охвативших Анну и Вронского чувств любви и счастья. Сколько людей своим тяжелым трудом, своими невзгодами и лишениями способствует тому, чтобы обеспечить господам ставшие для них незаметными, естественными, привычными покой и комфорт! Такое новое соотнесение образов, вводимое Толстым при изображении героев его второго великого романа, подготавливает восприятие смысла и значения следующего внутренне связанного с этим соотнесения, выступающего в снах Анны и Вронского. Идейно-художественная функция данных снов об одном и том же неведомом им маленьком и страшном, с взъерошенной бородой мужике очень значительна. Несмотря на небольшое различие между этими двумя снами, суть их одна и та же: безотчетный ужас Анны и Вронского, вызванный привидевшимся им обоим мужиком, хотя и не смотревшим на них, определяется темным, неосознанным ощущением героями романа какого-то его права на вмешательство в их жизнь. Передача такого неосознанного, но мучительного для Анны и Вронского чувства их соотнесенности с этим маленьким мужиком, страшным, как неумолимая, карающая судьба, и подготавливает тот новый угол зрения великого писателя, под которым им и будет рассматриваться в последний период творчества жизнь господствовавших тогда общественных кругов.
Третий пример - рассказ «После бала»- произведение Л. Толстого, в котором только намеченные в «Анне Карениной» соотнесения выступают прямо и ясно.
Рассказывая о первом бале Наташи Ростовой в «Войне и мире», Толстой заметил: «На глаза Наташи, все бывшие на бале были одинаково добрые, милые, прекрасные люди, любящие друг друга, никто не мог обидеть друг друга, и потому все должны были быть счастливы». «На глаза» самого Толстого это было конечно, не так. Снисходительно улыбнувшись над прекраснодушием милой ему Наташи, он показал немало людей, вызывавших в нем гневное осуждение: на балу были не только Пьер Безухов и Андрей Болконский, но и Элен, Анатоль Курагин, Борис Друбецкой, Альфонс Берг и другие подобные им. Тем не менее наивные представления Наташи об окружающем ее обществе казались тогда Толстому умилительными, так как органически связывались с тем особенным состоянием, которое возникло у нее после начавшегося сближения с князем Андреем и первыми бальными успехами. По словам Толстого, она «была на той высшей ступени счастья, когда человек делается вполне добр и хорош и не верит в возможность зла, несчастия и горя».
В рассказе же «После бала» Толстой окончательно развенчивает прекраснодушные иллюзии о красоте и добре в жизни господствовавших тогда социальных кругов.
Рассказ делится на две основные части (сцена бала и сцена на плацу), взаимодействие которых создает нужное соотнесение образов друг с другом, помогающее писателю «срывать все и всяческие маски» и с огромной художественной силой и публицистической остротрй выразить свое сложившееся к тому времени видение мира.
В первой сцене Иван Васильевич и Варенька так же, как Наташа Ростова, были «на той высшей ступени счастья, когда человек делается вполне добр и хорош». И так же, как и Наташе, все присутствовавшие казались им «добрыми, милыми, прекрасными людьми, любящими друг друга». К тому же надо заметить, что в отличие от сцены первого бала Наташи, вызывавшей у Толстого 60-х годов улыбку умиления и снисхождения к иллюзорным представлениям героини романа о людях, сцена бала в толстовском рассказе передает такие детали, которые связаны с проявлениями и высоких нравственных чувств. В самом деле, какими пленительными казались рассказчику отношения между Варенькой и ее отцом, как тронули Ивана Васильевича дешевые опойковые сапоги полковника, свидетельствующие о всяческом самоограничении его во имя любимой дочери, как чаровали такие похожие ласковые взгляды и радостные улыбки Вареньки и ее отца! А эпизод с перышком от веера, отсутствие в Вареньке какой-либо рисовки, жеманства, манерности, способность и готовность любить разве могли не вызывать нежности к ней, не заставить любоваться ею? Все эти незначительные для других, но бесценные для любящих сердец подробности нарочито выводятся в рассказе на первый план, мотивируя восторженное состояние Ивана Васильевича.
Во второй части писатель показал полковника, отца Вареньки, в его отношении к «простому» народу, к подначальным ему людям. Он руководит зверским избиением солдата-татарина, бьет со страшной злобой по лицу малорослого и слабосильного солдата, который недостаточно сильно опустил палку на спину избиваемого, давно уже представлявшую собой какое-то кровавое месиво. И вся эта мучительная сцена, сопровождаемая прерывающимися всхлипами избиваемого («Братцы, помилосердуйте...»), и «жесткая, нехорошая музыка», вытеснившая из сознания Ивана Васильевича мотив мазурки, который ранее, когда он только покинул бал, еще долго продолжал звучать в нем, и «грозно и злобно» нахмуренное лицо полковника вместо ласковой и радостной улыбки, так напоминавшей Вареньку,- все это прямо и настойчиво выдвигало вопрос о невозможности рассматривать людей привилегированного класса лишь в отношениях к представителям их социального круга, требовало соотнесения с жизнью народа, с людьми труда. И то, что в 70-е годы, в процессе работы над романом «Анна Каренина», вставало в сознании Толстого как некая только разгадываемая тайна в обликах кучера, лакея, швейцара, символического образа маленького мужика, прояснилось и определилось, составив тот критерий рассмотрения и оценки явлений действительности, в основе которого лежали жизненные интересы трудящихся масс, их понятия о добре и зле.
Итак, мы можем по достоинству оценить огромное значение, какое имеет художественный метод в творчестве писателей. Это значение будет положительным, если принципы отбора, изображения и оценки писателем явлений действительности, содействуют верному отражению существенного, важного в жизни и пробуждению должного отношения к предметам этого отражения. И наоборот: значение будет отрицательным, если принципы, лежащие в основе творчества писателей, будут приводить их к искажению действительности, к проповеди реакционных взглядов.
Для понимания важности метода в познании - как в научном, так и в художественном - надо припомнить замечательное ленинское положение. «Бесспорно,- писал В. И. Ленин,- что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». «Условный знак», символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма».
Сравним, например, характер художественных методов таких поэтов-современников, как Александр Блок и Федор Сологуб. Позиция Сологуба была типично декадентской. Он противопоставлял искусство жизни и проповедовал право художника воздвигать «над жизнью» (какой бы она ни была - «коснеющей во тьме» или «бушующей яростным пожаром») «творимую им легенду об очаровательном и прекрасном». Блок, будучи великим поэтом, не мог оставаться в стороне от жизни: ее голоса становились все слышнее в «соловьином саду» его поэзии. Поэтому, вырываясь из тесных рамок символизма, он уже в поэме «Возмездие» так сформулировал ставший для него основным исходный принцип творчества:
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека -
Дроби, мой гневный ямб, каменья!
На этом пути, как мы знаем, Блок пришел к первому поэтическому постижению Октября - «Двенадцати».
Метод писателя представляет собой индивидуальное проявление того или иного художественного метода, характеризующего творчество целой группы писателей, которые придерживаются в основном именно таких (реалистических, романтических, натуралистических и т. д.) принципов отбора, изображения и оценки явлений действительности.
Все рожденные коренными общественными запросами художественные методы были теоретическими обобщениями живого литературного движения. Об этом сказал Белинский, отмечая связь/-между художественной практикой классицистов и теоретиками классицизма, формулировавшими его методологические основы: «...что такое Буало, Баттё, Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно (как явление, как действительность) выразилось в произведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена».
Многовековой опыт художественной литературы свидетельствует о том, что принципы художественного изображения отнюдь не являются раз и навсегда данными и в рамках каждого данного художественного метода, а находятся в процессе непрестанного развития. Это развитие связано как с непосредственными идейно-художественными открытиями писателей, так и с теоретическим осознанием этих открытий, определением их значения. Так, обогащение русского критического реализма знаменовалось не только великими художественными творениями Пушкина и Гоголя, Некрасова и Щедрина, Л. Толстого и Чехова и многих, многих других, но и разработкой литературной теории, в которую внесли огромный вклад Белинский, Чернышевский и Добролюбов. Развитие социалистического реализма также представляет собой взаимодействие литературной практики и литературной теории. От первых образцов социалистического реализма, данных М. Горьким, и от ленинских великих основоположений, обобщавших опыт, задачи и характер партийной литературы пролетариата, и начался сложный и прекрасный путь формирования нового художественного метода, ставшего в наше время методом самой передовой литературы мира.
Возникновение, развитие и смена художественных методов социально-исторически обусловлены. Появляясь при определенной общественной ситуации, художественный метод в своем дальнейшем развитии трансформируется, приобретает многие новые черты, отражающие изменения в самой общественной жизни. Когда же эти изменения в общественном развитии подготовят переход к новому качеству и тем самым определятся новые основные задачи перед литературным творчеством, то господствовавший ранее художественный метод сходит со сцены и уступает свое место другому.
Вытеснение старого метода новым отнюдь не означает, что произведения, созданные на основе этого метода, теряют эстетическое значение. Подлинно великие творения, как об этом уже говорилось, продолжают жить нетленной жизнью и волновать последующие поколения читателей.
Так же как и развитие видов и жанров, развитие художественных методов демонстрирует поступательное историческое движение передовой литературы к слиянию подлинно научных умозрений с живой силой художественных образов. Достаточно показателен в этом отношении долгий и сложный путь, пройденный человечеством от первых мифологических еще форм отражения жизни в литературе древнейшего периода до проникновения в подлинные закономерности действительности в литературе социалистического реализма.
Все эти моменты могут и должны быть прояснены на основе конкретно-исторического рассмотрения возникновения и развития различных художественных методов. Мы остановимся лишь на некоторых важнейших методах, чтобы, выделив и объяснив отдельные звенья, представить себе и всю цепь развития. Однако, прежде чем приступить к намеченному обзору, надо сказать о тех двух направлениях, как их называл М. Горький, или тех двух типах творчества, как их называют современные теоретики (например, Л. И. Тимофеев), которые имеют наибольшее значение в литературном развитии. Речь идет о реализме и романтизме не как о конкретно-исторических методах той или иной определенной эпохи, а именно как о направлениях развития, сказывающихся на протяжении ряда эпох.
Реализм и романтизм. Формула Ф. Энгельса, указывающая на главное в реализме - изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах, вошла в науку о литературе и дала надежный критерий для определения реалистичности или нереалистичности тех или иных творений художественной литературы. Исходя из нее, можно было установить, несмотря на все их своеобразие, различные виды реализма - эпохи Возрождения, XIX и XX веков. Однако, рассматривая эти различные виды, мы, естественно, находим в них и общее - то, что и делает их видами одного направления - реалистического.
Когда речь идет о самых общих признаках реализма, то обычно указывают на то, что реалистическое изображение воссоздает жизнь в формах самой жизни. Это, конечно, верно, если иметь в виду под этим общее свойство литературы воссоздавать явления, события, переживания, мысли, чувства во всей их живой неповторимости. Но это признак не только реалистической, а и всей подлинно художественной литературы. Если же, однако, трактовать это положение так, что реализм якобы чужд всякой условности и обязательно воплощает жизнь только и исключительно в действительно присущих ей формах, то согласиться с приведенным мнением вообще нельзя.
Известная условность обычна в искусстве. Об этом убедительно писал Брюсов, пояснявший, какая условность возможна в реалистическом произведении, а какая противопоказана ему. «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистичной в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистичной должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонации голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормального человеческого роста,- хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии - в сторону пошлости, в сторону величия - в трагедии».
В ряде случаев изображение не перестает быть реалистическим и тогда, когда внешне оно не соответствует действительным предметам. Писатели, как уже говорилось, часто прибегают (особенно в сатире) к гиперболам и гротескам для того, чтобы подчеркнуть главную суть рисуемых явлений. Не противоречат задачам писателя-реалиста и фантастические образы, если опять-таки они содействуют раскрытию существенных процессов, происходящих в общественной жизни или во внутреннем мире людей. Разве разрушают реалистический смысл великих литературных произведений образы Мефистофеля, Тени отца Гамлета? Определяющим всегда является реализм художественного содержания, допускающий различные формы заострения и углубления существа изображаемого, но отнюдь, конечно, не уводящий от него. Наоборот, самое, казалось бы, внешне правдивое воспроизведение людей и явлений не будет реалистическим, если оно передает случайное, несущественное. Такое натуралистическое изображение мало имеет общего с реализмом, ибо оно не содействует пониманию типического.
Горький, характеризуя реализм, подчеркивал в нем именно его обобщающее свойство. «Что такое реализм? - писал он.- Кратко говоря: объективное изображение действительности, изображение, которое выхватывает из хаоса житейских событий, человеческих взаимоотношений и характеров наиболее общезначимое...». Исходя из такого понимания общих свойств всякого реализма, Горький в другом случае и характеризует его отличие от общих свойств романтического направления в литературе. «Основными «течениями» или направлениями в литературе,- говорил он,- считаются два: романтизм и реализм. Реализмом именуется правдивое, неприкрашенное изображение людей и условий их жизни. Формул романтизма дано несколько, но точной, совершенно исчерпывающей формулы, с которой согласились бы все историки литературы, пока еще нет, она не выработана. В романтизме необходимо различать тоже два резко различных направления. Пассивный романтизм - он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти,- к загадкам, которые не разрешимы путем «умозрения», созерцания, а могут быть разрешены только наукой. Активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее».
Только то романтическое направление в литературе, которое характеризуется соприкосновением с жизнью, соответствием прогрессивным тенденциям ее развития, удовлетворяет действительные потребности народных масс. Опираясь на вызревающие в жизни элементы будущего, оно стимулирует творческую энергию человека. Поэтому произведения великих писателей-романтиков играли и играют не менее действенную роль в жизни людей, чем произведения великих реалистов. Вряд ли нужно доказывать, что имена Байрона, Шелли, Гюго по праву стоят рядом с именами Стендаля, Бальзака, Диккенса, что не меньшим творческим подвигом Лермонтова, чем создание им реалистического «Героя нашего времени», была его чудесная революционно-романтическая поэма «Мцыри», на которой воспитывались поколения передовых людей России.
Ошибочна позиция литературоведов, которые отрицают типическое значение образов, созданных романтиками. Такое отрицание предполагает, что развитие прогрессивно-романтической литературы шло и идет в другом русле, чем главное движение передовой литературы, устремленное к «осознанному историческому смыслу» и ко все большей живости и действенности художественного изображения. Произведения великих писателей-романтиков также дают нам огромный материал для понимания жизни и людей и отличаются столь же огромной силой изобразительности.
Нужно, однако, учитывать особое качество типического, получающего выражение в прогрессивно-романтических произведениях. Великие романтические произведения обычно создаются в те исторические периоды, когда новые передовые стремления уже оформляются, созревают и становятся типичными для данного времени, но достаточного материала для изображения типичных характеров в типичных обстоятельствах еще нет. В произведениях прогрессивных романтиков и запечатлеваются только складывающиеся стремления, мысли, чувства передовых общественных кругов.
Так, в поэме «Мцыри» сказались неудовлетворенность поэта всем строем жизни николаевской России, Эта неудовлетворенность была типична для только еще формировавшегося тогда, в десятилетие после разгрома декабристов, нового поколения передовых людей.
Так, в начале пролетарского периода русского революционного движения М. Горький выразил в ряде своих произведений 90-х годов типичное для русского рабочего класса того времени еще романтическое стремление к действию и борьбе. Перейти к непосредственному изображению русского революционного пролетариата и создать типичные характеры, действующие в типичных же обстоятельствах, он смог уже позднее, на основе изучения дальнейшего развития революционного движения русского рабочего класса.
Так же как романтизм предшествует реализму, так реализм предшествует романтизму. В самом деле, разве становление русского реализма в литературе 20-х годов прошлого столетия предшествовало только новому подъему реализма в 30-е годы в творчестве Лермонтова и Гоголя? Разве в равной мере в те же 30-е годы и у тех же писателей не наблюдался и могучий расцвет прогрессивного романтизма? Достаточно назвать многие лермонтовские поэмы и романтические произведения Гоголя, чтобы убедиться в этом.
Не менее красноречив пример и с революционно-романтическими произведениями молодого М. Горького, исторически необходимыми после великих завоеваний русского реализма XIX века.
Перейдем к отдельным классическим формам, в которых проявлялись наиболее значимые для литературного развития художественные методы. На некоторых примерах раскроем социально-историческую природу и историческую изменяемость художественных методов. Черты реализма в античной литературе. Принципы художественного изображения, лежащие в основе древнегреческой литературы, были весьма своеобразны и отнюдь не походили на принципы реалистической и романтической литературы нового времени. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что и античные писатели предполагали изображение общезначимых явлений и выражение столь же общезначимых (тогда мифологических) представлений о них. Конечно, надо иметь в виду своеобразие художественных методов, всегда отражающих определенные этапы в развитии сознания людей и в развитии искусства. Реализм или романтизм «вообще» - лишь отвлеченные понятия. В действительности они выступают только в определенных конкретно-исторических формах. Своеобразная общественная обстановка в период «детства человечества» и уровень сознания древних греков определили особый характер так называемого античного реализма.
В то время когда создавались произведения, приписываемые Гомеру, общественная жизнь древних греков еще отличалась известной целостностью. Благополучие всего общества греческих граждан в значительной мере определяло и благополучие каждого гражданина, благополучие же последнего отражало степень общего благополучия.
В данных условиях для литературы было естественным и необходимым обращение к таким жизненным явлениям, которые имели важное значение для всего народа в целом. Поэтому предметами произведений древнегреческой литературы в этот, как его называют, «век эпоса» были или события общенародного значения, что и имело место в великой эпопее того времени - «Илиаде», или свойственные всем представителям народа черты, воззрения, понятия, чувства и интересы частной жизни, что с наибольшей полнотой предстало в «Одиссее». Отсюда следует, что основные принципы отбора явлений определялись здесь задачей изображения характерного, типического, общего в жизни народа.
Представляемые в произведениях Гомера и великих древнегреческих трагедиографов героические личности (Прометеи, Ахиллесы, Гекторы, Одиссеи, Эдипы, Антигоны и т. п.) действительно выражали взгляды, представления, понятия греческого народа тех эпох. Как убедительно показал еще Гегель, этим героическим личностям было прежде всего присуще чувство своей самостоятельности и отсюда - своей полной ответственности за каждый совершенный ими поступок. Пример с Эдипом, наказывающим самого себя как убийцу отца и кровосмесителя, хотя совершенные им деяния отнюдь не были преднамеренными, показывает, что цельный героический характер не хочет и не может делить с кем-то своей вины и не знает противопоставления субъективных намерений объективному деянию.
Не отделяет себя героический индивидуум и от того целого, к которому он принадлежит и частью которого он себя ощущает. Поэтому внук считает себя ответственным за поступок деда, а вина предка падает на всех его потомков. Дела и судьбы семьи и рода являются собственным делом каждого героического индивидуума, и поэтому защита члена рода или раба является столько же его обязанностью, сколько и его правом. Для этого индивидуума такое различие вообще непонятно, так как он и не проводит различия между своими родичами и собой: он, в его убеждении, есть в то же время и они, есть то, чем были его предки. Так, непосредственно, как это подчеркивал опять-таки Гегель, выступало общее в индивидуальном, а индивидуальное оказывалось проникнутым этим общим.
Гегель обращает внимание и на другую весьма существенную сторону дела. Он подчеркивает, что важным для людей того времени был тот факт, что удовлетворение потребностей индивидуумов было еще преимущественно результатом их собственной деятельности. Сами герои убивают и жарят животных, объезжают коня, в основном сами изготовляют сельскохозяйственные орудия, военные доспехи, оружие. В таком состоянии человек чувствует себя действительным хозяином всего того, чем он пользуется и окружает себя. Многочисленные примеры этому мы находим у Гомера: скипетр Агамемнона, изготовленный его прародителем и переданный потомству, сделанное Одиссеем брачное ложе и т. д.
У индивидуумов героического века, как его называет Гегель, повсюду проглядывает радость от новых открытий: все родственно человеку, во всем он видит перед собой силу своих мышц, умение своих рук, гибкость своего ума, результат своей храбрости. Поэтому средства удовлетворения потребностей остаются его собственными созданиями, связанными с его человеческими свойствами, желаниями, умениями и свершениями. Однако данной стороной дела отнюдь не исчерпываются интересы героев. Она характеризует только почву и среду, с которыми связаны герои. Что же касается самих героев и тех «значительных интересов», которые им присущи, то достаточно вспомнить уже приведенную нами по другому поводу классическую гегелевскую характеристику Ахиллеса.
Принципы воспроизведения действительности в древнегреческой литературе были связаны с мифологическим мировоззрением древних греков. Мифология, как отмечал К. Маркс, была не только арсеналом древнегреческого искусства, из которого оно брало нужные ему образы, но и самой почвой этого искусства. Младенческое еще сознание народа не могло осознать действительных закономерностей природы. Связи между видимыми проявлениями различных сил природы и скрытыми за этими проявлениями источниками их мыслились по образу и подобию причин и следствий в человеческой деятельности. Молния, гром, солнечный свет, ветер представлялись действиями каких-то высших существ. Представления о закономерностях бытия персонифицировались вследствие этого в образах всевозможных богов, из которых каждый соответствовал какой-либо реальной силе.
Боги, создаваемые в воображении их творцов, наделялись последними не только идеальными чертами (бессмертие, бесконечное могущество), в которых люди выражали свои стремления к обладанию подобными свойствами, но и многими вполне реальными качествами людей того времени. Эти качества были, кстати, не только положительными, но в ряде случаев и отрицательными, что также находило объяснение в жизненном опыте древних греков, уже постигших многие противоречия жизни и характеров людей своей эпохи.
Поэтому нередко в «Илиаде» подчеркивались и непозволительные, с точки зрения древних греков, действия богов. С внутренним осуждением показывалось, например, как Аполлон наносит сзади предательский удар Патроклу, как он же, приняв вид Гектора, отвлекает от настоящего Гектора Ахиллеса, сам ничем не рискуя в битве, так как он бессмертен; как Зевс мешает Менелаю осуществить справедливое возмездие по отношению к Парису. И наоборот, древние греки подчас прямо противопоставляли мелким страстям богов высокие проявления человеческой доблести и человеческого чувства. Так, воспевается презрение Ахиллеса к смерти, любовь Гектора к родине, материнское чувство Гекубы, преданность Андромахи.
Стремясь найти высшие объективные закономерности, лежащие в основе мироздания и управляющие всем порядком вещей, древние греки выдвинули идею судьбы, определяющей в конечном счете не только жизнь людей, но и богов во главе со «вседержителем» Зевсом.
Для своего времени мифологическое мировоззрение древних греков, содержавшее в зародышевой форме начатки научного мышления, было наиболее высокой возможной формой понимания мира. Поэтому, как бы ни казались нам, современным людям, фантастическими многие картины и положения произведений античной литературы гомеровского периода, на том этапе именно они соответствовали естественному взгляду древних греков на мир и содержали в себе элементы реалистического изображения.
Таковы, следовательно, принципы раскрытия характеров, явлений, поступков в античной литературе. К этим принципам присоединялись, как указывалось, и принципы представления желаемого (бессмертия, высшей справедливости, всемогущества). Что же касается принципов оценки, то они обусловливались необходимым соотнесением каждого факта, поступка, характера с многосторонними требованиями, выработанными всем народом в различных областях человеческой жизни: воинской, гражданской, семейной.
С исчезновением целостности общественной жизни, с разрушением в процессе развития науки и техники мифологической основы искусства этот своеобразный художественный метод античной литературы теряет питавшую его социально-историческую почву и прекращает свое существование.
Реализм Возрождения. Произведения, приближающиеся к современным реалистическим литературным формам, создаются в эпоху Возрождения (в основном XIV-XVI века), связанную с начинающимся разложением средневекового феодального уклада и первоначальным ростом капиталистических отношений в ряде западноевропейских стран.
Передовые деятели Возрождения (была, конечно, и тогда реакционная часть, представлявшая собой отживающие силы, ориентировавшиеся на аристократию и папство), стремясь противопоставить мертвым церковным догмам средневекового феодализма гуманизм, полнокровный мир подлинно человеческой жизни, обращаются к прекрасным памятникам науки и искусства классической древности и вызывают к новому существованию творения античных мыслителей и художников. Отсюда, кстати, и самый термин - Возрождение. Однако не следует думать, что люди Возрождения воскрешали уже ушедшее из жизни. Они отнюдь не повторяли уже сказанного до них, а, отправившись от этого сказанного, совершили великий переворот в жизни и культуре современного им человечества.
Характеризуя Возрождение, подвергшее сокрушительной критике обветшалое средневековье с присущим последнему засильем богословия и схоластической философии и обратившее людей своего времени к их настоящим предшественникам в области разума, культуры и искусства, Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература. Англия и Испания пережили вскоре след за этим классическую эпоху своей литературы. Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена...
Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».
Существенной чертой реализма литературы Возрождения явился прежде всего грандиозный диапазон художественного изображения жизни.
В творениях великих писателей Возрождения с невиданной глубиной и полнотой предстал внутренний мир людей в тесных и органических связях с внешним миром. От песен любви раннего итальянского Возрождения (поэзия Петрарки) до изумительной широты и проникновенности воспроизведения человеческих характеров и обстоятельств Шекспиром - таков охват жизни литературой Возрождения.
Второй особенностью реализма Возрождения была критика, перераставшая часто в острое сатирическое обличение церковников, разоблачение обветшалых феодально-средневековых учреждений и норм человеческого поведения. Все это мы находим и в «Декамероне» Боккаччо, и в уже названном романе Рабле, и в «Диалогах» Ульриха фон Гуттена, и в памфлетах Томаса Мюнцера, и в великом произведении Сервантеса «Дон-Кихот».
Третьей чертой реалистической литературы Возрождения является ее народность, проявлявшаяся как в изображении важных и интересных для народных масс явлений, так и в особом внимании к национальной самобытности литературы, к чистоте и совершенствованию того национального языка, на каком она создается. Широкие национальные интересы, патриотизм прогрессивной части общества в период формирования наций и национальных государств делают проблемы народности и национальной самобытности литературы особенно актуальными. Показательны в этом отношении как творчество великих писателей Возрождения, особенно Шекспира и Сервантеса, так и деятельность французской «Плеяды», которая немало сделала для практической и теоретической разработки вопроса о национальной самобытности литературы и ее языка.
Реализм Возрождения с его широким диапазоном вызвал к жизни и определил дальнейшее развитие многочисленных видов и жанров литературного творчества. Различные виды лирических произведений, новеллы, романы, трагедии, комедии, сонеты, памфлеты, проповеди, письма, диалоги характеризуют художественные завоевания передовой литературы Возрождения и в этой области.
Классицизм. Значительными этапами в движении к таким художественным методам, как реализм и прогрессивный романтизм XIX и XX веков, были классицизм и сентиментализм.
В наиболее отчетливой и развернутой форме классицизм впервые предстал во Франции XVII века, в период становления абсолютизма, концентрации государственной власти, утверждения идеи национального единства. Все большее значение в общественной жизни Франции стала приобретать буржуазия, на которую абсолютистская монархия начинала ориентироваться так же, как и на дворянство. Новые общественные запросы вызывают к жизни классицизм, который получил свое название вследствие того, что его представители следовали в своих произведениях за лучшими образцами античной литературы. Подражание античным образцам стало исходным принципом изображения у классицистов. К нему присоединились и два других, с ним тесно связанных: подражание природе (под природой понималась вся реальная действительность) и подчинение голосу разума.
Все это в известной мере продолжало и развивало сделанное литературой Возрождения. Однако в классицизме выявились и слабые стороны. Вместо разностороннего живого воспроизведения характеров, которое с таким блеском предстало у Шекспира, в произведениях классицистов проявились односторонность, схематизм в изображении людей.
Ведущей формой литературного творчества французского классицизма явилась драматургия. В центре драматических произведений были предметы, представлявшие интерес для всей нации. Это нашло яркое выражение в трагедиях Корнеля, особенно в его трагедии «Гораций», раскрывавшей столкновение чувства долга с личными страстями и привязанностями людей. Разрешается эта проблема в духе утверждающегося абсолютизма с его гражданским на том этапе пафосом государственного национального единства: идея долга безоговорочно торжествует над всем остальным. Удачно найденным словом передает характер творений Корнеля Пушкин: «Корнеля гений величавый».
В драматургии классицисты выдвинули получивший широкую известность принцип трех единств: единства действия, времени и места. Этот принцип был условен. Бесспорным было только первое условие: единство действия. Что же касается других, то они стали стеснительными рамками для изображения полноты жизни. Стремление к воссозданию этой полноты заставляло многих представителей классицизма нарушать два последних единства.
Присущая классицизму сословная ограниченность не могла, конечно, не сказаться в произведениях его представителей: в выборе героев, в отборе событий, в языке. Недаром признанный теоретик классицизма Буало в своей знаменитой книге «Поэтическое искусство», обобщая художественный опыт и устремления классицистов, провозглашал, что предметами изображения должны быть те явления, которые интересны для «двора и города» (разумелись придворные круги и знатнейшие горожане), что принципы изображения должны соответствовать вкусам этого «двора и города», что оценка изображаемых явлений должна производиться опять-таки с позиций «двора и города».
Но главное было, естественно, не в этом, а в том сильном и значительном, что прокладывало дорогу к последующим формам уже реалистического изображения жизни позднейшего времени. Тот же Буало всячески подчеркивал необходимость воссоздания жизненной правды:
Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам.
«Голос разума», «разума лучи» определяли и требование теоретиками классицизма высокой содержательности произведений и подчинения ей формы выражения. В стихах, говорил Буало, важнее всего смысл, и «рифма не должна со смыслом жить в разладе». С течением времени классицизм теряет свой передовой характер. Уже во второй половине XVII века, в период наиболее пышного расцвета классицизма во Франции, ясно сказывается и его ограниченность, которая позднее приведет этот метод к распаду. Своеобразное воскрешение классицизма (конечно, с новыми, по существу, задачами) происходит лишь через столетие. Гражданский пафос созидания нового государственного порядка вновь вызывает призраки античного мира. Но как только буржуазия завоевывает власть и переходит к «мирным» капиталистическим завоеваниям, эти призраки, естественно, отлетают. Об этом писал К. Маркс, сравнивая обращение к теням прошлого с заклинаниями мертвых: «При рассмотрении этих всемирно-исторических заклинаний мертвых тотчас же бросается в глаза резкое различие между ними. Камилль Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон, как герои, так и партии и народные массы старой французской революции осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени - освобождение от оков и установление современного буржуазного общества... Но как только новая общественная формация сложилась, исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина - все эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и глашатаев в Сэях, Кузенах, Руайе-Колларах, Бенжаменах Констанах и Гизо; его настоящие полководцы сидели за конторскими столами, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII. Всецело поглощенное созиданием богатства и мирной конкурентной борьбой, оно уже не вспоминало, что его колыбель охраняли древнеримские призраки».
После Французской революции передовой классицизм был уже немыслим. С поэтами типа Мари Жозефа Шенье его роль оказалась окончательно сыгранной.
Таким образом, в период начального расцвета, а затем и позднейшего временного подъема классицизм внес значительный вклад в развитие прогрессивной литературы. Претворяемые в литературной практике передовых писателей принципы классицизма способствовали сближению литературы с жизнью, отвечали исторически прогрессивным требованиям борьбы с остатками средневекового феодализма и с сословной монархией. Характерно поэтому, что лучшие писатели того времени часто выходили из рамок канонизированных классицизмом правил, стремясь как можно более полно и точно воспроизвести явления действительности. Например, Мольер опирался преимущественно лишь на те требования классицизма, которые делали возможным правдивое изображение жизни, и отталкивался от тех, которые мешали такому изображению. Несмотря на свойственную Мольеру некоторую односторонность в обрисовке характеров (еще Пушкин отмечал, что Скупой у Мольера «скуп и только»), его произведения схватывали существеннейшие общественные конфликты, представляли типичные черты характеров и обстоятельств жизни различных социальных групп. Тем самым творчество Мольера явилось блестящей, не теряющей до сих пор своего значения страницей в истории литературы.
Ярко выявились реалистические тенденции и в передовой русской литературе конца XVIII века.
И Державин в его сатирических одах, и молодой Крылов, и «сатиры смелый властелин», «друг свободы» Фонвизин, оставаясь в основном в рамках классицизма, по существу уже начинали движение к критическому реализму, который позднее, с 20-х годов и до конца XIX столетия, станет ведущим методом передовой русской литературы. Все они обращались в большей или меньшей степени к основным противоречиям современной им общественной жизни, раскрывали характерное в ней, останавливались на ее существеннейших проявлениях, неблагоприятных для развития как каждого отдельного человека, так и всего народа.
Сентиментализм. Художественным течением столько же предреалистического, сколько и предромантического характера, пришедшим на смену классицизму, был сентиментализм. Сентиментализм возникает на Западе в условиях все более обострявшихся противоречий между аристократией и буржуазией, игравшей в период борьбы с феодализмом прогрессивную роль. Яркое выражение новое художественное течение получает в середине XVIII века в Англии, где буржуазия уже находилась у власти, но продолжала борьбу с феодальными пережитками и, еще в какой-то мере выступая от лица средних общественных кругов, противопоставляла аристократам и образу их жизни стойкость и добродетель простых, как их тогда называли, людей. В литературном плане эта борьба получила преломление в натиске сентименталистов на сословную ограниченность классицизма.
В противовес классицистической установке на изображение в высоких жанрах высших общественных кругов сентименталисты предлагают изображать обыкновенных людей в обстановке их повседневного быта. На смену царям, героям, полководцам в произведения сентиментализма приходит средний человек из буржуазно-мещанской среды. Вместо исключительных исторических событий в центре повествования становится частная, личная жизнь человека. В противовес недостаточному вниманию классицистов к миру чувств и переживаний простых людей сентименталисты основное внимание сосредоточивают на раскрытии богатства внутренней жизни обыкновенного человека. В противовес требованиям аристократической изысканности литературной речи сентименталисты делают ставку на демократизацию языка, на приближение его к разговорной речи.
Все эти принципы сентиментализма - изображение обыкновенных людей среди повседневного быта, раскрытие богатства внутреннего мира простого человека, демократизация языка литературы - были шагом вперед в разработке основ поэзии нового времени. Расширялся социальный диапазон воспроизведения действительности, углублялось проникновение во внутреннюю жизнь людей. Литературные произведения и по содержанию и по форме делались более доступными и интересными для широких кругов. Появляются новые жанры повествовательной литературы: дневники путешествий, эпистолярные романы, произведения, содержащие исповеди героев. Подобные формы помогали или охватывать жизнь различных кругов общества, или с особенной полнотой раскрывать переживания, мысли и чувства героев.
Чрезвычайно усиливается лирический элемент в эпических произведениях сентименталистов. Прослеживая внутреннюю жизнь персонажей своих произведений, писатели в нравоучительных целях, составлявших пафос их произведений, активно вмешивались в повествование, высказывали свое отношение к изображаемому, непосредственно подчеркивали нужную позицию в разрешении той или другой нравственной проблемы. В качестве примера могут быть названы произведения выдающихся английских сентименталистов: «Сентиментальное путешествие» и «Тристрам Шенди» Стерна, «Памела» и «Кларисса Гарлоу» Ричардсона и другие.
Особенно показательны романы Ричардсона. Героиня его романа «Памела, или Вознагражденная добродетель» - служанка, которую пытается обольстить ее хозяин, лорд. Непреклонная добродетель Памелы благотворно воздействует на этого аристократа: он проникается уважением к Памеле, видит в ней уже не служанку, а человека и в конечном счете женится на ней. В другом романе Ричардсона «Кларисса Гарлоу» показана, напротив, печальная история любви девушки из буржуазной семьи. Кларисса полюбила красавца аристократа Ловласа и пала жертвой своей любви к развращенному и легкомысленному человеку. Несмотря на различие показываемых событий, в обоих случаях мы видим противопоставление высоких чувств и стремлений людей из средних и низших общественных классов развращенности и пустоте аристократов. Но это противопоставление не идет дальше моралистической установки, социальный же смысл представленных характеров раскрыт весьма поверхностно.
Большую социальную остроту приобрел сентиментализм во второй половине XVIII века во Франции, находившейся на пороге буржуазной революции. Примером могут служить произведения Руссо. Они отражали протест «третьего сословия» против феодалов и созданных ими законов жизни. Известно изречение Руссо в его «Общественном договоре»: «Человек родится на свет свободным, а между тем он везде в оковах». С позиций утверждаемой им свободы человека Руссо и ведет борьбу с разрушающимся феодальным укладом жизни.
В романе «Новая Элоиза» французский писатель выступает глашатаем прав каждого человека на свое место в жизни и человеческое счастье. Правда, у Руссо нет строгого социального анализа. Он мыслит человека вообще, бессословного человека, право которого на счастье является, на его взгляд, естественным законом природы. Но в отличие от Ричардсона Руссо вносит в свой роман неизмеримо более страстную критику аристократических нравов, дворянского уклада жизни, сословных предрассудков. Обрисовка столкновения любящих друг друга аристократки Юлии и бедного учителя Сен-Пре с понятиями и взглядами господствующего класса превращается в «Новой Элоизе» в гневное обличение лжи всей дворянской цивилизации.
Однако абстрактное представление о человеке и обществе лишает произведения Руссо нужной социальной конкретности и приводит его к ложной мысли о вреде цивилизации вообще.
Значение русского сентиментализма, возникшего в конце XVIII века, было меньшим, чем значение западного. В то время как на Западе сентиментализм был весьма влиятельным художественным течением в передовой литературе второй половины XVIII столетия, в России этот метод представил собой лишь одно из ответвлений литературы, в противовес которому уже тогда формировалось и прокладывало себе дорогу передовое направление, ознаменованное именами Крылова, Новикова, Фонвизина, Радищева и подготовившее последующее развитие русского критического реализма. Питательную почву для развития критического направления в русской литературе конца XVIII века составило крестьянское освободительное движение, особенно пугачевское восстание. Тем не менее некоторую прогрессивную роль русский сентиментализм все же сыграл. Это сказалось у русских сентименталистов в заострении внимания к внутренней жизни людей, в демократизации (сравнительно с классицизмом) тематики, героев и языка литературных произведений.
Названные черты русского сентиментализма наиболее отчетливо проявились в таких произведениях основоположника этого художественного течения в России Карамзина, как «Письма русского путешественника», «Бедная Лиза», «Наталья - боярская дочь» и в ряде других.
Относительная прогрессивность произведений Карамзина с течением времени совершенно утрачивается у его многочисленных последователей: утверждение мира чувств вырождается в слезливую чувствительность, изображение представителей низших социальных слоев окутывается розовым флером изысканно дворянских представлений о жизни (это было с беспощадной иронией раскрыто еще в крыловской сказке «Каиб»), самый язык произведений эпигонов Карамзина отгородился от живого языка народа дворянской манерностью.
Отдельные завоевания русского сентиментализма так и остались связанными только с именем его главы Карамзина, который своим дарованием немало способствовал развитию русского литературного языка, русских прозаических жанров и русской лирики. И не случайно, что если сентиментализм французских революционных просветителей в основном прямо предшествовал развитию реализма и прогрессивного романтизма, то русский сентиментализм в основном имел своим преемником романтизм Жуковского.
Романтизм. Ценность того или иного художественного направления, метода, течения определяется их способностью выявлять подлинные закономерности жизни, открывать перспективы ее развития, способствовать силе и красоте выражения идейно-художественного содержания.
Поэтому так или иначе отдельные ценные свойства и качества рассмотренных методов и течений вошли как необходимые элементы в те художественные методы, которые отвечают эстетическим запросам нашего времени и которые, думается, не могут утратить (имея в виду, конечно, их дальнейшее развитие и совершенствование) своего всемирно-исторического значения. Такими методами являются получившие широкое развитие в XIX веке реализм и романтизм.
Конечно, и они возникли и развивались на определенной социально-исторической почве. Однако их длительное развитие и закономерная перспектива дальнейшей неувядаемой жизни (именно как методов, а не только как созданных на их основе художественных произведений) делает их наиболее соразмерными исторически сложившимся задачам литературного творчества в художественном освоении жизни.
В начале XIX века на Западе складывается и получает широкое распространение романтизм, явившийся реакцией на буржуазную революцию 1789-1794 годов во Франции и выразивший недовольство широких общественных кругов буржуазной действительностью. То обстоятельство, что реакция на Французскую революцию имела место не только во Франции, но и в ряде других стран, объясняется особым значением буржуазных революций XVII и XVIII столетий для всего европейского общества. Об этом писал К. Маркс: «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции». Причины и характер недовольства буржуазной действительностью были отнюдь не одинаковы у различных социальных слоев. Феодальная аристократия и реакционная мелкая буржуазия, сопротивляясь революционному движению и устанавливающемуся буржуазному строю, мечтали о реставрации прошлого, стремились воскресить средневековый феодализм. Народные же массы ожидали, что результатом великих революционных битв и пролитой народом крови будет то светлое царство разума, свободы и справедливости, которое обещали великие просветители XVIII века. Гнев и протест народа и выражавших народные чаяния передовых общественных кругов и были порождены созданным буржуазией вместо этого светлого царства циничным миром бессердечного чистогана и эгоистического расчета, с еще более тягостными формами эксплуатации человека человеком.
Таковы были классовые основы, породившие различные реакции на буржуазную революцию 1789-1794 годов и соответственно определившие развитие романтизма по различным направлениям.
Для одних романтиков был характерен уход от современности или в прошлое (недаром К. Маркс говорил о «средневековой окраске», которую приобретали изображаемые ими характеры и явления), или в иллюзорное царство мечты, не входящей ни в какое соприкосновение с действительностью.
Показателен в этом отношении роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Перенося читателей в средневековую Германию и представляя в качестве главного героя поэта - миннезингера XIII века, Новалис идеализирует средние века, всячески подчеркивая, что разум человека, его социальные стремления бесплодны и никчемны, что подлинными ценностями являются лишь поэзия и религия, а подлинной реальностью - человеческая мечта, которая может получить свое осуществление только в ином, небесном мире. Поиски Генрихом фон Офтердингеном голубого цветка - символа истины и красоты - остаются тщетными, пока они совершаются на земле. Находит герой романа свое счастье - встречается с любимой - только на небе. Важно для понимания романа Новалиса и то, что писатель старается убедить читателей, что история отнюдь не является движением вперед, а представляет собой выражение в различных внешних обликах единого и неизменного духа. Героями произведений такого (пассивного, как его называют) романтизма обычно являются уходящие в мир грез мечтатели, отшельники, погруженные в свой внутренний мир созерцатели.
Возникновение и развитие прогрессивного романтизма и его высшей формы - революционного романтизма связано с ростом передовых общественных сил. Наиболее раннее развитие его происходит в Англии, уже в начале XIX века выдвинувшей таких замечательных поэтов, как Байрон и Шелли. Во Франции прогрессивный романтизм складывался позднее, в.годы, предшествовавшие июльской революции. Лишь тогда, к концу 20-х годов, появляется группа прогрессивных романтиков во главе с Виктором Гюго, неоднородная по политическим позициям ее отдельных участников, но объединенная недовольством как буржуазным строем, так и феодальной реакцией на него. С развитием рабочего движения в Германии, в соприкосновении с деятельностью великих вождей пролетариата К. Маркса и Ф. Энгельса мужает и крепнет дарование выдающегося немецкого революционного романтика Генриха Гейне. Итальянский прогрессивный романтизм связан с движением карбонариев, с национально-освободительной борьбой (1815-1820 годы) и ознаменован творчеством таких писателей, как Джованни Берше и Габриэль Россетти.
Условная обстановка, рисуемая в произведениях прогрессивного романтизма, не означает бегства от действительности в прошлое или в царство иллюзорной мечты. Напротив, эта обстановка так или иначе намекает на действительное положение вещей и помогает раскрыть смысл протеста против этого положения со стороны передовых общественных кругов. Наличие у поэта живого чувства действительности провозглашалось революционными романтиками как необходимое условие творчества.
Знаменательно, что с развитием революционного романтизма и прояснением перспектив общественного развития он все более начинает включать в себя элементы реалистического изображения и даже сливается в ряде случаев с реализмом (достаточно указать на «Дон-Жуана» Байрона, «Ченчи» Шелли, на произведения Гейне 30-40-х годов).
Прогрессивные романтики изображали обычно в качестве положительных героев протестантов и мятежников, неспособных примириться с гнетущей их буржуазной действительностью, о которой писал Шелли:
Продажно все: продажен свет небес,
Дары любви, что нам даны землею...
Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама...
Содружество людей, свободы проблеск -
Все на публичном рынке продается.
В некоторых произведениях революционного романтизма положительными героями выступают борцы за освобождение человечества. Таковы Прометей в «Освобожденном Прометее» и Лаон и Цитна в «Восстании Ислама» Шелли.
Обращаясь к фольклору, творцы революционного романтизма стараются уловить подлинный смысл и силу народных сказаний и песен, передававших протест народа против его угнетателей, поэзию и мощь народных характеров и чувств, социальный оптимизм. Таково, например, использование богатств народной поэзии Генрихом Гейне в «Германии», «Современных стихотворениях» и других произведениях.
Говоря о средствах поэтического изображения, нужно отметить, что романтики прибегали к различным приемам создания особо взволнованной, патетической речи, передающей очарование того, что показывалось ими как прекрасное, и уродливость того, что изображалось как безобразное.
В России романтизм получает свое развитие в начале XIX века, в период, когда все явственнее обозначались разложение феодального строя и проникновение в русскую жизнь новых, буржуазных отношений, когда живой была память о пугачевском восстании и продолжали звучать отголоски Французской революции.
Первым замечательным представителем русского романтизма явился Жуковский - поэт сложный и противоречивый. В ряде произведений Жуковский создавал мир теней и призраков, поэтизировал покорность провидению. В других же произведениях, напротив, он непосредственно соприкасался с русской действительностью и выражал многие заветные думы, устремления, чувства лучших своих современников.
Чутко воспринял и с большой художественной глубиной и гилой передал Жуковский национальный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года («Певец во стане русских воинов»). Немало прекрасных стихов посвятил он духовному величию человека (особо показательна в этом отношении его «Надпись к портрету Гете»), огромному многообразию красоты человеческих помыслов и переживаний (например, стихотворение «Таинственный посетитель») и красоты природы (например, стихотворение «Море»). Именно в таких и подобных им произведениях поэта и сказалась та «пленительная сладость» его стихов, которая «пройдет веков завистливую даль», как пророчески сказал о Жуковском Пушкин.
Великая победа 1812 года, начавшееся движение первого поколения русских революционеров создает почву для расцвета русского прогрессивного романтизма. В нем отразился и рост национального самосознания широких демократических кругов тогдашней России, искупившей своею кровью, по пушкинскому выражению, «Европы вольность, честь и мир», и острое недовольство народных масс продолжавшими господствовать крепостническими порядками, и протест против уже проникавшего в русскую жизнь духа наживы и превращения всех человеческих ценностей в меновую стоимость.
Характеризуя столь знаменательные для России 1812-1815 годы, вызвавшие к жизни новые, передовые силы, Белинский писал: «Время от 1812 до 1815 года было великою эпохою для России. Мы разумеем здесь не только внешнее величие и блеск, какими покрыла себя Россия в эту великую для нее эпоху, но и внутреннее преуспеяние в гражданственности и образовании, бывшее результатом этой эпохи. Можно сказать без преувеличения, что Россия больше прожила и дальше шагнула от 1812 года до настоящей минуты, нежели от царствования Петра до 1812 года. С одной стороны, 12-й год, потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил... возбудил народное сознание и народную гордость и всем этим способствовал зарождению публичности, как началу общественного мнения; кроме того, 12-й год нанес сильный удар коснеющей старине... Все это сильно способствовало возрастанию и укреплению возникшего общества».
Многие черты русского прогрессивного романтизма и его высшей формы - революционного романтизма сближаются с чертами западноевропейского прогрессивного романтизма. Русские романтики воспевают борцов за вольность (поэты-декабристы - в стихотворениях, думах, поэмах, Пушкин - в его лирике, Лермонтов - в «Последнем сыне вольности» и в ряде последующих поэм и стихов, Гоголь - в «Тарасе Бульбе»), они раскрывают враждебный человеческому развитию характер господствовавших общественных отношений путем изображения в качестве главных героев изгнанников, отступников от «света» (революционно-романтические поэмы Рылеева, Пушкина, Лермонтова), им свойственны и проникновение в «смысл и силу» народного творчества («Руслан и Людмила», сказки и песни Пушкина, «Песня про купца Калашникова» и «Ашик-Кериб» Лермонтова, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий» и «Тарас Бульба» Гоголя), и социальный оптимизм, и глубокое раскрытие внутреннего мира людей.
Однако необходимо указать и на своеобразие произведений русского прогрессивного романтизма. Это своеобразие сказывается прежде всего в той «народной мысли», которая составляет пафос творчества русских писателей. Как мы уже сказали, русские прогрессивные романтики в центре многих своих произведений ставят гонимых обществом и протестующих против законов этого общества героев, раскрывают несостоятельность господствовавших в их время общественных отношений.
Уже в 30-е годы в произведениях отдельных наших классиков органическое сочетание критического реализма с прогрессивным романтизмом (особенно в некоторых произведениях Лермонтова и Гоголя) осуществляется в полной мере.
Передовые русские писатели всегда озаряли изображаемое ими мечтой о должном, желаемом, лучшем. Поэтому, когда мы говорим о писателях критического реализма и прогрессивного романтизма, то мыслим эти понятия в их связи и взаимодействии.

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 294; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!