Типология фантастики у Тодорова

 

Поскольку Тодоров сводит всю «сущность» фантастического к нескольким оппозициям, лежащим на одной оси, можно сказать, что он практикует некий аскетический редукционизм. Покажем прежде всего, что это за ось. Затем, используя свой собственный пример «минимального литературного произведения в жанре фантастики», продемонстрируем, как работает модель Тодорова.

Схема выглядит так:

 

Необыкновенное (в чистом виде) – необыкновенное фантастическое – чудесное фантастическое – чудесное (в чистом виде)

Фантастическое представляет собой некую фазу чтения, причем фазу мимолетную, преходящую. Она порождается состоянием нерешительности у читателя – относительно того, идет ли речь в данном произведении о происшествиях естественного (рационального) или сверхъестественного (иррационального) порядка.

Необыкновенное в чистом виде пугает и изумляет, однако не будит характерных сомнений, образующих фантастическую ауру. Сюда относится роман ужасов, рассказывающий истории страшные, но все же мыслимые и в природном порядке. В той мере, в какой интенсивность необычайности, а тем самым и ужас, слабеет, жанр уходит со схемы влево и дальше уже теряется в литературе «самых обычных» видов. В качестве переходного звена на этом пути Тодоров называет Достоевского.

Необыкновенное фантастическое уже дает основание для сомнений и нерешительности. У читателя прежде всего появляется мысль, что описываемое событие обязательно подразумевает вторжение Сверхъестественного, но финал приносит разъяснение непредвиденное – целиком рациональное. Сюда относится, например, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого.

Чудесное фантастическое построено прямо противоположным образом: в финале дается иррациональное разъяснение. Так, в «Вере» Вилье де Лиль-Адана финал новеллы подтверждает, что умершая героиня вновь воскресла.

Чудесное в чистом виде опять-таки не будит никаких сомнений и нерешительности; делится на четыре области:

(a) «гиперболическое чудесное» – преувеличения, комические преувеличения, «элефантиазы»;

(b) «экзотическое чудесное» – сюда относится то, что неправдоподобно, но чему читатель в конечном счете мог бы и поверить;

(c) «инструментальное чудесное» – магические объекты типа лампы Аладдина выступают в качестве инструментов;

(d) «научно-чудесное» – то есть science fiction.

Чтобы проявились колебания в решении и тем самым могла выступить фантастичность текста, читатель должен воспринимать его буквально: следовательно, ни поэтически, ни аллегорически.

Теперь приведем пример для уяснения этих структурных отношений.

Предложение «черная туча поглотила солнце» можно принять прежде всего за стертую поэтическую метафору. Мы понимаем, что туча не проглотила солнце на самом деле: это только образное, в переносном смысле. Если мы далее вместо тучи подставим «ложь», а вместо солнца «правду», фраза приобретет характер аллегорического высказывания. Но если мы, напротив, возьмем ее в буквальном смысле, появятся сомнения и нерешительность, допускающие возникновение фантастической ауры. Мы узнаём из фразы, что туча действительно съела солнце, но в каком порядке вещей: естественном или сверхъестественном? Если она его съела так, как змей в сказке, то мы находимся в сфере «чудесного в чистом виде». Если, напротив, она его поглотила, как некая космическая туча сделала с солнцем в романе астрофизика Фреда Хойла «Черное облако» («The Black Cloud»), то мы переносимся на почву научной фантастики. Как в этом романе: туча состоит из космической пыли и представляет собой результат «межзвездной эволюции», а солнце она поглотила потому, что питается звездным излучением.

В своем последнем звене результат нашей классификации, правда, не совпадает с результатом классификации Тодорова, потому что у него science fiction, по существу, приравнивается к иррационализму, облеченному в псевдонаучные формы. Однако нет смысла спорить с Тодоровым о той или иной локализации science fiction, потому что в отношении изображенной здесь оси имеются более важные возражения.

Тодоровский замысел относительно определения фантастического в своих связанных с классификацией результатах ведет к довольно-таки странным выводам практического характера. Фантастическим, например, для него является роман, порождающий сомнение: происходит ли разжижение крови святого в пробирке (эту кровь ежегодно извлекают из реликвария) естественным или сверхъестественным способом? Например, вызывает ли этот феномен некая химическая реакция, инициируемая влиянием дневного света, или тут дело в чудотворном вмешательстве небес? Мы бы отнесли такой роман скорее к религиозной, а не фантастической проблематике, потому что речь идет о фактах невымышленных, а тем самым – и о невымышленных сомнениях по поводу их интерпретации.

Вместе с тем в схеме Тодорова нет места для нескольких групп широко известных литературных произведений. Например, в произведениях, относящихся к PF – Politic Fiction[145], изображают события после того, как японцы, победив американцев во Второй мировой войне, оккупировали США; или что стало с Францией, когда террористам удалось убить президента де Голля. Поскольку ничего такого на самом деле не произошло, оба произведения нельзя назвать реалистическими. Тем не менее трудно отстаивать ту позицию, что победа Японии над Америкой или преждевременная смерть генерала де Голля были бы чем-то необычайным в том смысле, что такое невозможно в естественном порядке вещей. Речь явно идет о «фантастической истории» – о вымышленной альтернативе определенному отрезку всемирной истории. Эта альтернатива не реализовалась и потому относится к области фантазии. Тодоров же приговаривает такие произведения к изгнанию из жанра, а тем самым – к вечному скитальчеству, потому что больше нигде места для них нет.

Нет на тодоровской оси места и для таких произведений, как «Три версии предательства Иуды» Х.Л. Борхеса. Аргентинский писатель изобрел небывалую ересь. Его герой, скандинавский теолог, объявил, что Иуда, а не Иисус был Спасителем. Герой Борхеса аргументирует свою ересь софизмами, напоминающими богословские доводы. Это не сказка, не аллегория, не поэзия, не апокриф. Это также и не какая-то скорее причудливая, чем историческая ересь наподобие пелагианской или манихейской. Поэтому признано, что речь здесь идет о фантастической теологии. Но Тодоров и произведения Борхеса обрекают на вечное генологическое изгнание, потому что они не дают ни малейшего основания для колебаний в плоскости «посюстороннее – потустороннее».

Зато к фантастике в тодоровском понимании надлежало бы причислить криминальные романы, основанные на известной загадке: каким образом кого-то убили в «герметически закрытой комнате»? В таких книгах уделяется как можно больше внимания тому, чтобы утвердить читателя во мнении, будто никаким естественным способом в эту комнату проникнуть нельзя. Тем не менее читатель, вообще говоря, не сомневается, что убийство произошло в естественном порядке вещей. Тем самым он не сомневается и в том, что проводимое следствие в конечном счете увенчается успехом. Не сомневается, потому что безоговорочно верит концепции жанра , которая категорически запрещает авторам звать на помощь «загробные подкрепления» при построении сюжета.

Как мы видим, сгруппированные по видам литературные произведения не представляют собой чего-то наподобие горной цепи на необитаемой планете, когда пришелец с Земли может любые фрагменты этой цепи называть так, как ему заблагорассудится. Надо заметить, что читателю видовая принадлежность произведения известна еще до того , как он приступил к чтению, и она, собственно, и определяет его общую установку по отношению к тексту. Отчетливость ожиданий, вызванных знакомством с жанровой принадлежностью, видна, например, из такого примера. Я принес домой две книги: бытовой роман и повесть о привидениях. Нечаянно их перепутал, и, начав читать первый вместо второй, возвожу невинные происшествия из повседневного быта, встреченные при чтении, в ранг предвестников Необычайного, которое, конечно, вот-вот выступит на сцену. Только через некоторое время я разбираюсь в случившемся недоразумении. Так что если текст рассматривается в изоляции, то в нем мнение о сверхъестественной природе происшедшего убийства может быть высказано хоть сто раз. Читателю, которому известны жанровые условности, лучше знать . По отношению к этой ситуации тодоровская модель ничего не дает. В этой модели (в связи с определением фантастического) имеется процессуальный момент, соответствующий колебаниям читателя в принятии решения. Эти колебания происходят в продолжение чтения. Сама по себе попытка построения модели литературного произведения как процесса, по моему мнению, рациональна. Произведение «длится» для нас, а вместе с тем «минует» нас, только когда мы непосредственно его читаем, а потом оно становится воспоминанием. Но воспоминание о произведении трудно отождествить с самим произведением.

Подчиняясь структуралистскому канону, Тодоров сводит дилеммы восприятия к бинарной форме, оперируя при этом той или иной парой оппозиций. Однако оппозиция «рациональное – иррациональное» не является при чтении ни единственной, ни главной. Вот другие, не менее существенные пары: серьезное – ироническое, прогноз – диагноз, конвенциональное повествование – неконвенциональное повествование и т.д.

Оппозиции последнего рода я посвятил в данной книге особый раздел – «Протокол чтения», что освобождает меня от обязанности уделить внимание этой оппозиции здесь. В целом сказать надо только следующее: читательские решения осциллируют не в единственном измерении. Впрочем, Тодоров об этом хорошо знает, поскольку он разместил жанровую ось на уровне «буквального» чтения (иначе говоря, рассматривая ее с позиции наивного реализма) – между полюсами аллегории и поэзии. Я даже знаю, почему из этой последней пары он не сделал особой оппозиции, то есть почему он не продвинул это противопоставление «на ось». Дело в том, что поэтическое и аллегорическое вовсе не исключают друг друга взаимно. Доказательством служит бесчисленное множество аллегорических произведений в стихах. Но зато Тодоров утверждает – и уже с уверенностью, – что взаимно друг друга исключают фантастическое и поэтическое. Получается, что не существует такой вещи, как фантастическая поэзия. По-видимому, жанровые оси – это божества, требующие немалых жертв.

Ирония – это обращение (в плане языковом и предметном) высказывания против самого себя. Ирония – деформация повествования «нулевого уровня», «нормального», как судебный протокол. Если текст отчетливо ироничен или отчетливо серьезен, у читателя с ним в целом не будет больших проблем. Колебания по поводу принятия решения возникают, когда читатель не знает, является ли повествование ироническим или нет. Эта неопределенность помогает обострению внимания и соответственно расширению диапазона смыслов, которые текст может имплицировать. Неясность по поводу того, говорит ли автор серьезно или потешается, усиливает семантическую неопределенность произведения. Пороговой является столь малая доза иронии, что сомнительно, есть ли она вообще в тексте. Сообщение с самой высокой неопределенностью в данном отношении, по-видимому, содержит несколько смысловых уровней. Поэтому такая тактика обычна в эпических произведениях (сравните иронию у Томаса Манна). В произведениях Кафки ирония скрыта иначе и так, что многие читатели ее вообще не замечают. Они удивляются, что вообще кто-то может смеяться, читая «Замок» (Кафка сам смеялся, когда читал роман своим близким). Ирония может включаться в текст конвенционально и неконвенционально. Юмор, категория более высокая по отношению к иронии, возникает на основе деформаций текста, имеющих весьма богатую типологию. Ирония Т. Манна, например, в «Былом Иакова», правда, деликатна, но вполне заметна. Когда фараон беседует с Иосифом, то мы знаем, что оба своей мудростью и изысканным красноречием обязаны автору. Ирония сцены происходит от него же – иными словами, от его неусыпного присутствия. Слушая разговоры господина К. со священником или с художником, мы ничего не узнаем о Кафке, то есть о его ироническом присутствии. Ирония содержится в самом изображаемом мире – как воздух. Она именно затаенная, чтобы создать впечатление, будто она не исходит от автора. Но здесь мы должны прервать наше отступление от темы.

Неопределенность внутри альтернативы «диагноз – прогноз» типична для science fiction. Эта неопределенность затрудняет выяснение того, дан ли в произведении простодушный проект некоего будущего – или скорее под маской этого простодушия нарисована карикатура на настоящее. Если перед нами попытка беллетризованного видения будущего, то даже если бы эта попытка местами представлялась комичной, мы поймем, что этот комизм возникает из сопоставления нашего «сегодня» с изображаемым будущим. Нас, сегодняшних людей, может смешить то, что людей будущего вообще не должно бы смешить: например, «электронный двойник, заменяющий человека на маловажных заседаниях». (Во всяком случае, о чем-то подобном футурологи рассуждают вполне серьезно.)

Если, однако, мы считаем «прогноз» мнимостью, то есть предлогом поговорить о современности, то от этой смены установок изменится и модальность высказывания. Актуализация повествования и содержащейся в нем адресности выйдет за пределы повествования в сторону карикатуры, гротеска, а может быть, даже памфлета или пасквиля. Читатель же участвует в определении смыслов, выбирая между ориентацией на будущее и как бы «костюмированной» альтернативой, причем в последнем случае речь идет о всего лишь переряженной под будущее современности.

Рациональный выбор между обоими названными полюсами часто невыполним. Этой невозможности выбора постоянно сопутствуют критические споры по вопросу, «о чем же на самом деле» говорит данное произведение. Очевидно, что эти споры осуждены быть вечными, потому что наивно было бы думать, будто автор даст такое разъяснение, которое на будущее окончательно решит вопрос. Опубликованный текст «отключается» от своего создателя, который уже не может стабилизировать его значений никакими произвольными уведомлениями.

Надо со всей определенностью оговорить здесь, что обе взятые нами для примера пары (диагноз – прогноз, ироническое – серьезное) не образуют оппозиций в логическом смысле. По-видимому, их полюса действительно друг друга взаимно исключают, если их рассматривать в отрыве друг от друга, однако de facto такого взаимоисключения – при чтении литературных произведений – не происходит, во всяком случае, в нем нет никакой необходимости. «С точки зрения здравого смысла», текст не должен быть ироническим и одновременно серьезным, прогноз не должен быть одновременно диагнозом.

 

«Роза ветров». Модель n-модальной ситуации восприятия (принятия решений) читателем по отношению к генологически не определенному тексту.

Однако литература не обращает внимания на такие предостережения со стороны «здравого смысла», потому что категориальная неопределенность (как неоднозначность) обогащает текст – если только она является колебанием между основными установками, а не простой неразберихой из-за полной невразумительности текста.

Вместе с тем дело не обстоит в целом так, чтобы литературные произведения сами всегда были «расово чистыми» и давали основу для колебаний (в смысле принятия решений) только в одном измерении. Что здесь необходимо, так это соединить полярные оппозиции в систему. Накладывая друг на друга оси уже упомянутых и других «оппозиций» таким образом, чтобы они перекрещивались, мы в конце концов получаем многомерную «розу ветров» – многомерную систему координат, которая и дет нам формальную модель ситуации читателя, принимающего целый ряд решений по поводу комплексно сконструированного текста. Не все тексты подразумевают принятие решений по всем возможным осям, однако теория литературного произведения должна принимать во внимание все типы осей. Надо подчеркнуть, что отдельные принимаемые решения должны рассматриваться как зависимые переменные. Если мы примем, что литературное произведение есть диагноз под маской прогноза, то тем самым меняется исходное направление принятия решений по оси «ироническое – серьезное». Однако что же происходит, когда колебания по поводу принятия решения устойчиво продолжаются по нескольким осям одновременно? Эта многоплановая неопределенность участвует в конституировании текста как «мира в себе» – как корабля, которому не удается причалить ни к какому берегу: ни к фантазии, ни к аллегории, ни к яви, ни к сну.

Перейдя от анализа традиционной фантастики к обсуждению произведений Гоголя и Кафки, Тодоров раньше времени отбросил в сторону свой аппарат модельных структур. Несомненно, одномерной оси для обсуждения Гоголя и Кафки мало, но наша многомерная «роза ветров» – это, по существу, координатная сетка для решений по n осям, отображающая n-модальную неопределенность позиции читателя по отношению к кафкианскому тексту. С Гоголем обстоит несколько иначе, хотя Тодоров обоих этих писателей зачислил по своей классификации в одну рубрику. Но дело в том, что Гоголь – например, в «Носе» – гораздо более этноцентричен и вместе с тем менее «фантастичен», чем это представляется Тодорову.

Схема Тодорова служит одновременно для классификации литературных произведений в области фантастики и для выбрасывания произведений из этой области. Для классификации – потому, что эта схема разносит некоторые из них по рубрикам, а для выбрасывания – потому, что другие произведения она не пускает ни в одну рубрику. Завершив эту схему, Тодоров переходит к установлению внутренней сети отношений между повествовательными жанрами в рамках фантастики.

По видовой семантике он подразделяет фантастику на два круга: «я» и «ты». Круг «я» ориентирует нас на относительную изоляцию человека перед лицом мира, который этот же человек создает. Ударение ставится на самом столкновении противоположностей, а не на какой-либо посреднической инстанции. Напротив, круг «ты» направляет наше внимание именно на такое посредничество, и эта трехчленная зависимость обнаруживается в самой основе сети отношений. Круг «я» находит свое предельное завершение в безумии , отрезающем человека от реальности (ср. рассказ Мопассана «Орля»).

Тодоров разъясняет, что фантастика круга «ты» возникла как способ избежать табуистических барьеров, поскольку ставит себе цель «разрядить» либидо, не могущее найти непосредственного выхода в творчестве и выступающее поэтому в фантастических масках. Но в наши дни табуистические барьеры рухнули, всё сексуальное находит себе прямое выражение, так что фантастика круга «ты» угасла. В этих разъяснениях мы снова сталкиваемся с наивной верой в универсальную силу исключения одного из членов оппозиции (в данном случае оппозиции «опосредствованное выражение – непосредственное выражение»). Якобы то, что может быть выражено в литературе непосредственно, уже не может быть выражено косвенно. В «Жюльетте» де Сада, правда, с разделами, содержащими непосредственные порнографические картины, соседствуют разделы порнографии фантастической, например, описания монструозного «московита Минского». Но трудности интерпретации такого соседства схема Тодорова обходит стороной.

В оставшейся части книги он провозглашает, что фантастика (как она истолкована в его схеме) ныне мертва. Проза Кафки, которую Тодоров обсуждает на примере «Превращения», не дает оснований колебаться в решении, происходит ли действие естественным путем или иначе. Это не поэзия, не аллегория: текст не указывает семантического «адреса» этой прозы. Поэтому надо признать, что Кафка придал своим текстам полную автономию по отношению к реальности и что логика сна поглощает у него все повествование вместе с читателем. «Son monde tout entiur obéit а une logique onirique sinon cauchemardesque qui n’a plus rien а voir avec le réel»[146] (стр. 181 французского издания). Тодоров даже не пытается смоделировать структуру перехода от традиционной фантастики к кафкианской. Для этой последней он не дает также какого-либо практически пригодного определения. От сообщения, в котором он использует реляционные модели, он сразу переходит к оглашению своих впечатляющих, но все же общих мест.

Однако приведенная выше «роза ветров», по существу, и есть такая n-мерная (по числу принимаемых решений) координатная структура, которая отображает n-модальную неопределенность в отношении читателя к кафкианскому тексту.

Тодоров преждевременно отбрасывает понятие семантической неопределенности (в отношении принятии решений) как существенного компонента чтения, который делает для произведения возможным приобретение особого рода «автономии». Эта «автономия» создает впечатление, будто данное произведение является замкнутым относительно мира. Тем самым «автономия» уподобляет писателя творцу «нового универсума».

Повествовательная техника может ориентироваться собственно на то, чтобы читателю не удалось спонтанно выполнить классификационный акт соотнесения текста с одним из известных (потому что уже конвенционализованных) универсумов дискурса. Текст, который «не хочет» ни с чем соотноситься, приобретает благодаря этому особую автономию. Создается впечатление, что он не описывает никакого сегмента яви или хотя бы сна, но конституирует мир, «выделенный словом, словом сотворенный» – а не только воспроизведенный или вызванный в памяти. Как раз таким же образом, когда в тексте присутствуют детерминанты, одновременно направляющие автоматизм восприятия в противоположные стороны, текст как бы зависает – из-за своей несоотнесенности – в странном состоянии автономности, полученной благодаря возникшим противоречиям.

Сходная ситуация встречается в области оптических обманов, когда некоторое пространство – например, внутренность комнаты – преобразуется с таким расчетом, чтобы зрительный анализатор не был в состоянии однозначно синтезировать увиденное как целое. Можно, например, соорудить специальную камеру, показывающую внутренность комнаты, но с размерами стен, окон и дверей, рассчитанными так, чтобы противоречить известным нам законам оптической перспективы. Объекты, более близкие к наблюдателю, можно сделать относительно малыми, а более удаленные увеличить так, что от всех этих объектов к глазу будут доходить данные, вводящие его в заблуждение по поводу соотношений, которые фактически имеют место. Тогда у наблюдателя, который глядит на две фигуры реальных людей, стоящих в двух углах такой комнаты, будет впечатление, что один из них великан, а другой – карлик. Если же, напротив, этот наблюдатель прекрасно знает обоих людей и знает, таким образом, что они одинакового роста, и непроизвольно внесет в свое восприятие поправки в сторону их правильных размеров – тогда искажающим изменениям подвергнется фон (то есть размеры всей внутренности комнаты). При этом стабилизация изображения становится недостижимой. Наблюдатель колеблется между версией «великана и карлика» в нормальной комнате – и версией «двух обыкновенных людей» в комнате искаженных размеров. В результате у наблюдателя возникает ощущение, что видимое им подчиняется измененным законов природы и как будто бы не может образовать фрагмент «обычного мира».

Трудно напрямую и адекватно оценить ту эвристическую помощь, которую психофизиология органов чувств и прежде всего анализ оптических иллюзий может оказать литературоведу. В оптических экспериментах их компоненты организуются наблюдателем в единый образ так непроизвольно и быстро, что он сам ничего не знает об участии своей активности в возникновении интегрированного образа. Аналогичным образом мы не отдаем себе отчета о том, что мы сами вносим своим чтением в книгу, построенную согласно прочно консолидированной традиции: например, традиции авантюрного романа.

В оптических опытах логическому противоречию соответствуют объекты, о которых мы, с одной стороны, знаем, что они невозможны как пространственные фигуры; но которые, с другой стороны, нам предъявляют. Такие объекты изображены, например, на картинах М. Эшера. Можно сказать, что визуально контрадикторным является такой образ, отдельные части которого противоречат друг другу. Например, такой:

Другой тип оптического обмана соответствует текстам, любой из которых можно организовать двумя взаимно исключающими способами. Известен, например, рисунок, на котором можно видеть либо голову старой женщины в профиль, либо головку молодой девушки, лицом отвернувшейся от зрителя, как будто она смотрит в глубь картинки. Перестройка поля зрения превращает это лицо в нос старухи. Особенностью таких изображений является то, что разглядеть оба варианта альтернативы можно только попеременно.

За пределами сферы иллюзий sensu stricto находятся такие видоизменения фигур и их фона, когда они теряют свою отчетливость или однозначность. В истории живописи, начиная от импрессионизма и вплоть до абстракционизма, выражена тенденция именно такого роста неоднозначности – до превращения фигуральных элементов в их иконические производные, трансформированные до полной неузнаваемости, тем самым – до само-бытия, поскольку эти производные уже не представляют ничего значащего, но только существуют. В литературе коррелятом этой «десемантизации» пластических искусств служат эксперименты по уничтожению и «обезглавливанию» смыслов, по их сталкиванию друг с другом. Такого рода моделирующая компаративистика могла бы внести в изучение творческих подходов в литературе еще немалый вклад.

Построение текстов, полностью автономных по отношению к действительности, это деятельность – по определению – противоречивая. Такие тексты, с одной стороны, частью своих лексикографических и семантических признаков тяготеют, например, к «архаичному фразеологическому словарю», чтобы изобразить свое (текстов) происхождение от почтенной древности. Другими признаками эти же тексты ориентированы на вымышленное литературой будущее, которое столь же притворно изображено с помощью специальных неологизмов. Еще некоторые признаки ориентируют тексты «вбок». Тогда они вообще не могут быть поняты в хронологическом плане. То же самое a fortiori касается текста как целости, обладающей автаркией.

При этом неопределенность читательского решения может исходить из двух нетождественных друг другу состояний. Либо текст допускает два потенциально возможных, но взаимно друг друга исключающих толкования; либо он противоречив сам – внутренне , потому что отсылает мысль читателя одновременно по таким направлениям, которые не могут сосуществовать.

В первом, более слабом случае текст сам по себе не контрадикторен, зато контрадикторны его совместно приемлемые толкования .

Во втором, более сильном варианте противоречие уже заключено как нечто постоянное в самом произведении. Примером первого типа служат произведения Ф. Кафки, второго – Т. Парницкого.

Однако противоречивость текста есть его градиентное свойство, растущее или убывающее непрерывным образом . Поэтому оно может усиливаться или убывать в творчестве одного и того же автора. В ранних и поздних произведениях Парницкого, если рассматривать их под данным углом зрения, можно заметить возрастающий градиент усиления противоречивости как результат «эскалации антиномий». В отношении «устойчивости восприятия» к размеру дозы примененной в произведении контрадикторности читатели очень сильно отличаются друг от друга. По этим же причинам часто те самые критики, которые вполне удовлетворялись ранними романами Парницкого, отказывали в признании более поздним. Здесь же надо сказать, что между абсурдом и нонсенсом имеется логическое различие, которого мы обычно не замечаем. Абсурд – это выражение противоречивое, но осмысленное («Мария – бездетная мать»), поскольку можно понять, о чем тут идет речь – хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – выражение внеструктурное, ибо несвязное и не связуемое на синтаксическом уровне, иначе говоря, не понимаемое. Можно, как известно, сказать: credo, quia absurdum est. Но нельзя сказать: credo, quia est nonsensum[147]. Можно верить в чудесное совпадение противоречий, но нельзя верить неведомо во что. Однако если для простых предложений отличить абсурд от нонсенса легко, то для литературных произведений, которые с логической точки зрения суть очень крупные конъюнкции предложений, такое различение может оказаться невыполнимым. В таких случаях одно и то же произведение для некоторых читателей будет абсурдом, возможно, даже чарующим, для других – ничего не значащей болтовней.

Во всяком случае, следует подчеркнуть, что Кафка как предшественник беллетристического «создания мира» не заходил так далеко в конституировании относящихся к решению моментов неопределенности у читателя, как заходят сегодня представители некоторых форм нового романа. Ибо он не вводил столь сильных противоречий в сам текст. Скорее он стремился уравновесить сталкивающиеся друг с другом интерпретации значений текста в целом. Путь от Кафки к Парницкому – это постепенный переход от кольцевого лабиринта к лабиринту c перепутанными ходами.

Итак, исходя из наблюдения Тодорова по поводу невозможности локализовать литературное произведение на каждый данный момент его восприятия на единственной оси – то есть исходя из некоторого полученного Тодоровым частного результата, – мы набросали в качестве обобщения эскиз важной в наджанровом плане модели восприятия любого возможного литературного произведения.

В самом деле мы обрисовали метод, с помощью которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных (в отношении принятия решений) – как криминальный роман или роман ужасов – к текстам n-модальным, каковы, например, произведения Кафки. Произведение, воплощающее в себе реляционную парадигматику «розы ветров», фиксирует тем самым свою неопределенность в отношении своего значения. Эта неопределенность проявляется одновременно в различных плоскостях, потому что она вторгается в тот аппарат «семантической диагностики», который неотъемлемо присущ каждой человеческой голове. При этом устанавливается подвижное равновесие на смысловых перекрестках, к числу которых относится и текст как таковой, потому что относительно кафкианского текста мы не можем решить, является ли он серьезным или ироничным, относится ли он к миру посюстороннему или потустороннему, а значит, поднимает ли он нашу юдоль до трансценденции (так некоторые говорили о «Замке») или наоборот, «тот свет» снижает до посюстороннего (это говорили другие о том же «Замке»), – не можем решить, есть ли в данном произведении мораль, зашифрованная символикой бессознательного (так утверждала психоаналитическая критика), и т.д. Тодоров же не принял во внимание, что теория литературы должна обобщать факты, а не вводить новые и новые различения между ними; иначе говоря, теория литературы должна играть всеобщую объясняющую роль.

Сосуществование многих устойчиво противоречащих друг другу интерпретаций творчества Кафки является именно таким фактом, который теория должна всемерно учитывать, а не нападать на него. Если на данном уровне абстракции понять этот факт невозможно, надо перейти на более высокий уровень. Наша модель «розы ветров» учитывает нынешнее состояние теории литературы, когда диаметрально противоположные друг другу толкования творчества Кафки сталкиваются в упор. Эта модель, опираясь на конфигурацию поля решений, объясняет, почему именно в таком состоянии теория литературы и должна быть в наши дни. Отсутствие однозначности в читательских решениях не выглядит при этом, как в проекте Тодорова, делом мимолетным и маловажным, но образует устойчивую категорию, будучи коррелятом степени семантической неопределенности текста, а не только особого типа пересечений между рациональным и иррациональным планами.

Наша модель позволяет, кроме того, определить различие между такой семантической неопределенностью, (1) которая ведет к многословной неточности повествования, и (2) такой, которая возникает в результате адресованности повествования «сразу во все стороны». Таким образом, модель устанавливает – по меньшей мере для крайних случаев – различие между эффективной и неэффективной тактикой «антиномизирующего создания миров» в литературе. Человек может заблудиться и в мире многословия, и в мире Кафки, но в обоих случаях речь идет о радикально отличных (топологически) формах потери своего пути. Различие можно иллюстрировать противопоставлением топкого болота или, допустим, тумана – и лабиринта , то есть такого значения, в котором просто и непосредственно потеряна всякая отчетливость, и такого, при котором отчетливость среды не теряется, но двигаться приходится то в одну сторону, то в противоположную. Если бы литературный текст был просто логическим исчислением, то сумма противоположных суждений о нем была бы скорее всего равна нулю. Однако литературное произведение как раз логическим трактатом и не является. Пусть его не удастся интегрировать в однозначном виде: оно и тогда может нас увлечь, если присущая ему противоречивость приобретет ценность тайны.

Однако надо признать, что «роза ветров», формальная модель возникновения автономности литературного произведения, это – по сравнению с «жанровой осью» структуралиста – иная в категориальном плане абстракция. «Роза ветров» – это не система противопоставлений одних содержаний другим, но именно система взаимопроникновений. Однако эта система допускает градуированность или сосуществование таких особенностей текста, которые структурализм считает нереализуемыми (как сосуществующие), потому что они якобы исключают друг друга по принципу «все или ничего». Это фундаментальное различие между «розой ветров» и структуралистской осью возникает из различия исследовательских установок. Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними – состояние наверняка всего лишь мимолетное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного – прямо-таки Прокрустова – определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому). Напротив, «роза ветров» – это картина динамики чтения как игры, а именно: как уже упомянутого круга блужданий. Поэтому «роза ветров» моделирует не «само произведение», а восприятие произведения в соответствии с принципом, что произведение не может актуализироваться за пределами чтения иначе, как воспоминание. Трактовка значений как состояний, а не как ходов в игре делает невозможным постижение той роли, какую в повествовании играют конфликты (то есть постижение их семантики и синтаксиса, а не задействованных в конфликтах действующих лиц). Впрочем, мы уже показали, что литература в отличие от познавательной активности не только не боится антиномий, но может хитрым способом получить свою выгоду, используя их. Этот вопрос заслуживает более подробного исследования.

 

Литература как антиномия

 

В естествознании и в логико-математических дисциплинах противоречие – это беда, чума, кара Господня, от которой надо избавляться всеми возможными средствами, так как она доводит до паралича рациональную мысль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что подчинившееся точным наукам литературоведение обходит категорию противоречия стороной, как заразу. Итак, приходится исследовать эту бездну на свой страх и риск.

Противоречия могут быть различной силы. Самые сильные – логические, имеющие форму «p и не p ». В качестве семантических противоречий мы будем рассматривать не только противоречия, как их понимает логика предикатов, но также и те, которые возникли вследствие сознательного применения эквивокаций. Эквивокация – это имеющая место в ходе рассуждения смена смысла, придаваемого значениям. Она может приводить и к противоречиям, хотя это не обязательно. С целым текстом, обладающим такими свойствами, работать трудно, ограничимся поэтому примером из одной фразы: «Te zw»oki sЃ nie do zniesienia». Эту польскую фразу можно понимать трояко: (1) «Невозможно выносить соседство с этим трупом»[148], (2) «Невыносимы эти проволочки (оттяжки, промедление)», (3) «Не удается спустить труп (с этого возвышения)». Контекст должен сделать это предложение однозначным, но иногда может даже усилить расхождение потенциальных смыслов. Возможен, например, такой контекст, который объединил бы сразу все три приведенных смысла: тот, кто убил чрезвычайно толстого человека, не в силах один избавиться от трупа и жалуется, что его соучастник-кунктатор[149], который должен был помочь, не приходит. Контекст, который расфокусировал бы все три значения, возможно, привел бы в конечном счете до выражения противоречия: например, если бы сначала «zw»oki» трактовались как «отлагательство», «промедление», а потом – как «труп». Логический анализ такого контекста показал бы, что подлинное противоречие здесь не имеет места, но никто не покушается формальным исчислением проверить связность литературного произведения. Семантическую многозначность нетрудно разглядеть целиком, если речь идет об одном предложении, однако если многозначность выступает на уровне целого литературного произведения, она может придать ему ауру тайны. «Эффект тайны» не возникает из какого-нибудь хаоса или семантической коллизии. Предпосылкой этого эффекта является соответствующая композиция, потому что загвоздка совсем не в том, чтобы на одной странице сказать одно, а на следующей механически этому противоречить. Догматы религии, по существу, тоже представляют собой семантические противоречия, впрочем, в различной степени. Так, в дзэн-буддизме роль, которую играют фигуры парадоксальных в своей противоречивости силлогизмов, гораздо более важна, чем роль противоречий в христианстве – хотя с логической точки зрения является противоречием утверждать, например, что три лица – это одно лицо. Структура ставшего уже привычным (например, благодаря религии) парадокса может послужить креативной матрицей. Не будем здесь входить в дальнейшие подробности, поскольку мы здесь изучаем не стратегию творчества, а только топологию восприятия как структуры с принятием решений.

Писатели используют антиномичность более или менее бессознательно. Иными словами, тот, кто к ней прибегает, сам не знает, что делает, потому что логические отношения между крупными частями литературных произведений не планируются так, чтобы они конфликтовали друг с другом, но эти части возникают в порядке «самоорганизации». Автор – только распорядитель и устроитель текста, а не суверенный господин, реализующий заранее установленный план. Если бы автор действовал в полноте знания, охватывающего еще не созданное произведение, то от писателей (в том числе от самых знаменитых) не оставалось бы этой сплошной массы черновиков, полных исправлений. Однако и гений не знает заранее того, чего еще не написал; первоначально его словом владеет лишь туман воображения, да еще задающая ориентиры интуиция. Разрастание текста есть (в смысле теории управления) постепенная передача писателем власти над текстом самому этому тексту, который по градиентным ступеням влечет автора к своему все отчетливее вырисовывающемуся облику. Учитывая столь высокую неопределенность творчества автора, он не может применить антиномизирующую тактику на таком уровне самопознания, с таким расчетом, с которым ее мог бы применить полководец в битве. Дело в том, что этому последнему удается задумывать свои стратагемы, имея перед глазами шеренги всех собранных воедино войск. Но возьмем писателя, бросающегося в бой, то есть – открывающего свою игру в одиночестве: у него все эти шеренги и группы возникают с успехом – но только под его пером. Постепенно они растут и становятся инертными или же автономными сообразно тому, хорошо или плохо пошла его игра. Одним словом, уровень творчества никогда не есть уровень полной рационализации (а если иначе, тем хуже для произведения) – теория же позволяет раскрыть принципы организации литературного произведения ретроспективно, а тому, перед кем еще лежит чистый лист бумаги, она нисколько помочь не может.

Вот предложение, заключающее в себе логическое противоречие: «Мистер Браун убил своего дедушку, и неправда, что мистер Браун убил своего дедушку». Никакой контекст не может интегрировать этого предложения. Возьмем, например, контекст science fiction, в котором мистер Браун с помощью машины времени отправляется в прошлое, чтобы свести счеты с дедом, пока тот еще не успел жениться на бабке мистера Брауна. Если он убил деда, когда тот еще был молодым, то тем самым отец мистера Брауна так и не родился. Откуда же тогда, собственно, взялся мистер Браун? Как мы видим, противоречие можно «размазать» на все повествование, но ликвидировать нельзя. В смысловом аспекте эту относящуюся к science fiction версию «путешествия во времени» упрекнуть не в чем, потому что она только шокирует читателя парадоксами, но ничего не «означает», кроме самой себя.

Наоборот, противоречие семантическое обычно может быть интерпретировано как знак . Так, например, если толковать творчество Кафки как знак онтологической зыбкости человека перед лицом мира, то господина К. можно с равным основанием признать как виновным, так и невиновным, а «процесс» против него, следовательно, как справедливым, так и гнусным. Действительно, по поводу этих противоречий, по существу, и велись споры критиков. Семантические противоречия могут организоваться в систему в окружении такой проблематики, которую они имплицируют, то есть – указывают на нее косвенно, молчаливо, способствуя введению в сюжет определенных коллизий. Однако в таких случаях ее не называют ее собственным именем и не стремятся добраться до самой ее сути для каких-либо окончательных решений. Такое окружение основного повествования системно организованными смыслами, чаще всего онтологическими, это результат развития литературы, в ходе которого преследуются все время, правда, одни и те же цели, но не все время одним и тем же способом. Поэтому глубоко ошибочно мнение Тодорова, будто возможности литературы высказываться опосредствованным образом ликвидированы благодаря тому, что она ныне завоевала себе привилегию прямо говорить о том, о чем раньше надо было молчать.

Повествование может использовать и другие виды противоречий, более слабые по сравнению с теми, которые мы до сих пор рассматривали, то есть как с семантическими, так и с логическими.

Это могут быть, например, противоречия между поэтикой и литературной условностью, взаимно друг друга исключающими в культурном смысле. Это нечто подобное тому, как в культурном плане несовместимо, с одной стороны, расцеловать кого-то в обе щеки, а с другой – его же при этом больно ударить ногой в лодыжку. Однако такое не является невозможным эмпирически, логически или семантически. Это просто «неприемлемо», и о такого рода противоречивости мы сейчас и говорим. Если поэтика описания лирическая, то она не может быть непристойной. Если описывается добродетель, то это не должно быть сделано оскорбительным способом, и т.д.

Такие противоречия определяются соответствующими запретами в жизни, а в литературе – нормативизмами. Их источник – иерархия общественных ценностей и стандартов. Однако в беллетристике, как известно, встречается одна из модальностей такого рода противоречий – инцест, который шокирует и собственно этим как раз обращает на себя внимание. Аналогичным образом производит впечатление «возвышенная вульгарность» – нечто вроде стиля патетических гимнов в порнографии – ср. книги Генри Миллера. Или как у де Сада – апофеоз преступления и перверсий с помощью присоединения высоких, программных в философском плане принципов к самым отвратительным, вплоть до копрофагии, извращениям. При таких противоречиях имеет место столкновение между нормой, присущей сознанию читателя, и нормой – или скорее предложением иной нормы, следовательно, псевдонормой, – которую устанавливает текст. Резюмирую: если друг другу противоречат значения в пределах одного и того же текста или в его интерпретационном окружении, то перед нами конфликт в семантике. Если коллизия носит логический характер, то перед нами абсурдность (которую можно представить в виде парадокса как шутку или как нечто серьезное – как «научно обоснованную» хрономоцию в science fiction). Если же сталкиваются нормы, заимствованные из культуры, то спектр возможного простирается от апологии богохульства и попирания добродетелей до эксцентричности – странной, лирической или гротескной.

Все эти противоречия встречаются, в целом можно сказать, повсеместно в современной литературе. Больше того, из ломки условностей как принципов некоей несовместимости уже родились новые условности. Стратегия такой антиномизации в высшей степени экспансивна и агрессивна, потому что эффект от каждого показанного в книгах «растления», равным образом «кровосмешения» и т.д., быстро устаревает, так что слава достается только первым, кто это вводит в литературу. Соответственно всякий, кто действует в таком плане, должен искать в еще не до конца разрушенных областях поэтики новых и новых жертв. Поэтому императив его творчества – «напасть и разрушить то, на что еще никто до сих пор не додумался напасть». Легче всего улетучивается шокирующий эффект, происходящий от столкновения поэтик, дальше всего отстоящих друг от друга в эстетическом и культурном пространстве. Поэтому действие сообразно приведенному императиву подчиняется законам эскалации и совместной инфляции значений и тем самым ценностей, которые все более явно становятся парадоксальными, потому что возникают из уничтожения других ценностей (а именно традиционных). Итак, интенсифицируются такие предприятия, как поиск еще не оскверненной чистоты. Эта интенсификация поглотила на наших глазах уже и невинные сказки для детей, тоже переработанные в порнографию. В этом смысле похоже на правду, хотя и звучит неутешительно, суждение о том, что такой образ действий превращает литературу в коллективного маркиза де Сада.

Перед нами складывается, таким образом, следующая иерархия типов: самые сильные – логические – противоречия служат специализированным орудием творчества как генераторы парадоксов. Семантические противоречия служат писательскому делу в более серьезном плане, поскольку создают лабиринты значений. Блуждание по этим лабиринтам может приносить особую ауру Тайны и благодаря такому использованию этих противоречий дать современный эквивалент мифа. Ибо миф есть игра, лишенная выигрывающей стратегии, в том самом смысле, в каком такой стратегии нет для господина К. – в «Процессе». И тут и там игра заключается в гонке партнеров, не равных друг другу силами и знанием. Один из них всегда непостижим, как августинианский Бог, как Мойра или Немезида, а второй отдан на произвол таинственных намерений первого.

Наконец, наиболее слабые нарративные противоречия – амальгамы доныне взаимно отталкивающихся поэтик – также представляют собой арену интенсивной эксплуатации в наши дни. В качестве высшего проявления этой тенденции я хотел бы упомянуть «Историю О» Полины Реаж, своего рода pendant к прозе де Сада. Но все-таки это и нечто большее, чем просто добавленная к садистским писаниям пресловутого маркиза вторая, мазохистская «половина». Ибо «История О» – это рассказ о большой любви, которую только усилили те гнусности, что героиня претерпела со стороны любимого. Те из героев де Сада, которые обращались в либертинскую веру, отдавались разнузданности и сразу утрачивали – как это было с невинной девушкой из «Философии в будуаре» – чувствительность ко всему высшему. Напротив, героиня Полины Реаж тем сильнее любит (неверно сказать: вожделеет), чем циничнее ее возлюбленный издевается над ее телом. Нет границ ее унижениям. Акты, к которым ее принуждают и которые она выполняет – например, раздвигание бедер даже во время сна, – представляют собой символ полной половой покорности и делают из женщины собственность, влюбленную в своего властелина, третирующего ее. Примечательно, что непристойных сцен в романе немного, а те, что нужны для сюжета, скорее пересказываются, чем описываются. По существу, роман показывает, что чувства, которые мы зовем высшими, могут происходить из того, что мы воспринимаем как крайнее унижение. Впрочем, роман является антиверистским в самом банальном смысле. Девушка, над которой издевались бы так непрерывно, как над О, покрытая ранами и рубцами, не могла бы представлять собой привлекательного объекта для лорда Стивена, этого утонченного денди, который извращенные половые акты предваряет эстетическим созерцанием. (В чем, заметим, опять-таки проявляется противоположность поэтик!) Если бы не это непрерывное чудо, благодаря которому героиня проходит невредимой сквозь муки, как факир сквозь огонь, – если бы не это, роман опустился бы из будуарной атмосферы в лагерную и показывал бы подлинный (к несчастью) кошмар в виде амбулатории какого-нибудь доктора Менгеле. Но все же «История О» образует исключение из правила, потому что обычно привлечение в помощь промискуитету поэтики, традиционно этим не запачканной, порождает только шок – как некий суррогат ценности.

Наш обзор является очень кратким и эскизным. Однако нет возможности обойти стороной проблему, которая в структуралистской трактовке остается какой-то заброшенной падчерицей: проблему неодинаковой ценности литературных произведений.

 

Структурализм и аксиология

 

Принципиально оставляя в стороне все вопросы эстетики, Тодоров не избавился от них до такой степени радикально, как ему казалось. Изгнанная в дверь аксиология возвращается в окно. Легкомысленно поступил Тодоров, насмехаясь над цитированными им же словами Роже Кайлуа о сущности фантастики. Пробный камень для фантастики, по словам Кайлуа, это «l’impression d’LtrangetJ irreductible» – «неустранимое впечатление странности». По смыслу этой дефиниции, иронизирует Тодоров, текст в генологическом отношении зависит от хладнокровия читателя. Если читатель напугался, текст надо считать странным. Но если читатель остался спокоен, произведение меняет жанр!

Однако имеет смысл отнестись здесь серьезно к насмешке Тодорова. Пусть кто-нибудь, например, разразится смехом над странным произведением. Это может случиться либо если читатель невежествен, либо если текст несовершенен. В первом случае читатель не дорос до произведения, во втором – произведение до читателя. Структуралист таких трудностей не видит, потому что текст, по его мнению, имплицирует читателя с должной компетенцией, иначе говоря, такого, который адекватен тексту. Он читает на должном семантическом уровне, следовательно, не будет смотреть на читаемое ни «сверху вниз», как эксперт-литературовед на «Прокаженную», ни «снизу вверх», как неподготовленный читатель на «Резинки» Роб-Грийе. Таким воззрением на читателя структурализм превращает литературу в жесткую систему каст. Эта система представляет собой застывшую иерархию, в которой каждому типу произведений соответствует определенный тип читателей. Замечательным книгам соответствуют замечательные читательские головы, а кретинские головы соответствуют кретинским книгам. Только таким антидемократическим образом организованная целостная совокупность текстов делает возможным эгалитарное (потому что предназначенное в равной мере для всех) применение метода. Упомянутый иронический выпад Тодорова лишь маскирует полную бесполезность этого метода в ценностном плане. Бесполезность эта заключается в неспособности решать культурно значимые задачи, в данном случае – задачи дифференциальной оценки и отбора произведений сообразно их неодинаковому достоинству. То, что я сейчас сказал, представляет собой реконструкцию структуралистских произведений соответственно тому, что действительно делают структуралисты, а не просто согласно возвещаемым ими программам. Благодаря этой реконструкции можно видеть свойственную всей этой школе и широко проявляющуюся противоречивость ее образа действий. Ибо, с одной стороны, она не применяет аксиометрии, то есть не делит произведений на лучшие и худшие, а с другой стороны – под сурдинку именно такое деление на практике и осуществляет. Ибо на свой операционный стол структуралисты наиболее охотно – если даже не исключительно – кладут то, что уже прославилось как гордость и украшение литературы.

Одно из самых известных достижений школы – эссе Романа Якобсона и Клода Леви-Стросса, посвященное сонету Бодлера «Кошки». В огромной массе откликов, вызванных этим эссе, можно найти разве лишь несколько критических замечаний по поводу сонета, к тому же высказанных вполголоса. Они сводятся к наблюдению, что многие достоинства «Кошек», расхваленные при анализе, принадлежат самой форме сонета, а не специально Бодлеру. В самом деле, если бы примененный в этом эссе метод с аналогичной вдумчивостью и строгостью был бы приложен к какому-нибудь заурядному сонету, то принес бы в точности такие же богатые плоды в виде оппозиций, эквивалентов, связей, отношений, какие двое великих мужей структурализма выявили в «Кошках». Почему же так? Потому что этот метод преемственно перенял от структурализмов лингвистического и этнографического слепоту к ценностям – это уже отягченная наследственность данного метода. Ведь ни лингвистика, ни структурная этнология не производят в областях своих исследований никаких аксиометрических измерений, и это – применительно к данным областям – не самый малый недостаток. Лингвистика, будь то в плане парадигматически-синтагматическом, будь то в моделях порождающих грамматик, не может различать «худших» и «лучших» языков, потому что таких различий объективно не существует: в качестве инструментов коммуникации все языки равны. Также и применительно к отдельному языку его аксиологизирование было бы нонсенсом, потому что «аксиологизировать» – то же, что раскрывать различие в отношении каких-либо действий. Чтобы показать, что язык действует «неверно», надо было бы сослаться на иное, лучшее средство передачи информации, однако такого как будто и не существует. Таким образом, идея аксиологизации неизбежно представляет собой в лингвистике полный нонсенс, поскольку у нас нет ни шкалы, ни какого-либо набора моделей, которые устанавливали бы некое «лучшее качество» коммуникативной деятельности – по отношению к тому, как функционируют реальные этнические языки.

Равным образом это касается и культурологических исследований. Действующая в культуре общественная норма, выступающие в ней типы родственных связей или реляционная сеть отношений не подвержены какой бы то ни было аксиологизации. Совершенно нелепой была бы мысль, что патрилинейный счет родства «лучше» или «хуже» матрилинейного. Точно таким же образом физик мог бы счесть, что большие и горячие звезды «лучше» малых и холодных, или если бы называл одни элементарные частицы «более совершенными» по сравнению с другими. Что касается разработанного Леви-Строссом этнологического структурализма, то в том, чтобы показать полное равенство перед аксиологией всех без изъятия культур, – именно в этом состоят его цель и смысл. Ясно, что раз все культуры так самоценны, то отнесение к ним оценок становится делом бессмысленным. Возможно, у кого-нибудь возникнут сомнения, действительно ли культура палеолита столь же ценна, как средневековая или современная. В понятийном аппарате структурализма не найдется даже категорий для высказывания таких вопросов, потому что структуралистский метод в самой своей парадигматике исходно предполагает равенство всего исследуемого. Ибо парадигматика эта чисто логическая, а логика не знает других ценностей, кроме ценностей истины и лжи. А у этих ценностей нет ничего общего с валорами, то есть качественными оценками. Впрочем, структурализм школы Леви-Стросса весьма энергично сопротивляется всяческим попыткам поставить под сомнение аксиологическую неоднородность культур. Эта школа утверждает, что можно сопоставлять одни культуры с другими для реализации топологической, конфигурационной, комбинаторной компаративистики, но не для того, чтобы выставлять какие бы то ни было оценки. Ибо чтобы хвалить или порицать данную культуру (а это уже подход вполне произвольный), оценивающий может сослаться – как на стандарт измерения – только на качества другой культуры. Как я уже говорил, с такой крайне деаксиологизированной позицией можно и не соглашаться. Этнологи-функционалисты иногда так и поступали. Но внутри структурализма для аксиометрии места нет.

Поразительно, что когда структурализм пересаживали на поле литературы, на эту его особенность никто не обратил ни малейшего внимания. Между тем если при исследованиях языка и культуры с безоценочностью еще можно согласиться, в литературе это не проходит. Неудивительно, что у структурализма нисколько нет свойств «царской водки», позволяющей отличить золото от позолоты, и нет причин сетовать на подобное положение вещей, потому что такое отсутствие дифференцирующей силы оценок первично было характерно для внелитературного структурализма. Но если для лингвистики и этнологии оно представляет существенный теоретический принцип, то в литературе оно хотя и декларируется, но на самом деле составляет досадную помеху. У нас имеется как бы устройство для отделения бриллиантов от обыкновенных камней, которое надежно работает лишь до тех пор, пока мы в него кладем одни бриллианты. Если же бросим туда обыкновенные камни, то с удивлением обнаружим, что они стоят ровно столько же, сколько и драгоценные. В физике, по существу, так и обстоит: бриллианты и обыкновенные камни интересуют физика не с той точки зрения, с какой биржи интересуются первыми и не интересуются вторыми. Однако в литературе такой подход означает фатальный, глубокий регресс по отношению ко всей ее традиции, потому что литература – область неравных ценностей, конфликтующих друг с другом в социальном плане, а не область страусовой политики их сосуществования по отделенным друг от друга кастам. Одним словом, не бывает хорошего и плохого языка, но существует хорошая и плохая литература.

В данной книге я делаю упор на стохастический характер восприятия литературных произведений, а тем самым – на «лотерейность» их восхождения на Олимп искусства. Но упор этот полемичен и остался бы односторонностью, если бы я не сделал оговорки, что здесь нет речи о чистой стохастичности как об игре слепого случая, благодаря которой шедевром могло бы стать любое произведение. Только различие между карьерами произведений, приблизительно равноценных друг другу, случайно. Это тот самый тип случайности, который дает сходные шансы на выживание одновременно весьма различным видам данной экосистемы. Но отсюда не следует, что он дает равные шансы на выживание всем видам без изъятия. Когда на арену конкуренции вступают множество видов, близких друг к другу по характеру своей активности, тогда действительно победитель может определиться чистой случайностью. Концентрация общественного внимания на одном произведении или на одном виде произведений в ущерб другим бывает «несправедлива» (в том смысле, что чисто случайна) – настолько, что если аналогичным образом внимание было сфокусировано на каких-нибудь других произведениях (но тем «избранникам» отчасти родственных), то именно за этими другими и была бы признана в конце концов пальма культурного первенства. Ибо случайными бывают процессы, помещающие произведение в фокус общего внимания, а также и первые комплексы восприятий, связывающие его с читателями. Однако это не означает, чтобы в этой области, как в утопиях, господствовала абсолютная демократия, силою которой из глупости может воссиять свет разума, наподобие того, как в сказках из простолюдина вдруг делается король. В литературных произведениях случайность кроется в виде их, можно сказать, беспомощности перед читателями: если те не захотят подчиниться новому тексту мыслями, а также убеждениями и вкусами, то ему ничто уже не поможет. Ибо текст ведь не является чем-то, что само по себе своими лучами разгоняет мрак, или как бы куском радиевой руды, который сам по себе проявляет свои особенные свойства. Институционализация проставления оценок в сфере духовной культуры должна хотя бы в некоторой степени противостоять упомянутой случайности выбора. Это противостояние отнюдь не представляет собой исключения из нормы, характеризующей социальные игры, так как все социальные институты служат цели превращения случайных событий в неслучайный порядок. Случайным образом воздействует на нас Природа, посылая нам один раз плодородный год, а другой раз – неурожайный. Случайной является последовательность телесных недугов: «никто не знает ни дня, ни часа», когда его постигнет болезнь или увечье. Случайны многочисленные явления общественной патологии, например, извращения инстинктов или характера. Главная же цель социальных институтов – как можно меньше позволять проявляться результатам всей этой случайности, если уж нельзя ее профилактически предотвратить. (Футурология, замечу в скобках, это попытка дальнейшего снижения опасностей, стохастически имплицированных в будущем. Возникновение футурологии – безотносительно к ее фактической эффективности – представляет собой характерную черту развития цивилизации. А именно: посредством футурологии мы пытаемся увеличить нестохастичность истории, то есть путем профилактики на основе предвидения обеспечивать безопасность индивидуальной и социальной жизни – причем обеспечивать все более надежным и всесторонним образом.)

Некоторая – правда, рыхлая – институционализация функции отбора и селекции заметна, например, в критике, а также присуща сознательной деятельности в сферах искусства (в нашем случае литературы) и должна уменьшить влияние слепого случая (стохастичности) на «выживаемость» художественных произведений. Их «выращивание» когда-то было «естественным» в том смысле, что за Гомером, например, не стояла литературная критика как общественный институт. Теперь мы это «выращивание» превращаем в «искусственное», потому что общественное устройство при заданных ему модусах организации должно действовать избирательно в отношении ценностей. Эффективность такого образа действий можно оспаривать. Однако если результаты тех или иных вариантов институализированного отбора ценностей иногда не являются адекватными, то адекватна по крайней мере общественная интенция, служащая для него ориентиром. (Это относится в той же самой степени и к футурологии – области, конечно, лежащей за рамками художественного творчества. Ибо общественные институты вызываются к жизни потребностью, а не гарантией их стопроцентной эффективности.)

Но число первоклассных произведений растет – в конечном счете уже просто вследствие демографического взрыва, помноженного на культурный прогресс миллионных масс. Этот рост ослабляет аксиологические отсеивающие фильтры. Они могут легко подвергаться экранированию также под действием самого по себе изобилия непрерывно вновь и вновь порождаемых текстов. Правда, в этой ситуации фильтры продолжают действовать по-своему, то есть нестохастическим образом отделяют художественную продукцию от всего прочего. Однако чисто стохастическим является процесс поступления тех или иных произведений в фильтры, поскольку уже невозможно становится пропускать через фильтры все произведения. В такой ситуации от литературоведения следовало бы ожидать помощи, а не помехи; аксиометрической поддержки, а не провозглашения тотального эгалитаризма. Ведь все сказанное нами выше доказывает, что деятельность структуралистов в литературе не является ценностно-нейтральной: приравнивая бриллианты к камешкам, они помогают тому хаосу, который подрывает и разъедает нашу культуру.

Однако можно ли реализовать в области литературы такую аксиометрию, которая окажется теоретически обоснованной, а не просто будет представлять собой хороший вкус критиков и читателей? Мы здесь можем набросать по крайней мере вступление к такого рода аксиометрии. Мой тезис заключается в том, что существует прямая пропорциональность между проницательностью, какую проявляет при восприятии литературных произведений опытный читатель, и его же способностью подразделять их. Это означает, что чем более искушен читатель, тем больше для него различие между произведениями, которые для читателя неопытного практически тождественны в том, что касается их ценности. Тому, кто не освоился еще с литературой, «Война и мир» Толстого может показаться романом совершенно того же ряда, что и «Унесенные ветром» М. Митчелл. И тут и там перед нами «эпос»; и тут и там рассказывается об истории жестокой войны, причем в драму этой войны и у Толстого и у Митчелл вплетены судьбы героев и их любовные перипетии; да и размышления над человеческой жизнью присутствуют в обеих книгах. Теперь если мы их «пропустим» через такие различные группы читателей, что в одни группы попадут опытные знатоки, а в другие группы – невежды, то окажется, что на определенной условной шкале ценностей эти книги будут тем дальше друг от друга, чем более понимающими будут те читатели, через группу которых пройдут эти произведения. Общее правило, возникающее из таких предварительных тестов, сводится к верификации уже высказанных мною мнений: что для искушенных читателей различно, то для неискушенных одинаково; что для первых непохоже одно на другое, то для вторых похоже. В дальнейшем можно было бы последовательными «проходами» произведений через различные читательские среды (читатели берутся все более прославленные) получить наконец максимальное расстояние между текстами, служащими в качестве эталонов. Можно допустить, что у выполненного таким образом разделения на «первоклассное» и «посредственное» и даже на «шедевры» и «просто неплохие» вещи есть некий максимум, то есть расстояние между тем и другим не бесконечно. Можно также провести контрольные тесты, нулевые тесты и т.д. Одним словом, здесь намечается путь к литературоведческой бихевиористической аксиометрии.

Очевидно, что таким путем можно прийти только к результатам, достоверным лишь статистически. Однако нашу «бихевиористическую аксиометрию» можно было бы дополнить еще одной, уже аналитической ступенью исследования. Прежде всего надлежит отобрать у герменевтиков присвоенное ими – можно сказать, узурпированное ими – понятие «структуры» – отобрать, потому что они не имеют на него монополии. Следовало бы ввести в поле литературоведческих исследований структуры, проявляющие явные аксиометрические свойства, – хотя бы такие структуры, которыми оперируют теории решений и оптимизации, а особенно теория игр. Не только дозволяется, но и (в аппарате этих теорий) необходимо говорить в контекстах этих дисциплин о ценностях больших или меньших, свойственных самим играм, соответственно их типам, функциям выплаты и т.д., а также говорить об оптимизации, следовательно, об усовершенствовании стратегии каких-либо действий (лишь бы они были направлены на определенную цель), иначе говоря – о выигрыше или проигрыше в конце игры, когда она оказывается сбалансированной к нулю или же дает ненулевую сумму.

Надо добавить, что теория игр – универсальный аналитический инструмент. Например, можно перевести на ее язык всю совокупность философии и систематической теологии. В свете такой попытки онтология означает поиск правил игры в бытии, предоставляемых миром; эпистемология – поиск наиболее важный, поиск оптимальной стратегии познания в рамках уже установленных правил. Теология же есть прежде всего поиск оптимальной стратегии спасения .

Ускользнуть от этого подхода с помощью какого-либо маневра невозможно. Если какая-нибудь религия – например, буддизм, – установив тип конфликта между человеком и миром (то есть придав таким своим установлениям форму канона), предписывает ликвидировать сам конфликт, то есть попросту всю игру – и действительно, буддизм велит «встать из-за игорного стола», потому что только бросив игру, можно избавиться от этой доктрины, – но de facto тем самым включает верующих в другую игру, а именно: в игру с собственным телом, которое надлежит с помощью соответствующих воздействий абсолютно избавить от всякого влечения к той, предыдущей игре.

Литературные игры характеризуются прежде всего неопределенностью правил и стратегий по обе стороны стола, на который кладутся литературные произведения. В самом деле, ни стратегия их создания, ни стратегия их восприятия не определены explicite. (Польская литературоведческая школа, впрочем, так же, как мировое литературоведение, стремится уменьшить эту неопределенность, но стремится довольно-таки безнадежно, потому что поступает не по образцу того, кто учит другого играть в шахматы, но по образцу того, кто заставляет ученика вбить себе в память пару гроссмейстерских партий.) Что касается интенции автора как игрока, то она не спрятана в его голове, но очевидна из характера выбранной им стратегии, не обязательно тождественной стратегии, реализованной в разыгрываемой партии. Стратегия не тождественна тексту, подобно тому, как дислокация войск перед сражением не тождественна стратегии, хотя можно, исходя из этой дислокации, предвосхитить стратегию сторон в будущем сражении. Оптимизация стратегии подчиняется обычно принципам «максимина» и «минимакса». Говоря упрощенно, речь идет о том, чтобы рисковать как можно меньше, а выиграть как можно больше. Очевидно, что эти принципы не образуют некоего императива, но только основу для расчета. Поэтому современные писатели часто отклоняются от минимакса, принимая на себя слишком большой риск. Этот риск заключается в том, что читатель ничего не поймет. Соответственно игра будет проиграна – при всей маячившей надежде получить результат на уровне откровения. Массовая, банальная литература – прямо противоположным образом – рискует как можно меньше, но и выигрывает немного. Я говорю здесь о ценностях игры в культурном, а не финансовом понимании. Логическая реконструкция игрового поля традиционной фантастики позволила бы выделить свойственные отдельным разновидностям этого жанра правила игры, в большой мере сросшиеся с «мирами» наррации. Например: мир традиционной фантастики всегда странен . Если с положительным знаком, то есть если благоприятствует героям, но только в индивидуальном плане, то мы имеем дело со сказкой; если благоприятствует всем и всегда, то это утопия . Если же это мир с отрицательным знаком, в котором все, как показано, несчастны, то мы переходим в антиутопию ; а если это мир, враждебный индивидуально , то мы обнаруживаем жанр, логически возможный, но в действительности не существующий, по крайней мере на таких правах, как другие жанры. Это некая «антисказка» , в которой злым живется прекрасно, а добрых постигает зло.

Но подробное построение (с обоснованием через теорию игр) генологии с учетом аксиометрических показаний потребовало бы особой книги. Поэтому после некоторого размышления я склоняюсь к тому, чтобы здесь поставить точку.

 

 

XIV. Введение в метакритику

 

Бессознательность литературы

 

Начну с анекдота. Пассажир на станции спрашивает у железнодорожника, простукивающего молотком вагонные колеса:

– Давно вы здесь, дедушка, так работаете?

– Ну да, пане, лет пятьдесят уже будет.

– И всегда вы так стучали тут молотком?

– Всегда.

– А собственно, для чего вы это делаете?

– Для чего? Э, кто об этом может помнить...

Этот рассказец смешон потому, что в нем предполагается, будто бы может возникнуть ситуация, когда инструментальное действие выполнялось бы бессознательным способом. Но такого не бывает, отсюда абсурд. Ибо инструментальная деятельность не может потерять своей осмысленности в плане причинно-следственных связей. Если теряет, то уже целиком, а не по фрагментам. Иначе обстоит с привычными в быту видами поведения. Где-нибудь у деревни, на перекрестке дорог, можно видеть, что местные жители, проходя то место, крестятся, а если их спросить почему, то услышишь какие-нибудь неясные ответы, сводящиеся к тому, что они и сами того не знают – просто делается так издавна. Может быть, выяснится версия, будто на распутье в давние времена кого-то убили; а потом обнаружится, что сто лет назад там стояла статуя святой, которой теперь уже нет. Статуя пропала, но обычай ее пережил. Вообще в культуре повсеместно встречаются такие ситуации, когда пустые формы обычая сохраняются по инерции, но наполняются со временем новым, не тем, что раньше, смыслом. «Неинструментальный» вариант анекдота с дедушкой-железнодорожником, представленный в рассказе о перекрестке, не смешон, потому что вполне правдоподобен. У инструментального аспекта действий в области культуры есть свои непосредственные смыслы, которые подвергаются эрозии только в ходе эволюции техники, а не в ходе эволюции нравов. Несколько иначе дело обстоит, когда речь идет не о непосредственных смыслах, а об их абстрактных обобщениях, определяющих, к чему в целом приводит данная область инструментализмов. Только в этом плане и возможна их «полисемантичность».

Процитирую из вступления к «Психоанализу» Клары Томпсон: «Особенностью обобщений из области гуманистики, историософии или антропологии является то, что они – увы! – всегда подтверждаются (...). Отсюда, кажется, можно вывести, что гуманистика выдает за обобщение эмпирического материала определенные мысли, которые в действительности суть только правила интерпретации этого материала (...). Такова обычная судьба тех отраслей знания, которые, как философия и теоретические области гуманитарных наук, характеризуются преемственностью развития, но не осуществляют кумуляции результатов».

Это, по-видимому, несомненно, но с одной оговоркой, и вот какой: обобщения в гуманитарных областях – это правила интерпретации смыслов с помощью определенного комплекса культурно данных явлений, и, как таковые, эти обобщения действительно если не могут быть экспериментально опровергнуты, то равносильны одно другому, то есть каждое обобщение стоит (что касается его истинности) столько же, сколько и любое другое – естественно, при условии, что они относятся к одним и тем же обстоятельствам. Их статус в познавательном плане похож, таким образом, на статус многих различных грамматик одного и того же языка, которые его описывают с более или менее одинаковым успехом. Как мы уже отмечали, в подобной ситуации невозможно осмысленно говорить о том, что какая-то из этих грамматик «все-таки» истинна. Здесь очень некстати появляется конвенционалистская позиция, однако она не является чем-то окончательным. Ибо интерпретации, иначе говоря «описания», с более высокой точки зрения сегментирующие описываемое явление и соединяющие эти сегменты (но и то и другое каждая из этих высших интерпретаций делает по-своему), в совокупности образуют определенное множество, а именно множество пермутаций. Можно постигнуть синтаксис этого множества как закономерности, раскрываемые не в том, что образует результат каждой конкретной пермутации, но в том, что представляет собой существенные и общие черты правил оперирования с этим множеством превалирующих интерпретаций. Иными словами, речь идет о том, чтобы раскрыть синтаксис, присущий данному множеству интерпретаций. Само же раскрытие этого синтаксиса уже не есть гуманитарная интерпретация. Именно в этом смысле можно было бы исследовать, например, синтаксис всех философских систем – как множества, допускающего сопоставление между своими элементами. Но в настоящее время у нас еще нет для такого исследования достаточно мощного формального аппарата. Пока что можем этим способом анатомировать элементы-смыслы культуры – то, что в качестве предела допустимой пермутационности еще от нас закрыто. Впрочем, это нестрогое замечание не представляет собой некоей серьезной программы или ее проекта. Приведенная же цитата из К. Томпсон должна нам еще послужить для некоей другой цели.

А именно: литературное произведение можно признать за относящееся к тем «интерпретациям», о которых говорится в этой цитате. Отличается же оно тем, что нигде не обозначает своего интерпретирующего метода и никаким способом его не обозначает, но только его имплицирует. Имплицирует же оно этот метод, демонстрируя его конкретные результаты . Более или менее таким же образом литературное произведение относится и к своему интерпретативному правилу, которого нигде explicite не выявляет, хотя бы подобно тому, как история отдельной болезни, написанная фрейдистом, выявляет в себе психоаналитическую теорию. По поводу того, по каким правилам составлено описание, можно было бы при надобности реконструировать аксиоматику психоанализа как такового, в данном случае как комплекса интерпретативных правил. Напротив, в литературе обстоит так – или по меньшей мере так бывает очень часто, – что писатель, организуя материал смыслов по определенным правилам, сам об этих правилах ничего не знает. В таком-то понимании и можно говорить о «бессознательности литературы». Надо заметить, что эта бессознательность не должна быть отождествлена с подсознательным в психоаналитическом понимании. Бессознательно мы организуем каждое языковое высказывание. И в то же время правильность неизвестного нам explicite синтаксиса, которому мы тем не менее полностью подчиняемся, не имеет ничего общего с тем, что исследуют или хотят исследовать сторонники глубинной психологии. Бессознательно действует прыгун, переносясь через перекладину. Восхищаясь его стилем, мы можем легко понять, что он не знает, каким образом он действует – в том смысле, что то, что он делает, не подвержено автодескрипции. Бессознательность поведения, возможно, представляет собой его нередко встречающуюся «автоматизированную» форму. Я могу не помнить о том, что средняя скорость получается, когда я перевожу переключатель скоростей в направлении с высшей скорости на низшую или с низшей на высшую; но в тот самый миг, когда появляется необходимость изменить скорость, я сразу знаю, какое действие должно быть предпринято, так как «моя нога знает» – и очень хорошо знает, – как именно она должна правильно нажать на педаль. Здесь представлен автоматизм, настолько изолировавший себя от вербального уровня действия, что самопроизвольно он в рамках этого уровня уже не может себя идентифицировать.

Однако фактор бессознательного может действовать не только на низших и автоматических уровнях, но в такой же мере и на высших и креативных. В аспекте этого действия можно оспорить и то самое высшее место, которое сознанию приписывают на самой вершине пирамиды процессов, предположительно образующей разум. Бессознательность представляет собой область субъективно наиболее достоверного познания, но только в том отношении, что она дана нам в опыте наиболее непосредственным образом, что отнюдь не значит, чтобы она была неким полным самопознанием. Иначе говоря, мы знаем, что она в опытном и мыслительном плане нам сообщает, но мы не знаем, как она это делает, откуда проникают в нее образы и понятия, что ее интегрирует и структурирует по уровням и т.д.

Нам в теоретическом виде неизвестен (даже применительно к тому, как паук ткет паутину) способ, посредством которого определенное общее предрасположение – потенция организации чего-либо – преобразуется в систему взаимосвязанных конкретных операций. Полным нонсенсом было бы рассуждать, будто паук «имеет в голове» план-образец паутины и его как-то «считывает» – и даже не только потому, что паук головой (и никаким другим местом своей сомы) не думает. В нем, несомненно, присутствует комплекс алгоритмов, делающий его готовым к совершению данных действий. Однако мы, не зная даже, как построить кибернетическую имитацию паука, тем более не можем серьезно браться за разгадывание механизмов, управляющих возникновением литературных произведений в недрах человеческого сознания. Мы можем лишь отметить факт частичной бессознательности правил, которым подчиняется это творчество, как, впрочем, и всякое другое.

Сопоставление статуса, с одной стороны, литературного произведения как квази– или псевдообобщения, данного только в самой конкретизации, а не в стартовых принципах, и с другой стороны, статуса теории в гуманитарных науках может показаться представителю этих последних чем-то неуместным. Однако такое сопоставление вытекает из «устойчивости», которая является общей чертой литературных произведений и гуманитарных теорий. В целом никак не является бесплодной такая деятельность – а именно интерпретация, – которая не позволяет давать прогнозы в узком смысле слова, но зато сообщает правомерность всем предсказаниям, прошедшим (перед судом разума их слушателя или читателя) тест на «успех через убедительность». Ведь вся эта деятельность протекает в той семантической сфере, благодаря которой устойчивыми становятся ценности как мотивационные пружины человеческих поступков. Устойчивость эта такова, что человек не станет презрительно трактовать обычаи своей собственной культуры даже после того, как он, ознакомившись с антропологическими теориями, поймет полную относительность человеческих обычаев. Это оттого, что мы неизбежно укоренены в своей культуре. Из ее неабсолютности и неокончательности не вытекает никаких выводов по поводу аутентичности способов понимания, какими мы живем и какими выражаем свои жизненные состояния.

Различие же между статусом гуманитарной теории и такой «теории», которую литературное произведение более или менее явным способом имплицирует как матрицу, на которой оно сформировано, – это различие сводится к вероятности, с которой будет полностью одобрительным восприятие новой пермутации смыслов, до того упорядоченных иначе. Если эта вероятность будет стопроцентной, то теория просто войдет в число стереотипов культуры. Когда кто-нибудь нам говорит о них и о том, что поступает соответственно им, мы вполне понимаем его слова, но вместе с тем воспринимаем их как банальность, потому что это сообщение образует для нас нечто целиком очевидное . Так что в вероятностном смысле остается определить только другую границу – ту, за которой теряется какой бы то ни было шанс одобрительного восприятия некоей реинтерпретации культурных смыслов. Не каждое их произвольное соединение для нас приемлемо и не каждое мы умеем понять (может быть, просто не стараемся).

Программа структуралистской критики как будто бы позволяет проникнуть за смыслы литературного произведения, – не путем некоего перехода «по ту сторону» их, с выяснением их генезиса – каждого смысла в отдельности, или группового, – то есть не посредством «детективной» работы, отыскивающей в тексте следы автора или эпохи как системной формации, а путем открытия упомянутых интерпретативных правил , которым подчинен взятый автором материал. Речь должна идти не о том, что нам сообщено, но о том, какие операции делает возможными это сообщение; не о классифицированном, но о классифицирующем; не о проникновении в частности, но о том наиболее суммарном методе, результатом которого является данное литературное произведение. Одним словом, структуралист заверяет нас, что отделяет от произведения ту его бессознательность, которая представляет собой систему невысказанных (так как не осознанных) принципов. Если бы он умел исследовать весь мир, то ему – как следует из его методов, – возможно, удалось бы распознать – ну может быть, не самого Творца, но по крайней мере структуру того метода , которым сотворен был мир. Потому что все-таки совершенно очевидно, что эта структура еще не есть структура мира.

В литературной критике с самых давних времен идут споры о том, что является (и до сих пор остается) предметом ее исследований: то ли это литературное произведение в его имманентности, то ли также личность автора, то ли, сверх того, еще культура, сформировавшая это произведение, то ли общественная формация, произведшая его, и т.п. Среди этих проблем найдутся некоторые, ждущие своего решения, но также и другие, характерные тем, что их пытаются решить там, где можно только принять условное определение.

В приведенных только что для примера вопросах суть в том, является ли писатель генератором или же селектором информационных структур. Если селектором, то не таким ли, который неизбежно привносит свои собственные оперативные свойства в то, что на «выходе» из этого селектора появляется как литературное произведение? То есть выступает ли он, кроме того, еще и как проектор (букв. «бросающий») своей трансформационной характеристики в произведение или, может быть, эта характеристика не оставляет своего оттиска на произведении? Далее, если мы признаем писателя селектором, то в какой степени он служит фильтром поступающей к нему информации, а в какой он для нее служит преобразователем? Под генератором мы понимаем здесь «устройство», которое нельзя исследовать по состоянию его «выходов», то есть такое, которое остается «черным ящиком», тайной для того, кто отслеживает состояния его «выходов» – например, литературных произведений. Самым простым случаем такого генератора служит отверстие в стене, через которое игральные кости падают на стол. Ибо по конфигурации выпадающих костей никоим образом невозможно ничего угадать относительно того, кто мечет кости через отверстие-«выход»: человек рукой, обезьяна лапой или, может быть, какое-нибудь механическое устройство для перемешивания и бросания костей. Дело в том, что тактика случайных разбросов ни в одном случае не позволяет установить внутреннюю природу генератора случайности. Вообще же, если у нас есть только данные по состоянию «выходов», мы можем приписать внутренней «структуре» нашего «черного ящика» огромное количество различных вариантов устройства, каждый из которых будет продуцировать в точности то самое, что мы наблюдаем на «выходе».

Если мы уже начали говорить о фильтре , о преобразователе информации и о селекторе , это означает, что мы можем наблюдать состояния не только «выходов», но и «входов» – или как-нибудь иначе догадываться о состояниях «входов». В случае литературного творчества биографические данные об авторе уведомляют нас – до известной степени – о тех состояниях его «входов», которые предшествовали творчеству. Кроме того, мы можем сопоставлять между собой сообщения (то есть литературные произведения), принадлежащие ко всему их комплексу в данное время. Вместе с тем становится возможным «измерение» оригинальности полученных сообщений по отношению к их конкретному множеству.

Однако методы решения задач оставляют при этом, к сожалению, огромное поле для свободы, которая применительно к любому определенному варианту прочтения литературного произведения неизбежно выступает как произвол. Каждое произведение «оригинально» уже потому, что по крайней мере не образует – отвлекаясь от случаев плагиата – буквального повторения какого-нибудь другого, уже существующего произведения. Далее, оригинальность произведения может быть локализована на разных и неодинаковых уровнях (и действительно, так и обстоит в каждом конкретном случае). Один писатель проявляет максимум оригинальности в области лексики, другой – в области стиля, еще другой – в сфере таких артикуляций, которые наиболее благоприятны чувственно-наглядному представлению описываемого («эйдетические описания»), еще какой-нибудь умеет стенографически точно отражать жаргонные характеристики какой-нибудь среды («субкультуры»). Благодаря всему этому, как мы видим в литературе, оригинальность в форме отклонения от усредненного стереотипа, заданного всем множеством существующих произведений, проявляется и в измененных ценностных интервалах, и в большей или меньшей ширине уровней текста. Множество существующих произведений при этом выступает как бы в виде «фона» и задает ряд «шкал», к которым данный текст можно «прикладывать для его оценки». Под уровнями мы здесь имеем в виду иерархию, параллельную тем, какие исследует структурная лингвистика, то есть, напомню, последовательность ярусов трансформирующих алгоритмов, примененных к некоторому комплексу исходных элементов. Мы уже говорили, что эти алгоритмы, в той мере, в какой унесло их «движение вверх» от нулевого (парадигматического) уровня, постепенно утрачивают характер чисто «лингвистических» и превращаются в операторы, следующие синтаксису определенных внеязыковых ситуаций , а уже не только не нагруженным семантически синтаксису и морфологии языка. Алгоритмы высоких уровней – это уже те, которым подчиняются большие партии текста, а не просто фразы или абзацы. Вообще дело обстоит так, что чем высшего уровня оригинальный алгоритм (трансформирующий оператор) применен автором, тем выше котируется такой вид оригинальности, лишь бы только мы были вообще способны ориентироваться в том, какая именно целостная трансформация, в сущности, проведена. Ибо если кто-либо не распознает этой трансформации, тому будет казаться, что текст, который он видит, совсем не имеет целостности.

Таким образом, принципы, лежащие в основе дальнейшей рефлексии над тем, как соотносятся результаты работы операторов высших уровней, – эти принципы уже по той причине, что они должны носить интуитивный характер («понимание» связности многоуровневого текста), не могут быть лишены элемента оценочности. Ибо если на вопрос, хорошо ли построен данный дом, мы отвечаем как эксперты: «Через час-два развалится», – то такой прогноз, хотя и имеющий чисто инструментальный характер, самым прямым образом имплицирует оценку.

Следовательно, структуралистская программа есть не что иное, как поиск комплекса операторов, генерировавших данный текст.

Далее заметим, что вышеупомянутые типологические различения – в схеме «автор как генератор, как фильтр, селектор и т.д.» – в своих конкретных особенностях не по-одинаковому применимы к различным книгам и авторам, а также на различных уровнях текста. Ибо индивидуальные особенности автора, когда он пишет, могут быть «нераспознаваемы», но это касается, например, чисто стилистической сферы («нейтральный стиль»), чисто психологических стереотипов определенных ситуаций или законченных сюжетных схем. На этих уровнях, таким образом, господствует «неоригинальность» – или как раз наоборот, если произведения на этих уровнях оригинальны, то надо считать, что на других уровнях используются стереотипы. В конце концов, оригинальность может возникнуть и из ситуации, когда стереотипы действительно используются повсеместно – иначе говоря, когда ни на одном из уровней не совершается изобретений. Тем не менее сама по себе взаимосвязь очень различающихся между собой гетерогенных стереотипов создает эффект оригинальности.

Впрочем, в познавательном смысле этот эффект является равнодействующей очень многих разнородных явлений. Например, ему способствует рост непонятности текстов. Каждый читавший книги на каком-нибудь иностранном языке, которым не владеет как родным, несомненно, замечал, что их повторное чтение в переводе на его собственный язык почти всегда ведет к некоторому разочарованию – почти всегда, даже если перевод выполнен идеально. Это прежде всего потому, что слова или идиоматические выражения чужого языка полны свежести для того, кто еще не так понаторел в этом языке. Кроме того, потому что у такого иноязычного текста повышен уровень семантической неопределенности . Очевидно, что если этот уровень слишком высок, чтение становится просто мукой. Однако существует некий уровень трудности понимания, когда оно еще не столь мучительно выше меры, но уже дает впечатление близости к «тайне, прикрытой густой вуалью». Как известно, завуалированные (и к тому же полные неопределенности) тайны производят – по чисто психологическим причинам – больший эффект, чем подробно рассмотренные нами «изоляты». Трюки фокусника создают эффект загадочности, пока мы не выясним точно механизма фокуса. Впечатление «мудрости» от вычислительной машины исчезает, как выразился один кибернетик, когда мы снимаем с нее корпус (очевидно, что при этом надо разбираться в обнаженных соединениях контуров). Впечатление очарования и притягательности от женщины может стать большим, если мы ее видим с опущенной вуалью, чем когда мы видим эту женщины без вуали. И то же самое, если мы ее видим издали или при ослабленном свете. И лишний раз подтверждает реальность явления тот эксперимент, который сатана проводит над святым в «Острове пингвинов» Франса. Эксперимент кончился тем, что сатана сам возбудил в себе вожделение к обнаженной женщине среди множества других обнаженных – после того как закутал ее в слегка скрывающую формы ткань. Впрочем, мастерам литературы хорошо известна директива «неназывания до конца», «отказа от четкости».

Таким образом, «современность» в формальном плане проявляется как повышение уровня неопределенности текстов – а также как распространение этой неопределенности на те ярусы «алгоритмических преобразований», где ее ранее практически в литературных произведениях не имелось. Такая ситуация, означающая, конечно, расширение сферы свободы в области критики, не может не радовать той части критики, которая верит в свои великие задачи. У Господа Бога именно потому столько апологетов (и столько же критиков), то есть так велика его слава (с положительным или отрицательным знаком), – именно потому, что он столь высокое значение придает своему делу.

 

Два множества и один пример

 

Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого – просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», – либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы – как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли – до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей – разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество – например, Поля Валери – неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза – просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого бы то ни было метода. Вред эклектизма, протаскиваемого путем таких попыток, мне хорошо понятен.

Вместе с тем определенную всеобщую и неотъемлемую от нас «литературную потребность» литературные произведения удовлетворяют, собственно говоря, способами в высшей степени различными. Удовольствие, доставляемое книгами, меняется от одной книги к другой, и всегда есть равнодействующая факторов, также изменчивых от книги к книге. Физик не выступает по отношению к природе в роли «бессервиссера»[150] и не подгоняет ее, чтобы она исполнила все ожидания, какие он в своем сознании логически дедуцировал из аксиом. Литературное произведение, как я полагаю, тоже следует трактовать как некий (только информационный, а не материальный) факт. Стратегия читательского восприятия как максимизации получаемой информации, как оптимальной стабилизации смыслов, является рациональной и потому, что доставляет критику чисто приватное удовлетворение, и потому, что представляет собой fair play[151] – ибо с книгой можно и даже необходимо сталкиваться по нескольку раз на ее, а не на своем аподиктически избранном поле.

Именно на практике, то есть на материале множества образцовых критических работ, мы наблюдаем огромную их гетерогенность как окончательный результат применения – к различным текстам – разнообразных, будем считать: адекватных – методов. Я понимаю возражения критика по поводу таких доводов. Его раздирают противоречия, потому что он хотел бы быть одновременно художником и ученым. Художник имеет право быть эклектичным, по крайней мере время от времени. Ученый – никогда (если иметь в виду целостный уровень теории). В частности, так обстоит в гуманитарных науках, где, напомню, парадоксальные теории играют роль, аналогичную правилам интерпретации – применительно к соответствующему материалу. Так что эвентуальное признание того, что теория или метод «не проходит», в этой области выглядит, пожалуй, как публичное признание недоброкачественности этой теории или метода. Физик же не опасается такого конфуза, и если ему предложить, чтобы он применил теорию тяготения к исследованию электронов, прямо ответит, что она для этого не годится. Так что не только и не обязательно общие соображения, но и сопоставительные размышления, а также обнаруживаемая методическая несогласованность лучших образцов критики убеждают в том, что первая цель критика – ликвидировать неопределенность литературного произведения в нем самом , то есть в его художественном пространстве, а не доопределять его там, где такой подход служит всего лишь для того, чтобы водрузить – на развалинах текста – победное знамя метода.

Приведенные выше слова Барта взяты из его эссе о «Характерах» Лабрюйера. Это эссе считали (кажется, и сам Барт тоже) образцом структуралистского анализа. Написано оно великолепно, как обычно пишет Барт. Вопрос, который я хотел бы поставить, звучит так: анализ Барта, несомненно, раскрывает в тексте Лабрюйера структуру. Но эта структура есть структура чего-то, чего же именно? Боюсь, что это не структура самого произведения, о котором в эссе идет речь. Мне кажется, что бартовская структура возникает из наложения друг на друга двух различных стилей мышления, двух, как это Барт называет, уровней восприятия – то есть двух эпох, современной и эпохи Лабрюйера. Если перед нами автор – историческое лицо (однозначно относящееся, например, к истории литературы), он находится внутри замкнутой формации и – как я о том ранее упоминал – все, что в его дискурсе представляет собой комплекс черт, свойственных эпохе, мы уже принципиально не можем отделить от чисто личных особенностей автора. Никто из неспециалистов, наверное, не знает, является ли язык Пасека усредненным или неким крайним вариантом языка его эпохи. Если крайним, то в нем много «оригинальности», происходящей от самого Пасека, а не от истории. Еще в большей степени сюда относится различение (в плане целостного постижения мира и фиксации свидетельств об этом) между тем, что принадлежит автору, адекватно классифицирующему феномены эпохи, и тем, что принадлежит опять-таки самой эпохе. Несомненно, что дело обстоит так: чем эпоха дальше от нас, тем сильнее горизонт, заданный нашим текущим историческим моментом, доминирует над изобретательским диапазоном, в котором размещены относящиеся к той эпохе нововведения автора – ее единичного представителя. У нас не создается впечатления, что устами Томаса Манна с нами говорит весь современный мир, но создается впечатление, что произведениями Еврипида с нами говорит весь античный мир. Поэтому структура, которую Барт находит у Лабрюйера, отнюдь не есть имманенция, устойчивое оснащение трудов последнего особенностями тогдашней литературной коммуникации. Эта структура есть различие между двумя классификациями феноменов мира: сегодняшней и бытовавшей в эпоху Лабрюйера. Эссе прекрасное, но относится к культурологии, а не к литературной критике. Лабрюйер во всем этом участвует как подопытный кролик – или как посредник, передаточный канал, по которому данные его времени поступают для сравнения с другим комплексом аналогичных данных, раскрываемым в современности. Подобное сравнение в такой мере основательно и в такой мере отчетливо характеризуется объективностью как общезначимой проверяемостью результатов (и потому вызывает согласие читателя с утверждениями Барта), в какой мере имманенция, первый постулат структуралистов, оказывается лишь видимостью. Ибо в действительности они исследуют не произведение как систему; наоборот – оно есть лишь экземплификация, оно представляет нечто за собой, причем – пройдя через огонь структуралистского анализа – представляет настолько хорошо, что теряет всякую индивидуальность. Ибо чтобы уменьшить неясность понятия структуры, необходимо искать такие структуры, которые по возможности хорошо наблюдаемы, и очевидно, что выбор падет в таком случае на великие стереотипы сознания целых исторических эпох. Но как только критик перейдет к такого же рода исследованию современных литературных произведений, обнаруживается ненадежность метода. Бартовский анализ книг Роб-Грийе плох не тем, что не строг, что не выявляет «структур», но только из-за того, что в этом анализе «структуры» дифференцированы со столь значительной аподиктичностью. Но есть структуры, кристаллизующиеся именно под действием уходящего времени. Рассмотренная попытка анализа не удалась, поскольку не смогла опереться на эти структуры.

 

Модель критики

 

Литературное произведение как система знаков «обитает» прежде всего внутри некоего литературного вида, причем на каком-то определенном его уровне. Вместе с этим видом оно существует в плоскости литературного «типа» – такие приемы линнеевской классификации потом можно будет конкретизировать, – и далее, уже вместе с «литературой в целом», оно находит себе место в среде данной культуры. Моделью таких отношений, видимо, могут служить куклы-матрешки, сидящие одна в другой. Однако фиксация литературного произведения внутри классификации есть только упорядочивающий подход, который сам по себе для нас еще ничего не проясняет. В связях литературного произведения с культурными смыслами всегда обнаруживается неустранимый остаток индетерминизма. Данными связями оно, по-видимому, укоренено в некоей области этих смыслов, которая традиционно ближе всего к сфере генезиса данного жанра. Но возможно и то, что область смыслов далека от этой сферы. Далее, с давних пор моделью произведения (прозаического) была игра , в своем первообразе однозначная, то есть такая, правила которой читателю еще до ее начала в совершенстве известны. Беря в руки авантюрный роман, он знал, в какую игру (со всем стереотипом ее возможных ходов) он вступает – таким же образом, как шахматист, садясь за шахматную доску, точно знает, по каким правилам будет делать ходы его противник. Сама по себе известность элементарных, но постоянно присутствующих правил еще не ликвидирует свободы играющего во всей сфере, связанной с творчеством в игре. Для литературы на современном этапе как раз эта имплицированная известность правил не является обязательной.

Основывается же игра в ее наиболее современных версиях на том, что садящийся за игру не знает правил и должен их угадывать соответственно тому, какое (указываемое текстом) развитие сюжета он наблюдает. Дальше хуже: эти правила – сначала неизвестные, но зато потом угаданные – не остаются обязательными даже до конца партии. Они могут оказаться функцией, как бы зависимой переменной, самого хода игры. Такой ситуации соответствовала бы модель шахмат, преобразованных, например, таким способом, что один из игроков имеет право от случая к случаю менять элементарные свойства своих фигур: допустим, внезапно начинает бить ладьей по диагонали; а когда противник уже к этому привыкнет и приспособит свою тактику к новым условиям, неожиданно король, которому объявлен шах, оказывается ферзем: в ферзя он превратился по решению изобретательного партнера. Все же систему правил, преобразующих правила настоящих, то есть нормальных, шахмат, в принципе можно открыть, если вообще существует такая система, преобразующая правила. Поскольку сами шахматы как формальная игра «ничего не означают», то и преобразования их правил, осуществленные так, как мы это только что показали, не могут иметь никакого значения, помимо того, что в огромной мере – это само собой разумеется – затрудняют разыгрывание партии, которая стала такой причудливой. Аналогичные преобразования языкового текста, выполняемые на его «высоких» уровнях (то есть там, где алгоритмы относятся к синтаксису ситуационному, а не языковому), трансформация значений ведет прежде всего к тому, что уже первый план подобной «игры» не является всецело однозначным. Больше всего теряет при таком повороте дела читатель ленивый, который желает уже хорошо известного ему стереотипа, хотя бы и с новыми подстановками. Писать же книги по уже известному повествовательному образцу – это в сущности то же, что к комплексу переменных применять одни и те же алгоритмические рецепты, хотя и не такие, как в математике; но, например, «криминальный алгоритм» совершенно отчетливо господствует во всей области «криминально-сенсационного» романа. Когда-то роман строился «упорядоченно», так что первый его план означал нечто сам по себе , план связей – с фоном – господствовал над этим первым и давал как бы некие его обобщения, и таким-то образом, более или менее укладываясь в эту схему, литературные произведения возникали и начинали циркулировать в обществе. В настоящее время иногда случается так, что первый план не является связным «сам по себе», но синтез, придающий ему связность, происходит «в глубине», в области имплицируемых культурой ассоциаций: например, мифологических. Впрочем, преобразования и замены смыслов в большой мере коррелируют с ситуацией, господствующей в среде, воспринимающей данное произведение. С одной стороны, в тексте может быть употреблено какое-нибудь обозначение, которое в другом месте было бы в высшей степени неприлично, но в данном субъязыке (то есть в данной субкультуре или среде) подвергается полной нейтрализации – например, знаменитое «б...», которое служит обычным средством для прерывания или «украшения» фразы. С другой стороны, бывают слова, понятия, обороты, вытесненные из обихода в данной социальной общности благодаря запрету, который задан культурной нормой, педагогической санкцией (в школе) и т.д., – и тем не менее для этих выражений, не встречающихся явно, находятся эквиваленты в артикулированных выражениях, а также в знаках, вообще в контексте, который вне данной социальной общности является «невинным», нейтральным. Итак, разговор, который – для уха слушателя из-за пределов этой общности – лишен налета направленных на что бы то ни было намеков, – когда этот разговор ведут «посвященные», его со стороны нельзя понять в отношении к той реакции, какую он будит у разговаривающих. Причем здесь нет, подчеркну, никакого специального сговора, а только насыщение дискурса смыслами со стороны бесчисленных подтекстов. Как сообщает автор очерка эпистемологии стриптиза[152], в случаях отмены запрета на выражение явно сексуальных значений (как, например, конечно, на этом зрелище), когда женская нагота непосредственно выступает на первый план и в сфере референтов, таким образом, эротический смысл вообще отсутствует, – в таких случаях эта нагота может принимать абсолютно неэротические подтекстовые значения. Речь идет о диалектике значений между состояниями наготы и одетости. Эту диалектику, правда, можно бы и оспорить в том пункте, что не бывает стриптизов с женщинами, уродливо сложенными или старыми, между тем как эпистемологическая характеристика обнаженности не должна бы зависеть от красоты. Однако уклоняться в эту сторону от нашего рассуждения здесь не имеет смысла. Впрочем, все это у меня ассоциируется с известным вопросом, с которым некий писатель обращался к психоаналитикам, желая узнать – следуя, между прочим, одной предвоенной эпиграмме, – что означает, если неприличные вещи во сне выступают не под маской символов, но в виде вполне явном? Ибо действительно, в рамках своей программы психоанализ упустил из виду этот пункт. Не то, следует полагать, подлежит вытеснению и маскировке, что сексуально, а то, что запретно. Норма, функционирующая в психике как депрессор этих «вытесняемых» значений, направлена против любого активно запрещаемого состояния. А тот факт, что Фрейд уверовал в пансексуализм подсознания, явилось результатом прюдерии венской буржуазной среды, из которой он рекрутировал своих пациентов. В те времена скромная барышня падала в обморок, если кто-нибудь увидел ее колено. Нет никаких чисто физиологических признаков, которые определяли бы «неприличие». В этой области, как и во многих других, влияние культуры является тотальным и всепроникающим. Не знаю, но, по-моему, если мужчины-эксгибиционисты еще как-то возможны среди племен, не употребляющих никакой одежды (а такие племена есть или по крайней мере были), то женщин-эксгибиционисток не может там быть. Таким образом, значения могут как бы входить в дискурс и покидать его, наподобие камфорного запаха. Они наслаиваются на акт речи согласно закономерностям, определяющим их совместное участие в ситуации. Можно, кажется, составить диаграммы, на которых были бы показаны циклические траектории значений, то вытесняемых нормой нравов (культуры) на другой, неартикулируемый уровень высказываний, то, наоборот, всплывающих наверх, причем ранее занимавшие верхний уровень значения прячутся под теми, которые теперь заняли этот уровень. Очевидно, однако, что связи, какие фактически выступают в семантике разросшихся до размера книги предложений, не удастся смоделировать путем такого примитивного схематизирования. Но как же тогда можно смоделировать их? Полагаю, что адекватную модель может предоставить теория игр. Гуманитарии – антропологи и литературные критики – взяли себе в качестве образца структурную лингвистику. Однако язык (на уровнях более низких, чем семантический) функционирует не так, чтобы ему обязательно требовались структуры, главной топологической особенностью которых являлась бы конфликтность . Легко заметить, сколько усилий прилагают лингвисты, стремясь на известном им материале экземплифицировать применение теории игр. Ибо язык – это прежде всего посредник , и его роль сводится к неавтономной службе. Он – медиатор всевозможных игр, из которых слагается культура. Задача языка – переносить управляющие и регулирующие воздействия, увеличивать упорядоченность, одним словом, развивать информационное начало. Поэтому для описания языка, в свою очередь, требуются иерархически упорядоченные структуры, логические классификации, отчетливая сегментация уровней. В целом не случайно, что от тех математических структур, которые пригодны для отображения упорядоченности языка на низших – флективных – уровнях, предмет исследования ускользает, когда оно (исследование) доходит до созданной семантикой границы, по которой язык соседствует с миром. Культура есть прежде всего система игр. Мы уже говорили, что каждый человек участвует одновременно во многих культурных играх; как эти игры создаются, соединяются, самоорганизуются, трансформируя свои правила в ходе столкновений интересов; а также как они теряют свою отчетливость или как бы в наследство передают свои формы другим, более поздним ситуационным содержаниям. Среди всех этих культурных игр имеются игры симметричные, с нулевой суммой, в которых одна сторона выигрывает столько же, сколько другая теряет; есть игры типа гонок, в том числе их более новая область – процессы дифференциального достижения ускользающей цели (например, с так называемым барьером смерти); есть игры самоликвидирующие, есть симуляционные (в норме обычаи не считают условными правилами игры, тем не менее теория не делает различий, например, между устойчивым обычаем писания поздравительных писем и правилами изобретенной ad hoc товарищеской игры, которые исчезают вместе с ее окончанием). Крупномасштабные игры иногда заключают в себе меньшие (например, когда актеры, разыгрывая определенную пьесу, одновременно ведут «частные партии» соответственно правилам, которые диктуются тактикой подкопов или ловушек, подстроенных взаимной завистью). Встречаются игры с постоянными участниками при нетождественных версиях игры, а также игры без всякой версии (например, когда кто-нибудь, не отдавая себе в этом отчета, принимает участие в классовых столкновениях). Бывают и версии без игры (так можно классифицировать мифы, потому что они суть версии игр, которых в действительности никогда не было). Есть также игры с фиктивным партнером (дьяволом, Господом Богом) и т.д., и т.п. И наконец, асимметричная партия, то есть игра с ненулевой суммой, протекает между культурой и природой. Притом огромное большинство игр необратимы, а значительное их количество связаны между собой так, что выигрыш в одних становится проигрышем в других. Так что в семантическом отношении язык должен отдавать себе отчет обо всех этих вариантах и умеет делать это так, как в данный момент он это делает по моему поручению в обобщенном виде.

Структуры языкознания абсолютно индифферентны по отношению к типично аксиологической – например, моральной – проблематике. Напротив, структуры игр допускают много решений и потому являются творческими по отношению к ценностям. Отдельный нейрон, который пропускает через себя один бит определенной информации, этим актом приписывает ей «ценность». Заторможенные стимулы – это те, которые для организма лишены ценности. Так обстоит дело уже на нейрофизиологическом уровне.

Между тем исторические обстоятельства сложились так, что первоначальное и наибольшее влияние на литературную критику оказала пражская структуралистская школа, в которой родились формальные модели, возникшие под влиянием теории множеств. Исследования сторонников этой школы начались с открытия дифференцирующих или дистрибутивных свойств языка, причем противопоставление по дифференциальным признакам соответствовало разбиению множеств на непересекающиеся подмножества, а дистрибутивный анализ вел к комбинаторике подмножеств (классов). Такой образ действий направлен на построение абстрактной модели с многомерной топологией классов внутри множеств и элементов внутри классов. В те времена теория игр еще не существовала. Вместе с тем о величине потребности в применении построенных в ней структур можно судить (если говорить об асемантической лингвистике), сравнив число страниц, посвященных специально «игровой» проблематике, например, в монографии Н. Авдеева[153], с общим объемом того же труда. Соотношение это составляет 6:378.

Стохастические модели, а равным образом теория информации и теория принятия решений также возникли значительно позже, чем пражская школа. Математический аппарат, который использовала – да и сейчас еще использует – математическая лингвистика, может отпугнуть только чистого гуманитария. По существу, он довольно элементарен, и компетентные специалисты хорошо знают о том, как он недостаточен, особенно если иметь в виду более амбициозные программы в области формализации семантического синтаксиса. Очевидно, мне не удастся здесь рассказать, возможно ли было бы структуры, наиболее пригодные для построения этих программ, в самом деле вывести из теории игр. Однако что касается вдохновения, сошедшего на литературу и литературную критику с этой довольно-таки неожиданной стороны (языковеды до того занимали в здании гуманитарных наук лишь малый уголок, скромно притулившись там, где шла чисто описательная работа), – что касается этого вдохновения, то, по-видимому, лучше было бы немножко еще подождать. Этого я тоже не умею доказать, однако подозреваю, что «холод», веющий от антиромана, влюбленного в структуры, произошел каким-то своеобразным ходом вещей от бесконфликтного характера структур, которые породила первая фаза языковой структуралистики. Потому что элементы игры как конфликтной ситуации, например, в произведениях Роб-Грийе или Натали Саррот вполне отчетливо маргинальны и служат лишь предлогом для демонстрирования совсем других компонентов. Равным образом моральный холод этих книг, атмосфера неангажированности в них, по-видимому, заставляют вспомнить об особенностях их математической родни.

Таким образом, несмотря на некоторые кажущиеся противоречия, в своей центральной области, в области смыслов литературная критика ниоткуда не заимствовала своих предпосылок. Мы не хотели бы здесь специально заниматься программами отдельных критических школ, представляющими собой теоретическое обоснование их методов. Соответственно мы ничего не говорим и о литературных программах, заявленных писателями. Разбросанные по данному разделу замечания на тему пригодности теории игр в области критических разборов – это, по существу, только призывы или благие пожелания, безотносительные к реальным фактам, каковыми могли бы быть конкретные случаи применения соответствующих методов. Вместе с тем все это будет оставаться партизанщиной, пока не будет создана новая теория семантики. Мы задержались на этих вопросах так долго, потому что такая теория, по-видимому, невозможна без теоретического аппарата, ориентированного на культуру и снабженного «объективами» с высокой разрешающей способностью. Ибо между синтаксисом культуры и синтаксисом литературы неизбежны многочисленные и глубоко внутренние связи. Я заканчиваю этот абзац с определенным беспокойством, потому что готовлюсь к следующему, весьма отличному от него по ряду аспектов содержания. Благодаря самообнажению писателей, рассказавших широкой публике, как возникает литературное произведение, нам удалось добыть по этому вопросу немало информации, существенной также и для теоретика. Однако критики, хотя и считают себя участниками творческого процесса, а иногда и прямо творцами, как будто никогда не предпринимали аналогичной исповеди. А жаль. Кто знает, сколь много может дать дерзкий и надлежащим образом выполненный стриптиз для демистификации, для рассеяния полумрака, который окружает пункты, где рождаются решения критиков. Сущность всего этого «рассеяния полумрака» – то самое движение, в ходе которого исходная неопределенность, заданная текстом литературного произведения, подвергается редукции, причем как можно более радикальной. Если критика – это метаязык для литературного произведения, то теперь нам понадобится мета-метаязыковое описание.

 

Протокол чтения

 

О том, как протекает процесс возникновения литературного произведения, написано уже много. Наиболее компетентные в этой области люди, как писатели, так и теоретики, уделили этой проблематике много внимания. Та часть литературы, которая изображает упомянутый процесс, превратилась буквально в показываемый под лупой и в замедленном движении писательский «верстак». Напротив, что интересно, ни слова не уделяется, по крайней мере насколько мне это известно, возникновению литературной критики как оценки любых новых, в особенности же оригинальных произведений.

На такое dictum[154] можно было бы ответить, что литературная критика представляет собой деятельность по эксплицитному, то есть уточненному, отчетливому артикулированию процессов, лежащих в основе нормального восприятия литературного произведения. При таком понимании критика – это просто «верхушка» читательской среды, критик – «образцовый читатель». При каких-то условиях с таким подходом можно было бы согласиться. После этого нам говорят, что процессы читательского восприятия, то есть конкретизации текста, не раз описывались в теоретических работах, а, например, Ингарден посвятил этому вопросу целый особый труд. Коль скоро это так, то как будто излишним является расширение (с помощью каких бы то ни было признаний критиков) возникшей благодаря всем этим теоретическим работам базы данных.

Быть может, если бы я относился к числу тех, которые не написали в жизни ни одной рецензии, меня вся эта аргументация и убедила бы. Но поскольку я писал критические отзывы и поскольку их возникновение было во всех отношениях поразительно непохоже на то, что мне известно из таких, например, текстов, как упомянутый ингарденовский, обобщающий проблемы восприятия литературных произведений, я ощущаю как некий странный пробел вот это самое отсутствие исповеди критика, у которого с текстом были бы проблемы , который бы с ним боролся и не мог бы в этой борьбе его сразу одолеть . Ибо мне таких и других родов трудности встречались, причем иногда я их преодолевал, а иногда и нет. С этими трудностями я сталкивался равным образом и тогда, когда читал книги, заранее имея в виду опубликовать на них критику, и тогда, когда был их полностью уединенным читателем. Никак не могу поверить, чтобы во всем этом я действительно был ultimus inter pares[155]. Но как может быть, что с трудом приходившее ко мне или вовсе не приходившее понимание так сразу, легко и в совершенстве давалось всем? Если бы у меня было хоть одно свидетельство об этом – свидетельство, которое содержало бы протокол возникновения читательской конкретизации, которая перерастает в критический дискурс, – я со спокойной совестью мог бы отослать читателя к этому свидетельству и на него здесь только сослаться. Но как раз ни одного такого свидетельства мне в руки не попало. Поэтому я на правах «автотематичности» ломаю принятое мною же в этой книге общее правило, согласно которому не ввожу в нее никаких методов или случаев, взятых из моей собственной профессиональной деятельности. Здесь я на все это ссылаюсь и пытаюсь таким образом отобразить некий разовый, конкретный процесс возникновения критической оценки.

Речь пойдет о романе «Pallas, ou la tribulation»[156] Эдуарда де Капуле-Жюнака. Эту книгу, выпущенную издательством «Деноэль» в серии Présence de Futur[157] (коллекция science fiction), я должен был отрецензировать в числе других для местного издателя, планировавшего выпустить ряд произведений иностранных авторов в жанре science fiction. Я выбираю именно эту книгу потому, что она доставила мне при чтении множество проблем, типичных для сферы принятия решений, а кроме того, потому, что я ничего не знал заранее ни об авторе этой книги, ни о ней самой.

Мне придется, к сожалению, «Палладу, или Озабоченность» (я так перевел бы заглавие) пересказывать по частям, так что мое рассуждение будет похоже на слоеный пирог. «Основу» образует содержание книги, подаваемое в виде серии фрагментов; сознательные операции, какие я выполнял во время чтения (а чтению сопутствовало знание того, что я должен отрецензировать роман), – следующий «слой». Наконец, верхний «слой» – описание этих операций на «метаязыке» теории восприятия художественного произведения.

Роман начинается весьма привычно для жанра science fiction. Рассказчик, молодой француз, сообщает, что на Землю начинают вторгаться какие-то космические существа. Телевидение и радио передают, что подобные атомным бомбам снаряды уничтожили множество людей в разных местах земного шара. Началось общее замешательство. Рассказчик, находясь в доме родителей, где гостит его разведенная кузина Мюэтт, становится свидетелем приземления странной «сферы». Его похищают вместе с кузиной, и они летят на борту «сферы» в неизвестном направлении. Если к этому добавить, что похитители – проворные твари вроде каракатиц, с восемью щупальцами размером метра в четыре и разговаривают друг с другом хриплым свистом, то как будто уже вполне однозначно очерчивается стереотип, в рамках которого будет протекать действие. Говоря «стереотип», я не обязательно имею в виду шаблон, свойственный таким новейшим литературным жанрам, как вестерн, как криминальный роман или как эротический роман, который сегодня занял место «будуарного романа». Я имею в виду только определенный вид такой «игры» в литературе, правила которой твердо и отчетливо зафиксированы в сознании читателя. Стереотип становится схематичным (в неодобрительном смысле) только тогда, когда игра следует слишком малому числу правил.

В области science fiction наиболее притязательные авторы используют богатые наборы правил, но сюда обычно не включают тот вариант, в котором похитителями людей оказываются монстры с щупальцами наподобие каракатиц. Надо признать, что даже очень виртуозные «игры» из тех, что обычно предлагает читателю science fiction, сильно кодифицированы, как бы замкнуты, причем это замыкание имеет форму многообразных запретов и вытеснений. Например, science fiction, оперирующая запоздалой (по отношению к «обычной» прозе) и отчасти нормативной эстетикой, не допускает в свою игру множества в других отношениях ситуационно правдоподобных форм человеческого поведения. В старом романе были только определенные телесные страдания, предназначенные для определенных лиц. А в science fiction, якобы столь «современной», можно, например, задохнуться от недостатка кислорода на борту ракеты либо погибнуть, заразившись вирусом с Марса, но нельзя подцепить дизентерию, заболеть коликами или получить расстройство желудка. Правда, в последние годы шаблон science fiction подвержен некоторым сдвигам, особенно в эротическом плане, но эта эротика, вообще говоря, сама шаблонна, так как ее «смелость» заимствована у мелодраматических или натуралистических стереотипов словесности, прежде всего развлекательной. Поэтому тот факт, что рассказчик в «Палладе» во время космического путешествия, находясь в замкнутом пространстве трюма космического корабля, с отчаяния бросается в объятия кузины и что оба таким способом коротают время полета в неизвестность, – этот факт не только меня не поразил, но, по существу, по-видимому, подтвердил мои предвосхищения сенсационно-авантюрно-романной истории.

«Сфера» приземляется на планете Паллада, и пленники внезапно оказываются в своего рода лагере под открытым небом, где ведут бивуачную жизнь тысячные массы похищенных с Земли людей. Там есть французы, англичане, индусы, немцы, поляки, алжирцы и т.п. Никакого понимания с жителями Паллады у них нет, а при первом же бунте монстры уничтожают целую толпу людей неизвестным оружием. Тела убитых синеют и разлагаются. Таким образом, возникает нечто наподобие «концентрационного лагеря» на чужой планете. И этот мотив, таким образом, усвоен science fiction и вполне вмещается в жанровый стереотип. Размышления автора по поводу этих происшествий я пробежал быстро, потому что настроился на «активное» действие, при котором представляемая текстом система ценностей воплощается в жизнь энергией событий, а не достоинствами интеллектуального комментария, оные события сопровождающего. Антропологические, социологические или философские размышления встречаются в science fiction достаточно часто, но не в их интеллектуальной необходимости суть, а в том, что, как правило, такие размышления образуют вставки между событиями и автор этими вставками орнаментирует сюжет. Это видно из того, что, если вычеркнуть все это локальное глубокомыслие или пролистнуть страницы, роман не только не проиграет, но по сути его целостность как приключенческого повествования будет даже сильнее подчеркнута. Так что я ожидал волнующих и бурных событий наподобие революции в лагерном обществе или того, что какой-нибудь житель Паллады индивидуально подойдет к герою романа и допустит его к «тайнам высшей цивилизации» – или, может быть, герой затеет смелый побег и т.д. Чего-нибудь такого требовали нормы стереотипа.

Итак, под предводительством некоего энергичного Полковника обитатели лагеря всех рас и национальностей организовались. Различным мелким происшествиям в этой связи, мимолетным встречам, обрывкам разговоров автор уделяет удивительно много – на мой взгляд, слишком много – внимания. Уже здесь я заметил равнодушие, с каким он трактовал объекты «иной цивилизации» – такие, которые в science fiction образуют длиннейший каталог аппаратов для полета в космос или, например, для мгновенного и внезапного изменения наружности человека. Палладиане использовали «какое-то» оружие, рассказчик видел его ужасное действие, но странным образом не заинтересовался этим «оружием». «Странно» это по нормам science fiction, а не в сопоставлении с типичным поведением людей в лагере, потому что в обычном концентрационном лагере никто ведь не интересуется тем, как устроены пулеметы у охранников на вышках или каким способом генерируется ток высокого напряжения для колючей проволоки. Однако характерно, что я не зачел этого равнодушия в актив автору, но решил, что в таких пробелах проявляется только непродуманность. Ибо я был уверен, что он не выйдет из повествовательного русла стереотипа, а если не точно следует предписаниям стереотипа, то это своего рода небрежность, а не какая-то рафинированность, направленная на решение проблем более высоких, чем чисто технические.

Но по правде сказать, некоторые сцены никак не вмещались в стереотип science fiction. Так, например, странное дело было с детьми. Похищая без разбору с Земли множество людей, палладиане заполнили «лагерь» не только тысячами и тысячами мужчин и женщин, но еще и множеством детей, которые образовали банды, носившиеся по всей территории. Повседневно эти банды доставляли людям больше беспокойства, чем сами монстры-палладиане, потому что те держались от лагеря далеко. Дети объедались питательной желатиноподобной массой – это был единственный здесь корм. Лагерь снабжался этой массой через специальные трубопроводы. Дети, облепленные ею, грязные и безнадзорные, преследовали взрослых. Либо же дети сбегались – и это охотнее всего – туда, где созданная Полковником служба порядка сваливала трупы умерших обитателей лагеря. Это было специальное место, где тела синели и затем распадались в прах. А вот для малышей не было в лагере более интересного зрелища.

Весь этот рассказ никоим образом не вмещается в шаблон science fiction. То есть я хочу сказать, что с точки зрения веристской, это все правдоподобно и изображает такие события, которые, в сущности, могли бы в подобных обстоятельствах произойти. Но в шаблоне science fiction дети – существа чрезвычайно схематичные. Когда их роль на первом плане, это либо какие-то «маленькие сверхчеловеки», либо «маленькие чудовища». Если их выводят на сцену эпизодически, то лишь для того, чтобы подчеркнуть какие-нибудь опасности, и тогда они становятся предметом заботы для космонавтов-спасателей. Автор же, который пожелал бы написать «черную» историю в жанре science fiction, скорее всего превратил бы детей в пищу для галактических монстров. Однако обычное повествование в этом жанре не допускает, чтобы герой, плененный монстрами, хоть на мгновение мог бы подумать, чтобы детвора, похищенная монстрами так же, как он сам, оказалась противнее монстров! Это было чем-то столь же неуместным, как если бы Сенкевич в своей «Трилогии» стал рассуждать о кривых ногах Оленьки Биллевич.

Однако выступая в роли читателя «Паллады», я все-таки совладал даже и с этим нарушением стереотипной нормы. Мысль моя была такая: писал эту вещь француз, наверное, каким-то образом перешедшей из литературы как таковой в фантастику – видно, в обычной у него «не пошло», – а теперь пробует свою продукцию подсаливать и подбавлять в нее приправы, беря в их качестве те приемы, которые раньше освоил в области «обычной прозы». Впрочем, уже это была довольно-таки натянутая гипотеза. Но читая, я находил все больше новых подробностей, которые органически входили в отдающий реализмом образ лагерной жизни многотысячной человеческой массы. Палладиане, их голубые лучи смерти, странные законы оптической перспективы на планете – все это отходило как бы на задний план, и вот передо мной выплывал добросовестно описанный лагерь во всем унынии разнообразных человеческих несчастий – прямо-таки настоящий лагерь. Правда и то, что в нем люди с тревогой разговаривали о том, о чем «должны были» разговаривать: ибо их опасения сосредоточивались около неизвестной им цели их похищения. Одни полагали, что их ждет судьба рабов, а другие – что скорее они назначены на убой. Во всяком случае, действие примыкало теперь к схеме несчастной жизни людей в лагере . Хотя я должен был признать, что показано это все мастерски, что парой фраз автору удается создать человеческий образ, – тем не менее этой оценке все-таки сопутствовало подозрение, ставившее под сомнение весь авторский замысел. Потому что в литературе, как и в науке, entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem[158]. Не следует добиваться литературного эффекта сильными средствами, где хватает и малых. Зачем вводить такую низкопробную выдумку, как этих «космических каракатиц», чтобы показать судьбу безоружных людей в руках притеснителей? И уже как диссонанс я воспринимал фантастические части текста, потому что меня ранили человеческие, правдоподобные перипетии – в противоположность присутствию этих палладиан, неправдоподобных до чудовищной декоративности.

Это опять-таки означало отказ от положительной оценки романа – на сей раз исходя из предположения, что автор, стремясь освоить фантастический жанр, старается прикрыть собственное творческое бессилие заимствованиями из сферы аутентичного трагизма, то есть пытается свою неспособность к воображению заслонить профанацией лагерных воспоминаний. Наподобие, как если бы человек должен был бы показать жонглерское искусство, но объяснил нам, что жонглировать не может, потому что объекты, которые у него в руках, это священные реликвии. Мы бы ответили ему: конечно, не годится жонглировать реликвиями; отложите их в сторону и найдите что-нибудь более подходящее для жонглирования.

Здесь я должен добавить то, о чем следовало вспомнить раньше. В моем экземпляре «Паллады» оказалось – наверное, по недосмотру – письмо, в котором издательский дом РФН заявлял (опубликовавшей роман французской фирме «Деноэль»), что не намеревается его издавать. Я тогда, по существу, не задумался над этим кратким и безапелляционным ответом, однако принял его к сведению с естественным выводом: какие-то рецензенты издательского дома, то есть эксперты, решили, что в этой вещи ничего ценного нет. Должен признать, что негативно меня настраивал и тот факт, что она вышла в серии science fiction. Дело не в условностях, связанных с фантастическим , – упрекать за это было бы абсурдно. Нельзя же предъявлять претензии к цирку за то, что в нем показывают цирковые номера! Но скорее негативность касалась попыток нарушения условностей жанра. Если кто-то нарушает условности, то делает это либо из-за недостатка, либо из-за избытка умения. Недостаток означает, что нарушение – некая форма более или менее полного схода с обычной колеи. Избыток может привести к созданию новых и совсем оригинальных условностей. То, что мы здесь уже заметили, говорит о несоблюдении в романе определенных норм. Значит, заранее неизвестно: поезд сошел с рельсов – и в столкновениях быстро разлетится на куски; а может быть – и это столь же адекватно – смело взлетит в воздух. Но поскольку самолеты с железнодорожных путей обычно не стартуют, а «Преступление и наказание» не издают в сериях криминальных романов, то и такое произведение, которому удалось бы разрушить условности science fiction, создать новые ценности, по существу должно было бы остаться за рамками серии, издаваемой как science fiction. А если этого не случилось – имел я право думать, – то, очевидно, такой взлет не удался. Поэтому-то я уже заранее все, что в «Палладе» не подходило к стереотипу, трактовал как простое «схождение с рельс».

Дальше моя дезориентация становилась еще более неразумной и вместе с тем углублялась. Правда, я увидел, сколько ошибочного было в моих первых предвосхищениях. Так, например, сексуальное сближение рассказчика и Мюэтт на борту «сферы» не было продолжено другими «клубничками» того же рода. Однако за ним последовало вполне естественное следствие: Мюэтт забеременела, а потом, в лагере, родила близнецов. Текст подает такие факты в манере отчета. Обычно, когда эротику имплантируют в science fiction, интонация совсем другая. Потому что все такие стереотипы, которые соприкасаются с обсценным в эротике, изображают область сексуального поведения человека как нечто отчужденное от психологии и социологии. В основе такой автономно трактуемой эротики лежит невысказываемое допущение, что секс может нас возбуждать, но не может ничего сообщить нам, не может нас поучать ни о чем-либо, лежащем вне сферы сексуального. Все явления в этой сфере служат только стимулами и не могут быть предметами познавательных актов.

Итак, прочитанные мною красноречивые описания привлекли меня на сторону автора; я назвал эту прочитанную часть книги «антропологическим протоколом». Все же прочтя, что лагерное общество под предводительством Полковника решило оказать сопротивление палладианам, я откинулся на спинку стула, успокоенный тем, что хотя бы часть моих ожиданий будет оправдана. Значит, подумал я, предыдущий застой в действии был только интермедией. Однако минутное торжество ничего не дало. Палладиане похитили Полковника, который после этого навсегда исчезает. «Акция» и все связанное с ней гаснет, даже не разгоревшись, и все остается по-старому. Однако чем выразительнее становилась картина лагеря, тем точнее вырисовывались на ее фоне разделение людей на различные группы – старые и новые, потому что были группы, заданные прежними условиями жизни их членов на Земле; но были и группы, возникшие на основе того, что иные обитатели лагеря сидели в нем уже давно и приобрели опыт, иные же были новичками. Параллельно с развертывавшейся передо мной картиной все более нетерпеливым становилось мое ожидание: к чему, собственно, клонится это все и чем кончится? Одно я твердо усвоил: как я для себя и раньше заметил, вся фантастическая «монструозность» палладиан все-таки представляла собой по отношению к «лагерным делам» нечто излишнее, то есть такое, без чего можно и обойтись. Но вот наконец лагерь срочно ликвидируют. Существовал он, кажется, больше года.

Герой оказывается в палладианском «городе», описанном так же скупо, как раньше лагерь. Жилищами служат яйцевидные или сферические постройки; нет никаких экипажей, которые наполняли бы переполненные улицы; нет никаких «внешних признаков столицы». Людей размещают по отдельным палладианским семьям, часто как попало: брамин оказывается со слесарем, офицер-парашютист с сикхом и т.д.; однако герой с Мюэтт и детьми достается в хозяйство двух отдельно живущих палладиан – «самца» и «самки», как выясняется только спустя долгое время. В каком положении герой и Мюэтт находятся у этих палладиан и в чем смысл их пребывания там, неясно. Их кормят (той же самой отвратительной массой), дают крышу над головой, иногда осматривают. Это почти все, что говорится.

Понемногу выясняется такая картина их судеб: людям везет соответственно тому, к каким они попадают «господам». Одни хозяева своих людей чрезмерно не притесняют, позволяют им даже свободно бродить по городу; другие выгуливают своих «рабов»; третьи держат их взаперти и сурово наказывают за непонятные провинности. Дело в том, что иногда палладиане, как кажется, чего-то хотят, а за непонимание их требований больно бьют людей и всячески унижают. Так что складывается такая ситуация, что людей не используют ни как рабочую силу, ни как скотину, назначенную на убой. Их вообще не включают в сферу экономики этой чуждой цивилизации, и они прозябают в ней целиком маргинально и впустую. При этом вообще неизвестно, то ли палладиане не понимают человеческого разума, потому что им не удается его понять, а может быть, и не хотят понимать. Даже и то остается неясным, интересует ли их вообще сама проблема разумности рабов. Но в этом разобраться может уже только тот, кто дальше продвинулся в чтении. Герой, во всяком случае, быстро начинает понимать, что его не ожидает судьба ни по схеме «Хижины дядя Тома», ни по сказкам о людоедах. Время от времени палладиане проявляют к людям интерес как к чему-то находящемуся на периферии их (палладиан) восприятия, и этот интерес даже нельзя назвать презрительным. Он скорее похож на наш интерес к собакам редких пород, каким-нибудь китайским пинчерам или крысоловкам. Если так расшифровать отношение палладиан к людям и если в этом должна заключаться центральная ось всего романа, то это выглядит довольно тривиальным. Тем не менее последствия этого отношения автор развивает с упорством и дотошностью. Кристаллизуется схема «капризно-игрового» отношения, которая объясняет, почему так по-разному живется разным людям у разных палладиан: аналогично и на Земле обращаться так или по-другому со своим пинчером – дело частных решений, а точнее, капризов его хозяина. Сразу приходят на ум те главы из «Путешествий Гулливера», где великаны-бробдингнежцы позволяют Гулливеру для игры и забавы драться тесаком с осами, а великанши сажают его верхом на свои соски, как на стульчики. Но совершенно нечеловеческие анатомия и физиология палладиан в корне устраняют всякую возможность ситуационного сближения с ними. Героя и его женщину «хозяева» иногда берут на свои странные «развлечения», сажают их себе на «колени» (но коленей же у них нет) и толкают их своими щупальцами, на ощупь похожими на бумажную массу, и т.д.

Когда я таким образом сокращаю роман, все это выглядит не слишком премудро, а как шутка, скорее пустовато, чем противно. Но если читаешь текст быстро и сплошь, создается впечатление кошмарное и выносимое с трудом, тем более что автор использует целую гамму языковых средств внушения, богато и занимательно инструментируя рассказы людей, с которыми палладиане так обращаются. Притом это хорошее обращение в отличие от такого, какое бывает уделом других людей. О нем рассказывает герою человек, которому только украдкой удавалось полакомиться желатиновой массой, когда его «хозяева» отлучались, а потом он совсем изголодался, потому что от них убежал, – и теперь он показывает герою спину, покрытую ранами. Да, с людьми там обращались, как с собаками... Если бы я знал о том, что будет дальше, меня и в этом месте одолела бы неприязнь к книге. Я был бы ею прежде всего разочарован, причем это разочарование еще увеличилось бы каким-то отвращением от вида бедняг, переходящих от отупения к отчаянию и обратно – от зрелища унылого, скучного и пронзительно безнадежного прозябания.

Пока же я видел перед собой добросовестный протокол антропологических фактов, реалистический в том смысле, что он представлял собой правдоподобную дедукцию принципов, которые были предложены автором, но тем не менее не выходили по своей сути и смыслу из сферы знания, которым может располагать хотя бы хронист настоящего концлагеря или других известных из истории проявлений рабства.

Что же в конце концов я уже увидел из книги? Человека, полностью отчужденного от культуры и как бы «сжатого» до своей биологической основы, обнаженной – также и в буквальном смысле. Потому что со временем одежда совсем изорвалась, и они оказались обнаженными; кроме того, грязными и заросшими – по причине отсутствия мыла и бритв. С профессорами Сорбонны и браминами из Непала обращались, как с собаками. Профессора при этом были ничуть не более трагичны (и в своей трагичности смешны), чем те, которые когда-то зубными щетками выскребали эсэсовские уборные. Между прочим, герой рано проявляет значительную проницательность, потому что уже в лагере сообщает о своей догадке: в будущем появятся такие оппортунисты, которые будут искательно заглядывать в глаза своих палачей. Правда, это было трудновато, потому что у палладиан глаза были, как у насекомых. Но, по-моему, разница вряд ли очень важна, хотя автору она послужила предлогом высказать ряд специальных замечаний. Его герой говорит, каким резким стыдом или чувством бессилия наполняла его собственная нагота перед палладианами. Он сообщает: «У нас было чувство, как будто мы стоим перед слепцами или скорее, быть может, перед существами, наделенными совсем иной формой зрения, – а это вызывало чувство такой сильной, распыленной между нами вины, что оно побеждало даже страх». Ему вторят другие люди: «Это было, как укор совести: выглядеть „слишком“ человеком; почти как отречение от себя».

Однако, повторяю, при чтении я недооценивал такие замечания. Я считал их не важными, а само присутствие «монстров» – излишним фактором. Последнее я понимал в том смысле, что действительно неплохо было бы для нашего рода, если бы человек мог опускаться на субкультурный уровень исключительно под ударами, нанесенными «каракатицами со звезд». Ибо ведь, думал я, правда – более жестокая, потому что менее фантастическая – заключается в том, что как раз сами «люди друг другу такую судьбу причиняли» – без всяких восьмируких чудовищ это уже случалось на Земле. Поэтому я почти что и не мог оценить этого романа. Я придерживался как бы нормы, которую применял некий мусульманский калиф: то, что в этой книге важно, и без нее содержат исторические хроники, например, лагерные и т.д.; то же, что выступает за рамки таких свидетельств, это попросту пустяки.

Впрочем, я дошел еще только до середины романа. Я надеялся, что дальше пойдут события драматические и волнующие, потому что рассчитывал на неизбежность изменения отношений, прочно установившихся между людьми и монстрами. Был сигнал, позволявший такое предвидение: этим сигналом стало намеченное еще в первых фразах текста «удвоение времени»: рассказчик заявил там, что описывает события, весьма отдаленные во времени от того мгновения, когда они были письменно зафиксированы. После этого мне захотелось получить в руки эти письменные материалы, потому что я чувствовал необходимость коренной перемены хода событий. Правда, с трудом организуемые попытки восстания кончались неудачей. Первая была предпринята еще в лагере. Затем постепенно и основательно началась другая, в городе. Был создан своего рода комитет, цель которого была подготовить восстание. В комитет вошли люди смелые и умные, отыскали даже ученых, которые из своих наблюдений уже кое-что вывели относительно того, как можно убивать палладиан. Однако все дело расстроилось, потому что безответственные элементы подняли шум. Часть созданных в тайне штурмовых отрядов состояла из молодежи, которая пряталась по окрестностям города и вела там анархическую жизнь. Именно эти люди требовали немедленной битвы, хотя еще не хватало знания ситуации, не было плана и средств. Комитет воспротивился этим «ультра», но из-за их ослепленного упрямства дошло до столкновения, в котором люди людей же убивали. Это был конец второго заговора, потому что палладиане, неведомым способом узнав, кто руководители, со всеми ними расправились в побоище. Уцелел только рассказчик, который этим был обязан, как можно понять, заступничеству своей «хозяйки». Быстро распространились слухи о предательстве. Хотя оно было невозможно, потому что, так или иначе, с палладианами никто говорить не мог, – тем не менее эти слухи оказались достаточно упорными, чтобы полностью парализовать всякое действие.

Так было в общественных делах, но, может быть, еще более удивительными и даже необыкновенными стали «домашние отношения» рассказчика. Он еще раньше заметил, что Мюэтт ему стала изменять с «анархическими» молодчиками, бегавшими по глухим закоулкам города. Он впал тогда в депрессию, которая каким-то образом бросила его в сторону его «палладианской госпожи». В отчаянном забытье он «на ее лоне» впал в своего рода экстаз, вообразив, будто это беспозвоночное может ответить взаимностью на его чувства. Реалистичное описание «романа с чудовищем» – это такая тема, на которой писатель легко может переломать себе ноги. Здесь я только голословно могу заверить, что автору удалось справиться с задачей. Это должен был быть прежде всего психологический шедевр – максимальное удостоверение – через картину интроспективных признаний человека – чего-то такого, что prima facie, особенно когда вещи называются своими именами, выглядит, как квадратура круга, как попытка, которая должна закончиться соскальзыванием либо в полную нелепость, либо в тошнотворную садомазохистскую болтовню. Я на этом вопросе останавливаюсь только потому, что данным обширным фрагментом Жюнак окончательно убедил меня в том, что его надо признать за исключительно опытного в своем ремесле писателя и трактовать его книгу в плане «литературы как таковой», а не как «роман о космических приключениях». Итак, герой пережил некую форму любовной истории с гигантским моллюском. Но потом это оказалось иллюзией – наподобие того, как если бы обезьянка или собака, любящие своего хозяина, понадеялись на такую взаимность, какой человек должен воздавать только человеку. Так что рассказчик был «отвергнут» и довольно грубо «пробужден» от своего заблуждения. Книга в целом мне продолжала не нравиться, то же самое и во время чтения данного отрывка, потому что я наглядно представлял себе все эти дела со страшилищами – но все же писательскую удачу я должен был признать. Позже в конечном счете я признал и эротическую сторону всей этой ситуации за частную и неглавную. Более существенно было изображение того, что можно бы назвать бессознательным усилием (титаническим!), на которое человек способен, стараясь полюбить свое несчастье, позор и катастрофу, когда признает свое положение абсолютно безвыходным. Усилие это обязательно должно быть бессознательным. Ибо чисто рациональным решением – следовательно, расчетом – невозможно возбудить в себе никаких настоящих чувств. Прежде всего в такой ситуации надо отказаться от обычных побуждений, ослепнуть к ним – только тогда можно перенести ситуацию покорности дурной – ибо ложной – вере и вытекающим из нее эмоциональным модусам ангажирования. Необходимое для этого духовное усилие – борьба á rebours[159], форма самоуничтожения, поскольку успешная переиначение себя, истребление ранее почитавшихся ценностей ведут к своего рода мрачному наслаждению. Ибо это самоуничтожение выступает как некое обретение утраченной свободы. Ведь до тех пор эти почитавшиеся ценности не давали полюбить свой позор, и человек оказывался между ними, как между молотом и наковальней принуждения, шедшего извне. Только падение этих ценностей образует ту пустоту, в которой может разместиться приятие судьбы, – а именно в форме любви к ней. Потому что нет сомнения, что наиболее полное слияние есть любовь. Она и проявляется в интериоризации согласия на судьбу, которое должно претворить бывшего палача в возлюбленного.

Если определить эту установку афороизмом «целуй руку, которую не можешь отсечь», то это будет тривиализация, целиком оставляющая в стороне психологическую сложность дела. Потому что этот афоризм убеждает нас практиковать обычный цинизм. Однако цинизм – это все же внешнее притворство, заслоняющее подлинные мотивы. Так что он может быть практикован в той мере, в какой человек сохраняет какую-то аутентичность – внутреннюю, пусть хотя бы подлую или плоскую в моральном смысле. Но какие, собственно, мотивы может назвать аутентичными тот, кто, уступая необходимости, ничего не сохраняет? Цинизм эффективен как маскировка сделанного выбора, когда под прикрытием достойного поведения прячется желание добыть какие-то блага или милости. Однако какие милости или блага можно ждать от романа с восьмируким чудищем? Там, где цинизм не может ожидать никакого вознаграждения, он теряет всякий смысл. Допустим, поцеловать руку, которую не можешь отсечь, – хорошо, но делать это всю жизнь? Делать это – чтобы выжить? Все же такое выживание означает расщепление личности: на часть, принуждаемую извне, и на часть свободную. А такое расщепление – если оно действительное и представляет собой постоянное положение – невыносимо. Легче, быть может, поискать в себе согласия на все, что вытекает из обращения в рабство. Мы уже знаем, что человек, прижатый обстоятельствами, может врасти даже в шкуру палача, сколь бы ему ни была раньше такая роль противна. Дальнейшим следствием тотального порабощения может быть (это нечто новаторское в романе) врастание в шкуру любовника некоего отвратительного существа. Очевидно, что для этого надо сначала как себя, так и его изменить, и такую эволюцию как раз и показывает нам история «палладианского романа». Рассказчик, утратив иллюзию надежды, которая еще поддерживает его товарищей, в обольщении стал создавать особенную, интенсивную эмоциональную связь между собой и своей «госпожой». Его ум как бы расплавился в накале возникших из самообмана чувств. Впрочем, известно, что любовь бывает подобна мономании. И вот в таком безумии, родившемся из расчета, он хотел укрыться от кошмара действительности. «Хозяйка» уделяла ему некоторое внимание, но скорее как игрушке, чем как личности. Личностный аспект этого контакта он сам себе пригрезил. А вот открытие, что, собственно, это все мечта, превратило его «любовный экстаз» в горестные руины. Вся эта история лишний раз доказала мне, что книга эта – произведение автора, который ремесло хорошей французской школы применил к построению фабулы science fiction. Частный успех я видел, но не мог ответить на вопрос, для чего вся эта история служит в книге как целом – иначе как для показа, чего может достичь литературная пытливость.

К концу книги герою уже за сорок. В своем отношении к палладианам он прошел различные фазы. Пробовал участвовать в заговорах, едва не поплатившись головой. Пробовал установить эмоциональные контакты, что привело его к суровому отрезвлению. Попытался изучить свистящий палладианский язык и стал благодаря этому для «хозяев» чем-то вроде забавного попугая, для людей же – посмешищем, потому что, несмотря на все свои старания, понимать этот язык не научился. Пытался стать наставником молодого поколения, выросшего на Палладе, но молодежь не так к нему тянулась, как он, может быть, того хотел. Только и всего, что он посещал молодежные собрания, которые стали перерождаться в мистериальные представления, поскольку на них разыгрывали шоу, в которых одни актеры изображали палладиан, другие людей, или пели песни, декламировали стихи. Так что рассказчик присутствовал при зарождении форм культуры порабощенного человечества, выражавшего в них это свое состояние. Но сам он не сумел принять участие в создании этой культуры. Дела следующего поколения – это была уже как бы закрывшаяся перед ним область. Еще раз он попробовал достичь «контакта» – стал рисовать перед «хозяевами» буквы, выкладывать надписи из камешков и т.п. Это на него обратило некоторое внимание «хозяев», и ему в конечном счете выдали субстанцию, похожую на бумагу, на которой он и написал – как раз эту книгу. Рукопись у него отобрали, и ничто в его жизни не изменилось. Последние слова романа звучат: «Было уже ясно, что и литература ничего не изменит в существующих отношениях...»

Закончив чтение книги, я задумался над тем, почему столь велик разброс моих суждений. Слишком уж в разных направлениях двигались мои мысли, во многом нечеткие. Из них некоторые были связаны с целым рядом недоразумений и разочарований, которые я здесь лишь весьма приблизительно обрисовал. То, что не произошло никакого переворота, никакой перемены к лучшему судьбы героя, я осознал с таким негодованием, как если бы не только героя, но и автора подозревал в особенном цинизме. При этом – в результате того, что все надежды были обмануты – роман показался мне кошмарной насмешкой, великой ложью, вероломно направленной против читателя. В минуты таких раздумий все интеллектуальное содержание книги для меня уже не образовало никакой проблемы, я ничего для себя из него извлечь не желал. Хотя признание такой вот аподиктичности и звучит глупо, я чувствую его необходимость здесь. Я был разочарован и не склонен к оценке текста по существу, хотя в философском смысле в нем, возможно, и есть откровения. Это можно сравнить с тем, как если бы я пришел в цирк, а клоун угостил бы там меня вместо клоунады философским докладом. Дело в том, что нам удается распознать ценности в их семантическом и эстетическом аспекте в той мере, в какой это вытекает из наших установок. Таким образом, получив некоторую порцию культурной антропологии взамен добротного космического аттракциона, я чувствовал себя обманутым. И чувствовал себя до такой степени сбитым с толку, что отложил книгу в сторону и довольно долгое время не думал о ней. Но умственное беспокойство – свидетельство того, что дело не завершено – довело меня до того, что я к ней вернулся.

Я и вернулся – через несколько месяцев. У меня уже не было первоначальных предубеждений, я читал книгу гораздо внимательнее и убедился, как много в ней прошло мимо меня – из-за моей небрежности, а также в связи с испытанными мною разочарованиями. Теперь я решил погрузиться в этот кошмар, хотя некоторые страницы книги были невыносимы, как ряд мест у Достоевского. Потому что выглядело похоже на то, что читать стоит, а я все еще беспомощно перебирал кирпичики такого строения, которое надо было реконструировать в сознании.

В схематическом плане все литературные тексты можно разделить на две категории на основании того, по телеологической или по дедуктивной программе составлен текст. То, что я называю телеологией, господствует там, где творчество опирается на детерминизм с принципами априорности и предопределения. Осуществляется же это таким путем, что автор инкорпорирует плоды своей мысли в целостные образования, принадлежащие не собственно ему, но установленные парадигматически. О телеологии я говорю, потому что при этой программе сюжетные контуры произведения, его финальные результаты, иначе говоря – цели, парадигматически заданы так, как железной дорогой задана ее последняя станция. Правда и то, что железнодорожные сети бывают разные. По мере того как увеличивается число рельсов и поворотных стрелок, увеличивается и число вариантов поездки. Сеть рельсов, достаточно сложная, густая, переплетающаяся и распространяющаяся во всех направлениях, по существу, уже не детерминирует ход поездов, если только машинист одновременно будет и переводить стрелки. Именно так обстоит дело и в литературе: от детерминированных, предопределенных стереотипов, от механистической телеологии можно до области свободы идти постепенными шагами, но в конечном счете все остатки предопределенности исчезают. В science fiction господствует в общем уже омертвелая телеология с ее rigor mortis[160]. Размах откровений по поводу фантастических приключений может быть в science fiction истинно космическим, потому что она достигает звезд. Но в своем познавательном размахе она не может пробить потолка, определенного повествовательным стереотипом. Подчеркну, что в данный момент я говорю не обо всей science fiction, но только о связанном с этой тематикой сюжетном круге, который сочетается с «психозойной компаративистикой». Под этим я имею в виду сопоставление земного разума с галактическими формами разума. Обзор достижений хотя бы и только внутри этого подмножества литературы по научной фантастике превышает наши возможности, однако поскольку речь идет о фоне, от которого отталкивается «Паллада», необходимо и о нем сказать пару слов.

Анализируя множество произведений в жанре science fiction, мы можем выявить несколько обобщений, принимаемых всеми авторами. Прежде всего выясняется, что в структурном плане все цивилизации очень похожи друг на друга. Различия между ними носят внешний характер, это как бы различные орнаментации или инкрустации. Мы можем не понимать механизма изобретений и секретных оружий другой культуры, но не может быть так, чтобы мы не понимали ее самой. Согласно обобщениям такого рода, культура – это инструмент приспособления к Космосу, то есть своего рода машина, имеющая установку на конкретные цели: например, на агрессивную экспансию, или на мирное сотрудничество, или на самосохранение в изоляции, и т.д.

Значит, изменчивую область в science fiction образуют формы частичных аспектов культуры: например, различной может быть биология разумных существ или их аксессуары с мирной или же военной «инструментовкой». Но в плане интегральном все культуры Космоса практически тождественны. При этом, как утверждает science fiction, неинструментальные ценности в культурах суть результаты определенной неинформированности или инструментальной недозрелости – и соответственно science fiction изображает «инопланетных дикарей», у которых есть свои верования – эмпирически, само собой разумеется, это верования ложные. Однако чем цивилизация более высокоразвита, тем в большей мере она редуцирована до своей собственной «инструментализации». Всё ее философское, идеологическое, аксиологическое содержание концентрируется около некоего «ядра» инструментальных принципов и может быть артикулировано в двух-трех словах, например: «победить и захватить!», или: «по возможности уничтожить!», или хотя бы: «осчастливить наукой отсталых!» – соответственно тому, относится ли повествование к разряду «светлых» или, наоборот, «черных». Отсюда следует, что любой разум может легко наладить коммуникацию с любым другим, а непонимание в целом существует в вопросах по поводу того, кто кого будет опекать – или наоборот, кто кого съест. Очевидно, что обобщения эти носят характер вульгаризаторский, а то и прямо бессмысленный (например, в science fiction находим картину войны в Космосе, которую затевают империалистические федерации или звездные монополии). Однако в действительности эти обобщения прямо не формулируются, потому что в книгах даются только «сенсационные случаи», перечисленные же значения лишь имплицированы в структуре этих случаев. Если же допускается вторжение на Землю неразумной цивилизации, то речь идет не о том, какова эта цивилизация имманентно сама по себе, но только о том, какие ужасы она на Земле учиняет. Этот мотив идет от Герберта Уэллса, «отца» science fiction, поскольку его марсиане – совершенно ясно – хотят еще и пожрать жителей Земли. Было бы напрасно воевать с этим окаменевшим изданием прагматизма в виде стереотипа наррации, привлекая на помощь другие жесткие стереотипы. По-видимому, ситуация требует отказа от всякой априорности; требует перехода от «предетерминированной» телеологии к творчеству, которое я здесь обозначил как дедуктивное. Установка на такую дедукцию одновременно и полемична, и компромиссна. При этом можно со спокойной совестью взять в готовом виде в качестве начальных условий такие, которые признаются совокупностью авторов; однако к этим условиям должно быть применено – скажем так – антителеологическое мышление. В этом случае необходимо из стартовой ситуации тщательно и даже педантично извлекать выводы в форме следующих далее событий, то есть заменить телеологию с ее предетерминацией на вероятностную каузальность. При таком подходе неподвижность квазимифической структуры схем устраняется, оставляя на своих развалинах здание, в методологическом смысле весьма подобное тем конструкциям, которые эмпирия обосновывает своим развитием.

Рассуждая таким вот образом, я понял наконец, почему Капуле-Жюнак сделал начало своего печального повествования столь точно похожим на типичные книги о «космических приключениях». Я понял также, почему во всей остальной части романа в таком пренебрежении находятся приемы, приспособленные для читателя, который был воспитан на чтении «космических триллеров». Француз-автор поставил перед собой довольно-таки ироничную цель. В ней скрыта провокационная насмешка. А именно: он надумал принять «монструозный» мотив science fiction всерьез – настолько, насколько это было возможно в рамках «каузального» и «эмпирического» метода. Сверх того, он ввел в роман тезис, что понимание между людьми и палладианами не может эффективно состояться. Почему? По причинам, наверное, не вполне очевидным: по культурным, а не по определенным внешностью этих монстров, которая как будто придумана, чтобы пугать детей.

Стереотипы science fiction, когда этот жанр занимается человеком, встретившим на своей звездной дороге инопланетян, обычно родственны, хотя и очень отдаленно, героической и романтической версиям прометеевского человека, победителя даже в поражениях. Возникает опасность впадения в противоположную крайность, то есть в изображение человека как несчастной «космической тряпки» – в образах панорамы, демонстрирующей жалостную картину обнищалой толпы раздетых, грязных, заросших особей. На планете Паллада они играют роль комнатных собачек; украдкой и поспешно справляют свои нужды в темных углах; совокупляются друг с другом, лишенные – кроме инстинктов – каких бы то ни было чувств. Ибо у них уже не сохранилось (по крайней мере внешне они именно так выглядит) никаких человеческих ценностей – в их уделе, сопоставимом с «общественным положением» таксы или пекинеса на Земле.

Да, действительно, писатель ничего не оставил людям, изображенным им на планете Паллада. И однако редуцирования их до «чистой биологии» не произошло. Культура как целое, несомненно, разрушена, но потенциальные «ростки» ее сохранились и все время снова и снова проглядывают. Характерно, что автор старается это подчеркнуть, особенно когда рассказывает о сборищах молодежи, рожденной на Палладе, и разговаривающей на каком-то сущем «волапюке» – смеси земных языков. Но все же эта молодежь выполняет трюки, декламирует, устраивает танцевальные представления с сольными номерами, причем актеры исполняют роли палладиан и людей, и т.д.

Чрезвычайно важен следующий момент. Эта культура оказывается не столько определенным инструментом или определенным инструментальным комплексом, реализующим активную, бунтовщическую позицию человека по отношению к миру, – сколько некоей целостной автономной ценностью, или просто состоянием, от которого человек не может избавиться; ничто из него не может вырвать зачатков этого состояния – до самой физической смерти человека. В таких своих проявлениях эта культура уже не похожа просто на орудие адаптации, но скорее на свойство природы человека, в определенном аспекте с ним самим тождественное, укорененное в нем. Укорененность носит множественный характер, поскольку дело не может обстоять так, чтобы у этой культуры был отчетливо выраженный источник: например, только в разуме или только в эмоциях. Как только люди собираются вместе и начинаются акты их взаимопонимания, тем самым и культура реализуется уже межличностно, хотя бы даже и в таком ее фрагменте, который представляется лишь жалким обломком, если его сравнивать с существовавшим некогда великолепием культуры.

Этот вариант истолкования романа я про себя назвал «максимально затрудненным оптимизмом» – он адресован к человеку, что вполне очевидно. Но прочтя роман еще раз, я усомнился в своем выводе: в особенности язвительная концовка романа не стыковалась с концепцией «затрудненного оптимизма». Во всяком случае, заново перечитывая «Палладу, или Озабоченность», я уже не вел себя как поезд, который все время сходит с рельсов, потому что пытается ехать не в ту сторону, куда они проложены.

Мотивы, которые склоняли меня усомниться в достоинствах книги, а потому затрудняли и даже делали невозможным ее оптимальное восприятие, можно было бы классифицировать и оценивать в соответствии с тем, имели ли они психологическую, семантическую или моральную природу. Но такая классификация не много нам даст. Дело в том, что причины , склоняющие кого-нибудь к рассмотрению оснований какого-либо вывода – будь то вывод о семантическом статусе литературного произведения или об эпистемологическом статусе научной теории, – могут быть иногда возвышенными, а иногда и низменными. Например, один критик стремится открыть истину, другой действует из зависти. Но поскольку в результате возникает все более аутентичное внимание к самому объекту, призванному на суд, постольку вопрос о правильности действий, ведущих к познанию этого объекта, решается результатами этих действий, а не мотивационными обстоятельствами, которые вызвали к жизни все эти причины рассмотрения . Мы стараемся здесь показать, хотя это и нелегко, прежде всего поле семантических операций восприятия книги. При этом дело обстоит так, что целиком внепсихологическая трактовка этих операций в ходе их выполнения невозможна. Напротив, устранение психологического фона – это уже нечто возможное, когда приближается к завершению работа по конструированию значащего целого на основе отдельных значений. Потому что психические акты – это как бы строители здания, состоящего из слитых воедино смыслов, архитектоника которого семантическая, а не психологическая.

Таким образом, теперь я смотрел на «Палладу, или Озабоченность» как на предприятие, выросшее из духа противоречия по отношению к «антропологизирующей» science fiction. Комплекс начальных условий, установленных данным видом литературы, автор принял, но только для того, чтобы, исходя из них, показать, что все сделанное до тех пор в этом жанре – лишь подделка под реальные проблемы. Как обычно в литературе, лучшее доказательство в области критики плохих конструкций – предложить надлежащую конструкцию.

Теперь еще раз воспроизведу основные – на тот момент – стадии моих действий как читателя.

Сначала, принимая за чистую монету (а в данном случае это значит: за стертую монету) заданную темой заявку, а вместе с тем видя и несогласованность повествования с тем стереотипом, в который я пытался его вогнать, я как бы наказывал книгу за то, что она мне досаждала. Наказывал тем, что очень бегло и поверхностно ее читал. (Мотив мой в этом случае был психологический, но результат – дезинтеграция текста – уже семантический.) Потому что если, как я уже говорил, мы ожидаем клоуна, а приходит философ, то мы его сначала принимаем за скверного клоуна. Эта односторонность сменилась у меня затем противоположной, но не сразу. Те части текста, которые кое-как, во всяком случае, несовершенно, но все же в какой-то мере похожи были на стереотип, я интерпретировал как идущие к делу; а другие, никак не вмещавшиеся в схему, я просто принимал к сведению как изолированные фрагменты – или еще чаще их просто пропускал. Это было подобно тому, как если кто-нибудь складывает некую фигуру из обрывков, но все время у него остается много обрывков, никуда не подходящих и потому как бы лишних. Вместе с тем все, что мне удавалось разобрать в этих беспризорных кусках, начинало вызывать во мне все большее негодование. Я могу его объяснить только тем, что я вел себя подобно человеку, который присутствует при врачебном осмотре, причем пациент перед осмотром должен раздеться. И тот присутствующий человек воспринимает это раздевание как нечто неприличное, считая, что это какой-то эксгибиционизм. В моральном и эстетическом отношении в литературе, конечно, цель оправдывает повествовательные средства, но я-то цели не замечал и принимал используемые автором нарративные средства за нечто автономное. Притом автор увлекался возней с подробностями, которые никак не вписывались в мои читательские ожидания, но также и не содействовали пониманию романа как «страшилки» или как порнографического произведения. Таким образом, моя дезориентация возрастала, потому что текст вызывал во мне уже двоякое сопротивление: не только из-за не удававшейся интеграции смыслов, но и по причине эмоциональной дисгармонии. Читая часть, связанную с лагерной жизнью, я подумал, что ухватил «ключ» – а именно: принцип конструкции, названный мною выше «антропологическим протоколом». Мне удалось благодаря этому выстроить в единое целое уже гораздо более крупный, чем ранее, фрагмент текста, но все еще это было нечто «на подъеме» повествования, а не у его «вершины», хотя я тут было и подумал как раз, что это самая кульминация. Здесь уже меня стала покидать надежда на вмешательство стереотипа, которое все в книге «расставило бы по своим местам»: пусть хотя бы помогло людям победить палладиан. Я почувствовал себя порядком обманутым, но не мог примириться с той возможностью, что я сам себя обманул принятием ложных допущений. Не могу сейчас объяснить (потому что и сам не знаю), когда, собственно, я отдал себя на волю развития самого текста книги, то есть когда совокупный напор ее содержательных элементов превозмог мои предвзятые суждения.

Это был процесс как будто бы непрерывный, но вместе с тем и «квантовый»: дискурс произведения можно сравнить со стохастикой сигналов, повторяющих семантические указания, лежащие в определенном русле. При этом можно и не воспринимать информацию, которую несут эти сигналы, можно ей не верить, но тогда и останешься с пустыми руками, точнее сказать – с незаполненным сознанием. Сдвиг в читательском восприятии, который произошел в моих установках, был колебательного характера. В той мере, в какой рассеивалась моя уверенность в неизбежности отрицательного отзыва, усиливались сомнения, которые я направлял уже не на текст, а сам на себя, то есть на свои установки в отношении текста. Это была серия затухающих колебаний, потому что в конце концов мои сомнения исчезли, но вместе с тем изменилась и моя позиция в собственном смысле, моя точка зрения. Тогда в моей памяти стали собираться воедино смыслы прочитанных перед тем, но незамеченных сцен. Эти смыслы показывали мне свою связность, свою укорененность в развитии фабулы, к которому они теперь были как бы присоединены только благодаря тому, что ослабело мое активное сопротивление такой форме интеграции. По-видимому, удивление такого рода, какое постигло меня при сцене «романа рассказчика с палладианкой», предопределило восприятие остальной части романа, поскольку я никак не мог не заметить психологического совершенства этого литературного эксперимента. Полагаю, что удовлетворение, получаемое от чтения неконвенционального текста, вызывающего сильное чувство сопротивления (хотя это сопротивление есть только переходная стадия), – что это удовлетворение есть своего рода восхищение, которое складывается из двух факторов. Читатель, во-первых, восхищается самим произведением; во-вторых, восхищается и самим собой за то, что сумел так хорошо понять данное произведение. Вместе с тем то, что достигнуто такое понимание, еще не означает, что целостность произведения семантически оформлена единственно возможным способом. Отправная точка, как бы место приложения к произведению первых критических суждений, уже задает определенную перспективу для дальнейшей работы. Эта перспектива не является чем-то нейтральным по отношению к специфике компонентов текста. Нестереотипное произведение всегда немного похоже на гору. Ее вид меняется в зависимости от того, с какого расстояния на нее смотрят и на какой высоте находится пункт наблюдения. Хотя эти образы представляют собой множество стереометрических проекций одного и того же объекта, невозможность охватить одним взглядом все элементы этого множества ведет к тому, что отдельные виды можно объединить в целое только путем долгого и повторного ознакомления с ними. Точка зрения при чтении, естественно, семантическая, а не оптическая, так что и целостная структура значений произведения, сохраняемая памятью, лежит во вневизуальной области.

Пытаясь реконструировать поставленную писателем перед собой «цель», я осуществлял критическую задачу, выходящую за пределы самого произведения, – задачу выяснения генезиса. Когда же я искал пункт, в котором текст «включается» в пространство антропологических данных, я выполнял трансцендентно-синхронный акт. Этот образ действий был заменен мною на «имманентные» суждения и оценки, когда я искал ответ на вопрос, действительно ли и в какой мере для части с «одомашниванием» людей палладианами оптимальной преамбулой служит «лагерная» часть. Все эти задачи и поиски, хотя, конечно, не одновременные, относятся ко времени, когда я читал роман. Если бы речь шла специально о различении между критикой имманентной и критикой, трансцендирующей произведение, надо сказать, что оба эти вида критики отличны один от другого только степенью проявления «выхода» или «невыхода» из границ текста: иными словами, опять-таки дело только в статистических и вероятностных различиях.

Из протокола моего чтения хорошо видно, что оно представляет собой стохастический процесс. Я использовал метод проб и ошибок, причем не от всех ошибочных гипотез (особенно антиципаций) можно было отказаться после их «опровержения» дальнейшим ходом повествования. Текст по мере его прочтения доставлял сигналы, иногда ориентирующие «подключение», иногда корректирующие его. Но даже тогда, когда я уже знал, что не найду в романе «стереотипного приключения с каракатицами», остатки идущих от этого стереотипа ориентаций шевелились у меня в голове, порождая упрямые претензии к роману, будто он – не то, чем «должен быть». Вследствие этой самой инерции мышления я до конца не мог принять книгу – по крайней мере до конца первого прочтения. Для ее начала я придумал название «антропологический протокол». Это название, конечно, переводило «семантическую стрелку», но этот перевод не был равнозначен смене всех презумпций. Все же чтение – это не одноразовое принятие классификационного решения. Скорее оно напоминает цепь, состоящую из звеньев, каковыми служат отдельные решения, причем решение, принятое на локальном участке, всегда неокончательное. Темп чтения может быть размеренным, в то время как сопровождающая его мысль, если она оплодотворена воображением, отступает на задний план, связывается с оставшимися в качестве фона фрагментами, подключает к ним разрозненные ранее элементы и одновременно обращается к будущему, предвосхищая его. Обычно, когда говорят о «гипотезе» как об избранном направлении, то поступающий новый текст подтверждает ее или опровергает – не сразу же и не быстро, не всегда однозначно. Амплитуда этих подтверждений (опровержений) пропорциональна трудности текста.

Относительно моей первой конкретизации «Паллады» надо сказать, что она отличалась сильной персеверацией в ошибке, начиная от самой априорности подхода. То, что в нем было ложным, осознавалось мною нелегко, и даже когда я признавался себе, что совершил ошибку, продолжал – как пьяный за забор – держаться за шаблонные предписания, несмотря на то что знал и лучшие. Дело в том, что ни один текст не может быть прочитан абсолютно пассивно, вообще без какой-либо позиции читающего. Соответственно мне с необходимостью было нужно «что-то» в качестве указателя значений, но ничем в таком роде я не располагал, кроме шаблонов как таковых. Отсутствие сопротивления при чтении текста, свидетельствующее на первый взгляд об отсутствии у читателя конкретных установок, представляет собой результат бессознательно устанавливающегося согласия между текстом и читательской позицией. Это согласие, в свою очередь, представляет собой следствие тождественности стереотипов: воплощенного в тексте и того, которым пользуется читатель. Но весьма существен вопрос об ошибочных читательских установках. Как раз – и этот момент кажется мне прямо-таки важнейшим – когда я читал фрагменты, явно не вмещающиеся в рамки «звездного триллера», хотя как будто бы они должны были быть взяты оттуда, – у меня в самом деле создавалось впечатление либо манерности и бессвязности текста, либо какой-то его странности, столь же безвкусной, сколь и бессмысленной, иными словами, необоснованной. Либо же – возвращаясь к физикализованной терминологии – при наличии приемов, порождающих мнимую интеграцию текста – мне казалось, что в действительности текст выглядел как случайное соединение событий. Мы еще будем отдельно говорить о такого рода случаях читательского непонимания. Я имею в виду непонимание, вызванное квалификацией – в качестве «странных» или «чудовищных» («Превращение» Кафки!) – текстов, которые «сами по себе» или, вернее, по своей собственной стратегии, таковыми совсем не являются.

Когда наконец мне удалось рационально интегрировать роман, первоначальный отказ принять его, негативное восприятие постепенно изменились в позитивное отношение: по мере того как изолированные отрывки превращались в звенья коммуникации. Теперь в том, что начало романа подчинено парадигме science fiction, я видел полемический вызов. «Лагерная» часть романа, ранее выглядевшая как ненужный довесок, теперь оказалась предварительным обследованием того человеческого материала, который в третьей части – в настоящем experimentum crucis[161] – должен был подвергнуться жестокой проверке на выживаемость. Я теперь уже понимал, почему писатель проявил себя таким безжалостным по отношению к своим персонажам, почему он лишил их как предметов, служащих элементарным потребностям тела, так и всякой надежды на перемену судьбы. Причина в том, что отчуждение должно было быть тотальным, оказываемое давление – самым мощным, какое только возможно. Отказываясь от насмешки в пользу серьезного анализа, роман перечеркивает присущее science fiction примитивное представление о гуманности и выходит за пределы полемики по этому вопросу. Поэтому феномены, до того возбуждавшие во мне протест или негодование, уже не так шокировали, поскольку образовали необходимые моменты нового подхода. Впитанные им, они утратили свой первоначально отталкивающий характер. Это было подобно тому, как в исследователе, анатомирующем трупы, познавательная интенция превозмогает естественный рефлекс чисто инстинктивного отвращения. Озадачившее было меня поведение писателя поддалось (в плане обобщений, имплицированных этим поведением) интерпретации как содействие – художественными, а не дискурсивными средствами – авторскому видению гуманности. Это видение было нелегко принять – не столько по причине его содержательной стороны, сколько в связи с той конкретной общественной обстановкой, из которой оно было извлечено; с обществом, кровоточащие раны которого оно (это видение) бередило. И все же оно было концепцией насквозь гуманистической, а не технократической. Только «черным» внушениям, которые подсказывал первый план повествования, план непосредственно изображаемых событий, – этим внушениям не надо было поддаваться, а следовало постигать за ними их более глубокие смыслы, уже свободные от жестокости. Дело в том, что, согласно прагматическим ли, технократическим ли понятиям, общество, лишившееся технических средств, это почти труп. Это нечто полуживое, безмозглое и способное только на судороги, на какие способны и животные. Если, как это вытекает из технического прагматизма, культура, потерпевшая в инструментальном плане поражение, не может как орудие ничему помочь, ни от чего избавить, значит, не может послужить никакой практической цели, – если это так, то тем самым она вообще перестает существовать и вместе с ней приговариваются к смерти все человеческие ценности. Напротив, знание, добытое благодаря «палладианскому» эксперименту, показывает культуру со смыслом, способным пережить упомянутые ужасные обстоятельства. Она оказывается бесценным средством сплочения общества, для распространения аксиологически сформированных структур. Это становится возможным благодаря происходящим в социуме актам коммуникации, определяющим социальность его состояний, даже если это состояния поражения, бессильного отчаяния и утраченной надежды. Эти экспрессивные ценностные аспекты культуры не умирают, когда гибнет ее ценность, приносящая количественно измеримую пользу (например, такое-то количество продукции или определенную степень удовлетворения жизненных потребностей). При таких условиях эти экспрессивные аспекты оказываются формой преемственной передачи содержаний, которые именно потому, что они преемственны, то есть образуют всеобщее достояние, – именно поэтому сохраняют общество перед лицом тотального поражения. Итак, в «палладианских» условиях сохранилась культура существ угнетенных – но не ноль, не пустота, якобы неизбежная, когда раздавлен инструментальный корень цивилизации. Несомненно, что сохранилось немного. Но укрепляет уже сама мысль: культуру можно уничтожить, только если уничтожить человека биологически. Даже если культура больше не будет утилитарно полезной, как меч завоевателя или машина рабочего-производителя, она не перестанет быть ценностью, которая

– поддерживает человеческое существование с помощью потоков информации;

– наполняет экзистенцию аксиологическими градиентами; и благодаря этому

– остается щитом человечества и гарантом его продолжения в будущих поколениях.

Правда, упомянутая концовка книги, весьма насмешливая, оставляет героя в отчаянии... И когда я вернулся от этой концовки вспять, серьезность антропологического эксперимента потускнела, а на первый план вышли гротескные зарисовки в виде рассказов о том, как «человека совсем изничтожили». Я отчетливо видел возможность этого альтернативного понимания книги, хотя мне оно скорее не нравилось. Тем не менее, как казалось, текст давал возможность его рассматривать «всерьез» и по меньшей мере как равноправное моему. Я пытался объединить оба этих разных варианта, но это плохо шло. Стихия насмешки, раз проявившаяся, перечеркивала едва ли не все перспективы и оси. В результате эпилог сказывался и на смыслах романа в целом таким образом, что они становились окарикатуренными. Быть может, думал я, автор потому и закончил роман так, что это был искусный формальный прием – несомненно, некая неожиданность, сюрприз, приготовленный читателю, чтобы тот «сдал экзамен» на эффективность своего чтения. Однако концовка – место текста, с особенной силой выдвинутое на обозрение. Но из того, что эпилогу был придан такой – впрочем, подобающий ему – вес, получалось, что основной дискурс произведения терял отчетливость, потому что границу между ироничным и серьезным вариантами прочтения уже не удавалось провести. Надо было решаться на выбор того или другого варианта. В конечном счете я выбрал версию «проведенного всерьез эксперимента», в которой функция полемики с образцами science fiction отодвинута на задний план. Однако при этом я понимал, что этот выбор нельзя считать необходимым.

Я предпочел этот вариант как сравнительно «обоснованный эмпирически». Когда же я сделал выбор в его пользу, интерпретации множились одна за другой, а роман продвигался все выше и выше по ступеням универсума значений, так что в конечном счете, говоря искренне, я забеспокоился. Все-таки это была книга неизвестная, неизвестного автора, изданная в серии science fiction карманного формата. На ее обложке не было даже цитат из хвалебных критических отзывов. Напротив, заграничный издатель отклонил книгу. А у меня она уже ассоциировалась с антропологически понятой философией культуры! Я видел в этой книге полемику с прагматизмом и технократическим утилитаризмом (кстати, явлением гораздо более широким, чем science fiction как таковая), усматривал в ней некое подобие игры «сущность – существование» и аналогии с Камю, подумывал и о Достоевском – вот в каком диапазоне я искал для этой книги критерии и меры! И как скалолаз, который спохватился, что незаметно забрался на такие утесы, где легко ноги сломать, начинает спешно искать путь вниз, – так и я в этой фазе «максимальных оценок» и «колебаний в положительном направлении» стал искать способ снизить оценки, которые так апологетически взвинтил...

Однако дальнейшие мои колебания шли в основном уже в области аксиологических решений, потому что раз интегрированные в единое целое смыслы я представить в виде изолированных отрывков хотя бы и хотел – но уже не мог. Итак, от состояния исходного хаоса, непонимания и неодобрения я перешел к состоянию целостной упорядоченности – и тогда движение мысли, интегрирующей текст, замерло. Потому что конструкция в обоих ее эвентуальных вариантах («science fiction, побежденная гротеском», и «science fiction, в познавательном плане служащая негротескным целям») была завершена. Вопросы оценки теперь оказывались как бы внешними по отношению к обоим этим вариантам, потенциально равноправным с семантической точки зрения, как две конструкции. На этом пока мы можем завершить протокольные записи данного случая конкретизации литературного произведения.

 

Конкретизация и оценка

 

Теперь займемся – сначала абстрактно, а потом на конкретных примерах – следующей типичной метакритической проблемой. Критический процесс дает оценки, возникновение которых – это очевидно – предварено чтением текста с целью его понять. Далее, нельзя принять в качестве истинного утверждение, будто можно критиковать, совсем не оценивая. Как «имманентная» критика, так и критика, «трансцендирующая» литературное произведение, содержит определенную его оценку – уже хотя бы как чисто конструкционный тест. Если оценка explicite не выражена, то мы ее сами домысливаем, но все равно она в целом близка к однозначности. Таким же образом скрытая оценка содержится в физическом предсказании: «Этот дом построен так, что скоро обрушится». В буквальном смысле оценки здесь нет. Однако она будет имплицирована соответствующей ситуацией. Если человек собирается жить в этом доме, в этом высказывании имплицирована негативная оценка. А для поляка, жившего во времена оккупации, вполне могла быть имплицирована положительная оценка, если он, скажем, заметил входящих в дом гестаповцев. То есть первый человек думает: «Это плохо»; а второй: «Это хорошо, что дом сейчас рухнет». Итак, уже чисто конструктивный анализ имплицирует оценки, зависящие от судьбы данной постройки. Потому что любое литературное произведение должно так или иначе быть некоей семантической конструкцией. Если при чтении мы не находим ни следа таковой, фиаско «семантического конструирования» будет равнозначно негативной оценке произведения.

Если, далее, перед нами некая готовая конструкция, то возможен разброс ее оценок – в принципе по одной, и только одной модальности. Архитектор не признает собор плохо построенным на том основании, что в нем нельзя плавать. Однако в противоположность архитектуре, в которой предмет оценки есть уже нечто данное и как бы только ждет приговора о себе, в литературе процессы оценки вовлечены по крайней мере в два оперативных этапа: ибо, во-первых , надо из элементов текста «сложить» в плане читательского восприятия некую целостность – и только потом можно, во-вторых, «глазами души» начать рассматривать эту целостность уже в плане оценки. На практике очевидно, как это уже показал «протокол чтения», что оба процессуальных этапа взаимно перекрываются, так как мы «на ходу», то есть в процессе чтения (чему в архитектуре соответствуют «строительные работы»), понемногу начинаем оценивать. Однако результат этих «строительных работ» в целом не обязательно будет один и тот же у всех читателей данного текста. Поэтому проблема, которую мы здесь в метакритическом плане обсуждаем, состоит в следующем: процесс интегративной организации текста действительно коррелирован с процессом целостной оценки произведения, но это не означает, что можно отождествить оба этих процесса.

Данный текст не с равной степенью вероятности допускает применение различных стратегий, интегрирующих его элементы, а тем самым и не в равной степени делает законным применение различных стратегий. Результатом же использования различных стратегий будут различные семантические конструкции. Так, согласно одной стратегии, «Паллада, или Озабоченность» – это рассказ о том, как «человека космические силы совсем изничтожили». Тогда это как бы насмешка над эсхатологией science fiction; то есть гротеск, доводящий миф «о контакте с инопланетными интеллектами» ad absurdum[162]. А согласно другой стратегии, этот роман – моделирующий эксперимент, интерпретирующий авторскую концепцию человека и культуры как нельзя более серьезно. Таким образом, поскольку у нас уже имеются две относительно независимые одна от другой конструкции соответственно принятым принципам построения текстов, то эти конструкции имплицируют по меньшей мере четыре оценки, из которых каждая по своей конкретизации в интегральном плане является либо положительной, либо отрицательной. Конечно, эта бухгалтерия есть только сознательное упрощение, на основании которого мы будем интерпретировать проблему. Конструкции, возникающие благодаря выбранному семантическому ключу, не содержат в себе таких черт, которые целиком и как бы автоматически детерминировали бы качественные оценки этих конструкций. «Паллада, или Озабоченность» как образное воплощение афоризма относительно «превращения человека в собаку» может c равным успехом снискать себе у читателя как положительную, так и отрицательную оценку. Однако допустим, что тот же читатель заявит: данный роман отнюдь не является гротеском, который трактует метафоры, как если бы их надо было понимать буквально. Это будет означать только, что благодаря своим успешным интерпретациям текста в отдельных подробностях этот читатель соединит для себя элементы тексты не так, как следовало бы согласно упомянутой первой стратегии, а иначе – как раз соответственно второй стратегии, пониманию текста как «серьезного антропологического эксперимента». Таким образом, какой бы то ни было спор с этим читателем должен быть напрасным, если только сначала не будет уточнен предмет спора. Потому что решение, принятое в плане конструктивного принципа чтения, это нечто иное по сравнению с решениями аксиологическими , то есть фиксирующими оценки уже полученной конструкции . Процессуальная траектория, задаваемая поочередными шагами восприятия, может быть – и бывает – до какого-то пункта тождественной для операций интегрирующих и оценивающих. Потому что тот, кто, читая, организует смыслы, часто вместе с там их уже тогда и оценивает . И однако – в разной степени для различных произведений – в определенном пункте этой (ранее единой) траектории происходит ее разветвление , поскольку с этого пункта начинает проявляться уже целая шкала различий, заданных тем вариантом конструкции, который читатель реализует. Ибо интегральные решения (определение книги как «иронической фантастики» или, например, как «фантастики, служащей целям антропологического эксперимента»), как мы показали на примере, могут быть вынесены только начиная со значительно продвинутых этапов чтения. Завершение же процесса интегрального определения книги совпадает с возникновением в сознании читателя целостной концепции, представляющей собой как можно более синтетический образ смыслов произведения. После этого оно служит – но только для данного читателя – чем-то аналогичным «зданию» в архитектуре; и подобно зданию литературное произведение своей конкретной конструкцией не предопределяет оценки, потому что, во всяком случае, одна и та же конструкция в глазах одного воспринимающего ее человека найдет сочувствие, а в глазах другого – неодобрение.

Но вот если бы все эксперты воспринимали произведение так, чтобы на выходе мы всегда получали единую конструкцию (или во всех случаях тождественный комплекс конструкций – типа того комплекса, который в нашем примере представлен «парой» конкретизаций «Паллады»), – если бы так, то при этом разброс оценок вытекал бы только из различий в применяемых аксиологических критериях. Однако поскольку и сама интеграция произведения не происходит во время чтения одинаково у всех читателей, уже в силу этого разброс оценок обязательно будет многомодальным – особенно когда речь идет о новом тексте. Ведь у нового текста нет социально закрепленной за ним регулятивной нормы интеграции.

Возможность альтернативного конструирования семантики текста мы уже показали в разборе «Паллады». Переходим теперь к показу альтернативности оценок одних и тех же аспектов произведения. Если признать его за гротеск, то prima facie мы можем рассматривать роман как достижение в данном виде литературы.

Автор произведения в жанре science fiction исходно представляет себе, что среди множества произведений этого жанра кроются всяческие возможности, как «светлые», так и «черные». К последним может привести столкновение земной культуры с космической. В особенности же science fiction тяготеет к изображению всего, обещающего в будущем репертуар Апокалипсиса в его целом, вызванный таким столкновением к бытию. Однако, в сущности, для таких ужасных ситуаций гибели, «заката» или иного варианта «черной» судьбы человечества общим знаменателем является уверенность в тождестве между «культуротворческой» и технологической потенциями человека. «Черная» science fiction утверждает, что техническая цивилизация может только погубить род Homo, подвергнув его полному истреблению каким-либо живописным, трагическим, как бы риторически-напыщенным способом; либо же она может привести к уподоблению человека животным, вернув его в полностью дикое состояние. Tertium non datur. Поэтому «черная» science fiction старается доставить человечеству, сходящему с планетарной сцены, случай одержать Пиррову победу или приобрести изящную форму «Паскалева мыслящего тростника», причем прощание с техникой равносильно прощанию с культурой. А если до возникновения такого прекрасного надгробия дело не доходит, то и взамен ничего хорошего невозможно показать: только ад взаимно грызущих и режущих друг друга зверей, уже переставших быть людьми.

Но вот Капуле-Жюнак показывает позерство, скрытое в первом варианте этой фантастической картины мировой эволюции, а также ложь, скрытую во втором варианте той же картины. Действительно, автор «Паллады» уничтожает сразу обе эти схемы – как романтически-эсхатологическую, так и «бестиальную». Ибо он показывает, что даже там, где нет места ни героическим порывам, ни вооруженной борьбе, ни самоубийственным восстаниям (когда человек еще раз подтверждает свои ценности перед лицом смерти), ни самоотдаче и самопожертвованию, – тем не менее сохраняется человеческая природа, которая вообще, даже в отсутствие пространства для красивых жестов, совсем не обязательно вырождается в «скотское состояние». Это важный урок: человек как ценность остается неприкосновенным и при таком катаклизме. Ценность же его проявляется не в героических планах, сознательных решениях и актах отчаяния, но способом столь же естественным, сколь и бессознательным , а вместе с тем и неизбежным. А именно: автор доводит здесь до абсурда порочную традицию изображения «человеческой сущности», вечно соединенной с героической и вместе с тем с инструментальной функцией. Человек с уничтоженной технологией все равно проявляет себя как человек, а не как животное, потому что сохраняет способность творить ценности.

Ирония же по поводу парадигмы science fiction не только не является нигилистической, но, наоборот, обнажает нигилизм science fiction как таковой, потому что именно science fiction представила в виде культурного гаранта ценности нечто внешнее по отношению к человеку: его техническую цивилизацию как такой вид поддержки в этой жизни, устранение которого сбрасывает человека в дикое скотское состояние. Об этом говорит весь текст романа Капуле-Жюнака. Однако если этот вывод принять за правомочный, он требует некоей безупречной рациональности в мире. Иными словами, не может быть так, чтобы связными были только реакции человека; связным должно быть и то, что эти реакции вызывает. Монстры со звезд должны быть логически связны в своем поведении. Правда, человеческая рациональность и связность поступков проявляются по-разному в зависимости от условий, которыми определяются эти свойства. Однако вместе с тем – хочет ли автор того или нет – параллельно с описанием человеческих познавательных возможностей из романа на нас смотрит и монструозный образ палладиан. Оспорить это образ мы не можем ни в одном его элементе порознь : в самом деле, мы же не возьмемся всерьез построить галактическую психозоологию. Главное же заключается в том, что автор, свободный в выборе одних признаков палладиан, не столь же свободен в выборе других признаков. Дело в том, что фиксация признаков из первой группы может чисто логически предопределить установление признаков из второй группы. Правда, автор стоит на том, что мы неизбежно вынуждены оставаться при неадекватном знании об этих монстрах, потому что знаем о них лишь то, что могли узнать наблюдавшие их люди.

Эти существа вместе с их культурой для людей непостижимы и непонятны. Здесь, однако, возникает дилемма. Автор ссылается на большие трудности, с которыми столкнулась антропология, желая расшифровать и понять мышление и поведение первобытных культур Земли. Если – так он комментирует этот факт – людям так трудно понять людей, каков же тогда шанс на создание рационального образа, когда изучаемые существа совершенно отличны от людей по своей биологии? Однако этот вывод неправомерен: из взаимной «непереводимости» культур еще не вытекает абсолютная непреодолимость коммуникационного барьера между ними. Автор в данном случае рассуждает непродуманно. О палладианах он сообщил одновременно и слишком много, и слишком мало. «Паллада» дает даже слишком много информации о палладианах как о гротескных созданиях. Ибо в романе палладиане автономизованы, причем способом достаточно-таки забавным, но забавным не намеренно . Однако те их черты, которые выступают как ненамеренно изображенные, ослабляют то, что сказано как относящееся уже к человеческим реакциям.

Если же я говорю, что Капуле-Жюнак сообщил о палладианах слишком много, то имею в виду, что он, противопоставляя их людям в плане физической внешности, тем не менее уподобил их людям в плане некоторых общих функций и форм поведения. В самом деле, получается, что мы знаем, что они:

– существа двуполые, живущие в постоянных моногамных браках;

– рождаются и умирают, а также придают особое значение этим пограничным феноменам человеческого бытия;

– располагают собственными домами;

– общаются с помощью языка, притом такого, что люди его вполне слышат и могут, как попугаи, повторять его фразы.

Последнее со стороны автора уже очень неосмотрительно. Потому что существа, которые так себя ведут, скорее всего уже суть индивидуальности с личным разумом. Тогда в их языке должны занять свое адекватное место и местоимения «я», «ты», «он», «она», а также числительные, существительные, глаголы. Целостные, культурно определенные модусы поведения таких существ, возможно, и не будут понятны тому, кто не знаком с их культурными нормами. Однако никак не мыслимо, чтобы тот, кто двадцать лет живет с ними под одной крышей, не был бы в состоянии после упорных упражнений и стараний сопоставить хотя бы одному звуку их языка какое-то значение. Кто-нибудь, может быть, скажет, что мой анализ педантичен, да и бессмыслен, ибо коммуникационный барьер воздвигнут автором по причинам, скрытым в основах самой конструкции романа. Знаю, но художественная логика творчества не должна приводить к противоречиям в области простой логики. В особенности мы должны будем признать ложью проведение знака равенства между непереводимостью культур и непереводимостью языковых фрагментов, если вспомним, что собакам удается неким способом, хотя и примитивным, понять смыслы отдельных слов нашего языка. Почему же на то, на что способны собаки по отношению к человеку, не были бы способны люди по отношению к «чудовищам»? Так что логику предметного атрибутирования, внутреннюю связность элементов автор втихомолку нарушает, потому что ему это понадобилось. В таком произволе проявляется ошибка творческого пути в том смысле, что писатель неправомерно облегчил себе труд.

Но это еще не все. Слишком много сообщено о палладианах еще и в том смысле, что совсем не нужны были описания их семейных торжественных собраний вроде «оплакивания» смерти члена семьи или рода, хотя, вообще говоря, сама эта смерть нарисована убедительно, с такими деталями, как странный распад «палладианского яйца», растрескавшаяся рана в чреве самки... Но сами по себе торжественные церемонии типа «оплакивания» привносят свои, подчас весьма нежелательные ассоциации. Автор не был достаточно прилежным учеником антропологов! Уже при первом чтении «Паллады» я не мог избавиться от поразительного – до смешного – впечатления, будто фигуры огромного палладианина и маленькой палладианки – «хозяев» рассказчика – были мне откуда-то хорошо известны. Потом я вдруг заметил их сходство с французской супружеской парой прежних лет: с четой странноватых, манерных провинциалов, всецело погруженных в семейные ритуалы; скорее всего – с мелкими буржуа или рантье. Он и она – они оставляют друг другу определенную индивидуальную свободу во второстепенных вопросах, для чего у каждого есть своя территория в доме с границами, соблюдаемыми обеими сторонами... Отметил я и манеру, в которой палладианин наказывает Мюэтт за ее беспорядочные связи с пригожими «бесхозными» юнцами. Он ее связал и отстегал. Это достаточно похоже на те меры по наведению порядка, которые в рамках патриархальной юрисдикции могли бы применить, например, к служанке во французском доме. Ибо атмосфера этих сцен на удивление напоминает ауру, веющую на нас со страниц многочисленных новелл Мопассана. Наконец, и появляющаяся по смерти первой жены палладианина его вторая жена, с ее причудами, с ее приемами торопливой брани и почти фривольных, хотя и «хладнокровных» ласк – по отношению к рассказчику, ее «пекинесу» (эти ласки как раз и пробудили в нем «безумные надежды»), – все это тоже очень человеческое и именно «во французском издании». Рассказчик становится (даже слишком однозначно!) тем, что называют Schosshündchen[163]. Это несколько похоже на то, как если бы в «Превращении» Кафки герой стал бы до такой степени настоящим насекомым, что начал бы, скажем, откладывать яйца и кормить личинок. Все это для романа совершенно не нужно и решительно переходит границы логики творчества. От этого трансцендирования границ уже только один шаг до дальнейших противоречий в романе. Потому что попросту невозможно, чтобы существа, которые в одних аспектах так сильно напоминают людей, в других настолько от них отличались.

Здесь опять-таки кто-нибудь мог бы возразить, напомнив, что палладиан мы видим глазами людей – так, может быть, это они их и сближают с известными себе человеческими народами и обычаями. С этим я соглашусь – при условии, что возражающий убедительно покажет нам неаутентичность такой антропоморфизации явлений, которые сами по себе неантропоморфны. Однако в книге, к сожалению, вся эта антропоморфизация аутентична. «Хозяйка», у которой герой, когда она спала, утащил машинки для усиления обоняния и слуха, отбирает их у него и за этот проступок его бранит; а другой раз, когда он в печали, она позволяет ему ими пользоваться, то есть с ними поиграть. В точности так поступает человек с собакой: здоровую он на диван не пустит, а больную хозяин может и в постель к себе пустить, пусть отлеживается. При этом «переодевание» человекоподобных существ в шкуры страшилищ-каракатиц выглядит приемом чересчур явным, слишком поверхностным , чтобы мы могли его не заметить. Это не галактические монстры мучают людей, это ими забавляются, как собачками, люди же, только слегка замаскированные. В этих сценах непроницаемость гротескной картины переходит в прозрачность достаточно наивной по самой своей сущности аллегории – и мы видим, что игра между элементами человеческим и нечеловеческим ненастоящая , потому что срежиссирована с помощью слишком навязчивых, чрезмерно простых вмешательств. Узнавание «квазичеловеческих личностей» в палладианах нарушает интегральность картины фантастической насмешки, игра уже не разыгрывается перед нашими глазами «сама» – согласно собственным законам, согласно заданной ею внутренней логике. Нет, теперь игра разыгрывается согласно параллельности, которая устанавливается между двумя типами отношений: между собакой и ее хозяином, с одной стороны, и человеком и палладианином, с другой. Но параллельность эта автором преувеличена. Ведь то, что в его же описаниях, по существу, не является человекоподобным в поведении монстров, он как бы отшелушивает, отщепляет, отбрасывает от их характера. В итоге все нечеловеческое утрачивает связь с палладианами, и мы видим, что гротеск скрывает в себе трещины, проходящие через внешний облик этих чудовищ. И теперь сквозь этот облик виден аутентичный характер их поведения, которое оказывается уже поступками человеческих персонажей. Аллегория становится чрезмерно буквальной, дистанция между означающим и означаемым – чрезмерно малой и лишенной глубины. Это ведет к примитивизации ценностных характеристик текста – и вот вместо фантастического гротеска перед нами только насмешка, только пасквиль на science fiction.

Поэтому, согласно принципу оптимизации читательского восприятия, я ставлю выше возможности гротеска другую возможность интерпретации текста – в рамках «серьезного эксперимента». Ибо при такой постановке мы уже не должны столько внимания уделять палладианам как таковым. Они не партнеры людей, они лишь инструменты для опыта, наподобие скальпеля, с помощью которого экспериментатор в лаборатории разрезает кожу подопытных животных. При этом он все внимание обращает на результаты своих действий, а не на свойства инструмента. Палладиане – инструмент, который должен сначала разрезать, а потом размозжить сердцевину человеческой культуры. Они образуют собой только граничное и неоспариваемое условие эксперимента, машину, осуществляющую настоящую операцию изъятия, отнимания у человека всего, что, казалось бы, необходимо для существования его культуры. При таком взгляде на палладиан весь посвященный им массив описаний отодвигается в тень. Эти описания оказываются чем-то маловажным, потому что их условность предстает по отношению к искомым выводам как вступление и отправная точка, а не как субстрат, подлежащий анализу на логическую истинность. Реакции человека при этом – суть реакции подопытного, измученного существа. Инструмент, заставляющий его страдать, угрожающий ему гибелью, в то же время хочет как-то его приручить, освоить, хочет нечеловеческими усилиями приноровиться к этому существу, раз уж не может его уничтожить. Инструмент этот – искусственный, вводимый снаружи, но при данном взгляде это уже нисколько не мешает творческому анализу. Как искусственным, но и необходимым является нож, которым хирург надрезает мозг ради того, чтобы выяснить локализацию его центров, – так же писатель «ненатурален», но оправдан в своем суровом обращении с персонажами. Кроме того, и читатель вынужден принимать все произвольные решения автора. Например, тот сообщает, что все вещи, какие люди смогли взять с собой с Земли, то есть объекты, которые как-то могли бы им послужить, на Палладе «как-то пропали». Ну конечно, пропали, потому что люди должны были стать существами, лишенными всех средств культуры, сведенными при начале эксперимента к «голой биологии». Это вполне ясно, но вот что уже менее ясно, во всяком случае, не бросается в глаза: это то, чего автор не сделал, а именно: не показал того, что в других отношениях было бы вполне правдоподобно, учитывая, что высокоразвитая палладианская цивилизация должна была бы располагать психотропными средствами. Поэтому «хозяева», естественно, должны были бы быть в состоянии сделать из людей туповатых, верных и послушных «собачек». Однако человек, изуродованный фармакологически, уже ничем не способен защитить свое человеческое достоинство, а потому нет ничего удивительного в том, что писателю пришлось оставить эту возможность в стороне. Если мы конструируем произведение таким образом, то против нарисованной автором картины палладиан и их культуры уже ничего невозможно осмысленно возразить. Ибо эта культура – не автономное создание, но только некое обрамление для образа человека, определенное орудие эксперимента, экзистенциальный ограничитель, своего рода пресс. Цель этого пресса – довести до того, чтобы его чудовищным давлением из человека была «выпущена кровь». По предыдущему варианту семантической конструкции, «Паллада» – полемическое гротескное произведение и как бы некая принципиально монолитная целостность: такая, в которой все элементы текста находятся как бы на одном плане, парадоксально размещенном на фоне science fiction и только «рикошетом» устанавливающем определенные утверждения о свойствах человеческой социальности. Согласно же «эмпирической» версии или же «мысленному антропологическому эксперименту», текст представляет собой некий протокол эксперимента и разделяется на (1) то, что служит местом этого эксперимента, тем лабиринтом, куда запускают исследуемые организмы, и (2) сами эти организмы. Гротеск и карикатурность «обрамления» при этом становятся чем-то второстепенным, поскольку служат исключительно для осмеяния человеческой культуры. Ее прогресс, ее результаты, получаемая через нее информация – все эти моменты доминируют над самой культурой как конкретным воплощением породивших их средств. Если тогда и обнаруживается аналогия между отношениями «палладиане – люди» и «люди – собаки», она не обесценивает «эмпирической» версии, потому что отнюдь не является ее следствием, но, напротив, служит для нее ничуть не скрываемым conditio sine qua non. Благодаря этому все гротескное в романе и отходит на задний план. Человеческая судьба «препарируется» монструозными орудиями так, чтобы выяснить, как именно локализованы человеческие функции, связанные с созданием ценностей, и в какой мере эти функции устойчивы к внешним нарушениям. Все, что при этом выступает как смешное, менее важно по сравнению с тем, что чуждо какому бы то ни было юмору и выходит за границы категории «смешного». Также и полемика с science fiction при таком «препарировании» человеческой судьбы бледнеет и оказывается всего лишь предлогом, потому что условность действия есть его предпосылка – такая, которая превращает в нонсенс всякую попытку вытребовать от писателя «связную информацию» на палладианские темы. Он использовал средства science fiction, он их от science fiction перенял – это использование было, конечно, в чем-то и против ее канонов, но, во всяком случае, он далеко вышел за пределы области злоупотребления парадигмами фантастики, потому что хотел доказать нечто уж совершенно не фантастическое. Речь не о том, что, попав в сферу «иноцивилизации», люди, возможно, были бы приговорены к роли не только тяглового или убойного скота, но и к роли забавных собачек. Речь о том, что science fiction никогда и ни в какой мере не постигала реальной истины о человеке, потому что как бы унизила и даже уничтожила его в ходе своих усердных технолого-ракетных занятий. И поэтому – теперь уже как нельзя более всерьез – антропология, понятая в философском смысле, преодолевает фантастику, отбрасывая ее блестящие, но ложные стереотипы: преодолевает не затем, чтобы высмеять ее фальшь, но чтобы на очищенном месте, откуда изгнаны все бредни, построить проверяемую, добросовестную, эмпирически вероятную гипотезу о природе человека.

В сказанном заключается прежде всего положительная и отрицательная (в их полярной альтернативе) оценка уже упомянутой гротескной версии «Паллады»; а кроме того, уже только одна – однозначно положительная – негротескная версия «антропологического эксперимента». Мы хотели показать, что можно оценивать произведение, создавая из его значений две конструкции, причем первая выявляет определенные внутренние нестыковки, недостаточную целостность, а во второй конструкции этого нет. Однако необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что эти оценки в определенной мере произвольны, иными словами, продиктованы предпочтениями читателя, в данном случае – моими. Ибо ценность, которую кто-либо придает чисто логической связности или, допустим, «изяществу (непротиворечивого) фокусирования» смыслов, представляет собой нечто осциллирующее, если переходить – в широких пределах – от читателя к читателю. Кроме того, рассмотренные версии «Паллады» не являются в подлинном смысле слова и целиком раздельными одна от другой. Если же может показаться, что они таковы, то мы для оправдания представленных здесь общих утверждений согласимся на определенные упрощения, потому что проведенному нами средствами языка описанию не хватает ресурсов, которые помогли бы полностью совладать со всей сложностью процессов интегрирования восприятия литературного произведения, определяемых его семантикой.

 

Метазоил

 

Итак, мы показали на примере, как – в протокольной записи – протекает восприятие литературного произведения и как это восприятие может трансформироваться в критике. Еще раз мы убедились, что произведение – это недоопределенное высказывание, которое поэтому можно было бы назвать «недосказыванием». Мы также заметили, что текст, новаторский по отношению к стереотипам какого-либо данного литературного жанра, является в тем большей мере недоопределенным, чем более крупные части этого текста мы хотим интегрировать. Ибо впервые мы вступаем в сферу такой непознанности значений, когда намечаем аналогии ее фрагментов на локальном уровне. Далее, когда я прочитал уже около трети текста «Паллады», я вынужден был отбросить схему ортодоксальной science fiction и ухватился – за отсутствием лучшего путевого указателя – за термин «антропологический протокол лагерного поведения» – и читал далее «Палладу» как историю концентрационного лагеря, «космически» перенесенную в звездный мир. Так я ее читал – и, заняв эту позицию по отношению к роману, тем самым отрицал, что в нем есть «новые» ценности.

Деятельность критика, если ее рассматривать в общекультурной, метакритической перспективе, основывается именно на том, что критик своими гипотезами в качестве «проектирующих определений» устраняет, как умеет, эту исходную семантическую неопределенность текста. Тем самым он стабилизирует текст в оптимально выбранной точке пространства виртуальных значений. Очевидно, что смелый критик так же поступает и тогда, когда хочет «дисквалифицировать» произведение. Ибо не будет fair play, если он захочет перед решающим столкновением ослабить «противника», миниатюризовав его, отняв у него те или иные потенциально присущие ему свойства. Ведь мы «покажем себя» на более высоком уровне функционирования не тогда, когда будем нарушать правила игры, а скорее тогда, когда победим в игре, дав сопернику максимальные шансы. Что касается виртуальных смыслов произведения, то только априори – следовательно, перед началом чтения – они равноправны. Они быстро перестают быть таковыми, причем это происходит стохастическим образом, то есть постепенно, но так, что ни в какой момент времени различия в распределении вероятности смыслов не становятся очевидными. Было бы, например, нонсенсом, не дочитав «Паллады», упорствовать в том, что это только – и всего лишь – обычный роман о «звездных монстрах», только плохо написанный, потому что «скучный» и «без интриги». Конечно, нонсенс этот далеко не является чем-то невозможным. Как раз можно так прочесть этот роман – тогда, собственно, никакого чувства, кроме раздражения, а может быть, и некоторого отвращения не останется.

Деятельность критика основывается, таким образом, на постулировании регулятивной нормы восприятия как комплекса «семантических адресов» в «обоих мирах» – в «культуре» и «природе», то есть в литературной и внелитературной действительности. Будучи даже одобренными социально, гипотезы критика не могут претендовать на статус «истинных» или «ложных» утверждений, как не могут претендовать на этот статус и все родственные этим гипотезам допущения из других гуманитарных областей. Причина этого в том, что в самом «адресате» – культуре – нет никаких «истинных норм» в отличие от норм «ложных». Есть только, говоря без обиняков, те нормы, которые в ней функционируют , иначе говоря, существуют – и другие, присутствие которых обнаружить не удается. Ибо адекватность или неадекватность видов поведения в культуре не раскрывается путем логического сопоставления с ценностями. Если кто-либо отступает от нормы ситуационно адекватного поведения, принятого в данной культуре, мы обычно склонны признать такую личность патологической или даже умалишенной. Если человек, желая поклониться, падает ниц и растягивается во весь рост, это патологический тип. Если человек в знак приветствия подает не руку, а ногу – и если он не желает оскорбить или лягнуть приветствуемого, – такого человека скорее всего сочтут сумасшедшим. То есть патологический глупец или безумец – это человек, который без понятных нам мотивов ведет себя вразрез с культурной нормой. Тексты prima facie непонятные, нецелостные тоже можно считать продукцией лиц патологических или безумных. Подобная позиция как самая простая практикуется повсеместно по отношению ко всем таким текстам, которые противоречат известным нам стереотипам, в данном случае – литературным нормам. Однако наша обязанность – как критиков ли, как читателей ли – проверить в исследовательском плане, не является ли мнимая очевидность умственной патологии или безумия результатом расхождения привычных ожиданий с определенным новым типом семантических сигналов. Если мы будем в «Палладе» искать авантюрную схему, то этот роман окажется просто никуда не годным произведением. Но вместе с тем мы совершенно пройдем мимо того факта, что автор «Паллады» сообщает нам нечто очень важное о физиологии культурного поведения человека. Ибо, находясь в ожидании сенсационных приключений, мы вообще не сможем рассмотреть тех высших обобщений в романе, которые очень далеко – но только в потенции! – выходят за пределы конкретной интриги и изображенных в романе действий. Это означает, что недостаточно отбросить данную ложно выбранную парадигму, неадекватный стереотип, чтобы текст уже мог выявить перед нами свое семантическое содержание. Достаточным условием раскрытия этого содержания еще не является отсутствие в тексте активного сопротивления нашему подходу. Оптимализирующая стратегия чтения должна действовать так, чтобы «на выходе» прочитанного текста появлялась по возможности компактная целостность – по возможности понятная и вместе с тем по возможности богатая содержанием. В этом последнем пункте речь идет о том, чтобы произведение посылало в подсознание читателя густой пучок лучей, которые там укоренялись бы. И тем самым – чтобы глубоко преобразовались структуры его памяти и содержащихся в ней принципов. В самом деле, такая стратегия, помимо всего прочего, как бы «попутно», «при случае» максимизирует и познавательные ценностные структуры текста – но это уже не является conditio sine qua non этой стратегии.

У стратегии, оптимально выбранной в отношении текста, имеется та характерная черта, что результаты применения этой стратегии часто, по существу, не имеют каких-либо естественных ограничений. Это значит, что – как показал пример «Паллады» – не совсем понятно, как и где мы должны «остановить пучок лучей», идущих от смыслов произведения; так как если мы один раз «позволим» этим смыслам разрастаться в нашем сознании, то окажется, что удержать их уже невозможно. Например, «Паллада» готова, если только ей «это позволить», фокусировать в себе всю совокупность феноменов человеческой природы и культуры и предложить интерпретацию человеческой аксиологии, в том числе – в онтологическом измерении. Так, если согласиться с рассуждением, которое из конкретного события как из экспериментального материала выводит, что культуру можно изъять из общества лишь вместе с жизнью, тогда из одноразовой последовательности палладианских событий можно в некоторых пределах вывести даже некую целостную «теорию человека». А когда мы все же пытаемся (я уже показывал, как и зачем это делается) удержать экспансию этой лавины разрастающихся смыслов – делая такие попытки, мы поступаем произвольно.

Благодаря великому множеству интерпретаций нам отлично известно, что «Робинзон Крузо» – это не просто занимательный рассказ о некоем случае на необитаемом острове. Приданный произведению «статус» эпической классики позволил ему распространиться семантической радиацией в глубь культурного универсума ценности и значений, а это означает, проще говоря, что мы признаем «Робинзона Крузо» – как и вообще любое произведение, с которым мы подобным образом поступим – в качестве такого конкретного феномена, который представляет собой (по типичному обыкновению литературы) воплощенную интерпретацию определенных универсально значимых обобщений. Потому что мы не считаем «Робинзона» всего лишь авантюрным романом или рассказом о приключениях. Мы признаем эту книгу выражением активного (характерного для экспансии в эпоху предпринимательства) отношения человека к миру, с прибавлением всего пуританского антуража, о котором роман Дефо явно свидетельствует, поскольку единственным собеседником для Робинзона является Господь Бог. Опять-таки, если мы придадим аналогичный статус роману «Паллада, или Озабоченность», то и его смыслы будут вознесены до ранга универсалий. Взять хотя бы такой пример: выросшая на Палладе молодежь, вместо того чтобы «одичать» или вообще как-то впасть в животное состояние, артикулирует свои жизненные установки с помощью искусства, на танцевально-мистериальных, полных трагического напряжения многолюдных игрищах. Таким образом, они создают культуру как спасительную для них систему знаков, выражающих их рабское существование. Все это вообще даже не будет осознано таким читателем, который с упорством, достойным лучшего применения, ожидает от романа – в соответствии со стереотипом science fiction – различных приключений: например, войн. Ибо этот стереотип исключает самую возможность того, чтобы могла уцелеть культура социальной группы, у которой уничтожен «хребет» – инструментальная активность. Точнее, он даже ничего не знает о такой возможности. Поэтому соответственно данному стереотипу поведение палладианской молодежи вообще ничего не значит , представляя собой только какие-то неопределенные причуды.

В данной работе мы не говорим, что на универсальность обобщающей силы опыта потенциально способно любое произведение; но только что огромное пространство, заполняемое активностью читательского восприятия, отделяет возможность «бытия в качестве универсального знака культуры» от состояния реализации этой возможности. И в самом деле, оставаясь вне общения и наедине и даже достигнув уже понимания, что в «Палладе» можно найти семантическую экспансивность подобного же уровня, как в «Робинзоне», я все же не решался придать «Палладе» такой статус, то есть признать перед самим собой, что она его достойна. Значительное пространство разделяет друг от друга два состояния: (1) «бытие в качестве конкретного, замкнутого в своей партикулярности анекдотического случая» и (2) «бытие в качестве конкретной открытой „истории“, имплицирующей универсум понятий». В этом пространстве произведение, уже как будто прочитанное, может быть удержано на позициях «переходных», но признаваемых за аутентичные в окончательном смысле. Как часто в истории литературы встречается и хорошо известна картина постепенного «расширения» аксиосемантики литературных произведений, которым поколение современных им авторов предоставило немного такой свободы – «права на семантическую экспансию», но которым следующее поколение уделяло уже больше этой свободы, и так продолжалось до тех пор, пока по истечении веков не оказывалось, что данный текст стал частью фундамента нашей культуры и что без него невозможно даже было бы помыслить сокровищницу мировых шедевров!

По этой же самой причине я не считаю, чтобы можно было исключить возможность – хотя, признаю, маловероятную – лавинообразной «семантической экспансии» романа «Паллада, или Озабоченность». Маловероятно это по ряду причин: «дурное происхождение» (из недр science fiction); определенная традиционность повествовательной фактуры; то лаконичность, то многословие, причем и то, и то неидеально локализовано – все время невпопад. Однако тому, кто как бы «насильно», преждевременно захотел бы сделать из этой книги сенсацию, пришлось бы, как гласит пословица, «делать из иглы вилы». Без общественного согласия, инициированного хоровым отзывом экспертов, без продолжительной циркуляции произведение не может превратиться в шедевр. Именно поэтому и мне (хотя я не строил иллюзий по поводу безупречности стохастического механизма «семантической лавины», этого настоящего половодья смыслов, по которому литературное произведение может взмыть в высокие миры культурных обобщений) – и мне казалось – и даже сейчас кажется, – что я неизвестной книге неизвестного автора посвятил больше внимания и места, чем она «заслуживает». А казалось это мне по тем самым причинам, по которым ни один, хотя бы до беспамятства влюбленный безумец не посмеет утверждать, что его мнение о красоте любимой женщины имеет точно такой же вес, какой имело бы мнение всего человечества, если бы оно (человечество) признало ее королевой красоты нашей планеты.

Сверх того – и это уже отдельная тема – в универсуме культуры каждое время творит свои по-разному направленные тренды и моды, которые одни произведения возносят чуть ли не до небес, а другие губят при самой попытке их «взлета». Так вот, «Паллада» с ее логической ясностью написана – приходится признать – несколько анахронично для эпохи столь модного сегодня семантического полумрака. Она к тому же как бы зависает между science fiction и обычной прозой. Такое состояние тоже грозит ей непризнанием.

По правде сказать, критика, отрицающая за фантастикой право претендовать на новаторство за то, что в языковом отношении эти произведения обычно написаны традиционно, – такая критика заблуждается. Если я здесь говорю об этом, то потому, что речь идет о недоразумении, природа которого полностью внеэстетическая: природа этого недоразумения исключительно информационная. В принципе новый роман или антироман не сообщают нам о неизвестных и потому новых человеческих феноменах, скорее – хотят исследовать (с помощью языкового описания) уже известные явления полностью новым способом. Ведь можно описывать вещи известные неизвестным ранее способом; а можно неизвестные явления изучать известным способом. Напротив, описание неизвестного опредмечения методами, дотоле не практиковавшимися, следовательно, неизвестными в пределе даст нечто непонятное – герметический шифр. Если мы хотим кого-нибудь приучить к новой игре, мы должны описать ее правила способом, который для него столь же новым не будет. В противном случае он вообще не научится играть. «Обратная пропорциональность» между лингвистической и предметной сторонами текста как бы принуждает автора научно-фантастических произведений к следованию ортодоксальной линии в сфере коммуникации. Однако проблема этой «обратной пропорциональности» интересует нас в данном случае не как проблема творчества, но только как препятствие, дополнительно затрудняющее научно-фантастическим текстам получение положительных оценок. Дело в том, что легче всего сейчас снискать одобрение лингвистическим инновациям, хотя метакритический анализ показывает, что такая инновация – лишь частный случай семантического новаторства (другой случай или особый вариант которого – предметный в собственном смысле – стремится к созданию радикально обновленной версии science fiction). Поэтому у романа «Pallas, ou la tribulation», несомненно, выходящего за границы традиционной science fiction, мало шансов дотянуть до берега «обычной литературы», поскольку книги «сами» вообще никуда не могут «добраться». Их взлет происходит тогда, когда читатели помогают им раскрыть крылья смысла.

Во всяком случае, даже и адекватно воспринятому литературному произведению можно преградить путь, приостановить его на подходах к сфере культурной семантики. Именно так и поступает осторожный зоил. Он понимает книгу, однако с ограничениями, сдерживающими экспансию ее смыслов, которые он сам же придал ей – или ее восприятию. Однако и искажающее восприятие не обязательно уничтожает текст. Ибо в данном отношении литературное произведение больше похоже на живой организм, чем на архитектурное сооружение. Даже будучи серьезно поврежден, живой организм, возможно, останется жизнеспособной и функционирующей целостностью, в то время как здание, поврежденное вследствие выемки из него определенного количества строительного материала, колонн, контрфорсов, будет, вне сомнения, воспринято наблюдателем как разрушенное.

Конечно, не для каждого литературного произведения в конфигурационном пространстве процессов его интеграции существует такой пункт, такой критический порог, переход которого (вдумчивым читателем) ведет к постановке принципиальных вопросов: «ассоциированы ли с этим текстом проблемы, или, может быть, их не слишком много? Я ли вкладываю эти мысли в произведение – или, быть может, скорее оно „само“ их имплицирует? Возможно ли, чтобы эта книга содержала в себе такое беспредельное множество значений? В каком смысле можно понимать слова: „Законно ли приписывать ей такой разброс значений?“ Решения по этим позициям относятся уже к высшим и окончательным во всем процессе читательского восприятия. Эти решения сразу предвосхищают всю семантику и аксиологию произведения, потому что произведение, „смысловому излучению“ которого мы даем шанс проникнуть в глубь безмерных просторов культуры, само как бы теряет границы, и тогда нешедевром быть уже не может. Несомненно, что огромное большинство книг, ежедневно выходящих в свет, не дает материала для размышлений, подобных намеченным здесь. Отсюда следует, что они слишком вторичны, слишком примитивно, одномерно сконструированы. Однако, наверное, немало есть и таких, которые близки к самому порогу и только из-за случайной неудачи не могут его преодолеть. Не следует на одних лишь экспертов возлагать вину за такое положение дел. Возможно, они вообще не отдают себе отчета по поводу такого – статистического и стохастического – положения вещей, и только в том их грех. Однако полным непониманием и тривиализацией проблемы является суждение, сводящее причины всех действий зоилов к тупости или трусости критиков. Ибо чем больше мы размышляем по поводу факультативной связи произведения со значащими структурами в культурной сфере, тем в большей степени наше поведение отягощается произвольностью. Произвольность не следует при этом понимать как проявление некоего безразличия: скорее она основывается на том, что всё „может“ означать, но ничто „не должно“. Переход от „минимальной необходимости“, определяющей семантическую форму текста, к потенциально максимальной, которая отвечает расширяющемуся до бесконечности кругу значений, свободно совершается до тех пор, пока не фиксируется в коллективном сознании. Эти тезисы бесспорны в данном контексте и имеют все черты культурной нормы, то есть императива „поступать адекватно ситуации“. Много раз повторяя тезис о коллективной фиксации именно такого рода решений, мы не имеем в виду волюнтаристских актов, какого-либо навязывания цепи суждений и аргументов, подобных приведенным. Напротив, мы имеем в виду естественно происходящие социальные явления, которых не может заменить или имитировать никакое субъективное „желание“. Точно таким же образом никто не может влюбиться по твердому убеждению, что так нужно. Что в случае любви есть время созревания чувств, тому в случае литературного произведения соответствует время повторных личных контактов с этим произведением. Если так можно сказать: чем оригинальнее и новее произведения, тем они как бы энергичнее – молчат и требуют нового и нового общения с собой, так что собственно чтение – это „наука“, которую они преподают нам.

Приведенный протокол чтения «Паллады» не был бы полным, если бы я не признался, что – готовясь написать вот эти слова – я еще раз снова перечел книгу, на этот раз даже удивляясь время от времени тому, что и каким образом в этой книге могло меня наполнить скукой, нежеланием читать и отвращением. Некоторые части текста, которые мне раньше казались слишком запутанными, теперь оказались даже слишком простыми и потому как бы недостаточно «густыми» семантически. Впрочем, именно так выглядят обычно конечные фазы процессов обучения; тайны, сложности и пережитые трудности – всё теперь становится понятным. Но наиболее смущал меня вопрос, как я мог когда-то – и уже на три четверти прочтя роман – совсем не понять, что это повествование о «конечном изничтожении человека»; и когда мне блеснула в голове эта формула – каким образом я мог ее воспринять чуть ли не как откровение? Несомненно, в какой-то мере виной здесь была моя недогадливость, пассивность или, скажем так, читательская лень. Но и того не скажу, чтобы под этим углом зрения я представлял собой случай какой-то особый и исключительно достойный сочувствия.

Часто, когда в позднейшей ретроспекции обнаруживается «недостаточная интеграция» произведения критиком, его обвиняют в этом как в грубой ошибке. Но дело не обязательно обстоит всегда так плохо. Суть в том, что потребность скорректировать решения критиков бывает иногда определена только благодаря истечению длительного исторического отрезка времени. Время стирает грань между произведением и пространствами значений – не в соответствии с тем, о чем рассказала книга (она ведь представляет собой неподвижную знаковую систему), а в соответствии с тем, что произошло в мире как ее среде. Это в том случае, когда за данный отрезок времени заметно уменьшилась «вилка» между – с одной стороны – туманными намеками или хотя бы возможностями таких намеков, данными в книге, и – с другой стороны – кристаллизацией течений мысли и циркулирующих в обществе норм. О такой книге часто говорят, что она – «предшественница». Все же, если мы не считаем, что мир – часовой механизм и что он развивается по предустановленному плану, разве не может быть и так, что автор – это как бы игрок в рулетку, кладущий жетоны на поле, которое в данный момент пусто , но на которое может упасть выигрыш, хотя вообще-то не обязательно упадет? И тогда: так называемое предшествование, отчасти определяемое талантом и интуицией, не в меньшей мере зависит (в отношении своего финального успеха) от той «счастливой удачи», благодаря которой семантические градиенты произведения оказались параллельными или, быть может, сходящимися с градиентами общественно-культурной эволюции? Говоря об этом, я не имею в виду зависимость от конкретных исторических событий, наподобие технологических переворотов или, например, войн. Я думаю здесь о таком эволюционном индетерминизме, который управляет духовным миром, особенно в его гуманистически-художественных областях. В сфере этого же индетерминизма возникают разнообразные концептуальные конструкции, развивается соперничество различных философских течений и художественных школ. Пути, на которых происходит преобладание одних из этих течений и угасание других, тоже носят стохастический характер. Если можно так сказать, не только литературное произведение является недоопределенным, но также и будущность культуры. Таким образом, и литературное произведение, и культура в своей интегральной форме образуют две стохастические проспективные переменные, почти независимые. Впрочем, степень их корреляции – иначе говоря, взаимовлияния – представляет собой исторически осциллирующую величину. Модель этого явления – не чистая лотерея, но скорее нечто, напоминающее гонки. Неизвестно, которая лошадь первой придет к финишу, но фавориты все же всегда есть. Однако иногда гонку выигрывает какая-нибудь совсем «темная лошадка». Очевидно, что я упрощаю реальные события. Однако я стараюсь подчеркнуть именно то, что обычно совсем упускается из виду, а именно – двойной детерминизм: «верхний» – детерминизм культурной истории, «подчиненный» – детерминизм отдельных произведений искусства. Вместе с тем в принципе можно представить себе такие литературные произведения, которые были своего рода кандидатами на ранг произведений непреходящих и проявляли «семантический рост», интенсифицируя свой смысл. Но некий поворот истории (изменение норм, императивов и стилей) погубил их шансы, что повлекло за собой смену доминирующих методов творчества и восприятия. Это не означает, что произведение, которому так вот не повезло, то есть севшее на мель в потоке исторического времени, обязательно все же «было чем-то замечательным». Оно так и остается незамеченным и погубленным, потому что, как я уже старался показать, от исторического хода событий нет никакой апелляции к каким бы то ни было высшим инстанциям. Таких надвременных инстанций просто не существует. Однако мы научились смотреть на мир не как на предетерминированный механизм, подобный тому, который представлял себе Лаплас, а как на универсум статистических комплексов, соответственно понятиям, интеллектуальное начало которых восходит к Гиббсу. Это универсум возможных реализаций – никогда не обеспеченных наверняка; универсум творений пробабилистских, а не изготовленных заранее наподобие рельсов, ведущих прямо к цели. Благоприятные обстоятельства места и времени нужны и для книг. Притом обстоит так, что книгам, на правах шедевров внедряемым в основной фонд культуры, достается там искомое полное доопределение. Они затем, в свою очередь, становятся частью «жизненной среды» для вновь рождающихся литературных произведений и для тех, которые должны появиться в будущем, и таким образом участвуют в определении судьбы этих последних.

Во всяком случае, все это явления, которыми не может распоряжаться ни один человек в отдельности, будь он даже гениальным критиком – будь он им хоть сто раз. Очевидно, что речь идет о процессах долгосрочных, о выживании произведений, которые одно поколение завещает другому, а не об одномоментных проблесках эфемерных «бестселлеров».

Спускаясь в низший регион критики, где ей свойственны уже такие погрешности, которые нельзя объяснить и отвести в сторону, сославшись, как мы это делали выше, на «исторический пасьянс», мы замечаем крайне интересное явление. А именно: когда уровень конкретизирующей интеграции произведения столь значителен, что читатель уже не может ее не заметить, он за это положение вещей, которое ему не нравится, сваливает вину обычно на само произведение. И я, собственно, тоже вел себя подобным образом, читая «Палладу» и скучая над ней, как тот, кто начинает слушать доклад по какой-нибудь онтологии в уверенности, что пришел на шоу в кабаре. Он тогда не скажет себе, что это трудный текст, а скажет: никуда не годный текст. Он скажет, что выступление представляет собой рыхлый конгломерат сцен. Но не скажет, что это совсем новая их конфигурация. Наконец, он решит, что все шоу – странное. При сходных обстоятельствах некоторые книги заслужили репутацию «странной фантастики». Об этом явлении мы еще будем говорить.

 

Загадка языка

 

Литература, как мы уже говорили, живет в языке, который, в свою очередь, представляет собой универсум, размещенный в культуре, откуда на него изливается свет значений. Царство, где господствует система языка, простирается от пустоты формальных доказательств до полноты смыслов, и можно сказать так: в этом царстве один полюс, математический, характеризуется точностью без понимания; для другого же, напротив, характерно понимание при неточности формулировок. И все это даже не в особенно-то переносном смысле. На самом деле математик платит высокую цену за полную точность, потому что – по словам самых компетентных специалистов – в сущности, неизвестно, чем занимается эта блестящая отрасль науки. Если, таким образом, где-то еще есть манихейство с его коварной ересью чистой релятивности, то сохранилось оно именно здесь. Потому что мир, согласно этой релятивности, так устроен (имеет такие свойства), что или можно говорить со сколь угодно большой точностью, но только не о нем ; или же как только мы начинаем говорить о нем – то обнаруживается, что у нас столько же понимания, сколько и неточности, неустранимой из самой лексики этнических языков. В этом полярном противопоставлении, должно быть, скрыта какая-то «страшная тайна» и, наверное, много понадобилось бы времени, чтобы приоткрыть над ней хоть краешек завесы.

Согласно воззрению эмпириков, математика возникает как результат взаимодействия человека с миром, предоставляющим нашему вниманию объекты, которые могут быть исчислены и которые подчиняются операциям абстрагирования, будь то в геометрии или в арифметике. Язык делает возможным выполнение таких операций, однако у истоков процесса формирования языка «еще в нем математики нет». Она вводится в него как бы извне, по мере накопления опыта. Согласно же противоположному воззрению, математика – это раскрытие неких «математических объектов» – модусов бытия, несводимых ни к какому кругу эмпирических свидетельств. И однако допустимо утверждать, что невозможно возникновение такого языка, который – причем с самого начала своего существования – не имплицировал бы всей математики . Согласно первому, эмпирическому воззрению, язык в ходе своего существования – благодаря повторяемым из поколения в поколение актам опыта – как бы научается тому, что «математика возможна». Язык – лишь посредник, вводящий соответственную информацию в мозг. При этом получаемая мозгом информация образует в нем (в мозгу) реальное приращение информации. Язык – медиатор между миром, который учит человека математике, и человеком. Согласно второму воззрению, математическое творчество представляет собой результат работы мозговых механизмов, которые нельзя отождествлять с нейронным аппаратом. Этот аппарат предназначен для решения задач типично адаптивных, то есть связанных с выживанием. Вместе с тем генезис механизмов, порождающих математику, оказывается явлением поистине чудесным: они возникают неизвестно как, неизвестно почему и зачем. Они представляют собой поразительный подарок, полученный человеком от эволюции.

Математические исследования, которые я не могу здесь подробно воспроизводить, показывают, что версию эмпирического происхождения математики невозможно отстаивать до конца. Вместе с тем отказ от этой версии, по-видимому, неизбежно заставит нас перейти на позиции платонизма. Однако дело можно представить так, что математика «не содержит» в себе ни чувственно воспринимаемый мир, ни индивидуальный мозг. Зато ее «содержит в себе» язык как таковой, но содержит таким образом, что она как бы «скрыта» от тех, кто им пользуется. Математика в таком случае рождается одновременно с языком, будучи укоренена в сфере его флективных уровней и ограничена их закономерностями и структурой языкового синтаксиса. Доказана принципиальная возможность создания систем (машин), способных к самовоспроизводству. Но это доказательство, впервые предложенное Дж. фон Нейманом, ничего не говорит о том, что такие машины-«прокреаторы» с необходимостью должны по своей сложности превосходить некоторый определенный порог. Дело в том, что неймановское доказательство не стоит ни в каком доступном определению отношении к феноменалистским тезисам термодинамики и прежде всего к законам энтропии. Термодинамический принцип, запрещающий такие состояния сравнительно простых систем, когда те не только могут в информационном плане не деградировать, но наоборот, способны создавать системы более сложные, чем они сами, – этот принцип выступает в области физики главным возражением против возможности существования каких бы то ни было явлений, в которых происходит нечто термодинамически невозможное. А именно таковы типичные эволюционные явления. Необходимо предположить, что доказательство возможности автопрокреации должно быть дополнено установлением ряда констант, определяющих порог сложности , начиная с которого более сложные системы уже не подчинены закону обязательной «хаотизации», то есть возрастания энтропии, потому что становятся способными специфическим образом «кормиться» за счет окружающей среды. Они ассимилируют присутствующую в ней упорядоченность, чтобы ею подкрепить свою собственную. Замечу, что пользующиеся языком не отдают себе отчета в степени его сложности. Я не знаю соответствующих оценочных расчетов и не знаю, выполнял ли их кто-нибудь, но полагаю, что развитый язык, вполне активно функционирующий в своих дискурсах, близок в чисто структурном отношении, по исчислению своей сложности, к языку наследственной передачи информации. А этот последний уж наверняка переступил означенный порог сложности, о чем мы знаем из того, что сами существуем и что фактом является эволюция живого, в ходе которой из более простых состояний образуются более сложные. Этнический язык имело бы смысл рассматривать как очередной «рывок» эволюционного процесса в том аспекте, который касается преодоления «порога сложности». Математика возникает в рамках языка как некое «оперативное средство поддержки». Она не отображает структуру мира непосредственно, в плане эмпирических контактов индивидуума с миром, но опосредованно все же реализует такое отображение. В самом деле, наличные в языке механизмы, генерирующие математику, являются результатом активного стремления обобщать, которое, в свою очередь, возникает в языке в ходе его взаимодействия со средой. Тем не менее процессы «выявления», «призывания на помощь» математики не представляют собой непосредственного распознавания таких свойств среды, которые «прямо подводят» к математике (а такие свойства есть: например, исчислимость реальных объектов). Напротив, эти процессы являются «активным извлечением» из языка уже implicite содержащейся в нем математики, ее «выведением наружу», ее экстрагированием из языка. Поэтому нельзя создать язык, не создав одновременно и математику. Правда, она не обязательно будет именно той математикой, которую мы уже разработали и которой пользуемся – в ее исторически развившихся формах и в ее современном облике. Если направление развития математики уже на ранних стадиях отклонится от имевшего место у нас и от рано принятых нами принципов, то есть если у этого развития будут иные стартовые условия, тогда может развиться и какой-нибудь иной род математики. «Иной» – не в тривиальном смысле: тривиальные отличия ограничиваются, например, принятием двенадцатиричной системы записи чисел вместо десятичной. Иначе говоря, математика – результат работы, раскрывающей отношения, которые (в своей форме именно как отношений) не находятся ни в голове индивидуума, ни в мире, но только, во-первых, в том, что их раскрывает (в языке), и, во-вторых, в том, что через эти отношения раскрывается. Если так понимать математику, то она ни однозначно аналитична, ни синтетична, и уже просто ни в какой мере не сводима к единичным явлениям типа «контакта индивидуума с миром». Математическое суждение не исходит «просто из внешнего мира», следовательно, оно не синтетично. Вместе с тем оно не образует чистой тавтологии – следовательно, его нельзя вывести и из информационно бесплодного действия сингулярных механизмов сознания; поэтому оно не является и полностью аналитическим. Напротив, на эмпирической стадии того или иного действия, в вариациях состояний среды математическая операция находит себе – через свою эффективность – sui generis «подтверждение» своей корректности.

К этой проблеме можно подойти также и в аспекте теории самообучения. В ней на современном этапе не используется понятие «порога сложности», а ограничения, накладываемые на прирост знания, доставляемый наукой, носят, вообще говоря, тривиальный характер. Например, «степень глубины полученного знания ограничена информационной емкостью памяти». И все же дело не обстоит так, будто конечный результат обучения вообще не зависит от начальных условий, исходно заданных организацией обучающегося субъекта. Между человеком, который учится, и тем, что он учит, возникает своеобразная связь: даже обучаясь достаточно долгое время, нельзя «умнеть бесконечно», хотя бы уже потому, что будет исчерпана емкость резервуаров памяти. Обучение, не предусматривающее предела, предполагает присутствие (в обучаемой системе) если не некоторой безграничной разнородности, то по крайней мере организации, перешедшей определенный специфический порог. Если этот порог не достигнут, обучение быстро должно прекратиться. Если он превышен, обучение, по-видимому, будет приобретать черты процесса если не безграничного, то, во всяком случае, характеризуемого степенью универсальности, несравнимой с состояниями, которые развились из «подпороговой сложности». Таким образом, математическое обучение оказывается возможным только в тех случаях, когда исходная организация выше «пороговой».

Эта дилемма, связанная с «сущностью математики», является типично философской, однако в принципе, по-видимому, она доступна и эмпирическому исследованию, потому что «порог сложности» каким-то образом определяется свойствами реального мира – законами его природы.

Заранее неизвестно даже, является ли этот «порог» единственным. Ведь может быть и так, что «барьер сложности», переход которого обучаемой системой делает возможным ее «неограниченное обучение», неодинаково расположен для различных типов организации «обучаемых субъектов». Не исключено, что таких барьеров много, и человек, достигнув в развитии своего сознания одного из них (путем конструирования науки), смог бы и перейти его, создав «усилители разума» и «амплификаторы интеллекта». Это было бы подобно тому, как он преодолел «энергетический барьер», строя машины, которые сделали его независимым в энергетическом плане от силы его собственных мышц.

Итак, у всей этой проблематики по необходимости есть моменты, общие с термодинамикой, как то полагал и Дж. фон Нейман, рассуждая о связях термодинамики и логики. Эти моменты связаны с тем, что – с одной стороны – чтобы добыть мудрость в форме, например, науки, надо уже исходно «быть мудрым», то есть располагать соответствующей организацией в виде адекватной «надпороговой сложности». С другой стороны – с тем, что «открыть» математику человек может, только если уже ее «содержит в себе» , в неявном виде.

Поскольку же язык вместе со «спрятанной в нем» математикой возникает как общественное явление, нельзя считать правильным исследование относящихся к этим сферам феноменов как чего-то изолированного. Язык не представляет собой всего лишь «овнешненный нейронный код» системы. Скорее (или в то же время) он есть код, который возникает межличностно и основывается на системной организации человеческого коллектива. Коллектив этот является как бы организмом «высшего информационного уровня», а язык выполняет в этом организме коммуникативные функции. Мы здесь лишь слегка наметили данную проблематику. Для ее верификации следует опираться на процессы, моделирующие генезис языка, или на концепцию формирования языка в среде автоматов, различно программированных в своих исходных состояниях. Иными словами, следует опираться на дисциплину, которую можно было бы назвать моделирующей экспериментальной эпистемологией. Потенциальные ее возможности для развития человеческого знания исключительно велики, потому что такая дисциплина сделала бы возможным конструирование искусственных сред с точно известными и оптимальными свойствами. Гомеостат, исследующий такую синтетическую среду, представляет собой модель отношения «субъект – объект». Создание этой дисциплины было бы делом беспрецедентным, потому что здесь нет ничего общего с известными методами создания искусственных сред для организмов, чем занимается, например, экспериментальная зоопсихология. Лабиринт психолога – фрагмент реального мира. Напротив, у «лабиринта», смоделированного дигитально, есть только такие признаки, которые были предвидены соответствующей компьютерной программой. Быть может, эта – постулированная здесь – исследовательская дисциплина, которая станет троянским конем эмпирии, введенным в стены философской крепости, появится на свет как запоздалый результат трудов младшей сестры бионики, которую сегодня называют «психоника».

Как известно, в математике действительно господствует та самая специализация, которая превращает отдельные науки в лучи, все более расходящиеся, отдаляющиеся друг от друга. Однако вместе с тем в математике можно, поднимаясь на все более высокие уровни абстракции, зачаровываться видимым выявлением подобия структур, какие при сопоставлениях на низших уровнях не были заметны. При достаточно высокой абстракции алгебра оказывается сходна с топологией, теория групп встречается с неожиданными родичами в совсем других отраслях науки. Но нам сейчас важна не математика. Сходства, как всеобщие законы, открываемые посредством аналогии, представляют собой опредмеченные акты внедрения неких систем в целостность высшего порядка (коль скоро это оказывается возможным). В формах деятельности, подвергшихся классифицированию таким путем, проявляются черты взаимного общего сходства. Примерами могут служить великие системы реальности: биосфера планеты и социодинамические комплексы; и их подсистемы – язык наследственности (в биосфере) и этнические языки (в социодинамической сфере). В гуманитарных областях такой систематический подход сегодня еще не удается применить, если не считать столь громоздких, столь эскизных попыток, что они заслуживают разве что названия фантазии или пустой грезы. Ученым, занятым конкретной работой, не становится легче, если им скажут, что через двести лет их современная аппаратура будет неким любопытным памятником старины, настоящей допотопной рухлядью. В науке методы надо конструировать, а не только возвещать «гласом вопиющего в пустыне» их пришествие в будущем. Однако и предварительная работа все же должна быть выполнена. Единству исследовательского подхода должно предшествовать единство языка описания. Так что не из упрямства, но только для пользы дела мы столь настойчиво пытались здесь применить к гуманитарным сферам чуждый им язык, который в них представляется незваным гостем, прибывшим из инструментальной области. Пусть мы сегодня смогли дать лишь неуклюжую попытку перевести на этот язык типичную гуманитарную проблематику. Хотя бы и такое действие, по-видимому, является действительно насущным.

 

 

XV. Чуть-чуть практики

 

Теперь остались два последних раздела из числа заключающих в себе эту попытку. В данном разделе мы обсудим в свете сказанного выше некоторые отдельные произведения Томаса Манна. Не так «обсудим», чтобы демонстрировать применение, а значит, и оправдание нашей теории – через эксперимент. Этого мы делать не будем, и не из-за одного того, что эксперимент в литературе невозможен, разве только мысленный; но и из-за того, что хотя мы и отыскали некоторые нормы, но не располагаем единой теорией в каком угодно, лишь бы достаточно четком (для эмпириков) смысле слова «единый». Мы уже отмечали, что «беспристрастно» рассмотреть литературное произведение невозможно, и повторим это здесь еще раз перед изложением данного фрагмента нашей попытки, более практического по сравнению с прочими ее разделами. Уместно ли такое критическое рассмотрение – ибо речь идет о критике – в работе с некоторыми претензиями на теоретичность? Думаю, что да. Зачем бы нам и нужна теория, хотя бы и в таком не вполне сформированном виде, что она могла бы дать, если бы мы вообще не намеревались ее использовать?

А еще один раздел книги, последний, я старался «растянуть» так, чтобы им завершена была общая часть книги, но мне этого сделать не удалось, потому что содержащиеся в ней размышления должны непрерывно подкрепляться результатами конкретного анализа.

Может быть, здесь надо добавить в скобках, что фрагменты очерка о Томасе Манне представляют собой заново обработанный вариант статьи, появившейся в печати по-немецки, в юбилейном номере журнала «Sinn und Form», посвященном памяти писателя. Небольшой отрывок из этой статьи был опубликован в феврале 1968 г. польским журналом «Miesi“cznik Literacki».

Начнем анализ нескольких произведений Т. Манна с «Признаний авантюриста Феликса Круля». Книгу эту можно прочитать в соответствии с буквальным смыслом заглавия: как историю приключений некоего ловкого жулика. Впрочем, много есть произведений, которые в самом деле невозможно читать иначе, как своего рода отчеты или воспоминания якобы реальных лиц. Они будто бы рассказывают, как умеют, о перипетиях своей жизни. Но можно также читать «Круля», отмечая, что в этом персонаже соединены элементы притворства и упорства, скрытности и лжи; а вместе с тем – гордости, не лишенной творческой силы, а именно: артистичности, причем все это совмещается в цельном характере, воплощающем в себе художественную натуру. Но о художнике и о проблеме художественности здесь говорится в связи с деградацией того и другой – деградацией, прослеженной на модели, в качестве которой выбрана судьба авантюриста-альфонса. А почему же Манн не изобразил аутентичной судьбы художника, по крайней мере в этой книге? Это не без причины, потому что художник, воплощенный в авантюристе, является «еще более самим собой», нежели художник в «нормальных» обстоятельствах, ибо авантюрное воплощение выступает здесь как моделирование в увеличенном масштабе . Вместо буквального отображения писатель выполнил трансформацию, усиливающую признаки оригинала. Перед нами модель, созданная из реальных элементов (реальных в обиходном понимании, в смысле наивного реализма: в том смысле, что «такие личности бывают», что «такие ситуации могут встретиться»). Сверх того, «оригиналом» этой модели служит и другая действительность, нетождественная с той, которая в романе непосредственно изображена, но тем не менее тоже реальная (потому что ведь и художники реально существуют). Сразу бросается в глаза, что такой подход является «косвенным», потому что художник в буквальном смысле в качестве модели не взят. Если в реальном феномене некоторый комплекс переменных едва прослеживается, если трудно его представить в изолированном виде, то модель должна показать этот комплекс в увеличенном виде, чтобы мы могли на нем исследовать процессы, происходящие в оригинале, яснее, нежели при прямом наблюдении. Как изучать типологию эпилептоидов, имея в виду тех, кто еще в пределах нормы? На эпилептиках, уже вышедших за границы нормы. А как насчет типологии микроскопических явлений? Надо изучать их вид в макроскопическом увеличении. Так и с жизнью художника: чем для него является каждая новая написанная им книга? Приключением. Как он в него ввязывается? Путем имперсонации, отождествления себя с кем-либо из героев книги («Madame Bovary c’est moi»[164]). Но разве жизнь авантюриста не серия подобных приключений? К тому же это приключения не только мысленные, но и реальные. Он автор аутентичных текстов и вместе с тем представляет их реконструкцию – в своем лице. Откуда очевидна эффективность моделирования с помощью такого рода биографий – и эффектность их изображения. Но и эта действительность – только начальное приближение, так как в этой «художественной» реляционной системе Круль перестает быть «серьезной» фигурой, удерживаемой в пропорциях «нормы». Он превращается в некоего рода карикатуру, поскольку упор на определенных чертах, соотнесенных с «оригиналом», создает впечатление компрометации – притом, конечно, намеренной. Ибо увеличенным оказывается то, что в самом художнике присутствует как легкий намек на двусмысленность, неясность, «несерьезность» профессии, в которой «придумывают» и рассказывают истории «про неправду», подделывают факты и события, в которой возвышенность соседствует с притворством, творческое вдохновение – с ловкостью фокусника. Поэтому произведение, прочитанное в такой перспективе выбранной автором реляционной структуры, становится ироническим. В том же кроется и его семантическая избыточность, выявить которую может только догадливость читателя, если он «попадет в точку». Мы здесь не входим в вопросы психологии восприятия художественного произведения sensu stricto. Поэтому мы не можем обсуждать и причины, по которым столь важную роль в качестве фактора, способствующего возникновению специфической «глубины» произведения, играет активизация читательского воображения. Иначе говоря: стимулирование читательской догадливости без указания конкретного «адреса» книги (иначе как путем намека) – известное «неназывание по имени».

Зададим вопрос, универсален ли наш метод интерпретации, наш «ключ»? Возьмем другое произведение Манна, его поздний роман «Избранник» («Der Erwählte»). В этом случае трудно говорить о «реальных элементах» или о «реальном оригинале» литературного моделирования. Перед нами поздняя форма мифа об Эдипе, обогащенная переходами через разные культурные круги: миф о кровосмесительной связи сына с матерью. Связь эта сделана еще более чудовищной тем, что сын, женившийся на матери, сам является плодом ее предшествовавшей связи с братом, так что кровосмешение здесь как бы потенцировано. Кульминацией же его служит сцена, в которой мать, исповедуясь в грехе – не кому-нибудь, а самому Папе Римскому, – открывает в нем того самого сына. Он достиг высшего сана благодаря наложенной на себя епитимье. В этой сцене говорится о «триединстве» отца, сына и священника. Здесь уже данный мотив соприкасается с богохульством; в этом месте мы видим настоящую литературную эквилибристику, потому что, будучи озаренной светом любви, вся контроверза сразу же оказывается разрешена и получает высший смысл. Но какие именно «оригиналы» смоделированы в этой истории и какова их «познавательная» ценность?

Это история о судьбе, грехе и любви, вполне вписываемая в контекст философии человека. Это размышление о его предназначении, о том, что случай приближается здесь к тому, чтобы стать воплощением личностной, но темной сатанинской силы, победить же его можно неким двуединым вмешательством посылаемой свыше любви и сознательного выбора . История представляет нам, если так можно выразиться, «предел возможного», судьбу в ее наибольшем размахе, между противоположными полюсами гибели и возрождения; притом этот размах – максимально достижимый в данной области – в этой истории сделан наглядным. Разумеется, это достаточно произвольная интерпретация. Перед нами некий миф. Речь идет не о том, чтобы к многим суждениям и определениям добавить еще оду экспликацию, но о том, чтобы попытаться применить принципы, которые основаны на чем-то большем, нежели сила «убедительных» аргументов. Prima facie, все на свете можно истолковывать двояко: либо субстанционально, наглядно, чувственно, в обобщениях, не выходящих за рамки опыта, результаты которого своей комплексностью и замкнутостью лягут в основу возникающего из них образа мира; либо же – стремясь к трансценденции, исходя из той же связной замкнутости и подключая ее к комплексу опыта в целом. При этом осуществляется интеграция бытия в смысле понимания его – главным образом именно через трансценденцию и благодаря ей.

Однако эту дихотомию удается провести только prima facie, потому что опыт, основанный лишь на себе самом и потому «имманентный», есть фикция. Элементы своего рода «трансценденции» как выхода за данные чувственного восприятия неотделимы от каждого акта постижения, и тем более их не удастся отделить от абстракций, следующих принципу порядка и вместе с тем упорядочивающих весь мир. В какой мере образы, которые мы видим в литературном произведении, отсылают нас к эмпирически трактуемому опыту, а в какой остаются всего лишь знаками, отсылающими к плоскости понятий другого ряда, это соответствует альтернативам «буквальное – метафорическое», «прямое указание – намек», «демонстрация – аллюзия». Эти дистинкции не зависят исключительно от текста, но с необходимостью требуют определений (решений) со стороны читателей. При этом может случиться, что внешне взаимоисключающие позиции могут быть согласованы, поскольку «быть метафорой» или – альтернативно – «быть буквальным описанием», это градиентные свойства знаков (следовательно, также и литературных произведений). Соответственно позиции, какую занимает читатель по отношению к манновскому роману, будет различна и перспектива этого романа в его восприятии, колеблясь поровну между достоверностью и насмешкой. Характерно, что произведение можно воспринимать, не занимая эксплицитно ни ту, ни другую из крайних позиций, благодаря чему оно приобретает особенное «мерцание» амбивалентных значений, так как серьезное нераздельно слито в нем с иронией. Эта двузначность с рациональной точки зрения, по существу, является отысканием данных, логически противоречивых в своей основе. Суть в том, как скажет рационалист, что потусторонний мир, санкционирующий понятия греха, любви и погибели души, либо существует, либо не существует. Однако факты окружающего мира, которые мы наблюдаем в атмосфере значений, меняются именно в зависимости от того, в какое «семантическое пространство» мнений мы погружаем данное действие. Рационалист, отказываясь от буквального значения текста, придерживается его метафоричности. При этом он выигрывает в информационном плане, хотя не в эмпирическом (ибо допускает, что категории, традиционные для определенной культурной формации, могут «прокрадываться» в мир).

С точки зрения эмпирии, миф есть нечто либо недоступное проверке, либо ложное – как гипотеза, «несогласная с фактами» (например, миф о воскресении), либо – еще вариант – избыточная (миф о реинкарнации). Попытаемся развить подход, который будет основан на противопоставлении «миф – эмпирия», то есть на противопоставлении информации, которую подтверждать не то что нельзя, но не надо, и информации эмпирической.

Эмпирия выводит отношение человека к миру и другим людям из исследования реальных событий; напротив, миф устанавливает отношения к миру и людям в нормативном плане. В мифе руководящим началом служит предопределение, никогда – стохастичность или статистика. В эмпирии мы исследуем причинно-следственные цепи. Миф, напротив, вводит нас в «тайну». Ибо он во всех своих воплощениях представляет собой кружение – образами, притчами, иносказаниями, аллегориями – вокруг «тайны» (экзистенции, судьбы, предназначения, творения), и он ничего не может сообщить тому, кто, узнав его, требует дальнейших разъяснений. Потому что в противоположность вечно сомневающейся, несовершенной, к чему-то стремящейся эмпирии миф – это информация, застывшая в совершенной самодостаточности, в грозном и вместе с тем поражающем величии незамутненного откровения; и потому что в своих разнообразных формах миф одновременно статичен и динамичен. Он статичен, так как определенная ситуация – или серия их – воспроизводится в нем без изменений, будучи кольцеобразно замкнутой, а время в нем – не вектор, направленный из прошлого в будущее и необратимый, но круговращение. События, которые случаются во времени, представляются в мифе как бы происходящими вне времени, потому что их передача от поколения к поколению – это непрерывная актуализация, и над ней не имеют никакой власти естественные процессы изменения и старения. Миф происходит в вечности – следовательно, всегда, – и ничто в нем не может быть изменено. Такова его статичность. Однако вместе с тем он динамичен, потому что допускает изменение и попеременность воплощений. Таковы сын, отец, священник в «Избраннике» как поочередные воплощения как бы «утроенного» образа Эдипа. В других разветвлениях мифологической тематики, если бы мы могли проследить их здесь, мы нашли бы различные «гибриды» вариантов того же рассказа о кровосмесительной связи, по-разному конкретизирующих ее для разных культурных кругов. В версии Манна греческий миф отнесен к системе христианских верований, благодаря чему отношение «Эдип – мать» обогащается как бы еще одним «членом» – трансценденцией. Она тоже относится к области прототипов. Те же самые в основе отношения, но полностью сбросившие с себя ауру трансценденции, мы снова находим в «Лолите» Набокова, когда герой (Гумберт) мечтает, как у него была бы дочь от Лолиты и он мог бы, повторяя то, что было, беззаконно наслаждаться ее ласками. Здесь видна некая гипертрофия фантазии, которой эти оптимистически-приапические грезы обязаны своим комизмом, своим обезоруживающим моральным «подходом». Чудовищное, когда оно чудовищно до неправдоподобия, переходит в смешное. Подобно этому в «Избраннике» оно преобразуется в возвышенную сентиментальность последних сцен, где мать исповедуется сыну-папе в своем грехе. Итак, перед нами ситуация Эдипа, разыгранная в двух безмерно далеких друг от друга контекстах: один раз она спародирована в тонах возвышенной чувствительности, другой раз – использована в целях психологически адекватной компрометации. Версия Манна – как бы опыт сокращения мифа об Эдипе и его более поздних трансфигураций, сотворение смыслового сгустка, усиленного авторитетными ссылками. Она укоренена в ряде русел нашей (европейской) культурной традиции, вписана прежде всего в эту традицию и извлечена из мира идей, а не реальных событий. Конечно, Манн не преминул использовать мощные средства своей прозы, а в особенности стилизацию (текст «Избранника» инкрустирован даже вставками по-старофранцузски), включая также и ситуационную стилизацию. Так, он приближается даже, о чем мы уже упоминали, к богохульству, и это сознательный риск, основанный на формальном сходстве, имплицированном «триединством» личности. Повествование представляет собой псевдопримитив, в котором наивность стародавнего мотива опирается на мастерские опыты конкретизации. Напротив, у Набокова миф – лишь бледная тень, призванная на помощь скорее всего случайно и, наверное, неумышленно, потому что ситуация реалистична (в психологическом смысле мечты педофила вполне правдоподобны), и во всей той сцене нет ничего от «тайны» – если не считать за таковую именно данную кульминацию безумных грез.

 

Почему Манн не написал второй том «Круля»? Может быть, только потому, что не успел? Потому что иссякла его, вообще-то немалая, «биологическая выносливость», die biologische Ausdauer, о которой он некогда писал в открытом письме, заверяя, что ее у него довольно, чтобы нахлобучить на лоб шляпу доктора honoris causa[165]? Перед ним стояла задача развить тему художника (поднятую еще в «Королевском высочестве») в «иронически-хулиганской» тональности. Это должно было быть очередным воплощением той же темы, после того как она была разыграна уже в трагическом ключе в «Докторе Фаустусе», в образе Адриана Леверкюна. Вместе с тем Манн, имея в виду свои ориентиры – «идеального» артиста и «идеального» авантюриста, – только до конца первого тома смог последовательно провести свою задачу максимально обрисовать эту двуипостасную фигуру в ее экзистенциальном единстве. Впрочем, кто знает, не нарушилось ли у него равновесие между идеями артиста и авантюриста уже несколько раньше? Да и в самом деле, слишком великолепный артист оказался у него воплощен в этого лакея, чтобы не начало казаться иллюзорным бывшее (по замыслу) реалистически «мясистым»! Как много интеллектуального такта, рафинированности в хорошем вкусе, какие изящные манеры и сколько красноречия вложил Манн в этот образ! Пусть даже мы не станем оспаривать таланты, благодаря которым Круль, не зная ничего о Гермесе, умел написать такие письма к родичам маркизы и привести португальского короля к убеждению, что его (Круля) надо наградить орденами, – пусть мы примем все столь необычайное, но все же остается вопрос: какова могла быть судьба Круля в дальнейших частях романа? В образе этой «птицы небесной» Манна зачаровала его двойственность, сходная с артистической и проистекающая из контраста между бедностью «по существу» и внешним блеском. В том смысле, в каком артист «хуже», то есть «менее совершенен и мудр» в сравнении с собственным творением (так как оно есть результат его кульминирующего усилия), – в этом смысле авантюрист, вошедший в образ аристократа, становится его партнером – больше, чем просто равным ему (внешне – потому что авантюрист его превосходит, сознательно избрав эту жизненную роль). Но при этом авантюрист не перестает быть «внутри себя» мошенником, происходящим из лакеев. Однако к концу первого тома аристократическое воплощение Круля становится слишком ярким. Круль оказывается светским львом, великолепным causeur’ом[166]. В следующей части его, наверное, должна была бы ожидать карьера в первых салонах Европы. Если бы Манн это показал и если бы ему удалось придать этому сюжету правдоподобие, то совсем пропала бы одна важная черта его повествования, которая уже и так ослабла к концу первого тома, а вообще-то придала роману тот своеобразный привкус амбивалентности, который послужил для него весьма острой приправой и, собственно, поводом для его написания. Эта черта – бьющее в глаза противоречие между подделкой и первосортностью; между тем, что в Круле является корыстным притворством, и что – ошеломляющей дерзостью игрока и блеском настоящей импровизации. Все, что в нем низкого и плебейского, растопилось бы в сиянии великой карьеры. А если бы исчез промежуток, отделяющий маску аристократа от лица хитрого игрока, от актера, вдохновленного собственной аутентичностью, то вся модель артиста отмерла бы. Момент этой гибели, строго говоря, нельзя было бы заметить, но она была бы окончательной. Тогда рассеялась бы аура семантической неоднозначности, излучаемая книгой и являющаяся результатом ее «двойного ключа», двуплановости. Мы имели бы только некий роман о необыкновенном взлете бывшего лакея, кельнера, о типе карьеры, которая по своему буквальному значению уже мало имела бы общего с кругом проблем, так волновавших Манна. Вот почему роман, наверное, и не был дописан.

Конечно, это только предположение. Во втором тома Манн мог прибегнуть к другим «воплощениям», которые закончились бы, возможно, полным падением героя. Однако что могли бы все эти перипетии добавить к нашему знанию об экзистенциальной двойственности такого персонажа, который никогда не перестает быть актером? Но ни при взлете с его неизбежными торжественными церемониалами, ни при падении он не мог бы уже удержаться на линии устойчивого равновесия между обеими одновременно мыслимыми судьбами: равновесия, созданного и удерживаемого лишь благодаря молчаливому соотнесению с обеими крайностями.

В «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Манн в стиле пародии смоделировал такую амбивалентную ситуацию художника, которая подлежит скорее моральному рассмотрению как столкновение «эвдемонического» элемента с «гермесовским» (не без причины мадам Упфле дает в «великой эротической сцене» своему юному любовнику имя бога-вора). Напротив, в «Королевском высочестве» смоделировано противоречие скорее докучное и болезненное: художник, будучи фигурой публичной, вынужден играть для других роль не столько себя – аутентичного, сколько тоже себя, но во мнении этих других. Ибо они этого от него ждут. При этом то постоянное «хождение на ходулях», которым он должен удовлетворять эти ожидания, идеализация и ответ на нее «сверх всяких сил» – всё это существенно портит его собственную жизнь, его «частную жизнь» превращает в одиночество, отчасти горестное и не лишенное комизма, в силу контраста с возвышенностью официального достоинства. Вместо гротескной тональности «Круля» мы сталкиваемся в «Королевском высочестве» с тональностью, вообще говоря, добродушного юмора, смешанного даже с определенной сентиментальностью, поскольку сквозь ткань романа просвечивает, не всегда с должной деликатностью, его «мифологический прообраз», в данном случае – сказочный. И вещь в целом настолько – именно так можно сказать – «добротна», насколько сказка может отражать реальные события, а именно: когда она тяготеет к иллюзии не слишком обязывающей и к миражу, который не пытается чересчур энергично притворяться подлинной реальностью. В мифах трагедии неизбежны, однако счастливый финал уготован на самом небе и осуществляется вмешательством всемогущих сил. В сказке все складывается не столь безболезненно, однако с большой легкостью. Таким образом, прототипическим для «Королевского высочества» является «сказочное издание мифа» или форма мифа, освобожденная от «метафизических амбиций», от той пульсирующей пуповины, посредством которой устойчивые сцены событий связываются с трансценденцией. В конкретном же оформлении мотив «Королевского высочества» заимствован из легенд о «красавице и королевиче», хотя распределение признаков не такое, как в прототипе: не королевич богат, а именно красавица, и он, а не она, живет замкнуто и в одиночестве, от которого его избраннице удастся избавить любимого. Появившись в свет, роман подвергся атакам со стороны аристократов, оскорбленных некоторыми реалистичными подробностями. Манн публично разъяснил, что роман носит аллегорический характер. События эти относятся теперь к прошлому – можно сказать, мертвому, потому что сама проблема художника как «властелина сердец», в особенности в таком понимании, как в «Королевском высочестве», оказалась эфемерной. Определенно существуют аспекты артистической экзистенции, сохраняющие значимость как бы «надвременно» – например, связанные с сущностью творческих процессов, – но есть и такие, которые вытекают не из внутренней необходимости, а только из моды данного времени. Результаты их моделирования отличаются недолговечностью ее изменчивости, потому что и сама мода изменчива. Поэтому читатель, не посвященный в историю эпохи Манна и историю его творчества, даже не заподозрит, что в «Королевском высочестве» вообще существует проблема художника. Потеряла социальную общезначимость реляционная система, которая могла бы добыть из этого произведения соответствующую избыточность значений.

Заметим попутно, что даже в облике Гитлера Манн сумел – в статье «Bruder Hitler»[167] – разглядеть элемент артистизма, правда, разложившегося, вырожденного в комедиантство, но все же сохранившего остаток тайны, что и позволяет ему захватывать и «вдохновлять» других, влияя на них некоей магической силой. Я здесь не вдаюсь в то, был ли Манн «прав». Говорю об этом только для того, чтобы показать, как скрупулезно он искал для проблемы «артиста» ее реалистических – созданных реальной жизнью – моделей, как «ковариантных» (намеренно – см. «Королевское высочество»), так и преобразованных в гротескные образы, хотя бы карикатурные и даже гнусные.

 

Одно из наиболее фундаментальных свойств человеческого сознания – стремление открывать упорядоченность в окружающем мире. Нельзя сказать, чтобы это свойство возникло только на высоком уровне эволюционного развития: оно характерно для всех животных. Однако человек приобрел высшую, чем у всех других животных, свободу в этой плоскости познания вещей. По существу, как мифотворчество, так и философствование, теодицея, а в конечном счете – и эмпирическая рациональная деятельность равным образом ведут к постулированию различных форм упорядоченности, которые управляют миром. Магия, религия, онтология, эмпирия в одинаковой мере пытаются удовлетворить вечное человеческое любопытство: «что? откуда? как? почему?» Однако в то время как эмпирия открывает в мире виды порядка, на которых основываются инструментальные действия, доступные проверке на каждом этапе, миф дополняет мир, навязывая ему виды порядка, не оправдываемые эмпирическими свидетельствами. Впрочем, здесь и там мы встречаем аналогичное стремление к тому, чтобы найти единый ключ, последнюю формулу явлений. Поэтому нет ничего удивительного, что аналогичные процессы – скорее их отражение – находим и в литературе. Эпические произведения стремятся применить к миру подход в плане «ультимативной трансформации», чтобы уловить в бесконечной информационной избыточности мира те элементы, которые, будучи увязаны друг с другом, содержат в своих возникших таким образом комплексах некоторые вечные истины. Этот подход является универсальным для эпоса и в своем пределе представляет собой поиск окончательных инвариантов судьбы и мира. Мы не стремимся ответить на вопрос, почему человек ко всему этому стремится, а также в какой мере можно свести (редуцировать) его экзистенциальную стратегию к элементарным биологическим инстинктам. Мы только отмечаем положение дел и будем на него ссылаться. В творчестве Манна явственно заметна борьба двух диаметрально противоположных способов упорядочения действительности: мифического и эмпирического. Впрочем, эта борьба характерна не только для его художественных произведений.

На вопрос о том, откуда берется определенное состояние вещей – например, эпидемия чумы, – можно бывает ответить не только исчерпывающим образом, но и таким, на который согласятся все специалисты. Однако всегда можно постулировать и существование «двояких» причин, равносильных утверждению, что чума есть также и кара небесная. Так и современные верующие в этом отношении принуждены к данной двойственности, не только интерпретативной, потому что и для того, чтобы избежать эпидемии, они одновременно применяют как действия из инструментальной области, так и те, которые с инструментальной точки зрения в равной мере и бесполезны, и излишни. Правда, не всему, что происходит в реальном мире, верующий человек (безразлично, какого вероисповедания) будет склонен приписать такую «двойственность». Так, например, никто не полагает, чтобы повреждение автомобиля или перекос стрелки в часах были причинены вмешательством высших сил. Скорее на трансцендентные факторы возложат ответственность тогда, когда речь идет о важных в каком-то отношении делах. Окажись, что замедление хода часов запустило лавинообразную серию каузально обусловленных событий и вызвало мировую войну – ну, тогда нашлись бы некоторые люди, которые и этому первому члену серии, отставанию часов, склонны были бы придать какую-то высшую, возвеличенную до метафизических пропорций санкцию. Для сторонников определенной религии она есть истинная вера в противоположность «ложным», каковы, например, мифы. Мы не можем здесь присоединиться к такому различению: не по причине антифидеистических взглядов, но просто по классификационным соображениям. Императив, требующий поиска связей за рамками реального мира, дополняющий этот мир «трансцендентным придатком», является – соответственно принципам единой классификации – императивом мифическим.

На вопрос о том, откуда взялся фашизм, можно находить ответы в разрезе социологическом, экономическом, говоря шире – в причинном плане, хотя наши знания в этой сфере уступают, например, биологическим. Можно также дать такой ответ, который соотнесет порядок следующих один за другим результатов к определенной «пра-последовательности» событий, раз и навсегда установленной в надвременных категориях. Тем самым вместо эмпирического истолкования мы получаем откровение, вместо гносеологической динамики – псевдодинамику неизбежных возвратов извечно заданной ситуации. Например, ситуации «искушения», «греха» или «вины».

Из вышесказанного следует, что получение хотя бы и очень точного, очень эффективного знания не означает, что для области, к которой это знание относится, будет исключена возможность постулировать трансцендентный коррелят. В определенном – психологическом – смысле даже легче постулировать трансценденцию там, где наука открывает присутствие одних лишь вероятностей – следовательно, явлений недетерминированных. Потому что трудно искоренить веру в полную детерминированность явлений, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. И таким образом, даже если мы добьемся точного в социологическом смысле знания, это не упразднит подхода, который мы назвали мифологическим, применительно, например, к феноменам типа фашизма.

Функции литературы с течением времени менялись. В эпоху Манна ее целью не было (как можно судить по совокупности весомых литературных произведений тех лет) дать исповедь человеческой экзистенции в рамках вполне эмпирической установки. Симпатии мастеров слова не были, вообще говоря, на стороне позитивизма, который боролся за такую установку. Причин тому было много, и они сложны; мы не возьмемся исследовать здесь эти вопросы. Впрочем, это и не требуется, если признать, что реалистический эпос рисует действительные события, а к ним ведь принадлежат и акты человеческой веры, и все последствия таких актов, проявляющиеся в действии. Кроме того, применительно к человеческим судьбам, смешение обеих категориальных установок (мифологической и эмпирической) может дать поразительные в художественном отношении результаты. Уже в самом столкновении столь противоположных по генезису планов действия есть что-то возбуждающее. Ибо столкновение двух видов упорядоченности, одного происходящего из откровения, а другого – из человеческой практики, является, по-видимому, одной из потрясающих черт человечества – «человеческой природы», сказал бы я, если бы не считал этот термин отягощенным опасным балластом застарелых недоразумений. Есть темы, в рамках которых порожденные таким столкновением гибриды могут оказаться художественно более жизнеспособными, чем произведения, «сооруженные вокруг» одного только скелета, упорядочивающего действительность.

Сопоставляя между собой такие произведения, как «Круль» и «Избранник», мы обнаруживаем в первом процесс эмпирического моделирования, во втором – беллетризованный миф. Это противостоящие полюса нашей шкалы. Двигаясь вдоль нее, мы обнаруживаем различные пропорции обоих видов упорядоченности в великих творениях Манна. Мы отметили, что бледная тень мифического прототипа в его сказочном варианте просвечивает из-за реалистических аксессуаров в «Королевском высочестве». Равным образом в «Волшебной горе» удалось бы различить только следы элементов мифологического влияния – впрочем, весьма разнообразного. В этом романе постоянно заметно преобладание познавательной эмпирии. Ход общественных событий моделируется процессами в пределах замкнутой группы людей. Говоря о «ходе общественных событий», мы имеем в виду, в частности, культуру определенной эпохи, ее главные тенденции, одним словом, так называемый «дух времени». Эта книга нас не будет интересовать в такой степени, как последнее великое творение Манна – «Доктор Фаустус». В нем сошлись все лейтмотивы великого писателя: проблема здоровья и болезни, проблема художника и его искусства, проблема искушения и греха и – last but not least – проблема народа, который произвел Манна.

Конечно, и в «Волшебной горе» можно искать мифический элемент – в том распространенном на сферу всех религий смысле, который мы придаем термину «миф». Мифическую, аллегорическую интерпретацию судьбы мы находим в большом разделе «Снег». Впрочем, разве и сам Ганс Касторп – как сообщает Манн, этот образ благородной золотой середины – не был воплощением homo Dei[168]? Однако с того мгновения, когда эмпирический план романа сливается с его мифологическим планом – а значит, когда один из них может опереться на другой, усилить его, углубить, разъяснить, когда оба перестают принципиально противоречить друг другу, – с этого мгновения роман наполняется тем духом всеобщего согласия, той гармонией, которая умиротворяет всякого читателя. Как эмпирик, так и верующий, постигнув этот образ мира, глубоко убеждаются в том, что писатель именно для него – для каждого из них! – создал «его собственный мир», его видение мира. Ибо идеал эпоса – создание модели, в которой господствует (или – то же самое – из которой можно вычитать) многоплановость мира. Мир эпика – «плюральная модель», так как ее можно интерпретировать различными способами; а потому – это модель, наиболее из всех литературных моделей похожая на свой «оригинал» – реальный мир.

С методологической точки зрения, как бы антитезу «Доктора Фаустуса» составляет роман «Иосиф и его братья». То, что в «Избраннике» предстает в относительно скудном объеме, на ограниченном материале, здесь разрастается в огромных масштабах до монументальности библейского сказания. Миф в чистой (хотелось бы так сказать) форме послужил «оригиналом», который Манн сблизил со своей огромной эрудицией, в полном смысле слова эмпирической – и в полном смысле слова рациональной – и во всех пунктах точной. Все доступные Манну элементы культурной антропологии, истории, археологии, новейшей психологии он использовал, чтобы сделать библейскую историю хотя бы кажущейся правдоподобной, не отменив притом ни одной ее подробности. Однако все эти подробности скрыты в огромном романе, как скрыт скелет в теле. Можно сказать, что в четырех массивных томах «Иосифа и его братьев» миф победил историю, то есть подчинил ее себе и превратился благодаря ей в обширный материал, гораздо более достоверный, нежели материал самого библейского «оригинала». Однако же этот роман представляет собой, в сущности, совершенно особое произведение, ибо не столько беллетризует миф, сколько изображает ход его возникновения и эволюции, что прекрасно делает понятным уже огромное вступление, это Höllenfahrt[169], которое уведомляет нас, что в романе изображено не столько определенное «положение вещей», сколько его «самозарождение» в бездне времени. Своеобразные хитрость и совершенство – одновременно – заключены в том, что этот мифотворческий процесс оказался гармонично синтезирован с тем, что возникло в его развитии. В этой столь своеобразной конструкции нет ни единого изъяна, ни одного зазора, благодаря чему она и представляет собой одновременно действие и его продукт, что заставляет вспомнить те романы первой половины XX столетия, в которых передается сам процесс их возникновения. Однако в случае «Иосифа и его братьев» текст не является «автотематическим», обращенным сам на себя. Он обращен в прошлое, заключающее в себе как бы два временных плана: динамичный план, «обычную» хронологию событий и план их «возвышенного» изображения, сгущающегося в библейский рассказ. Так что читатель, закончивший читать «Иосифа и его братьев», понимает, что не должен спрашивать: «А как там было на самом деле?» – потому что роман «сам себя рассказывает» и изображает тем самым как бы очередной возврат мифа. В этих странствованиях миф обрастает побочными значениями и мотивами. Благодаря процессу «обрастания» он и выявляет неуместность вопроса: «А как там было на самом деле?» В свою очередь, эта неуместность свидетельствует о неустранимости легенд, которая должна относиться к достаточно отдаленному прошлому. По поводу прошлого можно высказать только ту несомненную истину, что люди тогда рождались, жили, страдали и умирали. Остальное – молчание или же красота, исполненная возвышенного блеска, которой миф, оживающий под пером писателя, наделяет доантичных героев, существовавших тысячи лет назад, а может быть, и не существовавших никогда.

Роман Манна одновременно «новый» и «старый»: «новый» – по совершенству приемов повествования, «старый» – по своему основному методу, так как литература начинала с того, что не изображала, а восполняла мир. Религия поступает так и по сей день. Функция изображения мира является познавательной в эмпирическом смысле, функция восполнения, напротив, мифологична.

Перед критиком Манна стоит нелегкая задача, потому что этот великий писатель был также великим – и критическим – знатоком своей области деятельности. Свои замыслы он осуществлял – особенно в годы своей творческой зрелости – так, что только тот, кто не согласен с самыми их основами, может выступить с критикой его произведений. Мне хотелось бы это сделать, ограничиваясь только «Доктором Фаустусом» и разъяснив, в чем заключаются мои оговорки по поводу восприятия этой книги.

В ней Манн еще раз столкнул миф с действительностью. Идеалом моделирования, к которому он, по-видимому, стремился, было оформить с помощью фаустовского мифа определенную серию событий, представленных сами по себе в реалистическом плане, то есть правдоподобных с точки зрения «наивного реализма». Причем оформить так, чтобы было возможно – prima facie – истолковать эти события в как можно более обиходном и буквальном смысле. Но вместе с тем они должны были дать основу для интерпретации их в сверхъестественном плане, потому что лежащий в этом плане и исходящий оттуда абсолютный миропорядок определяет конструктивную и семантическую целостность всего произведения.

Моделирование осуществлялось в принципе внутри определенных полярно противоположных оппозиций, которые отображают как бы силовые линии и могут условно быть названы упорядоченными парами. Где-то на мифологическом горизонте это пара «Фауст – Мефистофель», а ближе непосредственно к тексту: Адриан Леверкюн – дьявол, здоровье (норма) – болезнь, спасение – гибель (в искусстве), или как наиболее общее: добро – зло.

Таким образом, снова появляется дьявол как воплощение зла. Конечно, Манн оставил лазейку для «эмпирического» толкования, потому что текст говорит о «процессах в pia[170]», вызываемых spirochaeta pallida[171] и создающих возможность галлюцинации. Равным образом смерть ребенка, возможно, была случайностью, а не местью дьявола за несоблюдение условий договора. Но становится ли благодаря этому «Доктор Фаустус» действительно амбивалентным произведением? Возможно ли такое его прочтение «по кусочкам», при котором метафизическая проблематика редуцируется до чисто человеческого несчастья и до влияния эндотоксина бледной спирохеты? Это, как кажется, более чем сомнительно. У манновского дьявола функция не такая, как у дьявола из «Братьев Карамазовых». Этот последний ничего в мире самим своим появлением не меняет. Мир со всем своим течением событий остается таким, как и был, а будущее его – столь же неизвестным, как и до той минуты. Напротив, манновский дьявол переструктурирует всю совокупность событий. Ибо с дьяволом вместе появляются предустановленность и предопределение. Если признать дьявола за призрак, порожденный больным мозгом сифилитика, то роман распадется на бессвязные куски. Тоскливое и нечистое приключение Леверкюна, его упорное одиночество, смерть ребенка, которого он полюбил, как перед тем и смерть врача, который его лечил – все это частные совпадения, случайности. Их вообще нельзя связать ни в какую целостность (они связываются только в мозгу больного человека). Перед нами всего лишь «странное стечение обстоятельств», приведшее к тому, что у Леверкюна не только были галлюцинации и бред, но они еще и оправдывались так, как будто он и в самом деле, а не только в своем воображении заключил сделку с адом. Правда, можно под «дьявола» подставить – чтобы прочесть роман «эмпирически», – например, «человеческую злобу». Но как эта злоба могла бы – сама по себе – устроить так, чтобы осуществилось – за пределами действий композитора – то, что только привиделось этой злобе, разожженной болезнью? Таким образом, дьявол Манна вводит в роман жесткий детерминизм, предустановленность событий и не есть всего лишь воплощение «божественного с отрицательным знаком», но фактор, заменяющий внутренний механизм литературного произведения часовым механизмом.

Этот часовой ход сюжета взят из мифа. «Доктор Фаустус» воплощает в себе миф, по духу аристократический, или точнее – персоналистский. Дьявол, согласно этому мифу, охотится на избранных, на тех, кто к чему-то предназначен. Да и сам он не какая-нибудь незначительная персона – князь Тьмы; и готов вести переговоры не с кем попало, а, что ни говори, – с гением. Манновский дьявол родом из минувшей эпохи, он – индивидуалист, для которого нет места в эпохе масс. Он – близкий родственник Лапласова всеведущего демона детерминизма и каузальности, уточняет условия договоров по-бухгалтерски, держит свое сатанинское слово, но за нарушение буквы договора взыскивает неумолимо – например, убивает ребенка, которого полюбил Адриан.

Но как выглядит исторический фон того времени – фон, на котором развивается вся эта история? Испытывать в ту эпоху хотя бы самое худшее зло с мыслью, что оно, так сказать, «адресовано лично мне – потому что существует Некто, кто именно меня выбрал себе в жертвы», – это было бы, что говорить, настоящей роскошью сравнительно с порядком и нормой эпохи. Мы в Европе гибли миллионами, как зерна между мельничными жерновами. И у этих миллионов существований в краткие промежутки, отделяющие жизнь от смерти, не было ни места, ни времени – не то что на разговоры с адом или с небом, но хотя бы на один жест, который выразил бы человеческую муку. Лицо, имя, индивидуальность – всего этого не было у жертв. На этом фоне, если кто-нибудь погибал как особый избранник дьявольских ли, недьявольских ли сил, если его называли по имени и он погибал из-за своих заслуг или грехов, он тем самым уже находился в ситуации необычайной, исключительной, достойной зависти, а не сочувствия. Ибо он хоть на миг изымался из анонимности, становился убитым человеком , пусть даже для убийцы, раз уже тот распознал в нем личность , а не только сырье для химических фабрик. Ибо то была эпоха массовых фабрик смерти, и строили их умелые специалисты. Гениальность тех, кто попадал в их стены, не имела ни малейшего значения. Ни один дьявол, который искал бы великие умы и волшебством их сманивал, – ни один дьявол не заинтересовался тем, есть ли тут гениальность. Она была – ничто. Можно ли вообразить дьявола в концентрационном лагере – не метафорического и не «внепространственного», но как личность, ведущую беседы с кем-нибудь из людей? Это нонсенс – и какая безвкусная, ходульная ложь! Каждый человек, гений или не гений, мог – в центре Европы – стать кучей костей и тряпок, топливом для печей. Чтобы началась трагедия, надо предварительно признать персонажей некими личностями. Но никакого такого признания не происходило. Чтобы какие-нибудь события – уж не буду вдаваться, связанные с трансценденцией или нет – но чтобы что-нибудь происходило, для того должны быть чисто предметные предпосылки, которые в первом приближении можно свести хотя бы к пространственным. Сама мысль о нотариальном заключении контрактов с Тьмой – применительно к данным конкретным временам – выглядит столь же странной, сколь и бессмысленной. Призванный на помощь миф теряет всю свою силу схватывания действительности, когда эта действительность слишком на него непохожа.

Здесь я затрагиваю принципиальный вопрос. Кто-нибудь мог бы потребовать, чтобы литература как бы «фронтально» отображала действительность как целое , чтобы она ее представила «по всей правде» и вынесла о ней суждение; и при этом он мог бы апеллировать к мрачным явлениям, которые мною упомянуты. Он был бы полностью прав в своем моральном негодовании, но правота эта носила бы наивный характер. Такого рода требование – своего рода шантаж, и я его ни в коей мере не выдвигаю. Такое «фронтальное» отображение действительности невозможно. Чрезмерное эмоциональное участие в ней так же парализует перо писателя, как и полное равнодушие к человеческим судьбам. Наука и искусство выработали определенные методы, чтобы отображать мир. Наука абстрагируется от конкретного хода событий, искусство его облагораживает. Впрочем, последнее не обязательно, и Манн об этом знал. Однако, севши писать роман, который должен был говорить, в частности, о его народе, он сломал свой самый ценный инструмент – иронию, которой до того момента никогда не пренебрегал. Он не решился использовать ее иначе, кроме как частично и маргинально, направляя ее на фигуру рассказчика, Серенуса Цейтблома. Но и тогда он делал ее слегка приглушенной, мягкой – а жаль. Нельзя было отказываться от иронии, даже от ее наиболее агрессивных форм – издевательства, карикатуры, резкой насмешки, – раз речь шла о спасении гуманизма. Однако Манн выбрал неадекватный этой цели путь облагораживания действительности.

Несомненно, что в преступлениях нашего времени повторились преступления, уже прекрасно известные истории. Однако их делает особенно чудовищными рациональный аспект: техническая подготовка и промышленное осуществление. Этот аспект сообщила им эпоха, потому что цивилизация уже достигла достаточной степени инструментального развития. Библия, в которой Манн почерпнул тему «Иосифа и его братьев», это история времен, возможно, не менее мрачных, по крайней мере если смотреть на них из современности, и лишь туман временной перспективы и многократно повторявшийся процесс замены имен кровавых порядков именами их мифических сублиматов оправдывает тогдашние жестокости в наших глазах. Кроме того, этот «процесс замены имен» получает в наших глазах и чисто психологическую санкцию. Как о том уже говорилось в первой части наших рассуждений, только недавние могилы неприкосновенны, однако величие смерти мыслится как некая летучая субстанция, поскольку по прошествии веков могилы можно раскапывать – например, в интересах науки. Кроме того, трудно сочувствовать человеку, который, скажем, скончался безвременно, но это было три или четыре тысячи лет назад. Так или иначе, сегодня он бы уже не жил. Даже какой бы то ни было отзвук его страданий до нас не доходит, будучи угашен бездной истекшего времени. Поэтому же мы можем мысленно обряжать судьбы таких давно отживших, абсолютно безымянных, просто-таки гипотетичных людей в ризы, дышащие священным величием; такое обращение с судьбами в рамках ритуала, заданного мифом, само представляет некий возвышенный обряд, состоящий из фатально необходимых действий. По крайней мере все это не кажется нам чем-то нарушающим чувство меры или проще – приличия. В смысле теории игр, трагедия – это ситуация, лишенная выигрывающей стратегии. Тем не менее она есть все же ситуация выбора – между различными «стратегиями поражения». Каждая из них, взятых порознь, представляет собой результат отказа от какой-либо одной из числа различных (нетождественных) конфликтующих ценностей. Выбор же в трагической ситуации – как отождествление своей позиции с определенными ценностями против других – не есть ни тавтология, ни нечто бесплодное эмпирически. Кто-то погибает, но – вследствие его выбора – некая ценность спасена благодаря ее прославлению. Итак, если дальше углубиться в сферу физикалистской интерпретации: эмпирически мы можем видеть, что существуют два рода порядка: детерминированный в своих отдельных элементах и детерминированный статистически. Статистический порядок явлений также может означать их детерминированность, однако она не относится к индивидуальным атомам или людям, но только к огромным множествам тех и других. Множество атомов в отличие от множества людей является чисто физическим. Поэтому отношения, существующие в человеческом множестве, сложнее, и в нем существуют различные формы неопределенности (недетерминированности). Допустим, что в данном человеческом множестве все его члены приняли определенное решение, касающееся их дальнейшего поведения, причем это поведение не будет таким, чтобы отдельные входящие в него поступки противоречили друг другу. То есть всеми принята либо некая форма кооперации, либо по крайней мере какой-то деятельности, при которой поступки одного не нарушают свободы поведения других. Благодаря этому будущее состояние множества оказывается детерминированным, как если бы существовал кто-то (наподобие «демона Лапласа»), кто знал бы все отдельные решения людей и мог бы в точности предсказать будущее состояние. Для этого «демона» данное множество уже утратило какую бы то ни было неопределенность. Однако оно не утратило неопределенность для отдельных составляющих данное множество людей, потому что ведь ни один из них не знает о решениях всех остальных. Следовательно, это индивидуальное незнание представляет собой «субъективный индетерминизм» данного множества. Оно определяет незнание того, что в принципе можно было бы знать. (Описанным здесь «демоном» пытается стать Институт Гэллапа.)

Однако такое множество не слишком реально, потому что люди проявляют неведение и неопределенность и по отношению к своим собственным решениям. Пусть кто-то думает, что он так-то и так-то будет действовать в некоей ситуации в будущем. Но когда эта ситуация будет актуализована, его реальное поведение совсем не обязательно будет совпадать с тем, что он раньше думал. Некоторые люди отдают себе отчет в таком расхождении между «автопрогнозом» и фактическим положением дел. У других нет никакой ориентации по этому поводу. Узнать о наличии таких и таких можно с помощью зондирования общественного мнения, проводимого, например, перед выборами. Определенный процент избирателей обычно отвечает, что они «не знают, что решат». Это сингулярное неведение в итоге дает недетерминированность уже объективную, потому что никаким эмпирическим исследованием (опросом, анализом мнений) его нельзя уменьшить.

Кроме того, результаты отдельных решений могут друг другу противоречить, что создает дополнительную избыточность объективной неопределенности. Эта избыточность может рассматриваться как результат неуверенности по поводу решений в будущем (собственных, а также решений других людей) в новых ситуациях неизбежного выбора, которые возникнут из столкновения этих противоречащих друг другу решений.

Однако чтобы создать полную картину детерминированности в человеческих множествах, необходимо учесть еще и явления, лежащие за пределами психики, то есть множества чисто физические: например, катастрофы, землетрясения, экономические кризисы, автомобильные катастрофы, заболевания, лотерейные выигрыши и т.д. В сумме все это дает индетерминизм, вызванный физической природой множеств, то есть не тем, что в них входят и определенные живые существа, наделенные сознанием, но тем, что в них входят определенные материальные объекты, существующие в материальной среде. Так что личность живет и действует по крайней мере в тройном кольце индетерминизмов, а потому часто не знает, предоставит ли неопределенность ее будущего место для ее (личности) свободных решений, или для давления группы, или, наконец, для вероятностных физических явлений. От конкретной социальной, биологической и «естественной» (то есть определенной состоянием природной среды) ситуации зависит, представляет ли собой сингулярная неопределенность свободу индивидуального действия, то есть является ли эта неопределенность также и объективной свободой – а может быть, она представляет собой передачу личности на милость статистических «слепых случайностей». Человек, обреченный на смерть от руки палача (общественная ситуация), от катастрофы («естественная макроскопическая» ситуация), от болезни («естественная микроскопическая» ситуация), одним словом, от «стихий» нечеловеческого или человеческого происхождения, – такой человек еще при жизни уравнен с материальным объектом, лишенным возможности направлять себя. Тем самым он выброшен за рубежи того пространства свободы, в котором может разыгрываться трагедия как выбор ценностей, превращающий судьбу в нечто возвышенное.

И однако эта «двойственность», не исключаемая при образовании причинно-следственных цепей, позволяет обреченной личности достичь освобождения (хотя и чисто внутреннего) от давящих на него детерминаций. Это происходит благодаря тому, что свою гибель он признает – как бы добровольно – как жертву, приносимую на алтарь какой-либо сверхличной ценности: например, идеи спасения других людей в этой или в вечной жизни и т.п. Однако чтобы такой акт мог наступить, необходимо определенное ситуационное предрасположение. Легче «совершить свой духовный подвиг» в указанном выше значении тому, кто сам восходит на эшафот или же узнает от врачей, что неизлечимо болен, нежели тому, кто идет на смерть в многотысячной толпе других приговоренных, как и он. Или тому, кто погибает с населением целого города в какой-либо природной катастрофе. Потому что для упомянутого духовного подвига необходимы некоторые ментальные приготовления, рефлексия и, наконец, сознание (хотя бы в какой-то мере мотивированное), что признаваемое за необходимую жертву и в самом деле есть жертва. Речь идет о согласии так считать – конечно, чисто субъективном. Однако у твердости веры есть свои психологические границы. У того, кто точно знает, что гибнет не только со своими близкими, но и со всем своим народом, несомненно, должна быть редкая, аномально устойчивая вера в трансценденцию, чтобы он мог в таком положении сохранять убеждение в значимости акта самопожертвования. Все же в совершенстве знающий свое дело, достаточно опытный палач может уничтожить даже такую исключительную натуру, создав для этого упрямца принудительную ситуацию выбора – ужасную карикатуру на подлинную трагедию. Например, он может сообщить приговоренному, что от него зависит решить, кто из его близких – но заметим, только один – останется жив, когда все остальные пойдут под нож. Если же он откажется принять решение, то тем самым предаст гибели всех.

Есть очень много таких способов уничтожения человеческого достоинства, а в равной мере и ценностей. Мы здесь представили только некий крайний случай. Существуют многочисленные методы, делающие возможным превратить жертву в сообщника совершаемого преступления. В том числе – даже такие, которые позволяют обработанным подобным образом людям на долгое время сохранять убеждение в том, что они не только не сделали ничего плохого, но напротив, сделали что-то для спасения определенных ценностей. Например, при осуществлении отбора тех, кто будет казнен, сумели сохранить кому-то жизнь.

Для внешнего наблюдателя подобные ситуации страшны и трагичны. Однако это не трагизм в понимании, связанном с дарованием свободы выбора. Наоборот, такой трагизм служит полному попранию свободы. Впрочем, и всесильный палач – лишь мрачная карикатура на провидение или судьбу.

Поэтому этическая традиция нашей цивилизации просто чуждается рассмотрения таких ситуаций. Изгоняя их из сферы наблюдаемых явлений, эта традиция делает для себя возможным «нормальное» функционирование. Жертвам в принципе несвойственно отождествление палачей с провидением, однако влияние времени, разрушающее индивидуальность, и замена «нормального» состояния на противоположное, – факторы, которые способствуют такому отождествлению. Опять-таки, в его перспективе можно называть фактор, ведущий к гибели, своего рода «стихией». Однако поскольку такая «стихия» означает случайность, человек старается изо всех сил исключить ее из своей интерпретации мира и делает это, придавая случайности признаки необходимости – например, сверхъестественной. Когда место слепой случайности занимает Высший Порядок (необходимость), детерминации подвергается и то, что эмпирически детерминировано не было, потому что было – по существу – неопределенностью. Поэтому трактовка религией или искусством принципов необходимости в некоем высшем смысле дает в конце концов избыточность порядка, которую человек навязывает миру, но которой в действительности в этом мире нет.

 

На чем основывается авторитет мифов? На их неизменности, то есть постоянстве. Принципиально излишни для объяснения мифотворческого процесса гипотезы в стиле юнговской – об «архетипах», под которыми понимаются определенные отношения и образы, укорененные в коллективном подсознательном. Основные мотивы мифов концентрируются около реально наблюдаемых явлений, таких, как возврат определенного состояния: рождения, смерти, времен года, солнцеворотов и солнцестояний. Структура этих возвратов часто бывает цикличной, притом она всегда детерминирована. В них нет места для проявления «случайности», они суть некие «пра-сублимации», происходящие из того, что миру приписывается некий избыток упорядоченности. Так, миф выражает не только реальный факт действительного прихода весны после зимы, восхода солнца после его захода, но еще – используя ассоциацию, основанную на аналогии – извлекает из этой ассоциации неправомерный (эмпирически) вывод о тождестве явлений, в чем-то между собой схожих. Такой тип понимания явлений достигает своей кульминации в приписывании сосуществования в них черт сверхъестественных вместе с естественными (некто является одновременно человеком и богом, богом и солнцем, сыном и мужем, матерью ребенка и матерью бога и т.п.). Здесь, таким образом, устанавливается неизменное отношение , притом загадочное, а развитие мотива не продвигается далее констатации существования «тайны». Среди мифологических мотивов «привилегированные» были отселектированы культурным отбором, действовавшим в недрах древних цивилизаций, а сам факт их живучести с тех пор окружает их аурой наивысшего достоинства, как если бы они представляли собой некое коловращение Истины, являющей себя в стольких-то – и именно в стольких – образах. Проводились опыты, основанные на том, что экспериментатор рассказывал группе из нескольких человек определенную историю, эта группа передавала ее изустно следующей группе, и такой процесс пересказа повторялся многократно. Выяснилось, что если рассказанная история основана на элементах, культурно чуждых слушателям, то уже через два-три «прохода» (которые должны имитировать наследование мифологической информации от поколения к поколению) рассказ преобразуется до неузнаваемости. Психическая среда избирательно «пропускает» определенные содержательные модусы и их структурные группы, другие же, напротив, «отсеивает». Сверх того, заметна еще одна закономерность: если передача только устная, то после ряда «обтесывающих» перемен и редукций в повествовательной структуре выделяется некое ядро и она застывает в такой форме, которая при дальнейших «проходах» уже проявляет значительную устойчивость в ходе трансляции. Очевидно, что это еще не объясняет, почему мифотворчество делает одни темы привилегированными в одних, другие – в других культурных кругах. Априори нельзя также утверждать, что не только структуры повествования, но и его темы определяются чисто случайными факторами. Однако нельзя также и исключить определенное участие этих факторов в образовании застывшей формы мифа.

Ход мыслей, который ведет к выявлению мифов как «праструктур» до их воплощения в литературном произведении, можно реконструировать приблизительно так. Признаем, что связи вещей, обнаруживаемые в мифах, – иные по сравнению с реальными связями в природе и обществе, и что эмпирия противоречит мифологическим связям; тем не менее они суть проявление желания человека обустроить мир, сделать его изменчивость и неопределенность всего лишь видимостью , хороводом разных масок, которые носят в принципе одни и те же персонажи. Если так, то в мифах проявляется «человеческая природа», причем в большей степени, нежели в логических дедукциях и эмпирических индукциях, поскольку мифы при своем возникновении не были, так сказать, искажены утилитарно-технической деятельностью человека. Эта деятельность, служа поддержанию человеческого существования, именно поэтому все же его не объясняет . Мифы же – комплекс человеческих желаний, тревог и надежд, образное (в фокусе этих ведущих сил человеческой души) представление того, что такое человек и мир. В откровениях и перевоплощениях, всякого рода сгустках желания и отвращения (страх перед запретом и вожделение его нарушить) нашли свое выражение в «компенсаторном» и «познавательном» планах человеческие мечты объять «всё», постичь «целостность» в основе ненадежного и фрагментарного бытия. В своей совокупности эти откровения, мечты и т.д. образуют «прообраз» человека в его «чистом» состоянии. Они суть «человек в себе» – таков, каким он был, пока мир не сманил его на путь материальной суеты. Этот путь через тысячелетия привел к машинной Аркадии, электронной карикатуры на рай. Попутно замечу, что цели нашей технологии – при такой трактовке – это именно попытка (хотя и искаженная по самой «природе бытия») осуществить рай на Земле.

Однако мифы, если так понимать дело, были бы проявлениями ностальгии по «утраченному детству» человечества, по его «первоначальным временам». То есть это была бы иллюзия, и даже не из-за ее неосуществимости, но из-за того, что таких времен никогда не было. В частности, не было и никакого начала мифологии, как не было и «детства» языка. Это означает, конечно, только то, что возникавший миф еще не был мифом, подобно тому, как известняковая осадочная порода еще не есть скала, а лишь миллиарды мертвых организмов, крохотные известняковые панцири которых рыхлыми слоями падают на морское дно. Может быть, мифы возникали одновременно с первоначальным развитием языка, как следствие этого развития, или были, как и язык, результатом действия случайно-статистических информационных процессов. При самом начале того или иного языка эти процессы еще не определяли того, какой вид языка возникнет в данной группе, какова будет его конкретная лингвистическая специфика. Ибо генезис языков – процесс из группы тех процессов, которые являются эргодическими на своих сформированных, относительно поздних стадиях, однако явно неопределенными на первых. Первоначальные языки были, вероятно, чрезвычайно «рыхлыми» в том смысле, что ранние этапы не определяли позднейших – ни жестко, ни на долгое время. Язык сначала «блуждает», выходя из небольшого первичного зародышевого центра. Все это, по существу, только правдоподобная гипотеза. Возможно, что и «прамифы» возникали в ходе подобных процессов, когда группа выделяла в сознании определенные связи, усиливала или норматизировала их ради их особого (может быть, первоначально – эмоционального?) достоинства. Однако не будем здесь предаваться построению подобного рода рискованных гипотез. Во всяком случае, подобно тому, как мы пытаемся проследить развитие языка «вспять» (от одних древних языков все время переходим к другим), так и от древних мифов мы можем переходить к другим, еще более почтенного возраста. Процессы рождения культурных явлений мог бы проследить в их эмбриональных зачатках только какой-нибудь современный этим процессам внешний и разумный наблюдатель, которого, однако, в столь глубокой древности в наличии не могло быть. Отсюда кажущаяся нескончаемость этой ретрогрессии.

Манн прекрасно понимал эти проблемы. Об этом свидетельствует именно в таком духе скомпонованное вступление к «Иосифу и его братьям». Дело в том, что между «языком» и «не-языком», как и между «мифом» и «пред-мифом», границы зыбкие. Так что иначе, чем произвольно, дефиницию какого бы то ни было «эмбрионального зачатка» установить в этих случаях не удается. Можно только удивляться, что Леви-Стросс придерживается другого мнения и заявил, что, «несомненно», у каждого мифа был свой отдельный и личный автор. Как будто бы единоличный автор был, скажем, у Евангелия – этого относительно не столь давнего мифа! Ведь в конечном счете как «миф», так и способы употребления языка принадлежат к числу связанных с поведением (бихевиоральных) внутрикультурных способов создания стереотипов. Индивидуальными изобретениями тех или иных личностей могли быть новые способы выдалбливания древесных стволов для постройки лодок или находка какого-нибудь ранее не известного растения, годного в пищу. Но относительно верований, обычаев, магии этого никак нельзя утверждать. Мифы, несомненно, должны были производиться состояниями высокой структурной и семантической неопределенности – в точности так же, как язык. Другое дело, что этот процесс генезиса мифа можно сознательно имитировать, однако лишь при условии обладания таким объемом знаний из области структурной антропологии, какой специалистам в наши дни и не снился.

Следует подчеркнуть, что мифы принципиально не являются «эскапистскими» конструкциями, то есть проекцией мечтаний и пожеланий на естественный или сверхъестественный мир. В них изображаются также явления жестокие и ужасные, однако ко всему изображаемому мифотворчество применяет принцип детерминистского упорядочения. Будучи проведен дальше определенной границы, этот принцип, как мы уже знаем, приобретает характер «облагораживания». Потому что (выразим это еще одним способом, ибо данный вопрос для нас имеет первостепенное значение) облагородить – значит не только и не просто приписать явлениям больше упорядоченности, чем они в себе содержат. Это значит одновременно закрыть глаза на ту их упорядоченность, которая в них реально проявляется – в тех пределах, в каких она противоречит человеческому стремлению получить тотальную и монолитную классификацию. Хорошим примером служит миф, бытующий среди жителей острова Тикопиа. Тикопийцы верят, что существуют два рода львов. Один род – обычные львы, другой – львы, в которых вселились души умерших. Обычные львы пожирают людей, а львы – души умерших этого не делают. Неупорядоченное, а всего лишь статистически детерминированное поведение львов, которые один раз поедают человека, а другой раз нет, оказалось при тикопианском подходе вполне упорядоченным в духе абсолютного детерминизма. Правда, такой детерминизм – фатализм, а не прогностицизм. С этой позиции явления можно объяснить только ex post, когда они уже произошли, предсказать же их наступление нельзя. Отсюда, собственно, и вытекает неэмпиричность «мифологического объяснения».

«Упорядочивающая теория» тикопиан представляет собой хороший пример человеческой реакции на статистический порядок, проявляющийся в феноменах каким-то малопонятным образом. В данном случае статистическое поведение львов целиком игнорируется, и его место занимает «теория переселения душ», которая представляет собой «облагораживание» земных явлений, объяснение их на основе феноменов Высшего Порядка.

Другим примером аналогичного «облагораживания», но только осуществленного уже современным писателем, служит роман Макса Фриша «Homo faber», в котором кровосмесительное отношение отца с дочерью случилось вследствие довольно длительной серии явлений, внешне носящих стохастический (случайный) характер. Автор весьма искусно подгоняет один к другому эти «случаи», в итоге которых герой романа знакомится на пароходе, плывущем в Европу, с юной девушкой, и они вступают в любовную связь. В конце романа выясняется, что девушка – его дочь. Трагедия заключается в «каре», наложенной судьбой на отца за то, что он, как можно понять, бросил мать этой девушки, еврейку, в тяжелое для нее время и уехал в Америку. Приговор, вынесенный книгой («наши поступки отмщаются нам спустя годы»), – это мистификация, потому что очень часто наши поступки, вообще говоря, и много лет нам не отмщаются. Фриш вписал «отдельную тропу» своего героя в полный случайностей хаос межчеловеческих контактов современного суетного мира. Вписал так, чтобы эта тропа замкнулась в значимую целостность, повторяющую миф об Эдипе. И хотя в литературном отношении Фриш провел всю операцию очень удачно, методологически она оказалась такой же фикцией, то есть чем-то столь же неправдоподобным, как ситуация, когда в окуляре микроскопа находящиеся в беспорядочном броуновском движении молекулы вдруг сложились бы в надпись: «Эй, человек! Это мы, атомы!» Конечно, в продолжение своих зигзагообразных странствий частички вещества когда-нибудь, возможно, и сложились бы в такую надпись, однако из этого не вытекало бы, что их что-то или кто-то так сложил: например, фатум, мойра, рок, Бог. Нет, это было бы всего лишь исключительно маловероятное стечение обстоятельств, один случай на миллиарды. Поэтому он и значения никакого не имел бы, кроме того, что это просто любопытно. В таком смысле никакого значения не имеет и «случай» из книги Фриша. Приговор, вынесенный книгой, был бы иным, если бы матерью девушки была не преследуемая режимом и брошенная любовником еврейка, а, например, несносная мегера, которая сама прогнала любовника за океан (и при этом не знала, что беременна). И тем не менее ситуационная предпосылка осталась бы в точности той же самой, то есть возможен был бы в дальнейшем контакт, при котором отец не узнал бы собственной дочери, потому что никогда ее не видел. В конце романа наметилась гротескная перспектива встречи трех персонажей – матери, отца и дочери, в то же время его любовницы. Фриш оказался в затруднительном положении и вышел из него, убив девушку с помощью несчастного случая. Случай опять-таки был выбран не тривиальный: в самом деле, не подавиться же ей костью от котлеты. Автор использует для этого более насыщенный в «мифологическом» и «семантическом» плане фактор – ядовитую змею.

Еще с большей очевидностью и рельефностью выступает та же проблема в рассказе Манна «Die Betrogene» («Обманутая»). Стареющая женщина в период менопаузы встречает юношу, который в нее влюбляется. У нее случается кровотечение, которое она принимает за «возврат молодости», но затем причиной кровотечения оказывается рак матки. От этой болезни она быстро умирает. Опять перед нами результат статистических явлений – чисто случайных, но на этот раз на уровне не только макроскопическом (межчеловеческие контакты), но и микроскопических (происходящих в организме этой женщины). Ведь человек и в действительности подвержен – как индивидуум – влиянию различных комплексов случайностей. Как на homo socialis[172] на него воздействует «статистический комплекс социальных факторов»; а поскольку он есть homo biologicus[173], организм – он сам представляет собой «статистический комплекс собственных молекул». Раковое заболевание – с эмпирической точки зрения, случайное явление. Его причина – определенное отклонение в ходе жизненных процессов, протекающих в клетках организма, их разлад с линиями нормального биологического функционирования. Этот разлад может быть определен в плане теории вероятностей только статистически. Кровотечение, которое можно принять за возврат менструаций, действительно случается у женщин, больных раком матки. Однако Манн на результаты этого случайного явления наложил в рассказе «Обманутая» результаты другой случайной серии явлений, а именно той, которая привела к встрече женщины с юношей и к их любви. Произошло совмещение двух случайных серий, не связанных одна с другой причинно. Совпадение заключалось в том, что в точности в момент, когда созревали любовные чувства женщины, у нее наступило кровотечение. Но у этого совпадения, повторим еще раз, нет никакого другого значения, кроме того, что оно – с определенной вероятностью – есть материальный факт. В большом городе может случиться, что вы, сходя с автобуса, увидите среди прохожих горбатого негра с черной повязкой на левом глазу. А спустя четверть часа в другом месте увидите человека – не того самого, но полностью подходящего под это описание. Подобное событие, хотя и необычное, абсолютно ничего не означает. Может случиться, что на банановой кожуре поскользнется и сломает себе ногу человек, перед тем затеявший налет на банк. Но и из этого не следует, что праведное провидение постаралось таким способом избавить банкира от беды. Брата могут с колыбели отделить от сестры, а через много лет оба встретятся и поженятся, но и из такой кровосмесительной связи, по сути, ничего не вытекает, кроме того, что такие вещи иногда бывают. Редко, но бывают. Однако люди в таких случаях склонны подозревать вмешательство скрытых, направляющих нас куда-то сил. Тем самым подобные совпадения наделяются дополнительным «значением». В рассказе Манна, по существу, получается похоже на то, что природа (или дьявол?), каким-то особенно вероломным способом издеваясь над героиней, «ее обманула». Однако если мы скажем это открытым текстом (что «природа обманула героиню рассказа»), то сама конструкция этого суждения приписывает явлениям такой порядок , которого в действительности они иметь не могут. Ведь мы при этом не учитываем, что есть множество отцветающих женщин, которые заболевают раком, но не влюбляются; и есть другие, которые влюбляются, но раком не заболевают, и еще много таких, с которыми не приключается ни рака, ни влюбленности. Женщину же из малочисленного подмножества влюбившихся и заболевших никак нельзя считать ни особым образом выделенной провидением, ни приговоренной дьяволом. Нельзя чисто стохастический процесс интерпретировать как телеологический и детерминированный. Кто так делает, осуществляет операцию «облагораживания». Ведь в ней и допускается существование такой связи между явлениями, какой на самом деле нет. Не было же между последовательностями событий A (женщина встретила мужчину, он влюбился в нее) и B (эта женщина, вследствие происшедших в ее организме процессов, заболела раком) никакой связи, кроме той, что она себя считала «слишком старой» для любви и приняла кровотечение за ответ природы (то есть собственного тела), опровергший ее суждение о «старости». Между тем оказалось, что она неверно истолковала «ответ природы», который, в сущности, согласуется с собственным ее (женщины) первоначальным мнением («слишком стара» – а рак есть заболевание, более вероятное у людей старых ).

Во всех случаях, когда совпадают события из двух взаимно независимых серий явлений, имеющих в каких-то отношениях особенные конфигурации, человек, как правило, склонен искать некие неслучайные связи между этими сериями. И опять-таки, как правило, таких связей нет. Снаряд попал в место, на котором человек стоял за минуту до того и отошел по пустячному поводу. Этот повод приобретает теперь ореол избавляющего от смерти вмешательства – и человек ищет связи между ним и тем, что он спасся. Раз так, что же может быть проще, чем увидеть кару судьбы в таких событиях, перед которыми человек старый принял проявление болезни за возврат молодости; или по неведению сделал собственного ребенка сексуальным партнером? И однако такие совпадения необычны только в том смысле, что они являются статистически редкими.

Цивилизация как целое развивает гомеостаз, который в значительной мере представляет собой придание личностям и коллективам силы сопротивляться статистическим флуктуациям материального мира, к которому относятся также и наши собственные тела. По отношению к потоку информации статистический фактор выступает как нарушающий ее шум. Поскольку функционирование живого организма имеет место благодаря эффективности информационной циркуляции (внутри клеток, между органами и т.д.), каждая болезнь образует «шум», каковым является и рак. Поэтому нельзя искать смысл – то есть некоторого рода информацию (семантическую) – в том, что вообще не есть информация, а есть ее нарушение: следовательно, говоря проще, отсутствие порядка, определенный пробел в нем, место в информационном отношении пустое . То, что в других отношениях у субъекта восприятия может складываться впечатление, будто бы шум является информацией, получается просто оттого, что субъект ожидает не помех, а порядка, не шума, а именно информации – так было и с женщиной в манновском рассказе. Тогда «шум» включается в неадекватную реляционную систему – вследствие ошибочной предпосылки, будто бы он образует элемент информации. При этом он обретает некое «значение» – на правах узурпатора, «незваного гостя», выдающего себя за кого-то другого или за что-то другое, а не за то, что он есть. Феномен «угасания статистических флуктуаций» проявляется не только в гомеостазе цивилизаций, но и в литературе. Действительно, писатель не согласится, чтобы в текст его произведения статистические флуктуации проникли в таком количестве, которое соответствует их «усредненной» встречаемости в жизни. Так, он не допустит, чтобы герой умер от болезни или сошел с ума в самой середине развития действия, если у автора относительно этого героя другие намерения. Впрочем, в селекции допустимых флуктуаций употребительны различные (в категориальном отношении) критерии отбора. Например, эстетические, меняющиеся со временем, которые когда-то не позволяли рассказывать о болезнях «ниже пояса». Туберкулез долго пользовался привилегией в смысле эстетической допустимости. Бывают и мировоззренческие критерии в очень широком понимании: ведь писатели иногда специально выбирают такие событийные комплексы, которые, по-видимому, подтверждают их собственное видение того, как устроен мир. Но при этом исходный критерий – всегда конструкторский. Ибо писатель принципиально не допустит проявления такой флуктуации, которая не позволила бы провести запланированное доказательство, безотносительно того, как можно было бы оценивать это доказательство в онтологическом, эпистемологическом, наконец, хотя бы и эстетическом плане. Когда же, как бы вопреки этому, литература делает объектом своего внимания именно статистические, случайные явления, она старается открыть в них связи, лежащие «по ту сторону совпадения»: так и поступают Манн и Фриш. Писатель в таких случаях не удовлетворяется констатацией таких явлений (того, что они встречаются, что «у людей иногда происходит нечто невероятное»), но семантически нагружает их. Поэтому-то «Homo faber» не производит впечатления просто рассказа о редком случае, но сверх того указывает на миф об Эдипе. Произведение Манна более ценно в данном отношении постольку, поскольку полем раскрытия ошибочных связей у него сделана психика героини. Автор, по-видимому, высказывает по данному вопросу ее , а не свои убеждения. Так что с психологической точки зрения мнение «обманутой» чрезвычайно убедительно, и лишь с эмпирической точки зрения в нем видна ложь. Напротив, Фриш «заставил» случайные события сложиться в детерминированный (эдиповским мифом) узор, то есть прибегнул, таким образом, к мистифицирующему подходу. У Манна «шум» в конечном счете оказывается «сам собой», а у Фриша он до конца – «рука судьбы», мойра – не «шум», а «кто-то» – мститель. Броуновская статистика молекулярного движения оказывается режиссером греческой трагедии. Из рассказа Манна «что-то следует», в особенности в психологическом смысле. Из романа Фриша абсолютно ничто не вытекает, кроме вывода, что странные случаются иногда вещи.

Отсюда мы видим, что не следует при создании реалистических моделей действительности выполнять «упорядочивающее облагораживание» за пределами психики литературных героев.

Мы установили, что «облагораживать» значит дезинтерпретировать реальный (случайный) порядок событий, делать его детерминистским, в то время как «в себе» он не таков. И еще это значит «открывать» связи, которых действительность не содержит; придавать семантическую избыточность совпадениям, не проявляющимся в реальном мире иначе, как в виде очень редких событий; или, если определить одной фразой: умножать сущности сверх того, что нужно в эпистемологическом плане (в противоположность оккамовскому entia non sunt multuplicanda praeter necessitatem). Очевидно, что эта «бритва Оккама» обязательна для литературного творчества только такого автора, который не намеревается (в одной из областей этого творчества, а именно: в эпической) вступать в конфликт с познанием реального мира.

Что же касается «Доктора Фаустуса» как «уникальной ситуации выбора между ценностями», то подобная модель может оказаться подобной некоей реальной ситуации. Поэтому надо высказаться в пользу «уникальной пригодности» фаустовского мотива. Однако это лишь часть проблемы, и добавим, далеко не самая существенная часть.

 

Роман – скажем вкратце и весьма упрощенно, к чему и обязывает эта краткость – родился из повествований «высшего порядка», из мифов, и в своем развитии максимально приблизился к действительности, чтобы после такой максимизации эмпиризма снова вернуться к своему источнику или по меньшей мере искать возвращения к нему. Такого возвращения (это надо подчеркнуть), которое не вынудило бы отбросить все богатство опыта, нажитое в ходе предшествовавшего движения к эмпиризму. Проследить это возвращение можно у крупнейших прозаиков XX столетия: у Фолкнера, вдохновлявшегося Библией как парадигмой, у Джойса (его «Дублин» построен по плану «Одиссеи), наконец, и у Манна. Они пытались совершить особого рода синтез путем взаимного наложения двух видов порядка: во-первых, подтверждаемого личным опытом, и во-вторых, того, который посредством факта „культурного отбора“ подтвержден опытом тысячелетий. Чисто структурная пригодность мифов для такого синтеза несомненна, потому что они характеризуются весьма своеобразным совершенством, а именно: тем самым, которое характеризует в биологическом мире все организмы. Мы уже говорили, что все они „хорошо“ построены, потому что все не столь эффективные в адаптивном отношении конструкции уже отмерли. Их отсеял естественный отбор, действующий как фильтр. Для мифов ту же функцию фильтра выполнили бесчисленные поколения людей, так что мифы – с точки зрения организации материала, адекватного распределения его элементов вдоль главных повествовательных осей, наконец, с точки зрения семантической нагруженности – оптимально приспособлены к свойствам сознания, воспринимающего их. В противном случае они не сохранились бы, не прошли бы через „фильтр поколений“. Таким образом, с точки зрения конструкции, миф – это нечто абсолютно надежное, однако при весьма существенной оговорке. А именно: современный автор не просто моделирует мифы, не беллетризует их – в буквальном и непосредственном смысле, но включает в структурный фон. Это делается с помощью методов, как бы позволяющих ровно разместить мифы на этом фоне, который, в свою очередь, озаряет их некоей санкцией многовекового одобрения. Однако совершенно очевидно, что не всякое содержание литературного произведения удается „подогнать“ под любой миф; и что вообще такой подход всегда является рискованным. Мы встречаемся с ним даже во французской „новой волне“, но здесь наша цель – анализ „Доктора Фаустуса“. Этим анализом мы и ограничимся. „Доктор Фаустус“ – не беллетризованный миф наподобие „Избранника“, но представляет собой результат столкновения двух генетически разных планов бытия – столкновения, ориентированного на их объединение в романе. Трансценденция не обнаруживается в автономном виде, но бдит над творением как продолжение (всегда только потенциальное) его реальности. На импликацию „немцы – зло“ (или, прямо говоря, на отождествление „немецкий народ = фашизм“) роман непосредственно не указывает. Гениальный исполин, отказавшийся от любви, – это прежде всего Адриан Леверкюн. Тем не менее такая импликация неизбежно приходит на ум. Впрочем, мы уже знаем, что в произведении не обязательно содержится – хотя бы в виде намеков – именно то, что удается заметить отдельному читателю. Скорее там содержится то, что в нем (в произведении) видят читатели в их совокупности, потому что его произведение окружает полоса уже застывших (по истечении определенного времени) правил „включения“, особенно когда крайние пределы осциллирования суждений отсечены и суждения пришли к состоянию равновесия, определяющему всеобщее согласие с данной интерпретацией. Таким образом, если что может нанести удар, подрывающий импликацию упомянутого типа, то именно такое согласие. Я лично вообще не рассчитываю, что мне удастся повлиять на установившиеся нормы восприятия „Доктора Фаустуса“. Другое дело, что из взаимного наложения результатов индивидуальных актов прочтения книги и размышления над ней как раз и возникает нормативность восприятия, так что в этой сфере нет предустановленного детерминизма, и существует хотя бы малая отдушина для свободы. Это и оправдывает мой подход – по крайней мере в моих собственных глазах.

«Доктора Фаустуса» признают произведением, которое представляет собой (наряду с другими произведениями, или – как они) истолкование судьбы Германии в XX столетии; подобное истолкование выведено из глубокого прошлого этой судьбы. Кажется, и автор романа думал так же. Об этом свидетельствуют некоторые абзацы текста, признания Манна в письмах, наконец – сама «типично немецкая» тематическая парадигма.

Применение мифической схемы молчаливо подразумевает некоторые допущения: например, что изображенная в книге ситуация не нова , что подобное уже происходило. Миф по самой природе вещей сильнее всего выделяет то, что образует genus proximum[174] для событий, которые он «обосновывает», а вместе с тем более или менее отодвигает на задний план differentiam specificam[175] этих событий. Ибо не только «в истории не все повторяется», но к тому же наше знание о событиях в разное время меняется. То есть можно допустить, что о движениях планет, но также и об общественных процессах, мы знаем сегодня больше, чем знали, например, римляне.

«Доктор Фаустус» напоминает нам, что человек был и есть подвержен, или иначе: всегда подвергается, искушениям темных сил, которые для него суть его «дьявол». Это очевидно, приходится с этим согласиться. Саму попытку «персонализации» этих сил, их опредмечивание в образе пришельца из ада можно принять фигурально, не буквально. Однако это не касается дальнейшего – сути дела, потому что мы спрашиваем о правомерности редукции целостных явлений, происходящих в социальных общностях на крупномасштабном уровне, к некоему «сингуляризму», хотя бы в нем и был заметен мифический прообраз. Что касается сингулярного буквализма событий, то, если его спроецировать на структурно адекватный ему «мифический прообраз», он, не утрачивая собственной аутентичностью, автономии, при этом еще обогатится семантической избыточностью, происходящей от этой прообразности. Речь идет о проекции сына и матери на образ Сына и Матери; человека, к чему-либо стремящегося, на Прометея или Улисса; выбирающего между добром и злом – на Фауста, и т.п. Однако согласие, так сказать, методологическое, на то, чтобы модели единичных судеб опирались на их мифические корреляты (а значит, например, судьба Адриана Леверкюна – на образ Фауста), – такое согласие не влечет еще за собой автоматически согласия на выбор этой же корреляции в качестве «матрицы отношений», которая дает возможность моделировать катастрофу Германии. Если такое пересечение единичных судеб с мифическими коррелятами все же имеет место в произведении, это ни в коей мере не влечет художественной дисквалификации последнего. «Доктор Фаустус» относится к книгам, излучающим огромное количество разнообразных потенциальных контактов в многочисленные области непреходящих культурных традиций. Одни из этих контактов связаны с ролью художника и искусства в современном мире, другие – с антиномией «прекрасное и истина», иначе: «добро и эстетика» и т.д. Перечисление можно продолжить. Однако все эти контакты произведения с культурой мы здесь оставим в стороне. Во избежание ошибок заметим даже, что произведение может быть «правильно» сконструировано в эмпирическом плане (как те, что основаны на заслуживающей одобрения «квалификации мифа» в качестве матрицы, отражающей некий «упадок нации») – и вместе с тем оказаться неудачным художественно. Потому что, вообще говоря, выбор рациональных эпистемологических принципов еще не влечет за собой художественного успеха. Однако заметим, что здесь имеет место асимметричное отношение: исходя из эмпирически ложных предпосылок, невозможно прийти к художественной правде. Ибо она не может противоречить просто правде, без эпитетов.

Конечно, от верности той или иной схемы, оправдываемой эпистемологически, до творческого успеха еще огромное расстояние, для преодоления которого нужен труд. Я повторяю: обо всем этом здесь мы молчим. Спрашиваем только об одном: можно ли признать уникальную ситуацию, взятую из фаустовского мифа, реальным эквивалентом конкретного этапа истории нации? Ответ будет отрицательным. Впрочем, достоинства книги в целом он не умаляет, касаясь только одного из ее аспектов – правда, по мнению некоторых, важнейшего.

Prima facie может показаться, что такое суждение столь же категорично, сколь и безосновательно. Кто-нибудь мог бы сказать: если не смотреть на внешность, но только на суть дела, то действительно есть сходство между актом выбором Фауста и актом выбора тех, кто выбрал фашизм, да в конце концов и любым актом выбора, когда люди стоят между добром и злом. Однако категория сходства обманчива: если ее растягивать безгранично, в ней поместится все. Амеба – модель человека, потому что это оба они – живые организмы. Атом – гомолог социального индивидуума, потому что это объекты, подчиненные статистическим закономерностям множеств, к которым они относятся. Такого рода сингуляризации – суть лишенные ценности трюизмы. Этому нисколько не противоречит их несомненная истинность. Подобными рассуждениями человек приходит к выводу, что «нет ничего нового под солнцем», что «все уже было», «все повторяется». Отсюда в конечном счете и убеждение во вневременном пребывании мифов как формул, упорядочивающих явления всех времен и эпох. Однако подобно Фаусту выбирает, может быть, Робинзон Крузо, но не какой-нибудь чистый потребитель, слепо следующий чужим мнениям, который столько теряет в чувстве индивидуальной ответственности, то есть в совести, сколько «весит» напор, производимый на него окружающей средой. Хотя доктрина гитлеризма была эмпирически бессмысленна, низкопробна, алогична – тем не менее немцы, которые ее реализовали, показали себя прекрасными прагматиками, поскольку сумели добиться, чтобы в созданных ими ситуациях их жертвы, которых соответственным образом натаскивали, становились палачами своих же собратьев. Впрочем, по этому вопросу нет полного согласия – особенно среди тех, кто не мог наблюдать подобную практику вблизи. Типичным примером может служить полемика между американским критиком (впрочем, весьма интеллектуальным) Норманом Подгорецом и Ханной Арендт – автором книги «Eichmann, or the Banality of Evil»[176]. Подгорец обвинил ее главным образом в клевете на жертв гитлеризма. Речь шла о евреях, которые в рамках созданных немцами организаций типа Judenräte[177] или Ordnungsdienst[178] помогали ликвидировать соплеменников или же соглашались выдавать людей определенных категорий ценой сохранения жизни остальным обитателям гетто, причем сами выполняли этот отбор. Американский критик старается перенести эту ситуацию на почву «нормальных» договорных отношений, сопоставляя ее, таким образом, с политикой уступок, проводившейся западными державами в мюнхенский период. Подгорец не желает, кроме того, принять во внимание, что Эйхман (пример в данном случае вполне репрезентативный) был скорее средней личностью, чем страшным монстром, каким его изображал обвинитель на процессе в Израиле, Гедеон Хаусман. Согласно Подгорецу, раз Эйхман вел себя как чудовище, чудовищем он и был. Должен был им быть. Для тех людей, кто так говорит и кто верит, что по существу дела иначе быть не может, для них «Доктор Фаустус» – это ответ на вопросы, концентрирующиеся около проблемы страшного падения немецкого народа. Позиция этих людей как будто находит поддержку в ряде наблюдений, проведенных в социально «нормальных» ситуациях. В этих ситуациях в качестве маньяков-садистов, убийц и даже убийц без материальной выгоды выступают, как правило, различные сумасшедшие и люди с психическими отклонениями. По-видимому, отсюда вытекает, что пришествие тоталитаризма в каком-то смысле равнозначно рекрутированию именно таких дегенеративных, страдающих moral insanity[179] индивидуумов во власть. Эта власть затем становится неограниченной. В теоретическом плане – тоже для так называемых «нормальных» времен – обосновывал подобные суждения Кречмер, который в сочинениях, где пропагандирует свою типологию, пишет, что в спокойные времена психопаты находятся под контролем психиатров. Но при общественных переворотах психиатры оказываются во власти психопатов. Эта доктрина, основанная на предопределенности и детерминизме, по сути своей есть столь же наивный, сколь и благородный оптимизм, потому что из нее, по-видимому, вытекает, что не допустить явлений типа фашизации можно было бы вообще без труда. Это попросту санитарная проблема, из области психиатрической профилактики. Если бы в Германии лет тридцать проводили подобную профилактику, и за эти годы удалось бы госпитализировать всех умалишенных, гитлеризм никогда бы не возник. А реализовать такую профилактику было бы вполне возможно, потому что в чисто генетическом плане процент психически ненормальных людей для данной биологической популяции практически постоянен и никогда не превосходит весьма небольшой ее части.

 

К сожалению, действительность выглядит хуже. Немецкие «умалишенные» не разыскивали еврейских «умалишенных», когда назначали на соответствующие должности в Judenräte и Ordnungsdienst евреев, которые должны были им помогать в решении пресловутого Endlösung[180]. Обсуждая такие процессы в обществе, надо психопатологию, видимо, отодвинуть в сторону. Проблема сводится к тому, что соответствующими упорными и ловкими действиями – притом располагая средствами принуждения – можно как раз самых средних и обычных людей превратить в чудовищ, по меньшей мере в том, что касается оценки ими их собственных действий. Впрочем, это вопрос, относящийся не только к «чистому» террору. Не менее важен вопрос о факторе сопутствующих ему переориентаций социально функционирующих значений. Согласно гитлеровской доктрине, славяне и евреи только по видимости были людьми, а по существу относились к категории, называемой «Untermenschen» – «недочеловеки». Поскольку такую терминологию применяли весьма широко и достаточно долго, то и в самом деле смогла сложиться ситуация, когда Гиммлер, выступая перед своими эсэсовцами, с несомненной искренностью подчеркивал героический характер тех целей (человекоубийственных), которые поставлены перед ними. Он хвалил и ценил их, сочувствовал им именно за то, что они сумели себя превозмочь, смогли победить инстинкт – кто знает, может быть, чисто биологический – «синтонии», сочувствия к жертвам; что они, осуществив массовые казни, выполнили ужасный, но столь необходимый труд. Нет, не так разговаривают дегенераты с дегенератами. Мир значений подвергся диаметральному повороту; позиции добра и зла, справедливости и несправедливости, добродетели и греха поменялись местами. И даже если в войсках СС процент садистов-психопатов составлял более высокую пропорцию по сравнению с другими, менее «специализированными» немецкими силовыми структурами или по сравнению с армиями других народов, то это различие не имело решающего значения. И как можно не видеть таких столь очевидных вещей? Мы сегодня считаем – и современные христиане считают, – что образ действий рыцарей-крестоносцев был (по меньшей мере бывал) злобным, грешным; что нельзя было убивать иноверцев. Но если мы так и считаем, то все же не выносим суждения, что участники крестовых походов рекрутировались из кандидатов на койку в психиатрической больнице. Можно набрать много примеров переориентации мотивов в направлении написанных на знаменах программных лозунгов; или превращения энергии общественных движений в директивы действия. Марксизм в период его возникновения называли «экономическим психоанализом», потому что он показал, как классовые интересы, субъективно не осознаваемые, превращаются в определенные идейно-общественные течения и доктрины.

Такие превращения сыграли определенную роль и в возникновении фашизма. Теперь эта роль наконец уже полностью изучена. Тотальная перестановка понятий и ориентиров дошла до того, что, когда в Баварии в 1942 году один молодой крестьянин отказался пойти в армию, его – а не «психопатов» – собственное общество повсеместно признало психически ненормальным. Он мотивировал свой шаг тем, что считает вермахт преступной организацией. Самые близкие родственники, вся семья, жена, тюремный капеллан, все умоляли и убеждали его, чтобы он отказался от своего безумия, за которое он в конце концов поплатился головой. А после войны к епископу той епархии обратился молодой американский юрист, который подробно исследовал всю историю казненного. Юрист представил ее епископу и намекнул, что, может быть, имело бы смысл подумать о канонизации этого человека. У епископа наступил настоящий пароксизм негодования, потому что он считал казненного самым обыкновенным предателем. Трудно поверить, чтобы в Германии хотя бы и епископ (причем спустя два года после войны) досконально знал учения, провозглашаемые «Mein Kampf» или, допустим, розенберговским «Мифом XX столетия». Возможно, он просто действовал по принципу «right or wrong, my country»[181]. Отсюда видно, как резко меняется оценивающая перспектива в зависимости от выбора системы отнесения. Однако несомненно, что тот казненный не был «нормальным» человеком – «нормальным» немцем – в том простом смысле, что его ничто не смогло удержать от высказывания того, что он считал истиной. Говоря все это и действуя согласно своим убеждениям, он не принимал в расчет смертельные последствия. Так ли ведет себя человек средний, обычный, что и означает – нормальный? Можно признать, что он был «анормальным» в положительном смысле, как своего рода «гений морали», – соглашусь и с этим, но для любой системы он по необходимости есть нечто, «выходящее за нормы» своего времени.

В наши намерения здесь не входит анализировать феномен, именуемый фашизмом. Нам пришлось, правда, немного коснуться этой проблематики. Но уже и это соприкосновение показывает, что вместо картины явлений, предшествовавших катастрофе немецкого народа и вызвавших ее, в «Докторе Фаустусе» мы находим компактную, детерминистскую структуру мифа как элементарной ситуации выбора между добром и злом. При этом совершенно невозможно (о таком даже помыслить не позволяется!) представлять себе локализацию обоих этих полюсов как относительную. И однако существуют социальные методы, подрывающие их кажущуюся незыблемость – например, путем вплетания их в сложные сети понятий, основанные на постулате существования новой иерархии ценностей. Это может быть, например, такая иерархия, в которой Народ, Кровь, Земля, Государство – высшие инстанции, абсолюты, с которыми можно (и даже требуется с необходимостью) соотносить все единичные человеческие ситуации. Ведь в определенный момент Второй мировой войны геббельсовская пропаганда продуцировала сжатую формулу, впрочем, намечавшуюся в этой пропаганде и ранее, но теперь выработанную в обоих своих компонентах (сначала – «Мы должны победить»; потом: «Если мы их не уничтожим, они истребят нас», то есть поражение повлечет за собой биологическую гибель немецкого народа). Ситуация необходимой обороны внедрялась в сознание с необычайным упорством. Тот, кто защищает собственную жизнь, но лишен подходящих для этого средств, может (здесь источник этической санкции) хвататься за любое средство. Всякое, какое только окажется под рукой. Так можно оправдать все: массовые казни, геноцид и т.д., и т.п. За всем этим стояло определенное правило, которое можно назвать правилом последовательности и необратимости уже сделанных шагов. Хотя гитлеровское движение с самого начала, еще в своих «священных книгах», в целом ясно выражало собственные экспансионистские цели, оно тем не менее не определяло открыто средств, в том числе технолого-ликвидационных, какими будет реализовать эти цели. Это как-то хотя бы отчасти защищает немецкий народ в той мере, в какой нужны доводы для доказательства, что он не состоял из одних лишь чудовищ. Все-таки хотя и аморально говорить: «Мы лучше, выше, мудрее, возвышеннее других, мы предназначены править миром», – все-таки есть разница между тем, чтобы это говорить и чтобы употреблять женские волосы на корабельные канаты и матрацы, делать удобрение из человеческих костей, мыло из человеческих тел. Правда, может быть, в рассуждении «Мы лучше, выше... и т.д.» уже содержатся предпосылки для этих смертельных выводов, но они (эти выводы) видны только тому, у кого хватает смелости продумать вещи до конца в некотором отстранении от них. Однако в «Докторе Фаустусе» место ситуации социальной детерминированности средних людей – не особенно благородных, не особенно сатанинских – занимает ситуация одинокого мыслителя, который соразмеряет каждый свой шаг с далекоидущими замыслами.

Известно, что чудовищность гитлеровских деяний возрастала в течение войны, причем не только в отношении количества жертв, но еще в следующем аспекте. Первоначально главари Третьего рейха (может быть, по инерции воспитания, в котором что-то еще оставалось, в конце концов, европейского и принадлежащего двадцатому веку) замышляли не истребить евреев, а выслать их куда-нибудь на Мадагаскар; затем – ликвидировать более или менее постепенно и как бы «естественным путем» – например, стерилизуя их с помощью рентгеновских лучей (и тогда ныне живущее еврейское поколение просто вымерло бы, не оставив потомства). Не были также до конца определенными намерения и относительно других народов. Например, славяне должны были стать пролетариатом будущего Всемирного Рейха, а их интеллигенция должна была быть «обезглавлена». Стерилизацию славян тоже допускали – если бы они оказались «слишком плодовиты». Таким образом, планировали эксплуатацию, затем частичное истребление, неравное отношение к разным народам. Постепенно эти программы делались более «последовательными». Зачем ждать гибели самой по себе и естественной, если можно осуществить ее быстро? Зачем давать побежденным народам какую-то, хотя бы микроскопическую, автономию, когда можно отнять у них все? И т.д. Эти последовательные сдвиги вытекали также из зигзагов военной конъюнктуры. Результатом неотвратимости того, что уже начиналось, хотя еще не вполне осознавалось, результатом приближения финала режима было перерождение тирании в преступную власть, судебного беззакония – в массовые убийства, а стратегии империалистической – в чисто гангстерскую. Так, по всей Восточной Европе началось «заметание следов» в подлинно классическом бандитском стиле: срочная – по мере приближения фронтов – эксгумация миллионов трупов с их последующим сожжением и измельчением в пыль. Все это точно соответствует фактам и ни в коей мере не означает какого-либо «оправдания» гитлеровских главарей, но тем более показывает их ничтожество – как людей, лишенных даже настоящей способности на великое зло, потому что они были умственно ограничены, и им, прямо сказать, недоставало подлинно адского воображения. Но поскольку у них не было моральных тормозов, с той минуты, как только «оказалось», что некоторые вещи можно – в смысле чисто техническом – делать, они охотно на них пошли. Итак, дьявол фашизма не был гением, которого вдохновил создатель, но скорее – «идиотом зла». Он был подобен кретину, который черпает вдохновение, чтобы хватать беззащитных, не из неких вероломных планов, но из слепого импульса. Сначала он сам еще хорошенько не знает, что, собственно, ему делать с жертвой, но постепенно, пробуя то и другое, наконец соображает, что действительно может делать с ней все, и тогда его поступки будут ограничены только пределами его изобретательности... Так что вначале этому кретину хватает примитивной и очень общей установки, наподобие такой программы, которая лаконично сообщит, что от других – тех, кто слабее – требуется безоговорочное подчинение. После этого вся «гениальность» нужна лишь для того, чтобы решить, где эти более слабые и какую вину им приписать, дабы обосновать такое отношение к ним. А на это нет более простого ответа, чем сказать, что они – «нечто иное, чем мы». Иными словами, «другой вид». Надо понимать: «хуже нас». Это «хуже» можно изобразить даже и в виде чего-то страшного. Если при таком изображении присутствует минимум рассудка, позволяющий ориентироваться в мире и классифицировать его предметы с помощью общих названий, то по существу дело представляется так. Человек, впавший в безумие и убивающий других, перестает быть в наших глазах человеком, потому что его сознание внезапно «искалечилось», а людьми мы являемся благодаря сознанию. Тот, кто аккуратно планирует операции по уничтожению людей, представляется нам уже загадкой, потому что использует высшие умственные способности для осуществления того, чем они «не должны» быть. Фашистское государство не было сразу и непосредственно лишь миллионократным увеличением такого чудовищного индивидуума, но постепенно стало таковым. Разница здесь очень важна. Сначала было упомянутое «разделение» на «своих» и «чужих». Целью было достижение власти над «чужими». Ряд последовательно конкретизуемых операций должен был помочь осуществить эту цель. На фоне ее мрачно-чрезвычайной общности стали вырисовываться просто неизбежные частные мероприятия. Начало, таким образом, было примитивным, а затем – шаг за шагом – происходил рост, умножение и все более насильственная интенсификация и рафинирование зла. Тривиальность его первично была безмерной, потому что не нужно бог знает какой мудрости, чтобы дойти до того, что тех, кто слабее, можно усмирить, и не выполнять ни одного из условий договора, какой с ними был заключен.

Поскольку наиболее беззащитными жертвами фашизма были европейские евреи, на их судьбе можно отчетливо проследить отдельные этапы роста изощренности той человекоубийственной машины, которая развилась в ходе войны. Последовательные шаги, связанные с решениями по вопросу о судьбе евреев, основывались на том, чтобы постепенно изолировать их от остального населения оккупированных стран, согнать на все более уменьшающиеся площади гетто и ликвидировать сначала селективно, а потом и тотально, без разбора. Хотя благодаря бесчисленным документам известно, что эти шаги в их совокупности не были простым осуществлением плана, разработанного наперед от начала до конца, а потом реализованного во всех подробностях, тем не менее мы не можем избавиться от впечатления, что процессом в его целостности управляла некая коварная воля, заранее знавшая, как он пойдет, и хладнокровно предвидевшая (также и в психологическом плане) поведение жертв. Очевидно, что для самих жертв это различение между «бесплановым» и запланированным уничтожением не могло иметь ни малейшего значения, так как жертве вообще безразлично, является ли убийца полным, лишенным разума и ослепленным безумцем – или что он хладнокровно реализует заранее составленный план. Однако с познавательной точки зрения это не одно и то же. Мы лучше понимаем сегодня, что в вероломстве поступков немцев, которое обманывало жертвы поочередными, шаг за шагом, «акциями», которое делало перерывы в кровопролитиях, подсказывая хватающимся за малейшую надежду, что, может быть, они останутся в живых, – что в этом вероломстве, по крайней мере на начальных этапах, было много обычной нерешительности , незнания – что собственно делать и как. Теперь уже не установить, в самом ли деле у гитлеровских вожаков бытовали смутные намерения переселить евреев, а также, например, поляков и т.д. на какие-то части оккупированных территорий, или же они упорно стремились только к тому, чтобы в ситуации обмана и недоверия закамуфлировать этими неопределенными проектами внутреннее желание «облегчить себе жизнь»: разделаться с проблемой быстро, раз и навсегда и без помех. Во всяком случае, явственно заметна корреляция между ходом военных событий и судьбой беззащитных людей. В определенном смысле можно даже сказать, что, когда у немцев не хватало силы одолеть врагов на фронтах, за это бессилие они брали реванш, вымещая «фрустрацию» на беззащитных.

Трудность анализа заключается в том, что в нем постоянно смешивается познание механизма действий с их этическими оценками. Как только я написал то, что было только что высказано, сразу же заметил, что можно принять это за некое «оправдание» фашизма, который будто бы «не был таким плохим, как казался». Однако это недоразумение вытекает из упомянутого смешения критериев. «Злость как таковая», в чистом виде – еще недостаточна для осуществления действительно чудовищного плана. Необходим еще сам план. Необходима его точность в «структурном» отношении, и она важна особенно тогда, когда этот план может столкнуться со сложными обстоятельствами. Так что мы ни в малейшей степени не отрицаем зла, но отрицаем его совершенство , мудрость , которая якобы все заранее оценила, предвидела и учла. Пресловутое «Ich habe alles vorausgesehen!»[182] Гитлера явно свидетельствует о том, что он претендовал на такую всеведущую, божественную позицию, но претензии фюрера еще не означали, что в центре рейхсканцелярии действительно сидел бог. Пусть даже и с обратным знаком.

Все эти события действительно подтверждают психологическую теорию самообучения методом «проб и ошибок». В первых концлагерях, как на полигонах, опробованы ранние варианты приемов, перенесенные потом в более поздние фабрики смерти. Взвешивались возможности все дальше идущих (до массовых убийств) и все более наглых, а заодно и технологических приемов. Дело в том, что проблематика развивавшегося (а не возникшего в единое сатанинское мгновение ока) Endläsung превращалась именно в комплекс сложных вопросов – технических, организационных, административных. Поэтому она, соответственно заключенным в ней специальностям, разделилась по различным коллективам специалистов, связанным с транспортом, с ядами, со строительством крематориев, бункеров, бараков и т.д. У каждого из этих специалистов в документах перед глазами были не тела нагих жертв, но бараки, бункеры, бочки с «циклоном» и т.д. Точно так же позднее у физиков на письменных столах были не изображения сожженных и изувеченных человеческих тел, а лишь атомные орбиты и модели концентрации нейтронных потоков. Не только тяжесть ответственности за преступление раскладывалась при этом на сотни человек, соответственно проблематике, но и осязаемость самого преступления как бы рассеивалась и терялась. Преступление утрачивало свою непосредственную реальность и концы в циркуляции по бесчисленным учреждениям и мастерским немецкого государства. В этом понимании нет никакого оправдания положения вещей, а только выявляется, что проблематика зла не обязательно является проблематикой сингулярного и замкнутого в этой сингулярности одноразового морального решения.

Итак, машина преступления возникала понемногу, как бы самообучаясь эффективности, черпая из палаческих ошибок дополнительное знание, приспособляясь к чисто техническим возможностям, постепенно структурируясь, становясь более четкой в своих управленческих механизмах. Иными словами, происходило то, что сегодня называют процессом эскалации; а тогда этого термина к этой сфере еще не применяли. Но вот тот факт, что в генерал-губернаторстве [Польше] людей сажали в тюрьму, а потом судили, причем суд в этих случаях становился все более внешней фикцией (так поступали с евреями и поляками); что приговоры выносили еще до процессов; что, наконец, стали обходиться и без процессов – все это вместе взятое не было результатом какой-то программы, которая имела целью сначала надломить машину правосудия, расшатать ее, потом и уничтожить. Нет, это был всего-навсего результат чистой praxis[183], из которой оккупанты могли видеть, что судебными формальностями просто морочат голову, а причина всей этой траты времени и сил – единственно то, что гитлеровское государство не выросло на пустом месте и поэтому не могло выстроить собственные институты и принципы их действия целиком с нуля. Но ведь оно представляло собой самоорганизующийся процесс: разве не было опробовано несчетное множество техник убийства людей, прежде чем наконец решились на «оптимальную»?

Если же мы, однако, смотрим только на конечное состояние этой запутанной дороги и отвлекаемся от всех ее петель и зигзагов (еще раз напомним: вызванных не отсутствием зла, но просто недостатком знания или полного расчета, который должен был бы основываться на обладании значительным знанием ), тогда невозможно уйти от убеждения, парализующего мысль и вызывающего некоторого рода оцепенение, изумление с отрицательным знаком. Это убеждение заключается в том, что перед нами своего рода совершенство (уточню: поистине сатанинское, адское). И таким образом уже совершенно невозможно будет возражать, что всю эту машину вызвала к бытию чудовищная мудрость зла . Но мы уже показали, что это в высшей степени ошибочный вывод. И вот вместо извилистого процесса, который, конечно, поддерживался человеческой слабостью и подлостью, но, во всяком случае, не был каким-то гениально вдохновенным нигилистическим дерзновением, «Доктор Фаустус» представляет нам дихотомическую гильотину, которая единым махом разрубает весь гордиев узел на две половины: добро и зло.

Различение добра и зла существенно не только для литературы. Общественные процессы, а также и межгосударственные или межнациональные антагонизмы могут приобретать характер игры, отличающейся тем, что, пока она длится, она меняет свои правила. Явление это, первоначально локальное, маргинальное, как бы невинное, постепенно создает новые «качества». Даже практика убийства людей не может быть исключена из этой игры априори – как нечто входящее в область ненарушимых запретов. Вьетнамская война доказывает, что этот «игровой» процесс может привести к массовому истреблению людей даже там, где никто вначале не хотел прибегнуть к подобному средству разрешения конфликтов. Но если это средство уже применено в широком масштабе, то «частные намерения» руководителей стран оказываются попросту несущественными. И можно полагать, что для мира было бы очень полезно, если бы этим руководителям присущи были не только совершенная доброта, но и полное знание динамического характера подобных игр. (Например, такой, которая в свое время развернулась на вьетнамской земле.) Задача науки как разума, предусматривающего альтернативы, на глобальном уровне важнее, чем распознавание индивидуальных «моральных качеств». Ибо как для вьетнамской трагедии, так и для остального мира не является животрепещущим вопрос, «злы ли в своей сущности» президент США и его советники, или же, может быть, при данном развитии политической и военной ситуации к ним как-то прилипло внешнее «зло».

Весьма различными друг от друга – как небо и земля – могут быть начальные обстоятельства тех процессов, что в своих продвинутых стадиях приносят уничтожение и смерть. Синхрония этих процессов может быть самой ужасной, а их диахрония может быть в такой же степени сколь угодно «невинной». Если рассматривать политических лидеров США в перспективе вьетнамской войны, они, возможно, по существу не будут отличаться от вождей Третьего рейха. Такие же чудища, подобные Гитлеру. Но не чудища привели в действие фатальную политику: наоборот, она придала лидерам черты такого сходства. Как выясняется, когда человек оказывается в ситуации высшей власти (но это не означает его суверенности) и имеет огромные возможности и когда он при этом субъективно вполне «порядочен», он отличается от личности без всяких моральных принципов лишь тем, что при нем очередные шаги эскалации будут более мелкими, потому что, дозируя эскалацию, он будет испытывать «угрызения совести» (но внешне это никак не будет заметно).

«Порядочность» здесь – категория, вообще говоря, несоизмеримая со шкалой процессов. Что касается интеллектуальных усилий, посвященных прослеживанию ницшеанских корней фашизма как продукта мысли якобы типично немецкой, то эти усилия представляются мне сбивающими с толку (по отношению к кругу вопросов, имплицированных проблемой фашизма). Потому что – что бы ни говорить по этой теме разумного или даже глубоко мудрого – можно быть спокойным, что никто в Пентагоне из его «ястребов» никогда не брал в руки сочинений Ницше, да и о его философской системе ничего не слыхал. Иначе говоря, до определенного конечного состояния, каковым в данном случае является истребление и катастрофа целого народа, можно дойти, исходя из позиций самых различных идеологий, начиная от исполненного здравого смысла (казалось бы) американского прагматизма. Соответствующим образом меняются только названия, под эгидой которых все совершается. Тут легче всего объявить, что люди везде и всегда просто хотят убивать и что их мрачному подсознанию хорош любой предлог. Но это наивный и дешевый демонизм. Поступки людей – не всегда внешнее проявление их характера, так как люди вполне могут быть вовлечены в обстоятельства, которые превосходят их силы и внешним давлением придают человеку как бы «искусственный характер». По правде сказать, если это давление продлится достаточно долго, то может исчезнуть разница между тем, у кого только руки грязные, а сердце золотое, и другим, кто до самой сердцевины души всегда был черным, как ад. Существа столь пластичные, как человек, будучи втянуты в эргодический процесс, могут сопротивляться его натиску лишь до определенной степени. У эргодических процессов есть своя логика, определяемая для сферы, целиком внешней по отношению к индивидуальному сознанию, и хотя реализуемая, очевидно, исключительно через людей, но не всегда и не с необходимостью ими как индивидуумами запускаемая в ход. То есть не всегда эти процессы происходят под действием вполне сознательных побуждений. Можно вкратце выразить эту мысль так: зло генерируют как «злые» системы, так и системы «злых», и только последствия уравнивают между собой оба этих вида происхождения зла.

Как же обстоит дело с «Доктором Фаустусом»? Его тема ведет нас к вопросу о том, в какой мере судьба отдельной личности репрезентативна по отношению к обширному коллективу. Вспоминая сказанное, мы обнаруживаем, что никакой неизменной связи, которая раз и навсегда сделала бы правомерным или недопустимым это моделирование множественности с помощью единичного, – такой связи нет. Это определенная «металитературная» проблема, более общая в сопоставлении как с проблемой взаимоотношения «мифических» и «эмпирических» порядков, так и с вопросом вымышленности беллетристических персонажей – куда примыкает и вопрос об их миметичности или немиметичности по отношению к реальному миру. Литературное произведение может быть одновременно как подобным, так и неподобным этому миру – таким же образом, как его напоминает и в то же время не напоминает абстрактная модель, заданная научной теорией. В литературном произведении может выступать «дьявол» – и быть в точности столь же неправдоподобным и невозможным, как знаменитый «наблюдатель со „сферы Шварцшильда“ – и в точности так же доставлять нам подлинное знание. Поэтому в литературном произведении могут разгуливать духи и эктоплазмы, но тем не менее оно – по сравнению с другим произведением, в котором выведены господа в модно скроенных костюмах и дамы в мини-юбках, – может быть, окажется более истинным в познавательном плане, учитывая степень адекватности существенных смыслов, корреляцию и соответствие «обеих семантик» (семантики представляющего и семантики представляемого) в их целостных аспектах.

Итак, мы выяснили, что моделирование проблематики фашизма с помощью феноменалистической индивидуальной психологии было бы подделкой этой проблематики. Внешне, в оторванных друг от друга частностях, возможности моделирования множественности с помощью единичного кажутся даже значительными. Во время крушения Германии секретарша Гиммлера ездит по Ютландии, разыскивая какую-то старуху, якобы знающую способы высекания рун. Коллекции черепов людей, специально убитых ради того, чтобы сохранить должным образом их кости. Витье канатов (для подводных лодок) из женских волос. Массовые эксгумации, сжигание трупов, их перемол на черную муку и рассеивание ее по полям. Утопление, замораживание, удушение, насилование, стерилизация людей «научными методами». Умышленные массовые убийства людей действительно больных. Все это неминуемо создает впечатление, что определенная – значительная, с прекрасным культурным наследием – страна в центре Европы сошла с ума. Однако мозговые клетки сумасшедшего не могли бы в определенный момент отойти друг от друга, освободиться от последствий периода безумия, снова соединиться – но уже более удачным образом – и отважно броситься в лучшее будущее. Клетки этого не могут, но применительно к обществу нечто подобное как раз возможно.

Таким образом, моделировать общество по личности, якобы его представляющей, равносильно нарушению фундаментальных познавательных принципов социологии и психологии. Фашизм совершил «впечатляющие» своим ужасом дела, которые у «зрителя из числа обывателей» могли ассоциироваться с идеями как точности выполнения, так и «всеведения». Такой наблюдатель легко мог как бы проецировать эти идеи на стоящих наверху государственной пирамиды лиц. При этом он наделял их «высшей степенью» дьявольски могущественного Злого Разума, откуда уже недалеко до признания человека типа Гитлера за «помазанника Божьего», избранного провидением и т.д. А в свою очередь тот – как это известно хотя бы в случае Гитлера – в какой-то момент и сам в душе перенимает эту проецированную на него веру. Но здесь уже встают проблемы количественные, проще говоря, вопросы масштаба, потому что они связаны с такими огромными силами, которые, выражаясь обиходно, «в голове не помещаются». Именно таким образом на «Титанике», этом колоссальном корабле, не могло поместиться в голове у людей (танцевавших под музыку, когда в машинное отделение через брешь в корпусе уже врывались волны Атлантического океана), – у них не могло поместиться в голове, что такое исполинское сооружение, населенное и управляемое столькими людьми и потому, можно сказать, совершенное и как бы вобравшее в себя всю материализованную человеческую мудрость, с ними вместе пойдет вдруг на дно. Когда такая уверенность рухнула, этому неизбежно должна была сопутствовать паника. Ибо абсолютная вера, раз подорванная, абсолютным же образом разлетается на куски. В представлении подавляющего, наверное, большинства жителей Германии гитлеровского времени Бог как законодатель морали был абстрактным существом – в очевидной противоположности государственной машине, мощь которой была как бы вездесуща. А потому погруженным в такую среду и упоенным такой верой нелегко было прибегнуть к личной рефлексии. Впрочем, и полицейский террор ей радикально мешал.

В «Докторе Фаустусе» недооценка этой проблематики отомстила за себя. Заданная в романе высокая мифологическая тональность принуждает читателя оценивать выбор Фауста-Леверкюна исключительно в категориях двойственной альтернативы «добро – зло». А ведь можно было бы подойти с подобной же оценкой, но более жизненной, так как более приближенной к реальной ситуации: спросить, был ли выбор сделан мудро или глупо? В холодном размышлении или безумном ослеплении? В уравновешенности спокойствия или под террором страха? Завершив на сем формальную часть наших доказательств, можем теперь спуститься в самое пекло.

 

Говорят – cum grano salis – о «дьяволе человека» или «дьяволе в человеке», то есть о темных силах в психике человека. Зато никто не говорит аналогичным образом о «дьяволе общества» или, например, о «дьяволе в Германии». Если бы кто-нибудь стал настаивать, что об этом следует говорить, то прежде всего надо было бы изобрести, то есть сконструировать «новый тип дьявола», потому что традиционный тип – это «кто-то совсем не тот».

Мефистофель из гётевского «Фауста» и дьявол фашизма – это понятия диаметрально различные. В понятие Мефистофеля входят специфические импликации, обусловленные культурной традицией. Во-первых, это зло разумное и даже мудрое , которое появляется с таким свойствами сразу: мифическому дьяволу не надо ничему учиться, потому что он все знает заранее. Во-вторых, это зло «персонализированное», потому что нападает на человека как индивидуум , учитывая притом особенности данного человека, присущие ему «как именно этому конкретному модусу бытия». Например, этот мифический дьявол учитывает, что имеет дело с художником, или с ученым, или с философом, у которого такие-то страсти, мечты, навязчивые идеи, желания. В-третьих, это зло «теологическое», потому что в нем есть колдовская бесконечность, трансцендентальная опасность, tout court[184], все божественное, только с отрицательным знаком. И наконец, в-четвертых, он – партнер в игре, жестокий, однако соблюдающий строго установленные правила. Все отдам до последней рубашки тому, кто слышал о дьяволе, забирающем души, но, вопреки содержанию договора, не дающем ничего взамен – ну совсем ничего. У Гёте дьявол «раздобыл» Фаусту даже не какого-нибудь суккуба, а нормальную невинную девушку. Да и Леверкюн получил то, что хотел: по крайней мере те потрясающие музыкальные опусы, которые Манн с таким мастерством «перевел» с языка музыки на язык литературы.

И вот теперь «зло фашизма»: оно, во-первых, не разумно; во-вторых, не «персонализировано»; в-третьих, его «теология с отрицательным знаком», как покажет любой анализ, – полная чушь. В-четвертых, это партнер, который в ходе игры не соблюдает никаких правил, даже установленных им самим. Между прочим, кажущийся парадокс заключается в том, что именно из несоблюдения договоров фашизм до поры до времени черпал свою эффективность и мощь.

Изобразить в виде Мефистофеля мутную банальность, нечто абсолютно плоское, маниакальную и лживую дурь – значит полностью исказить проблему. Вообще единственная в фашизме «дьявольская» проблема – это явление амплификации зла, его разрастания до размеров кровавого идола, а также технизации зла в государственной машине. Не будучи в состоянии добраться до сути вопроса, литература, у которой в самой крови традиция «облагораживающего» подхода, пытается использовать его здесь. Результат – самый фатальный, какой может быть!

Для психосоциологии арифметика не обязательна. Убивший одного человека не будет в миллион раз лучше того, кто убил миллионы людей. Также и этот второй не будет в миллион раз «хуже» первого. Допустим, какой-нибудь американский сержант нажмет знаменитую «кнопку» и тем самым отправит на тот свет все человечество. Следовало ли бы отсюда заключить, что «дьявол» этого сержанта – самый мощный из демонов, каких когда-либо носила земля? Могло ли бы изучение этого «унтер-офицерского дьявола» дать какие-нибудь ценные познавательные результаты, которые пролили бы свет на гибель человечества? Не следовало ли скорее проанализировать систему глобальных отношений, в которой создались предпосылки этой катастрофы? Из сказанного не вытекает, что сержант невиновен или что «технологи преступлений» Третьего рейха не ответственны за свои поступки. Ответственность существует, даже если ее необходимо распределить между ярусами и шестернями огромной машины. Хотя правда и то, что в каждом отдельном случае нелегко установить процент ответственности, который приходится на ту или иную шестеренку этого аппарата, а шестеренки – это отдельные личности. Подобная трудность установления доли ответственности оказалась одной из самых трудных проблем, вставших перед правосудием в связи с катастрофой фашизма. Ибо, с одной стороны, любое наказание в отношении к огромности преступления оказывалось как будто бы слишком малым. С другой стороны, появилась психологически вполне понятная тенденция возлагать наибольшую ответственность на высшие звенья аппарата (отдававших приказы) и на низшие (непосредственных исполнителей): то есть на тех, кто планировал истребление, и на тех, у кого руки по локоть в крови. И потому любой из этих людей-шестеренок после привлечения к ответственности из кожи вон лез, чтобы доказать, что он не относился к высшей инстанции и что над ним были начальники. Или наоборот, что должность его была невысокая, но он не был тем конечным исполнителем, который сам казнил. Рудольф Гесс был исключением, но в данном случае исключение подтверждает правило. В зале суда что-то не заметно было гигантов сатанизма, которые, видя неизбежность обвинительного приговора, были бы готовы объявить правильными или похвальными все свои деяния. Идеология испарилась, обратилась в ничто с той минуты, когда разлетелась на куски убойная машина.

Изменяет своей миссии и делает нас беспомощными такое эпическое произведение, которое, столкнувшись с подобной ситуацией катастрофы режима, старается свести ее к определенным «состояниям» (греха, искушения, падения – последнее должно было относиться к фашизму). Дьявол отошел, но наблюдает за нами и может вернуться каждую минуту – так, как это гарантируют мифы. Будучи вовлечены в мифологический порядок, мы подлежим абсолютной детерминации – мы узники непостижимых сил. Если бы кто-нибудь спросил меня, с чего должен начать анализ такой проблематики писатель, желающий ее развить, я ответил бы, что надо начинать с проблемы глупости. Потому что когда – в соответствующей обстановке определенных классовых антагонизмов и народного недовольства – те из глупцов, кто способен к энергичной активности, найдут отклик среди глупцов менее активных и готовых пойти за тем, «кто поведет», то из такого «подкрепления» может родиться зло – правда, не адское, а чисто человеческое, но от этого нисколько не менее губительное.

Согласно с упомянутым принципом полярно противоположных оппозиций, в романе Манна персонажи могут согрешить, пасть, опозориться – по любой причине. Перечень таких причин охватывал бы и человеческую слабость, и готовность погибнуть ради определенных достижений, и природное жестокосердие. В этом перечне нет только глупости, потому что в нарисованной в романе облагороженной картине нет места глупости и чванной пошлости. Но дьявол фашизма – это огромный и страшный результат мелких и тривиальных причин; лавинная реакция, инициированная гниением общества.

Заметим, что «Доктор Фаустус» молчит о Германии середины XX в. В романе рассказана романтическая история о некоем деятеле искусства, которому исключительно повезло в том, что он пережил трагедию, события, полные глубочайшего смысла и заслуженного страдания; вину и кару за эту вину ; грех и падение – все это во времена, когда страдали без всякой причины, падение происходило без вины, кары были незаслуженными, трагедия же для миллионов жителей Центральной и Восточной Европы – невыносимой. Я отвергаю аллегорическое истолкование этого великого романа, потому что оно придает патетику кровавой бессмыслице, пытается доискаться символов и величия, хотя бы адского, в чепухе, которой если есть чем похвастаться, то только числом жертв. Судьба отказала этим жертвам в шансе стать героями греческой трагедии, умереть в качестве личностей, принесенных на алтарь ценностей – тех ценностей, к которым обращается и которые облагораживает миф. Но раз так, надо и палачам отказать в праве на трагедию. Они его не заслужили. В них не было ничего, кроме тупой и банальной рутины зла. И сама эта рутинность зачеркивает ходульный миф о том, что человек в своих действиях подчинен категорическому императиву.

 

В истории цивилизаций сменялись явления медленного роста и упадка. Так было в ходе всего процесса их возникновения, то есть в течение последних 10—20 тысяч лет. При этом для Запада (я понимаю его очень широко, с включением всего Средиземноморского бассейна) нормальной была картина, когда высокие цивилизации были окружены кольцом более примитивных, а нашествия со стороны этих последних, «варварских» цивилизаций означали конец более продвинутых. При этом происходил своеобразный обмен информацией в культурной области. Если рассматривать его в крупных масштабах, с птичьего полета, то он выглядит как циклическое угасание и возвращение – «по кругу» – определенных верований и мифов, воплощающих в себе ценностные схемы, в которых локализация и функции частных моментов определяют (через соотнесение частного с общим) также и всю иерархию ценностей. В число функций этой модели входили и регулятивные, удерживающие число степеней свободы личности на относительно постоянном уровне (но только имея в виду весьма общее усреднение). Это, в свою очередь, было фактором стабилизации общественных структур. Древние мифы, верования, легенды – если так их интерпретировать – представляли собой «инвариантное аксиологическое ядро» целого ряда культур, достаточно сходных друг с другом и по технологическому уровню, при всех значительных расхождениях в прочих отношениях. Круговорот этих семантически нагруженных структур свидетельствует о факте определенной «открытости» культур, их восприимчивости и способности ассимилировать прибывающие извне парадигмы. Впрочем, подобное восприятие не обходилось без столкновений, так как порой это была гибридизация, а не пассивное наследование концептуального фонда. Очень кратким сроком на такой шкале выглядит время, за которое произошел вызванный лавинообразным развитием современной техники цивилизационный взрыв. Краткость этого срока (особенно если сопоставить его с тысячелетиями минувших культур и цивилизаций) склоняет многих людей к мнению, что «в принципе ничто не изменилось» в области духовной жизни человечества. Они полагают, что призываемые искусством, религией и метафизикой древние мифы со своими вечными схемами могут и далее – в современных условиях – сохранять определенную исследовательскую и организационную значимость для человеческого опыта в целом. Как только исчерпывается миметичность литературного изображения, во всех отношениях желательным становится возврат (конечно, добавляют они, обогащенный всем накопленным за истекшее время опытом) к мифопоэтическим подходам, испытанным в течение веков. Однако миметическим или не миметическим способом изображать нечто можно только в том случае, когда это «нечто» сначала можно будет обозреть в его целом и систематизировать – хотя бы на таком «атеоретическом» уровне постижения, как непосредственное наглядное усмотрение. Но феномены, подлежащие передаче от поколения к поколению отображению или познавательной редукции, иногда до неузнаваемости теряют в этих процессах свой вид. Они утрачивают сходство со своими собственными предшественниками, освоенными в культуре познавательно или художественно. В таких случаях, прибегая как к мифологическому строю мысли, так и к натуралистическому mimesis[185], мы в совершенно одинаковой мере будем всего лишь скользить по поверхности того, что случайным образом усматривают в вещах наше зрение или ум. Если в исследовании нам недостаточную помощь оказывают теории Эйнштейна, нет смысла возвращаться к Птолемею или к вавилонским космогониям.

Пусть «отправитель» и «получатель» информации понимают некоторое сообщение одинаково. При систематизации, заданной жесткой организацией внутрикультурных установок, это сообщение может подвергаться дальнейшим разнородным трансформациям и трансфигурациям. Это возможно потому, что наличие общей базы для понимания гарантирует оптимизирующее восприятие, то есть такое, которое дает наибольшее приращение информации. Наибольшее – не обязательно целиком в познавательном плане; возможно, только в эмпирическом. Однако при распаде всей системы внутрикультурных установок, когда одни из них рушатся, а другие могут служить только мнимыми указателями-«миражами», получается состояние, которое легче всего отобразить в виде двух противостоящих друг другу половин хаотической смеси. Эта смесь включает в себя, во-первых, подвергшиеся инфляции старые ценности и, во-вторых, неопределившиеся в своей локализации новые. Этот хаос совсем не похож на библейский хаос до сотворения мира, так как находится скорее в глазу смотрящего (который не может в бурной изменчивости всего окружающего разглядеть его ведущие силы и формы), нежели в самом «окружающем». Кто, сравнивая прошлое с современностью, стремится осудить эту последнюю, тот ошибается, потому что не надо осуждать того, чего как следует не понимаешь. Не все, чем мы обязаны прошлому, уже бессильно, но нам необходима установка человека ищущего и сомневающегося, а не апологета всего идущего из древности и неизменного.

Эти слова не продиктованы убеждением, будто мифотворческая деятельность человека совершенно угасла. И будто мы под напором мощных технологий как бы автоматически вступили в электронный рай. Такой рай, из которого любой иррационализм абсолютно изгнан и теперь остались только леса сверкающих машин – полностью уже стерильные, свободные от бациллы трансценденции и ожидающие наших приказаний. Ничего подобного. Появляются новые, хотя часто неглубокие, мифы и культы, отчасти вдохновляемые технологией. Не в этом суть. Судьба мира стала единой до такой степени, что локальные микропроцессы, подвергаясь усилению, возможно, окажутся тем, что решит его «быть или не быть». Можно эстетически наслаждаться такими произведениями, как «Доктор Фаустус», но делать это со спокойной совестью можно лишь тогда, когда хорошо понимаешь, как сильно отличаются мир, изображенный в этой книге, и реальный мир.

Литература не всегда открывала реальные связи между явлениями, а в будущем тоже, вообще говоря, не обязательно будет их открывать. Однако именно на этом пути открытия реальных связей она стояла в продолжение последних столетий и благодаря этому достигла своего современного величия, совсем не такого, какое ей было присуще в древности. Ибо она стала товарищем человека в его усилиях понять мир. Тем самым она вступила в соперничество (иногда успешное) с науками – как их союзница; но также и с идеологиями – действуя во имя гуманности и срывая с них маски. Проецируя на мир мифы, как это полагалось по старинным рецептам, мы обнаруживаем в нем порядок, но только такой, какой сами в него вложили, а обретенное таким путем душевное равновесие – иллюзия, бессильная перед лицом наступающих перемен. Когда традиция теряет силу как помощница эффективным действиям – и если надо выбирать между изменой традициям и изменой истине, то, наверное, надо выбрать первое. Я не скрываю своего желания, чтобы литература и дальше выполняла познавательные функции; чтобы она не убегала от мира и не пряталась от него; чтобы она его не приукрашивала, внося в него мнимый порядок, но чтобы и не клеветала на него и не позорила его – но была бы его судьей или по меньшей мере наблюдателем, то есть разумным свидетелем. В этом и заключается моя пристрастность, как она видна в вытекающих из нее выводах.

 

В заключение этого раздела нам необходимо обдумать, не основана ли на некотором недоразумении вся приведенная выше диатриба, этот кибернетический очерк, предметом которого служит «Доктор Фаустус»? Если окажется, что этот роман относится не к определенной эпохе общественного упадка, а к определенному порядку идей, то не будет ли критика выглядеть ошибочной? Правда, достаточно всеобщим является взгляд, что «Доктор Фаустус» – проведенный средствами аллегории и иными суд фашизма и его катастрофы. Но это не снимает с нас обязанности учесть и интерпретацию в смысле порядка идей, поскольку мы уже высказались против автоматического согласия с «вчитыванием» книги в такую реляционную систему, которая одобрена наибольшим числом голосов.

А потому – нельзя ли считать «Доктора Фаустуса», помимо прочего, также и историософским романом, говорящим не о единичном явлении, воплощенном в гитлеризме, но о его духовных источниках, постоянно пульсирующих в немецкой мысли?

Может быть, Манн действительно так полагал. Не случайно же он произвел данную конкретную подстановку вымышленного гениального музыканта на место реального Фридриха Ницше, которого ему пришлось обойти полным молчанием в этой книге, где уже не было места для философа, раз это место заняло его alter ego[186]. Но и связь Леверкюна с музыкой неслучайна: Манн усматривал в музыке наличие «демонической» стихии, якобы свойственной «немецкой душе» и образующей существенную черту характера немецкого народа.

В свете такого подхода «Доктор Фаустус» оказывается своеобразным экспериментом, а именно: попыткой показать катастрофу ницшеанства, причем такой попыткой, при которой само ницшеанство не выделяется как какой-то анклав из целостности духовной жизни Германии, но как раз само (да еще транспонированное в музыку!) должно выявить свою германскую «имманентность». Как известно из различных выступлений и писем Манна, он (особенно во второй половине жизни) склонялся к мнению, что хотя и можно, проводя упрощающую дихотомию, говорить о «двух Германиях» в соответствии с альтернативой «гуманистический элемент – нигилистический элемент», тем не менее скрытые следы зараженности «подозрительными» тенденциями заметны и в немецком гуманизме, в этом смысле несколько амбивалентном. О чем как будто свидетельствует, впрочем, даже и пример самого Манна, который как в публицистике второй половины жизни, так и в романах того же периода фактически «отрекался» от своей получившей дурную славу книги времен Первой мировой войны, «Die Betrachtungen eines Unpolitischen»[187].

Так что в этих делах у него совесть была не совсем чиста. Однако нас здесь не интересуют ни личные идеологические перипетии Томаса Манна, ни вопрос о том, в какой степени в немецком гуманизме последних веков еще будут открыты какие-нибудь скрытые бациллы нигилизма, пока пребывающие в состоянии «латентного сна». Хотелось бы ограничиться вопросом, можно ли с основанием сопоставлять ницшеанство с фашизмом так, чтобы между тем и другим обрисовалась отчетливая причинная связь.

Prima facie кажется, что постулировать такую связь будет как нельзя более правомерно. О ней писали и говорили много раз, в том числе и сам Манн. Однако многократность повторения какого-нибудь тезиса еще не увеличивает степени его истинности. Вместе с тем известно, что даже некоторые из фашистских заправил (те, кто способен был взять в руки сочинения Ницше) ссылались на него как на патрона «движения».

Заметим прежде всего, что в методологическом плане нет занятия более сомнительного в отношении научной корректности (и в смысле познавательной ценности), чем устанавливать между историческими явлениями разного уровня каузальную связь. Например, между явлениями «идейного» ряда и явлениями «общественного» ряда. Все это сомнительно, потому что нет ничего проще, чем подогнать в ретроспекции к определенным реальным событиям – соответствующую идею, особенно когда в хронологическом порядке идеи опередили события; а теперь и события, и идеи, все в прошлом.

Термин «садизм» происходит, как известно, от маркиза де Сада. Но на самом деле отсюда не следует, будто садизма не было до появления на свет маркиза и его книг. Садизм существовал в форме жестокостей и пыток, которым подвергали свои жертвы извращенцы-психопаты, когда получали такую возможность. Если бы речь шла просто о предшественниках, то при желании «изобретатели» гитлеризма могли обойтись и без Ницше. Потому что тирания, убийства – все это история видела немало в течение тысячелетий. Мы можем быть уверены, что инициаторы страшной резни армян в годы Первой мировой войны не вдохновлялись ницшеанством. Также ни Гитлер, ни Ницше не придумали антисемитизм.

Вообще говоря, вопрос о ницшеанстве не совсем прост. Во-первых, никакого «ницшеанства» нет, если мы хотели бы его увидеть в форме связно изложенной Ницше системы его взглядов, тем более с explicite выраженной общественной программой. Существуют только сочинения, разбитые на множество блестящих афоризмов, ярких по стилю, импонирующих типично литературными намеками, то есть имеющих прежде всего словесные достоинства. Любой афоризм бьет в глаза некоей частичной правдой, какой-то одной стороной многоаспектной проблемы и всей силой пламенной напористой риторики, которая – в особенности под конец творческой карьеры Ницше – стала совсем безответственной. Безответственной в том смысле, что, по мнению Ницше, стадия языковой артикуляции – это, несомненно, последнее, на чем может остановиться автор. По этому поводу не может быть сомнения у того, кто читал или слышал что-нибудь о Ницше как о человеке, ибо он представлял собой некий особый промежуточный феномен между профессиональным писателем и философом. Как известно, писатели пишут не то, не так и не затем, чтобы их артикуляции могли оказаться воплощенными в жизнь. Можно возразить, что если и так, это не имеет значения: тот, кто изготовляет динамит, хотя бы для одной лишь забавы, все равно несет ответственность за результаты, к которым эта забава привела.

Из всего того множества разрозненных замечаний, наблюдений, парадоксов, издевательств и всеопровергающих софизмов, которое оставил после себя Ницше, я взялся бы выделить две серии: одна дает нечто вроде фашистской программы, а другая этой программе полностью противоположна. Речь идет только об общем распределении акцентов, об апологетическом противопоставлении инстинктов, воли к жизни, воли к власти – познающему разуму, аристократизму и элитаризму, вообще всем программам, у которых в качестве знаменателя выступает мелиоризм, а в качестве числителя – эгалитаризм. Именно поэтому ретроспективно мы невольно ассоциируем оба типа программ, и Ницше оказывается предшественником – или даже создателем – таких парадоксов и переоценок, на которые затем фашизм дал чудовищную, дьявольскую карикатуру. Однако если отсюда заключить, что философам на будущее следовало бы запретить высказывать такие суждения, которые могли бы оказаться опасными в реализации, то это вывод абсолютно ложный. Зажегши свечу, мы можем вызвать взрыв – но это если мы находимся в пороховом складе. Без Ницше чего-то не хватало бы в великой и часто диссонирующей симфонии течения человеческой мысли. Совершенство будущего, постулируемого мелиористами, должно основываться не на том, чтобы запрещать высказывания, радикально противоречащие принятым оценкам. Скорее речь должна идти о создании таких общественных условий, при которых можно было бы высказывать абсолютно всё. Всё, имеющее какой бы то ни было смысл. И при этом была бы полная уверенность, что ни парадоксы, ни ложь не причинят зла. Ибо для этого не будет легковоспламеняемых материалов.

Однако можно взглянуть на упорядочение событий «идейного» ряда и «общественного» ряда иначе: не искать причинной связи между взглядами философа и европейской трагедией, но признать, что перед нами два явления, которые были – в разных планах, на разных плоскостях, одно в артикуляционном плане, другое в социальном – одинаково вызваны одними и теми же причинами, укорененными в глубине «немецкого духа». Такой подход столь же возможен и придает «Доктору Фаустусу» несколько иной, но тоже правомерный тип отнесения к исторической действительности. Однако, в свою очередь, и этот подход исходит сразу же из предпосылки, с которой невозможно согласиться: ибо тогда оказывается, что упомянутый «немецкий дух» – инвариант истории, искажение этого духа – дьявольщина, а его подверженность искушениям – постоянное состояние, которое лишь выступает под разными масками, налагаемыми общественно-политическими условиями. В этом случае специфически приписываемое ему имманентное начало по сути расплывается и возвращается к первоисточнику, каковым является в данном случае образ якобы неизменной, по-манихейски раздираемой внутренними противоречиями человеческой природы. Как можно одновременно признавать, что данный «тип отнесения к исторической действительности» правомерен и вместе с тем что он вытекает из предпосылки, с которой мы отказываемся согласиться? Если мы можем так поступать, значит, мы забрались в «семантическую стратосферу» – на такую высоту обобщений, на которой от эластичных понятий остается только сама эластичность, наделенная силой все обозначать. Иными словами, мы дошли до чистой тавтологии – как до какого-то чулана, куда удобно складывать предметы, какие кому заблагорассудится. Любому народу можно приписать его «дьявола», подобрав для этого соответствующую последовательность исторических событий. При этом мы так далеки от конкретных катаклизмов, что для нас уже нет разницы между той или иной резней, морем слез и крови, между тем или иным преступлением, какие могут встретиться в истории. Конечно, не за каждым таким кровопролитием стоял собственный «философский покровитель». Однако это уже вопрос перспективы, в какой мы рассматриваем данное событие. С точки зрения историка философии, важно то, что говорил и писал Ницше, а не то, что писал какой-нибудь Дрюмон или Беллок. В сущности, оба они прославляли убийство как политический принцип («если бы каждый из ирландцев зарезал по одному негру и был бы за это повешен, прекрасная стала бы эта страна» – сказано о США), хотя они не выводили этого прославления из предпосылки post mortem Dei[188]. Впрочем, историк философии нисколько не грешит против правил своей специальности, если объясняет нам, как творчество одного мыслителя оплодотворяло мысль другого, как шли рикошеты идей от Гегеля и Фихте к Шопенгауэру и Ницше. Но для люмпен-пролетария и тогда, и сто лет спустя легче было ориентировался в писаниях Беллока, нежели в том, чему учил Ницше. А Гитлер вербовал своих будущих палачей Европы именно из люмпен-пролетариев. Поэтому резоны философа не могут быть теми же, что резоны социолога. Автономное царство онтологической мысли – это одно, а его влияния (постулируемые) на человеческий мир, его каузальные связи со случайностями социальной жизни – уже нечто другое.

Впрочем, дискуссия становится беспредметной. «Национальный характер немцев», их «вагнеризм», любовь к детям и к тяжеловесной монументальности, пресловутая дисциплина, прусский дух – как, собственно, надо перемешать все эти банальности, чтобы получить достаточно твердую и прочную основу для конструктивного анализа? Если Манн «Доктором Фаустусом» высказал суждение о своем народе, то оно далее по причине своей ходульности и лишенности иронии (не поразительно ли, что именно в этих вопросах ирония его оставила?) и по причине того, что это не какое-нибудь суждение, высказанное извне, – по этому всему манновское суждение, наверное, должно быть включено в сагу о «немецком национальном характере». Очень хорошо. А фашизм? Он тоже, мы слышим, подвергнут суду и осужден в романе. Ну, это мы уже знаем: просто «Доктор Фаустус» разделяет типичную судьбу шедевров. Он есть всё. Он всё в себе содержит, судит обо всем – например, обо всем, что есть немецкий дух. Здесь надо полемику остановить, чтобы она не стала смешной. Ибо нет такой горы аргументов, которая могла бы повредить шедевру, если он уже апробирован как таковой. Впрочем, мы к тому и не стремились. Мы атаковали только один и не самый главный участок «отнесений» этого знаменитого романа и убедились в конце концов, с какой потрясающей эффективностью он защищает себя от попыток недооценки его конкретно-исторических указаний; как он защищает себя от таких атак своей многозначностью; и как он уходит в глубину своего «семантического пространства», когда его пытаются обвинить, и как после этого данное «пространство» становится плотным и суверенным. Да, роман себя защитил – способом, присущим его парадигме. Однако вместе с тем он выявил и свою беспомощность по отношению к тому, что составляет не столько genus proximum, сколько differentiam specificam нашего времени.

И последнее замечание: в мои намерения не входила ни недооценка, ни оправдание ницшеанства. То, что я не отношусь к его почитателям, к делу не относится. Речь была только о том, что выводить из него фашизм – приблизительно то же, что искать в Евангелии причины, которые привели к возникновению инквизиции.

 

XVI. Заключение

 

Теперь нам можно снова вернуться к теории. Легко заметить, что наука оперирует в основном двумя видами моделирования. Это, с одной стороны, «поведенческая модель», отображающая определенный инвариант отношений. Таковы теории Максвелла, Ньютона или Эйнштейна – формальные структуры с переменными, реализуемые в физическом мире. Такую теорию мы можем проверить, когда у нас есть некий материальный комплекс объектов и выполненные на нем измерения. В этом смысле данная теория будет «моделью» виртуально бесконечного множества такого рода комплексов. Потому что в принципе даже человеческие тела тоже суть «массы, обладающие тяготением», хотя и небольшие, и соответственно тоже искривляют около себя пространство; правда, в столь малой степени, что нынешними методами это искривление измерить невозможно.

С другой стороны, моделью в науке может служить не какая-то формальная структура, но определенный реальный объект. Например, в психологических исследованиях шимпанзе берут в качестве модели и изучают поведение человека путем экстраполяции от поведения этой модели. Или же одно явление, динамическое развитие которого описывается показательной функцией, может быть признано моделью другого явления с тем же свойством.

Модели первого рода – теоретические и формальные – не все равноценны с точки зрения изоморфизма, так как, например, одно дело – построить формальными методами модель «эталонной звезды» в астрофизике и другое – модель соотношения массы, энергии и скорости света. Между этими моделями существует различие на категориальном уровне. Но вопрос о таких различениях мы оставим в стороне, поскольку здесь мы не углубляемся в метанаучные исследования.

В романе Манна, как мы видели, моделирование строится вторым из приведенных способов. Как в случае с психологом шимпанзе есть прежде всего некий реальный и конкретный организм и лишь в отнесении «представляет» (в плане поведения) человека, так «Признания Крулля» – в буквальном смысле история авантюриста, то есть модель именно такого человека (языковая модель, потому что автор представляет нам его только языковыми средствами), а «вторично» – модель художника. Поэтому можно сказать, что Манн произвел «двойное моделирование». Психолог, исследующий шимпанзе просто как шимпанзе, не беспокоясь ни о какой экстраполяции своих данных, был бы подобен читателю, воспринимающему «Признания» как историю, которая моделирует судьбу авантюриста – и только.

Ранее в этой книге мы сконструировали «артикуляционное пространство» языковых отображений некоего реального «состояния вещей», которое занимает самый центр этого пространства. Был приведен пример, показывающий, что виртуально бесконечное число артикуляций может отобразить средствами языка состояние, заданное обозначением «Некий барон спит». Это конфигурационное пространство можно сделать также и предметным: пусть в его центре располагается, как и ранее, некое «состояние вещей», однако теперь такое, которое само моделирует предметные состояния, содержащиеся в окружающем его пространстве. Это уже будет не артикуляционное отображение, но моделирование одних предметов с помощью других предметов.

В «Признаниях Круля» центр конфигурационной сферы занимает «ситуация авантюриста», отнесенная как модель к объемлющей ее «ситуации художника». В «Докторе Фаустусе» уже «ситуация художника» является центральной, а остальные – потому что их несколько – маргинальны. Например, ситуация мыслителя (конкретного) – так как Леверкюном Манн моделировал судьбу Ницше. Однако в романе присутствуют и категориальные ситуации иного рода: заданные мифом, а не историей (Леверкюн служит моделью также для мифического Фауста.)

Однако как, собственно, надо представлять «отношения в плане моделирования» между такими эпическими произведениями, как «Ночи и дни», «Война и мир», «Хроника рода Паскье», – и их «оригиналами»? Правда, отнесения, заданные текстами Манна, только имплицированы, потому что нигде, например, в тексте «Доктора Фаустуса» не говорится прямо, что имеется в виду Ницше. Однако адрес задан точно: в случае «ситуации мыслителя» речь идет именно о Ницше, а не о произвольном философе. Напротив, перечисленные эпические произведения моделируют определенные универсумы событий в манере принципиально безадресной. Для читателя не имеет практически никакого значения, какие «в действительности» судьбы и генезис вымышленных личностей оказались моделированными в их образах, то есть «откуда авторы взяли» своих персонажей: создавали ли их путем комбинирования или просто списывали готовые портреты. В результате этого каждое из таких произведений, хотя и представляет собой последовательность чисто предметных событий, а не формальную структуру (как научная теория-модель первого вида), «ведет себя» все же более или менее сходно с этой структурой. Потому что определенные опредмечивания, «поставленные в центр» (как задано текстом), отнесены к огромному – практически, может быть, бесконечному – числу жизненных опредмечиваний. Например, эпос «семейного типа» задает «инварианты» для целого культурного класса «семейных явлений», подобно тому, как теория Максвелла задает инварианты для целого класса электромагнитных. И даже больше того: подобно тому, как есть пределы, в которых применима теория относительности, так есть пределы и для «эпической модели». Ибо, например, модель семьи из «Ночей и дней» не применима к рассмотрению жизни племени добу, а парадигма классической механики – к изучению явлений, связанных с максимальными, а именно – субсветовыми скоростями. (Электромагнитная парадигма в этом случае применима, потому что никогда не существовало нерелятивистской теории электромагнетизма: теория Максвелла в определенном смысле учла релятивистские «поправки», так что сознательно вводить их уже не надо было. Впрочем, это не относится к нашей теме.)

Итак, литература может применять оба типа моделирования, действуя подобно науке. С помощью конкретных опредмечиваний литература может моделировать ситуации, снабженные отчетливым, хотя и не высказанным explicite адресом в «конфигурационном пространстве». Такова репрезентация, данная, например, в «Докторе Фаустусе», если иметь в виду аналогию между судьбами Леверкюна и Ницше. Но в том же романе мы видим и аллегорические отнесения, потому что Леверкюн вместе с тем художник, а еще сверх того и «Фауст». В первом случае один «объект» отображает поведение другого «объекта» и возникает отношение сингулярной соотнесенности («один Леверкюн – один Ницше»). Во втором случае перед нами «обобщающий инвариант» («Homo faber – Эдип», «Королевское высочество – художник» и т.п.). Впрочем, иногда бывает трудно отличить сингулярные репрезентанты от обобщающих, потому что «инварианты» литературы суть неформальные «гештальты» в понимании «гештальт-теории» (Gestalttheorie) Кёлера, которая показывает, что «гештальт», например, мелодии не меняется, хотя бы мы один раз сыграли ее на органе, другой раз напели фальцетом и т.д. Кроме того, встречается «укрупняющее» моделирование и особо – «укрупняющее» моделирование с искажениями формы: «ходульное», гротескное, фантастическое. «Возвеличить» – это тоже означает «укрупнить», хотя, конечно, иначе, чем при карикатурном обезображивании. Помимо укрупнения, но иногда и одновременно с ним можно также опредметить в модели то, что в оригинале не было предметным, а было только неким отношением. Такая материализация отношения произведена, например, в рассказе Кафки «Превращение». В жизни отец не обратил бы внимания, если бы сын и вправду превратился в козявку. Рассказ и показывает такое происшествие – опредмеченно. То же и в «Признаниях Круля», потому что акты имперсонации авантюриста в определенном смысле представляют собой как бы материализацию актов его вживания в «сотворенные» фигуры (те, которые автор изображает лишь как ментальные образы).

Научная теория сообщает expressis verbis[189], на каком классе элементов определена область значений ее переменных. Литературному произведению мы должны этот класс поставить в соответствие сами, а изменение в этой постановке изменяет и значения переменных, следовательно, частично или полностью трансформирует семантику произведения. Признать, что «Превращение» Кафки есть просто «фантастический» рассказ, – то же, что признать в физике, что тот, кто нам плетет что-то о «шварцшильдовском наблюдателе», хочет рассказать сказку. В качестве сказок рассказы как о шварцшильдовском наблюдателе, так и о человеке, превратившемся в козявку, не лишены собственного смысла и вообще могут быть откровением для читателя. Однако же «авторы не к тому стремились». Не переставая быть вымышленными , их повествования перестают быть «сказками» о наблюдателе звездного коллапса или о кафковской метаморфозе, перестают быть фантастическими , раз каждому из них поставлен в соответствие «адекватный класс элементов».

Вся ситуация таких смешений вытекает из того, что для литературы типична репрезентативность заданных текстом процессов по отношению к обозначаемым ими крупным, но принципиально безадресным классам явлений. Эти процессы заставляют вспомнить о том отношении, которое устойчиво существует между ними как моделями и тем, что смоделировано, а в науке – об отношении между формальной теорией и комплексом ее виртуальных десигнатов (однако в науке эти комплексы всегда снабжены точным адресом). Сопоставить формальной теории такой комплекс – значит придать физическое значение ее переменным. Сопоставить адекватный комплекс литературному произведению – значит придать его переменным конкретное семантическое значение.

Познавательная ценность литературы не только скрыта, латентна, но ее, кроме того, никогда невозможно установить каким-либо вполне определенным способом (если только не смоделировать ее абстрактными понятиями, соответствующими четко отграничиваемым друг от друга явлениям). Границы возможной «ошибки читательского восприятия» не должны быть слишком обширны: если полоса «индетерминизма» как блужданий в поисках смысла слишком пространна, то это только в самых редких случаях не означает семантического распада всего произведения при стабилизирующем восприятии. Правда, виртуозностью в смысле такого «индетерминизма» блистал Кафка. Однако подобный успех – удел не многих. При чтении можно на адресность отнесений не обращать внимания до тех пор, пока имеется некая самосущая и самоинтерпретирующая предметность литературного произведения – и вместе с тем пока такое его восприятие не разрушает его семантики. Если же автор редуцирует целостно-самодовлеющий характер произведения (для восприятия), то есть то, что текст дает в буквальном смысле, то это равносильно тому, что он как бы активно принуждает читателя искать «адресную модель» за пределами данного текста. Ибо – как мы знаем – если что-то данное артикуляционно мы понимаем только в языковом плане, то стремимся найти обстоятельства, к которым можно таким образом «подогнать» данную артикуляцию, чтобы она «интерпретировала» себя. Этот подход можно из артикуляционной плоскости перенести в глубь предметного мира, заданного литературным произведением. Ибо если предметные ситуации «сами» себя не интерпретируют, остаются непонятными, то мы начинаем искать для них какие-нибудь реальные контексты, чтобы, закрепив их (ситуации) в этих контекстах, отыскать состояние «понятности».

Первым – и весьма далеко – пошел в этом направлении, как мы сказали, Кафка. Мы имеем в виду, что он не дал самоинтерпретации ни применительно к ситуациям, заданным «Процессом», ни к тем, которые дает «Замок» (если говорить об их текстовом опредмечивании). Так возникло литературное направление, нашедшее способ преодолевать в читателе пассивность и интеллектуальную лень. Читателю приходится признавать такие произведения за эквиваленты формальной структуры, которая наполняется серьезным значением только тогда, когда оказывается поставленной в оптимальном соответствии с явлениями (или с категориями каких-либо адекватных явлений).

Литературные произведения как «предметные модели» можно включать в различные системы отнесения, причем определенные виды включений могут выполняться одновременно, а другие взаимонесовместимы. Иногда считают, что онтологическая «пустота», по меньшей мере частичная, произведения есть его «переходное» состояние, которое может смениться состоянием «дополнения» или «выполнения». Те, кто так считает, неявным образом подчеркивают сходство литературных текстов с формальными теоретическими структурами, потому что эти структуры, несомненно, никогда не являются «онтологически самосущими», и единственное оправдание их бытия, их экзистенциальное основание – определенная нацеленность на конкретные содержания. Тем самым выясняется, что целиком конкретному предметному содержанию литературного произведения (например, перипетиям господина К. в «Процессе») можно тем не менее приписать ценностное значение «неполноты», определенное внеязыковой «семантической недостаточностью», несамостоятельностью (в смысле нехватки – для читателя – значений в произведении, взятом как целое).

Отдельные альтернативные друг другу установки научных теорий, конкурирующих за целостный охват явлений, на которые эти теории «нацелены», тоже могут быть взаимоисключающими. Нельзя, например, постулировать серьезность (в смысле истинности) одновременно нескольких общих установок, которые приписывают реальному миру три, четыре, пять или даже больше пространственных измерений. И однако исследования показали: то, что является отказом от одной из таких установок, в другом причинно-следственном поле может в то же время дать приращение информации. Потому что, например, признание пятимерности мира позволяет совместно рассчитывать определенные характеристики явлений на атомном уровне при сохранении общего учета особенностей макроскопических феноменов. Однако в каждом случае ученый должен во всех аспектах составлять баланс приращений и потерь информации. Решения об адекватности установок, продиктованных классической (общей) теорией относительности, которая отказывается от увеличения числа измерений свыше четырех (причем четвертое изменение уже не является пространственным), совпадает с интегральным направлением развития других, родственных этой теории дисциплин физического цикла. Мы говорим об этом, чтобы показать неокончательность такого рода решений. Ведь когда-нибудь может возникнуть потребность в замене данной релятивистской модели на другую, которая как раз учитывала бы большее число пространственных параметров. Ведь мир – система «разноинтерпретируемая», и хотя на данном этапе развития науки некоторые конструкции (например, определенные теоретические структуры) «приспособлены» к нему лучше, чем другие, тем не менее трудно говорить о современных интерпретациях как об окончательных.

Такое же состояние «разноинтерпретируемости», образующее существенное свойство мира, исследуемого физикой, представляет собой также атрибут предметных миров литературы как модели того, что экзистенциально уже не является «литературным», – например, человеческого существования. Таким образом, невозможность окончательного решения о правильности подключений текста-модели хотя и не удовлетворяет интеллект, стремящийся к «абсолютным» и «ультимативным» констатациям, все же согласуется с «онтологическими состояниями вещей». Те же, кто приписывает литературным произведениям «пустоту», по меньшей мере частичную – семантическую «недонаполненность», которая может быть ликвидирована различными включениями в определенные реляционные системы, – те, кто так считает, тем самым подчеркивают сходство (пусть неявное) литературных текстов и научных теорий, с одной стороны, и действительности, к которой отсылают эти реляционные системы, – с другой.

Теоретические структуры (чисто формальные и отнюдь не являющиеся «онтологически самосущими» – например, теория Максвелла, если из нее убрать физические соответствия ее переменных) не могут служить параметром, измеряющим действительность, и вообще не обладают какими бы то ни было прагматическими свойствами. В то же время у литературных произведений всегда есть определенное предметное содержание, как бы чисто локальный и «прагматический смысл». В этом заключается особенность литературы в отношении ее места среди познавательных структур. Так, хотя последовательность приключений господина К. в «Процессе» может казаться семантически «неполной», если мы признаем ее онтологически или эпистемологически несамостоятельной, тем не менее она обладает собственной целостностью, замкнутой в предметной стороне литературного произведения. «Пустая» физическая теория, то есть лишенная десигнатов в виде соответствий в реальном мире, по существу вообще не есть теория, а только некое бессодержательное выражение. Так, формула «G = Rf2» ничего не означает, пока мы не установим, что G = E (энергия), R = m (масса), а f = c (скорость света). Напротив, литературный текст никогда не достигает нулевой содержательности в предметном плане. Даже когда он редуцирован до «самого себя», в этом «минимизированном» состоянии он остается некоей конкретной (так как описанной опредмеченно) серией событий (сравните, например, серию приключений господина К. в «Процессе» или серию случаев, происшедших с землемером, и его переживаний в «Замке»). Поэтому можно говорить только о «семантической избыточности», которую нормативно отрегулированное восприятие привносит в литературное произведение, но не о поднятии литературного произведения от «нулевого состояния» до семантического уровня. Иначе говоря, до «чистоты» как до встречающейся в математике «лишенности значений» литература никогда не может дойти.

Это рассуждение показывает, что могут существовать два вида «фантастичности» опредмечивания, проявляющиеся через литературные тексты. Первый вид – это только «переходное» состояние, и, как мы покажем на примерах, после выполнения соответственных «включений» и приобретя адекватную «семантическую избыточность», оно просто исчезает путем превращения в элемент определенной реляционной системы. Фантастичность при этом остается как бы только этапом восприятия, а не его конечной стадией. Эта «фантастичность» подобна той, которая характеризует неверифицированную теорию, радикально противоположную нашей убежденности, основанной на здравом смысле (как ей противоречит, например, неаддитивность скоростей в физической теории относительности).

Второй вид «фантастичности» опредмечивания, напротив, принципиально неустраним, поскольку сказки и легенды никакими включениями нельзя «подогнать» под действительность. Поэтому можно утверждать, что первый вид «фантастичности» есть средство, а второй вид – цель. Первый сигнализирует о необходимости дальнейшего прогресса читательского восприятия, второй – только о достижении некоего предположительно конечного состояния. Однако в литературных текстах обоих видов не обязательно проявляются особенности, явно выражающие их принадлежность к первому или второму виду, а потому можно по этому вопросу придерживаться различных точек зрения. Традиционно принимают, что «фантастичность» сочинений Кафки «метафорична», но это просто означает, что они, не являясь самосущими, требуют от читателя, чтобы он раскрыл, «метафору» чего они дают. Под «метафорой» при этом понимают сравнение, а в сущности определенную «постановку в соответствие». В ситуациях такого рода с необходимостью требуется читательское принятие решений: выше него нет ни одной инстанции, определяющей принадлежность текста к одной из двух групп.

Такими решениями занимается обычно стратегия минимакса. Роман «Homo faber» можно принять prima facie за реалистический: то, что там описывается, «могло бы в жизни случиться». Как мы отметили, в этом сочинении показана маловероятная серия случайных событий. Случайная серия изображена также в «Икаре», написанном Ивашкевичем. Откровенно говоря, так, как мальчик в этой новелле, мог погибнуть любой человек в генерал-губернаторстве. Однако в сюжетах из тех лет случайность не есть нечто самосущее: она отсылает нас к порядку, созданному немцами. При этом избыточность значения размещается в области ссылок на социальные отношения: ибо это люди для людей приготовили такую судьбу. Однако бывают и случайные серии без сингулярных и без собственно общественных отнесений – несчастные или счастливые «полосы». Вследствие таких совпадений одни и получают пироги да пышки, другие – синяки да шишки. В таких случаях невозможно (с индивидуальной позиции) никаким подключением дополнительных элементов добиться, чтобы возникла семантическая избыточность. Если в скоплении молекул газа мы увидим, что некоторые из них движутся со скоростью вдвое большей, чем остальные, и спросим, почему они так «странно» себя ведут, то нам ответят, что это согласуется с нормальным распределением, так называемым распределением Пуассона. Газообразное состояние вещества – это усреднение, которое как раз и вытекает из существования в данном скоплении как молекул со средней скоростью, так и крайних вариантов – молекул, движущихся медленно, и молекул, особенно быстрых. В некоторых отношениях человеческие множества напоминают такие скопления подвижных атомов. Тем не менее никто не будет рассуждать, например, так: пусть Ковальского постигают сплошные несчастья – у его жены рак, сам он сломал ногу, его брат сошел с ума. Но «зато» у Малиновского все идет как нельзя лучше, так что в целом «все это выравнивается». Ведь при этом статистическая истина звучит как идиотская шутка. Поэтому литература и не берет себе в качестве сюжетов такие серии – впрочем, за исключением такой литературы, которая специально занимается рассказами о «необычайных случаях» – например, о человеке с двумя горбами, одним спереди, другим сзади, или о том, кто все время выигрывает в лотерею и находит на улице бриллианты. Для остальной же литературы объектом внимания служат не сами по себе успехи и неудачи, но то, что из них следует как имеющее значение для людей. В истории об Иове есть смысл, потому что несчастья ему посылал Бог. Можно представить себе этот смысл как безгранично покорное терпение веры или как безграничную жестокость силы, завидующей человеческим судьбам. Как известно, Иов «получил» новую жену и новое имущество, а потом прижил с новой женой новых детей. Однако это не воскресило прежних детей. Здравомыслящему человеку может показаться, что такое «выравнивание кривд» – в точности то же, чем было бы признание триумфов Малиновского уравновешивающими (с положительным балансом) катастрофы Ковальских. Как видим, включение одной и той же схемы в две разные системы отнесения придает ей различные, взаимно противоположные семантические избытки.

На правах гипотезы можно утверждать в общем виде, что мифы, легенды, религиозные верования, саги, даже сказки, все это – как бы метлы, которыми человек выметает из мира всякий остающийся в нем след случайности, то есть причин, лишенных (в человеческих глазах) значения.

И в самом деле, фантастичность легенд, верований или мифов никогда не бывает случайностной в статистическом смысле. Легенды, верования или мифы не повествуют, что как-то случайно Прометею удалось похитить с небес огонь, что случайно ангел с благой вестью попал прямо к Марии. Или что по совпадению Красное море затопило египтян, когда они гнались за евреями; или что гребень волшебницы случайным образом превратился в лес. Все эти легендарные источники отсылают нас к провидению, мойре, Господу Богу, наконец, к чернокнижию, но никогда – к таблице случайных величин. Случай не может иметь места в такой фантастике, которая не представляет собой включений, редуцируемых к какой-либо действительности. Явная фантастичность (как неправдоподобие предметных описаний в сказке или мифе) скрывает в себе не столь явную чисто структурную фантастичность, потому что не только ведьмы или прометеи – фигуры вымышленные, но таковы же и случаи, порождаемые в таких историях правилами фантастическими, однако никогда не стохастическими .

Не было еще такого романа о рыцаре, который ищет святой Грааль, чтобы в сюжете этого романа какие бы то ни было случайности могли полностью сбить рыцаря с пути и вернуть домой. Конец в этих романах всегда венчает дело. Не написано и реалистических историй о том, как у некоего типографа наборная касса с литерами выпала из рук. Литеры же рассыпались по полу и случайным образом сложились в надпись: «Лети скорее домой, жена тебе изменяет!» Допустим, герой поспешил бы и застал жену с любовником. Если бы эта история была изложена не в четырех фразах, как здесь, а на трехстах страницах, мы бы треснули этой книгой о стену. Современные авторы, правда, с помощью разных фокусов создают такие странные тексты, но они сами себя обманывают. Ибо у писателя не получится прикидываться, будто он не человек, а что-то вроде Господа Бога. Литература отреклась от божественного достоинства, а если кто-нибудь возвращается к этим претензиям, мы рассматриваем их как фальшь. Перед лицом проблем, застигающих нас всех уравненными в беззащитности, писатель должен быть одним из нас. Эта беззащитность не касается одних лишь действий, она в то же время есть и беззащитность мысли, бессильной там, где нет значений. Констатировать факт или подвергнуть его мистификации – разные вещи. По мнению Фриша, когда текст включается в реляционную систему, заданную мифом об Эдипе, в этом тексте может быть интерпретировано только его неправдоподобие, выраженное через фантастичность (то есть фантастичность отношений); или интерпретируется фантастичность, выраженная через неправдоподобие, но тогда через еще большее неправдоподобие. Между тем правильный образ действий, как мы говорили, прямо противоположен: процедура фантастической деформации либо конституирует «удивительное ради удивительного», либо нуждается в дополнениях, непривычных в буквальном смысле и потому превращаемых в элементы кода, сигнализирующего об истинах уже не фантастических.

На это можно возразить, что литература может интерпретировать «тайну» только с помощью другой «тайны». Однако речь именно о том, что отсутствие тайны – вообще не есть тайна. Полагаю, что литература не должна давать эмпирически ложных объяснений по поводу региона, уже обследованного в гносеологическом плане, ибо тогда она будет, следовательно, возвещать ложь.

Поразмыслим, отчего сочинения, задуманные как произведения литературного искусства, подвергшие тщательному отбору свое «предметное» сырье – жизненные факты – и структурировавшие его соответственно конвенциям своего времени, могут утратить внимание читателей легче, чем его утрачивают протокольные описания «жизненных фактов», лишенные даже всякой художественной интенции. Так погибло бесчисленное множество романов со времен Пеписа до наших дней. А его «Дневник», который мы ценим именно в литературном отношении, пережил их все.

Таким образом, кодифицированная и нормативная поэтика, возможно, составляет как бы часть «обычаев социальной группы» – концепция, которая беспокоила еще графа Тарновского, когда он призывал писать такие книги, чтобы их можно было спокойно держать в домах, где есть подрастающие девушки. (И потому произведения, противоречившие такому условию, воспринимались часто как скандальные, пасквильные, опорочивающие и т.п. Так воспринимали, например, в XX веке прозу Кадена-Бандровского. До нее в нашей литературе господствовало идиллическое направление, сочетавшееся с кровавым романтизмом. Все в ней было возвышенным и великим, хотя временами и страшным – как Тугайбейович с его сценой похищения Баси. Поэт – например, Словацкий – мог болеть чахоткой, но отнюдь не геморроем. Людьми двигали гигантские страсти, по образцу Богуна, Кмичича и других героев, а если кто-нибудь запятнал себя, о нем могли написать роман – «История греха» или что-нибудь подобное. Потом палку перегнули в другую сторону, правда, еще без порнографии, но получилось что-то модернистское, богемное, в рамках полярности «мещанин – художник» – и душа начала свой столь же скучный, сколь и бездарный стриптиз, чтобы раздеться вплоть до «нагой души» Пшибышевского. Как будто менялись только внешние знаки, но не высота полета.)

Человек, который писал сам для себя дневник, притом еще шифром, как Пепис, мог нисколько не беспокоиться о том, какие господствовали вокруг него художественные условности. Между тем условности стареют, а предметные обзоры событий – не всегда. Биографический протокол дает, с одной стороны, некое поле, засеянное элементами, которые пишущий организует довольно слабо; а с другой стороны, объект, именно из-за этой слабой организованности весьма сложный, потому что в нем можно выделить различные планы, даже такие, о которых писавшему и не снилось. Ведь Творец в данном случае – не его жизнь, а он сам. Так, можно интерпретировать изображаемые Пеписом случаи в духе психоанализа, глубинной психологии или же установок марксистской историософии. И тогда у нас будет о его времени и о нем самом больше информации, чем было у него. Это и есть наше информационное приращение. Как мы говорили, из отчеканенного на золотой пластинке лица давно умершего фараона мы сегодня можем вычитать, что он страдал акромегалией; по самой пластинке мы можем судить о металлургической технологии эпохи, о ее культурном стиле. Наконец, мы можем узнать и «тайны жрецов», может быть, и самому фараону неизвестные. Ибо включая материальные объекты в различные системы отнесений, мы можем извлечь из них такую информацию, какой и сами творцы этих объектов не обладали. То же касается и опредмечиваний, определенных через языковой текст дневника как «протокола». Литератор, в противоположность пишущему дневник, работает на сырье «галантных» подходов: например, он знает, что у особ из хороших семей определенных болезней («ниже пояса») не может быть; что у женщин, ведущих благочестивую жизнь, не рождаются дети-идиоты; что разбойники либо «каются», либо становятся еще более страшными, и т.д. и т.п. Однако мода меняется – и то, что литератор изъял из своих книг, следуя опасениям, почерпнутым из опыта, а равным образом то, чего он даже не думал, но что мы, может быть, должны были за него додумать , располагая всем тем «предметным сырьем», каким он располагал, – все это, увы, оказывается как раз ценным. Напротив, «причесанные» элементы текста сигнализируют только о мертвых, уже пройденных этапах литературной традиции.

С другой стороны, рассказывать о том, что известно мне только как происшедшее в поле моего личного зрения, – означает, быть может, повторение вещей, уже тысячу раз рассказанных. Ценность сообщения столь же зависит от зоркости наблюдений, сколь и от места рассказчика в плане социальной структуры и исторического времени. Дневник Пеписа богат фактами – и можно опасаться, что дневник жены плотника, любви которой домогался Пепис, содержал бы меньше откровений не только из-за того, что она не столь проницательна, как он, но еще и из-за того, что в поле ее зрения попадало мало интересного. Если взять эту тему целиком, то там, где определенное общественное устройство без изменений существует издавна, «протокольные» биографии становятся повторениями того, что и так всем известно. Оригинальность таких сообщений почти нулевая, по крайней мере в плане описываемых в них опредмечиваний. Однако когда происходят большие перемены, когда одни ценности рушатся, а другие возвышаются на их руинах, достоинство дошедших до нас человеческих «протоколов» иногда радикально обновляется.

К «протокольным» сочинениям приближаются эпические – такие, как «Война и мир», «Ночи и дни», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Хроника рода Паскье» и т.п. Напротив, «Homo faber», «Трилогия» Сенкевича, «Резинки» – не эпос. Мы имеем здесь дело с двумя литературными видами, различие между которыми в отношении конструкции можно определить следующим образом: в сочинении типично эпическом изменение начальных условий не нарушает ни целостности его строения, ни степени его семантической избыточности.

Попытку применить этот критерий можно было бы назвать тестом на чувствительность или нечувствительность к нарушениям, проведенным в предметной (но не артикуляционной) сфере художественного произведения.

Барбара в «Ночах и днях» могла бы встретить Богумила при других обстоятельствах, у Богумила мать могла бы уже умереть, у обоих – Барбары и Богумила – могли бы к тому времени быть и еще дети, не обязательно мальчики. Роман Богумила с другой женщиной мог бы протекать иначе, нежели это показано в «Ночах и днях». Такие перемены можно было бы множить и множить. Но все они не изменили бы «Ночи и дни» радикальным образом, не нарушили бы его целостного дискурса. Таким образом, эпос оказывается нечувствителен к изменениям, введенным на старте или гранично – в ситуации исходной или в одной из последующих. Единственно, что эти изменения должны быть ковариантными и вместе с тем сохранять хотя бы минимум структурной инвариантности (например, нельзя изменить пол Богумила, потому что ведь не может Барбара выйти замуж за женщину).

Напротив, если хотя бы минимально сдвинуть конструкции в романе типа «Homo faber», вся его структура, а заодно и семантика развалятся. Структура эта детерминистична в механистическом смысле: все должно удерживаться в идеальной взаимной корреляции и согласовании, по образцу настоящего часового механизма. Достаточно подумать, что было бы, если бы у героя вместо дочери был сын. Или если бы герой сел на другой пароход, не на тот, на котором встретил дочь. Или если бы эта дочь оказалась горбатая, или у ней был бы муж, и она ехала с тремя своими детьми. Трагизм сменился бы либо иронически-фарсовой интонацией (когда дошло бы до гомосексуального сношения отца с сыном), либо гротеском (если бы встретились вместе отец с дочкой-любовницей и ее матерью), либо вообще сюжет должен был бы стать иным (если бы герой сел на другой пароход). Но вот если бы в «Войне и мире» Пьер не женился на Наташе, Болконский не погиб, вообще если бы в роман ввести десятки подобных изменений, роман все равно продолжал бы существовать. Произошли бы огромные изменения в судьбе героев, но судьба романа не изменилась бы.

Вообще литературные произведения тем более чувствительны к «предметным пертурбациям», чем более явственна их родословная скорее «от пера», чем «от природы». Тип обращения к литературной традиции при этом существен в различной степени. Как «Резинки», так и «Трилогия» одинаково чувствительны к нарушениям, хотя «Резинки» основаны на антитрадиционной схеме, а «Трилогия» – на расширении давным-давно уже окаменевшей конструкции интриги приключенческого романа. Однако как перенимание парадигм, так и противопоставление им других определяет сходство динамики обоих произведений со структурной точки зрения, так как конструктивными детерминантами и здесь, и там служат не заданные наблюдением распределения реальных событий, а стержневые мотивы, наиболее революционно трансформируемые путем замены одних детерминантов другими. Нарушение какой-либо ситуации «Резинок» легко может сделать невозможным замыкание их действия в круг, размещенный во времени. Опять-таки замена верификации предложения «Оленька Биллевич сохранила добродетель перед искушениями со стороны Радзивилла» на его фальсификацию вызвала бы трещину в конструкции «Потопа», потому что с семантической точки зрения «старая» схема этого романа включает благополучный конец («все должно кончиться хорошо»). Также если бы Барбара в «Ночах и днях» чрезвычайно подурнела, это не означало бы еще катастрофы ее супружества (и книги тоже). Напротив, немыслимо, например, чтобы Оленька Биллевич облысела или чтобы у нее образовалась грыжа. В сущности, разбить такую схему, в которой она добродетельна и внешне безупречно прекрасна, значило бы выйти в пространство поиска, уже не предопределенного предустановленными структурами романов Вальтера Скотта и Дюма, а тогда надо было бы искать другие, может быть, даже эпические парадигмы коллективной и личной судьбы.

Несколько особая ситуация создается с произведениями, которые, как «Доктор Фаустус», одновременно и претендуют на sui generis реализм, и опираются на глубоко скрытую, парадигмально неподвижную структуру мифа. В самом деле, если взять фабулу «Доктора Фаустуса» в ее буквальном смысле и заменить в ней болезнь Леверкюна с венерической на другую, то это не привело бы к сильным сдвигам. Однако автор должен был бы тогда решиться на отказ от того параллелизма, который он так заботливо приберегал для эпилога. Безумие Леверкюна было бы тогда следствием не «падения» и ухода со стези добродетели, но обычного стечения обстоятельств. Тем самым устранены были бы и эсхатологические ассоциации. Получилось бы одно из двух: либо его великие композиторские успехи, смерть ребенка, которого он полюбил, и его (Леверкюна) безумие не стоят друг с другом в причинной связи. Тогда и разговор с дьяволом определенно стал бы галлюцинацией, то есть должен был бы трактоваться однозначно в таком смысле, ибо отсечена была бы пуповина, связывавшая его с адской трансцендентностью. Либо же пришлось бы каким-то образом вывести на первый план миф. При этом надо было бы преодолеть реалистическую предметность, которая его собою прикрывает. Итак, очередность событий, как они следуют одно за другим, можно было бы сохранить. Однако исчезло бы их сцепление, заданное структурой мифа. Одно событие следовало бы за другим, но не вытекало из него. Это – результат сплава реалистичности с мифологичностью, не одинакового в различных произведениях: «Улисс» отличается меньшей чувствительностью к нарушениям, чем «Фаустус», потому что в романе Джойса миф не парит над повествованием как однозначная и однонаправленная предначертанность человеческих судеб, но служит лишь отдаленной высшей парадигмой, отдельные фазы которой могли бы быть реализованы на множестве событий, предметно совершенно различных. Прообраз «Улисса» в смысле своего «охвата» гораздо обширнее, чем фаустусовский. Сверх того, элементы мифа не входят в действие романа в прямом смысле: Блум – не Одиссей, так же, впрочем, как Леверкюн – не Фауст «непосредственно». Однако дьявол из «Доктора Фаустуса» – это «непосредственно» дьявол средневекового Фауста. Увеличение дистанции между предметными системами «Улисса» и парадигмальной конструкцией романа Джойса породило в результате его квазиэпическую нечувствительность к фабульным видоизменениям. Ибо все, что в ней случается, могло бы случиться и в отсутствие «Одиссеи». Напротив, для «Доктора Фаустуса» фаустовский миф – необходимое условие. Поэтому если в романе не будет этого мифа как доминирующей программы действия, роман потеряет и свой шанс стать эпосом, сдвигая роман в область «буквальную», в область опредмечивания действия. Дистанция между такой парадигмой и объективной сферой событий вернет этой последней значительную автономию.

Эпос нечувствителен к нарушениям, потому что оправдывается эмпирически. Ибо в огромном большинстве случаев человеческой жизнью управляет смесь регулярности со статистической случайностью. Вследствие этого одно в жизни удается, а другое не удается; иногда мы хотим одного, а добиваемся другого; это противоречит норме как единого божественного, так и единого дьявольского порядка. То нами руководит история, то жена, а то и прыщ на шее. С таким положением вещей мы частично соглашаемся, а частично боремся. Для одних мы добрые и мудрые, для других злые и глупые. Эпос принимает это состояние дел к сведению со всем доброжелательством и со всей тривиальностью каталога. Если «процентное содержание» элемента случайности в эпическом произведении возрастает, то «никто за это не отвечает», ничего в целостном виде этого произведения не меняется, причем вполне принципиально. Лояльный эпический писатель не стоит ни на стороне людей, ни на стороне статистики в большей степени, чем ему позволяет совесть разумного наблюдателя. Он учитывает, хотя и в несколько разных пропорциях, оба аспекта: вытекающий из человеческих намерений и другой, стохастический. Напротив, структуры, стабилизированные по типу предначертанности, нацелены на конечный эффект, которого нельзя избежать, потому что при такой попытке они либо сразу же становятся другими структурами (так обстоит с «Доктором Фаустусом»), либо полностью разрушаются (так происходит в «Homo faber»). В свою очередь, мифы, как мы видим, сами являются структурами вполне застывшими и беззащитными по отношению даже к малейшим переделкам. В этой неустойчивости коренится их неистинность.

Участие случайного фактора в человеческой жизни не есть величина постоянная. Если его вытесняют из реальной жизни, возникает механистическая цивилизация, своего рода предустановленная гармония, в условиях которой человеку жить некомфортно. Ибо измерять детей еще в колыбелях, чтобы открыть, которого надо учить на физика, а которого на врача, вместе с тем пресекать психические дефекты при самом их зарождении, подбирать с помощью корреляционной статистики будущих жен и будущих мужей, сделать невозможными болезни, смены профессии, непредвиденные случаи, а заодно – странствия, лотерейные выигрыши и житейские неприятности – это значит осчастливить людей... одним из ужаснейших способов. Но если случайный фактор превысит в жизни определенную меру, нам жить не захочется: что бы мы ни начинали, закончить не сможем. Во время немецкой оккупации, как я говорил, этот фактор решал вопрос не об исполнении желаний, но о выживании. Борьба с оккупантами была направлена не в последнюю очередь против такой случайности: она давала надежду на обретение порядка онтологического, а не только морального.

Связанные с ролью случайного фактора перемены, происходящие в социальной реальности, доставляют писателю немало трудностей. Кризис прозаического жанра можно объяснить следующими «структурными» причинами. Открывать существенные инварианты процессов тем легче, чем отчетливее изолированы системы, в которых протекают эти процессы, и чем меньше число участвующих в этих процессах элементов; наконец, чем меньше специализированного, отраслевого знания необходимо для распознавания главных градиентов исследуемого процесса. Поэтому в мире относительно стабилизированном, все равно, законами насилия или общественной свободы, при относительно высокой степени обособления явлений, значительно разрозненных в пространстве, – в мире, где доля случайности и детерминизма в отдельных сферах общественных процессов более или менее постоянна, а сверх того – и благодаря всем перечисленным предпосылкам – существуют всеобщие, устойчивые культурные стереотипы, – в таком мире роман или, говоря шире, эпос может расцвести.

Но нечто противоположное имеет место в мире, объединенном в деятельное единство (прежде всего с помощью технических средств), в мире, где нет такого становящегося при случае фитилем пороховой бочки в глобальных масштабах антагонизма между местностями. Или в мире, для которого невозможно прогнозировать «перескоки» явлений с чисто сингулярного, «низшего» уровня на произвольный другой, – в мире, где такие «перескоки» не вероятны, равно как и их результаты; где осуществляется сильная и все более узкая профессиональная специализация; в мире, темп эволюции которого нарастает, вызывая, в свою очередь, ускоренное возникновение (хотя не обязательно – угасание) конфликтов. Одновременно этот темп эволюции нарушает передачу из поколения в поколение культурных норм, девальвирует традиционные ценности, ускоряет изменчивость любой моды. Каждое созревшее явление приобретает характер временности и изменчивости. Вот в таком мире обычное и обиходное знание, полученное благодаря выполнению функций, неразрывно связанных с каждой рядовой экзистенцией (семейных, профессиональных, товарищеских), оказывается все более недостаточным и бесполезным. Такой мир будет восприниматься прежде всего как бурлящий хаос – всяким, кто не старается, постоянно самообучаясь, непрерывно «догонять» убегающий от него фронт действительности. Что касается эпоса, то как его распространение, так и восприятие должно молчаливо предполагать (как начальное условие его понятности) обоюдное – со стороны автора и читателя – согласие по поводу интерпретации многих переменных жизни. Состояние их «постоянной изменчивости в неизменном», когда нет уже почти ничего, что «само собой разумеется», но все требует объяснений, оперирующих цепями каузальных зависимостей, с детерминацией как статистической, так и каузальной, – это состояние ввергает эпос в трудный для преодоления кризис. Так, например, ознакомиться с одними профессиональными сферами, исходя из других, когда-то было нетрудно: не требовало специальных пояснений уведомление читателя о том, что кто-то, как муж Барбары из «Ночей и дней», является земледельцем. Однако взрыв специализации, возникновение специализированных «герметических» языков в отдельных отраслях – все это сделало межпрофессиональные преграды почти непрозрачными. Все больше появляется факторов, способствующих дальнейшей дифференциации, изолирующих друг от друга постоянные субъективные горизонты отдельных человеческих групп. Фундаментальная человеческая связь, коренящаяся в биологическом стволе человеческой экзистенции, осталась пока почти не нарушенной. Хотя мы не знаем с уверенностью, чем – в ценностном плане – живут отдаленные от нас народы и племена, мы тем не менее убеждены, что их женщины рожают и растят детей, что мужчины посвящают себя прежде всего профессиональной деятельности, что оба пола подвержены, как и мы, фундаментальным процессам взросления, страдания, умирания. Различия же между нами и ими – если отвлечься от вопроса о величине этих различий – во внекультурной области сводятся к тому чисто техническому сопровождению (в его различным образом развитых формах), которым наша цивилизация императивно окружает каждое индивидуальное существо.

Надо полагать, что это ситуация «изменчивости в неизменном» – только переходная, а органическая общность фундаментального человеческого состояния, равнявшая в древности королей с последними нищими их королевств, да и сегодня уподобляющая мультимиллиардера нищему жителю африканской деревни, ослабеет по мере успехов биотехнологии. Об этом может свидетельствовать хотя бы то, что несбыточная мечта, какой до недавнего времени было воскрешение мертвых, начинает становиться действительностью – в форме прижизненного замораживания смертельно больных, чтобы в состоянии обратимой смерти они могли дождаться времени, когда будут созданы эффективные методы лечения их болезни. Когда такого рода изменения войдут в человеческую жизнь широким фронтом и когда биотехнологическими методами можно будет глубоко преобразовывать организмы, наделяя их признаками, в которых наследственность им отказала, – то есть когда медицина будет не только лечить болезни или противостоять им профилактически, но будет прибавлять красоту, силу, живучесть и даже разум (тем, кому всего этого не хватает), – эти перемены в огромной мере увеличат в мире масштабы различий между людьми. Если же в дальнейшем прогресс будет представлять собой силу, которая все больше станет растягивать человечество наподобие гармони, так что элита начнет удаляться от тылов, вместо того чтобы их к себе подтягивать, то возникнет угроза распада единой земной культуры. Впрочем, собственно, единая земная культура и сегодня в полном смысле не столько существует, сколько образует идеал, достойный того, чтобы к нему стремиться.

Сказанное есть, конечно, некий «гороскоп» будущего, который в данный момент интересует нас лишь в той мере, в какой связывает возникающий в этих предсказаниях образ с судьбами словесности. Эпос уже перестал быть универсальным литературным видом, потому что не может ни охватить огромное количество экзистенциальных проблем в их слишком затруднительной для писателя и читателя, слишком широко разветвившейся разнородности; ни стимулировать разработку всех этих проблем. Быть может, настоящим предшественником дальнейшей эволюции повествовательных жанров окажется Кафка – не как образец для подражания, но лишь как тот, кто показал возможность поиска и нахождения новых путей «моделирования судьбы» (ибо литература как раз и есть это моделирование).

Мы говорили, что после выхода в свет литературного произведения осцилляция его прочтений сначала значительна, а со временем угасает. В конечном счете ее окружает уже неразрушимый кокон ставших однозначными директив восприятия, иногда до того распространившихся в читательском сознании, что их уже локализуют не в социально циркулирующей конвенции, но в самом произведении. Однако распределение прочтений сочинений Кафки всегда оставалось многомодальным. Их считают то «онтологическими», то «социологическими» интерпретациями человеческой судьбы – причем первый вариант делает «кафкианскую модель» независимой от всех данных историческим развитием общественно-культурных контекстов, между тем как второй включает ее в конкретную ситуацию как некий современный разрез диахронического течения событий. Наконец, иногда считают сочинения Кафки «моделями» иного рода, а именно: отображающими отношение человека к миру (бытию, экзистенции, трансценденции и т.д.). Это как бы «метапозиция», стремящаяся вобрать в себя определенные аспекты предыдущих позиций. Состояние осцилляции между «временным» и «трансцендирующим» взглядами на вещи можно рассматривать как вечную амбивалентность, как особенное и устойчивое отличительное свойство нашего бытия. В таком случае за сочинениями Кафки не осталось бы никакой иной функции, кроме как иллюстрировать этот амбивалентный характер человеческого состояния.

В спектре возможных прочтений Кафки присутствуют не только три означенных варианта. Их разновидности можно выделять по-разному: например, из онтологического варианта выделить то, что связано с поисками трансценденции как со стремлением принципиально невыполнимым («ситуация верующего после смерти Бога») и потому трагическим – или, отчасти в противоположность этому, то, что связано с трансцендентными контактами здесь, на земле, что дает результаты сатирические и гротескные. Напомню, что Кафка и его друзья смеялись при первом чтении «Замка» – наверняка оттого, что видели в романе карикатуру на трансцендентный мир, глумливо осмеянный переносом в земную действительность. Но такие прочтения сегодня довольно редки. Преобладают такие, где роман рассматривается с более удаленного расстояния и как «кружение по краю тайны». Смешное в таком случае отделяется от «той» стороны и становится тем, что мы «на нашей стороне» понять не можем.

Много раз говорили, что Кафка дал новый вид мифа, который был как бы его собственным и частным изобретением, а не схемой, почерпнутой в готовой форме из культурной традиции. Я хотел бы внести больше точности в этот диагноз. Мы говорили о скрещивании мифа и эмпирии в сочинениях Манна. Кафка скрестил друг с другом различные планы в ином типе гибридизации: оплодотворил миф гротеском . Гротеск относится не к чисто артикуляционным (размещенным в плоскости языка) модальностям литературы. Он занимает определенное место на шкале, на которой нулевая отметка соответствует повествованию в духе протокольного отчета. Первое нарушение протокольности – это ирония, ставящая под вопрос либо представляемое в высказывании, либо представляющего, либо и то и другое вместе. Усиление иронии переводит ее в насмешку. Далее, издевка приближается уже к пасквилю. Гротеск же сообщает данной области опредмечивания такой чекан, что ее искажения становятся не только и не столько просто смешными (благодаря некоей асинхронии включений, перепутывание классификационных принципов), но и значащими. Как если бы мир литературного произведения, implicite сопоставляемый с носимой каждым из нас в себе парадигмой реальности, благодаря возникающим при этом изгибам, нестыковкам и расшатыванию смыслов наполнялся семантической избыточностью. Благодаря этому явлению «избыточной пролиферации значений» в искажениях гротеск, в свою очередь, может осциллировать между юмористичным (в основном) ехидством и кошмаром, даже ужасным. Результатом обычно является равнодействующая задействованных переменных, образующих как бы группу преобразований – трансформаций под определенным углом (например, в отношении градиента направлений, точки зрения, перспективы) ковариантных, то есть унифицированных по исходным принципам. А поскольку такое единство подхода конституирует систему высшего порядка, гротеск очень часто, если не всегда, представляет собой экземплификацию определенных философских установок. Именно благодаря этому гротескная действительность литературного произведения служит, с одной стороны, определенным приращением и усилением действительности реальной, а с другой стороны, как бы выявлением и освещением тех признаков реальной действительности, которые без этого совсем или почти не выступают наглядно. Это можно прекрасно видеть, например, в «Фердидурке», где просматривается общее направление трансформации, а также желание отобрать материал так скрупулезно, что это создает впечатление «рассматривания под микроскопом» или эффект «увеличения мелких промежутков времени». Единство гротескно-искажающей интеграции находит полное оправдание, а тем самым и «снимает удивление» в философской (экзистенциальной, но не экзистенциалистской) интенции этого романа. Ибо данная литературная форма всегда представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.

Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому-либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили. Например, глаз мухи, наблюдаемый в микроскоп и изображенный в виде окарикатуренного купола собора Святого Петра. Еще одна особенность Кафки в том, что мифы повествуют нам – принципиально – о Необыкновенных, Великих, а по меньшей мере – Избранных провидением (ср. «Избранника» у Манна) – ведь не всякий рождается богом, не каждый является Фаустом, Прометеем, Одиссеем или хотя бы (вопреки психоанализу) Эдипом. Напротив, кафкианский «миф» далек от «избранных» – это миф Каждого и имеет вид серой, неудачной, вечно над чем-то копошащейся и горькой человеческой судьбы. Отсюда его десигнативная «емкость» – и отсюда же сила производимого им впечатления.

После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т.д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.

Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике-творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».

Посвященные в нее теряют спонтанность и аутентичность каких бы то ни было действий. Чем они более мудры в аксиологическом познании, тем они бессильнее. Ибо ведь не тот лучше всех верит, кто лучше всех поймет пользу от веры. Это различение любопытно, если взглянуть на него в свете учения Шопенгауэра. Тот делил человеческие действия на «низшие», «заинтересованные» (удовлетворяющие «волю», например, физические потребности) и «незаинтересованные» (например, философия, искусство), парализующие волю, слепо действующую в нас. По Виткацы, «заинтересованными» являются все действия как формы осуществления контакта с «тайной»; только благодаря искусству и философии этот контакт осуществляется легче. Но не всякий может быть художником или философом. Впрочем, чем бы человек ни занимался, значение этого не более как служебное. Это немного похоже на йогу, однако с той особенностью, что без аскезы. Напротив, онтологическая кульминация достигается здесь именно благодаря различным видам «страстей» и «расслабления». Однако, по существу, даже в распущенности здесь сохраняется аскетический оттенок, потому что не в ней цель, а в «тайне» и «изумлении бытием». Поэтому же секс у Виткацы выглядит довольно хладнокровным: он есть средство, а не цель.

Так – причем почти «реалистически» – можно интерпретировать творчество Виткацы в психологическом ракурсе. Это пример – и кажется, неплохой – писательской деятельности, которую не удается воспринять целостным образом, если лишить ее включений в адекватную реляционную систему. Вместе с тем это и демонстрация превращения категорий «изумления» и «фантастичности» в организованное единство, которое можно целиком обозреть, понять и вывести из предпосылок, имеющих философскую природу.

Если очень внимательно прочесть «Космос» Гомбровича, он представляет собой серию событий, вызывающих «изумление» (опять!) – но вместе с тем мало значащих. Однако в этой книге изображено «расследование», проведенное на умышленно бедном материале улик – потому что in der Beschränkung zeigt erst sich der Meister[190], – чтобы показать, как именно из событий возникают для человека целостные значения – будто тропы, по которым движется его мысль, а он – вслед за ней. Исходная ситуация – невиннейшая из возможных: двое молодых людей снимают у мещанской семьи комнату в дачной местности. В сущности, ничего там и не показано: стены, двери, сад, трава, кусты – все невинное, ничего не значащее – абсолютно. Отдельные мелочи: там мертвая птица на шесте, тут трещина на стене, какое-то пятно от женских губ – все это поначалу образует элементы, лишенные значения. Впрочем, и на них можно опереться в дачной пустоте: птицу взять как начало ниточки, а остальные мелочи – как элементы головоломки. Слепим их избытками приписанных им значений, они соединятся, дадут направление и движение – потому что чем больше имеется уже такого, что как бы «реконструировано» и «понято», тем больший разгон приобретает процесс «семантического расследования». Так постепенно из ошибки возникает система, из недоразумения – драма, из хаотического небытия – упорядоченность. Впоследствии генезис процесса становится уже несущественным, потому что, сделавшись автономным, «эргодичным», процесс движется вперед сам по себе, пока не дойдет до финала, а дойти по необходимости должен, чтобы стать целостным. Финал же – катастрофа: труп. Труп, правда, «из другой епархии», то есть у самоубийства была какая-то своя, реальная, нам не известная причина – на линию фантасмагоричного «расследования» наложился иной, не соприкасающийся с ним, неизвестный ряд событий. Но это уже, конечно, начало другого, обычного, наверняка – уголовного расследования, которое писателя по понятным соображениям не интересует. Так что «Космос» – это история разрастания ошибки, которая приобретает «космическое значение» – в ретроспективе даже неизвестно уже, была ли это только ошибка. Случайность, которая становится закономерностью, – это железная норма мысли. А закономерно подсматриваемая психология – создание значений, ситуаций, миропонимания – это опять-таки реализм...

Итак, данное произведение показывает – хотя и гиперболически, то есть преувеличенно – действительный механизм возникновения значений в ходе ориентации человека в определенной окружающей среде. Ситуационная бедность, почти нулевое разнообразие исходных событий как бы очищают поле для опыта, чтобы показать, что ориентация в мире не есть пассивное отображение мира, но возникает в ходе создания значений, которые человек должен продуцировать с такой же необходимостью, как он должен дышать. Логика человеческого действия, нормальным образом овнешняющаяся в поиске причин каждого явления, ведет к восстановлению причинно-следственных цепей. Но если эта процедура чрезмерно форсируется, ее источник, рационалистическая установка, доводит до абсурда, отрицающего элемент необязательности и случайности в феноменах, малосущественных в ситуационном отношении. Понять мир – значит упорядочить его путем придания его элементам имен, образующих определенную семантическую целостность. Однако неустранимая активность сознания пытается злоупотребить методом, упорядочивая даже и то, что в имманенции наверняка вообще не подвергалось и не подвергается упорядочению. Отказ признать за миром хотя бы немного хаотичности легко приводит к своего рода семантической паранойе, которая при такой установке может выступать даже как генератор той или иной религиозной веры, а не только предрассудков, ошибок или недоразумений в структурах типа детективных романов. Конечно, выводы (в смысле художественной теории) из таких рассуждений не обязательно ориентированы на проблематику «семантической принудительности» человеческих действий и весьма естественным образом включают в себя также вступительный прием ситуационной изоляции героев, поскольку в заданном таким путем их обособлении отчетливо выражается стержневая тема подобных экспериментов. Поэтому в современной драматургии, например, неверистичность, неправдоподобие в «жизненном» смысле исходной ситуации, ее искусственность интерпретируются абсолютно так, как это свойственно лабораторной рутине, когда ученый ставит своих подопытных животных перед «изумляющей» их ситуацией, не встречающейся в природе.

Иногда приходится слышать, что литература выполняет три (не обязательно изолированные друг от друга) функции, а именно: функцию уведомительно-описательную (изображает то, что есть ), нормативно-дидактическую (сообщает, что должно быть ) и «людичную» (игровую), ограниченную игрой значащими элементами определенного уровня целостности, интенционально отнесенными либо к семантическому универсуму данной культурной формации, либо к универсуму наблюдаемых типов человеческого поведения. В этом последнем случае комбинаторика смыслов чарует нас или веселит, но в смысле познавательном ничему за пределами самих актов восприятия и ощущения не учит. Однако и такая классификация не может претендовать на абсолютность, потому что так же, как и любая другая классификация, она тесно связана с категориальными предпосылками, которые взяты из реляционной системы, обусловленной историческим моментом. Ведь и молоток нельзя определить просто как инструмент для прибивания гвоздей, потому что если его подвесить на нитке, он может служить отвесом; может служить и якорем электромагнита, а также объектом эстетического восхищения, если будет признан как какая-нибудь историческая реликвия. Также не образует имманентного свойства определенного литературного произведения тот факт, что оно сообщает нам о том, что есть, или о должном – или ни о чем, но представляет собой только «игру как таковую». Говоря это, мы идем на сознательное ослабление значимости ранее цитированных интерпретаций. Однако верно и то, что нет литературного произведения – по крайней мере нет «сколько-нибудь существенного» литературного произведения, – которое с помощью оптимальной интерпретации можно было бы исчерпать «до дна» в семантическом отношении. Как в синхронии чтения в книге обычно остается определенный «остаток», который мы даже при самой лучшей интерпретации не сможем пересказать, так и в диахронии есть процессы, вызывающие отмирание когда-то оптимальных семантических стратегий восприятия. Поэтому радикализм читателя-рационалиста и теоретика, который хотел бы редуцировать литературное произведение к смыслам, заданным оптимальной интерпретацией, оказывается бесполезным перед лицом совокупности всех литературных произведений, если пытаются его абсолютизировать. Потому что по отношению к найденному «ключу смыслов» само литературное произведение – уже что-то лишнее. Достаточно узнать, «что автор имел в виду», и всю остальную проблематику прочитанного можно «выкинуть из головы». Однако интерпретации не «управляются» с произведениями одним и тем же неизменным способом. В фантастическом произведении, дискредитированном как прогноз, может выявиться достоинство, не связанное с прогнозами, когда оно будет увлекать нас именно слабостью своих предсказаний или когда мы найдем в нем портрет образа мыслей минувшей эпохи. Такая победа текста над эрозией значений, установленных первично как предложение автора, часто противоречит этому предложению. Видение будущего у Беллами не потрясает нас своей футурологической проницательностью, но как раз смешит; а когда мы выбираемся из открытых нами «забавляющих» свойств текста, мы находим в видении Беллами горизонт цивилизационных мечтаний эпохи, современной автору. При этом мы, очевидно, переадресовываем произведение, поскольку уже не будущее, но именно прошлое (то есть формацию, породившую данного писателя) признаем за адекватную читателю реляционную систему. Приведу пример, каким образом парадигматическая функция может смениться идиографической при ненарушенном тексте произведения.

Мы уже знаем, что даже в науке идиография, лишенная элемента интерпретации, не существует. Тем более далеко простирается открытая область возможных интерпретативных осцилляций в литературе. Наиболее точный протокол поведения всегда опирается на культурные схемы. Поэтому свидетельства о «духе эпохи» в эстетическом и метафизическом смысле, а также коэффициенты социальной дифференциации можно вычитать даже из описания, рассказывающего об извержении вулкана. Поскольку факты не являются инвариантами, тем более не могут быть инвариантами онтологии. Sacra[191] одной культуры вполне могут быть явным объектом презрения, насмешки или нападок со стороны другой. Да и метафизические элементы не служат надисторическими инвариантами какого бы то ни было творения рук человеческих.

Только держа в памяти эти предварительные замечания, можно понять, почему «креативность» часто характеризует начальное, активное вмешательство писателя в мир, доставляющее «данные», а тем самым она представляет собой переход от фактуальной темы мира – и от пассивной темы идиографии – к понятию закономерности, то есть номотетического ядра явлений. «Неправдоподобие», «фантастичность», «поразительное» – это только аксессуары и второстепенные (по отношению к данной проблеме) обстоятельства. Только большой сметливости читателей математических сочинений надо приписать то, что они никогда не считали мнимые числа или несчетные множества за плоды капризной фантазии математиков.

С другой стороны, литература никогда не достигает такой степени «локальной недостаточности», как подлинно формальные конструкции наподобие математических. А если постулирование служебного характера локальных элементов литературного произведения (его семантической целостности) заходит слишком далеко, то оно становится теоретической аберрацией не в меньшей мере, чем полное равнодушие к проблематике интеграции восприятия текста. Ибо литература – даже в лице самых комплексных и интегрированных сочинений – не просто головоломка с рассыпанными частями, вид палимпсеста или шифра, и задача читателя отнюдь не состоит исключительно в том, чтобы так точно сложить предъявленные ему фрагменты, что исчезнет всякая локальная особенность, фантастичность, «изумляющая» красота текста. И не в том, чтобы превратить интеграцию текста в одно из очередных звеньев доказательства, хотя бы и ценного в эпистемологическом плане. Проблема заключается в определении момента, когда надо задержать свои действия, то есть операции сознания, направленные на интеграцию текста. Эта проблема решается только на уровне здравого смысла или интуиции, причем часто адекватность решения определяется социально установленной нормой рецепции данного произведения. Кроме того, наблюдения из области социологии восприятия учат нас, что – хотя prima facie это и удивительно – популярностью пользуются и хорошо воспринимаются произведения, в принципе не подвергшиеся интеграции ни со стороны специалистов-критиков, ни в массовом сознании читателей. Мне не удалось выяснить, всегда ли одни и те же психические механизмы приводят к тому, что читатели удовлетворяются неинтегрированными текстами. Кроме того, не ясно, сколько в общественном восприятии произведений типа пьес Виткацы (интересных, хотя и не понимаемых адекватно) идет от обыкновенного снобизма, от приверженности моде, от влияния статистического фактора «цепной реакции» популярности – а сколько от ускользающего при социологическом исследовании «духа времени», задающего резонанс созвучия определенным произведениям с определенными читателями (в плане внеинтеллектуальной интеграции во всяком дискурсивном понимании). Однако не подлежит сомнению – по крайней мере для меня, – что часто происходящие явления типа «старения» какого-либо рода творчества имеют природу одновременно стохастическую и когерентную. Явления эти заключаются в том, что какой-нибудь род творчества первоначально был окружен похвалами – в ущерб другому роду, первоначально не популярному, а потом этот второй род все более явно выходит на первое место (ср. судьбы поэзии Тувима и Лесьмяна, в диахроническом сопоставлении). Определенные образные структуры, хотя и при чужом посредничестве, со временем «добираются» до следующих поколений текстов, писанных иногда даже в формальной и содержательной оппозиции к текстам, из которых первично происходят эти структуры. Содержащиеся в этих структурах системы кодовых знаков сначала в герметической форме начинают – но не на основе грубой рекламы, которую тут же навязывают читателю! – проникать в читательские установки и, будучи ими ассимилированы, начинают образовывать часть их обновленной базы.

Замечу, что структурно-лингвистические исследования, равно как и целый комплекс наших доказательств, прошли мимо одного аспекта межиндивидуальной коммуникации, важного тем, что он недоступен для исследований с помощью дискурсивных и логически построенных системных абстракций. Ребенок не учит язык таким образом, как это должно было бы следовать из теории «генеративных грамматик» и из парадигматически-синтагматических моделей. Суть различия состоит в том, что все эти модели адекватно и совершенным образом упорядочены и уточнены, в то время как процесс изучения на удивление неупорядочен и даже как бы хаотичен. Потому что ребенок прежде всего познает не теорию, но просто – язык в его целостном артикуляционном процессе. Погруженный в язык с утра до ночи, ребенок, по-видимому, впитывает его в себя по типу ассимиляции. И не может быть, чтобы «научные методы» лучше, чем этот процесс, формировали человека, способного усердно воспринимать литературу. Поэтому обречены на неудачу всякие требования, когда педагог желает иметь в своем распоряжении такую семантическую теорию коммуникации, которая дала бы нам четкие образцы и схемы, четкие (детерминированные и детерминирующие) правила великой игры в значения. Эти требования обречены остаться невыполненными, и обречены уже исходно, потому что они наиболее безнадежны в отношении стохастики семантических феноменов. Ибо понимать можно на бесчисленном множестве уровней: в плане предчувствия, догадки, неясно, фрагментарно, узко, смутно, вместе с тем – при глубокой укорененности недифференцированного содержания сообщений в их эмоциональных коррелятах. Ведь остающаяся целиком за пределами внимания исследователей сфера эмоциональной жизни не есть нечто информационное neutrum[192] и даже не какой-то придаток или пристройка, особый «слой», который накладывается на восприятия или вторично сопровождает их.

Но здесь нас уже покидает последний отзвук теорий, которые могли бы помочь. Что, собственно, означает – если оставить в покое анекдоты о пьяных – тот факт, что люди, не имеющие общего языка, как-то умудряются, сидя за водкой, друг друга понять? Пусть бы речь шла о психических состояниях, которые можно было бы уподобить просто общим отупением под действием алкоголя – так ведь дело не в них. Попав в ситуацию, непонятную с точки зрения ее семантической структуры, а значит, не понимая, куда эта ситуация развивается, как в ней поставлены основные акценты, каков смысл действий вокруг нас, – не понимая этого всего, мы все же – поскольку это ситуация человеческая, а не каких-нибудь насекомых, – получаем сильный эмоциональный настрой на ее общий тон, если таковой есть. Нельзя сказать, чтобы человек, который ухватил настроение ожидания, страха, принимаемого решения или безмятежного и раскованного веселья, и эмоционально в это настроение втянулся, – чтобы этот человек совсем ничего не понимал из того, что происходит. Как бы мы ни строили схемы получения и распределения информации и реакций, в том числе на человеческие фигуры и их мышечный тонус, движения губ, выражения лиц, напряженные или улыбающиеся, – мы сможем с помощью нашего анализа открыть только небольшую часть реально действующих элементов «эмоционального канала связи». А еще есть люди, которые умеют, глядя другому в глаза или держа его за руку, узнать, какой предмет этот человек задумал, где его спрятал и т.п. (Такого рода явления, известные также в связи с ошибками по поводу поведения дрессированных животных – эберфельдские кони! – указывают, что можно вне языка и даже вне жестикуляции и мимики передать гораздо больше информации, чем это снилось теоретикам.) Гипотеза телепатии сразу отпадает, потому что при изоляции таких людей от их партнеров по опыту уровень правильных угадываний падает до чисто случайного. Также и из текстов, воспринятых на вид, но не понятых, по каким-то частным их особенностям удается получить информацию, которая затем может быть интегрирована в плоскости если не семантической, то эмоциональной. Что касается расчленения потока аффективных стимулов, то его невозможно свести к какой-нибудь примитивной полярной классификации, в которой на противоположных концах соответствующих осей размещены десятка полтора попарно противопоставленных терминов, таких, как «радость – печаль», «любовь – ненависть» и т.п. Однако никакой теории эмоциональной информации у нас нет, и мы ее получим нескоро. Влияние эмоциональных установок на всю сферу семантической кристаллизации «понимания» и внутренняя связь обоих этих «пространств» (аффективного и семантического), все это недоступно для современного аналитического подхода. Нет у нас и теории, которая позволяла бы формально рассматривать системы, подключенные к некоему центру с помощью большого числа каналов одновременно, причем так, что элементы среды превращаются в носителей информации и могут быть тождественны на «входах», но потом разделяются и вторично смешиваются (не случайно, но неизвестным нам организующим способом) внутри получателя информации. И благодаря этому субъективно соединяется то, что объективно несоединимо. Дело в том, что описанная система действует таким образом, что – если исходить с ее точки зрения – имеет место «пульсация» или «циркуляция» информации между объектами восприятия и самой этой системой, причем эта пульсация охватывает множество кодов гораздо более обширное, чем то, которое мог бы открыть внешний наблюдатель (то есть видящий только входы и выходы воспринимающего устройства или только его среду). Если же это «воспринимающее устройство» – допустим, человек – при виде бурного моря определит его как «разгневанное», тем самым оно подключит к воспринятой информации элементы чисто внутреннего кода, заданного репертуарами эмоциональных состояний, и, в свою очередь, проецирует эти «эмоциональные коды» на внешнее явление. Если в столь элементарных ситуациях мы по крайней мере можем различить «особенности кода» воспринимаемого объекта от «избыточно-кодовых особенностей» воспринимающего устройства, то в ситуациях гораздо более сложных мы уже не можем провести и такого анализа. Потому что эмоциональные установки дают результаты также и семантические, а те, в свою очередь, как-то влияют (в отношении связей, управления и преобразований) на получаемое на выходе распределение актуализирующихся «эмоциональных кодов». Отсюда возникает необычайно сложная многоуровневая игра внутри воспринимающего устройства. Ключи для разъяснения этой игры могла бы дать – опять-таки! – полная физикализация биологического мира и культурного программирования того устройства, которым является человек, воспринимающий, чувствующий и каким-то образом понимающий перцепты. Но все попытки что-то сделать в этом направлении были до сих пор целиком аналитическими и сводились по существу к намерениям выделить уровни, то есть разбить принципиально единую функционально работу сознания на максимально независимые друг от друга процессы. Некоторые из них были описаны как информационно-логические. Аспекты, оставшиеся незамеченными, объективно, конечно, не исчезают, хотя и ушли из поля зрения исследователя. Мы не можем здесь задерживаться на идеях и гипотезах в области моделирования собственно эмоциональных явлений и скажем только, что все предложенное до сих пор не убеждает. Очевидно, что можно свести эти явления, причем в регулярной форме, к switching problems, «проблемам переключения» сигналов при прохождении ими их путей, и тогда «ценности» станут просто «решениями», принимаемыми по поводу перехода с одного пути на другой. Однако таким способом мы моделируем в эмоциональной жизни то, что соответствует системе регуляций, направляющих действия избирательно на те или иные цели в окружающей среде. Но это тривиальная задача, поскольку, наверное, каждому организму должны соответствовать в качестве ценностей определенным образом выбираемые сегменты среды. Так, для жаждущего «ценность» – вода. Однако такие примитивные модели не удается применить для открытия того, каким образом имеет место тот факт, что эмоциональная сфера представляет собой систему, строящую и настраивающую ментальные процессы как операции семантического типа, а не как операции поиска в среде «ценностей», которые проявляются в склонности или отвращении. Если, например, говорят: «Tout comprendre, c’est tout pardonner[193]», – то речь не идет просто о познании самой по себе каузальной структуры событий, которая привела определенного человека к определенному поступку, но также о том, чтобы «достроиться», тоже эмоционально, до состояния этого человека в момент совершения этого поступка. Но «модель познания» – не то же, что «модель, показывающая отношения». Так что «эмоциональное постижение», «понимание эмоциями» или «понимание через эмоции» – это сегодня просто метафоры или этикетки, какие мы прикрепляем к явлением с непонятным механизмом действия. Невозможно поддерживать и наивную гипотезу «отдельности» того, что интеллектуально, от того, что эмоционально. Мы не оспариваем различной локализации этих явлений в мозгу, однако она столь же несущественна для проблемы моделирования «разумного поведения», как для проблемы моделирования языка – локализация языковых функций (в коре головного мозга – по крайней мере в трех отдельных участках). Что из того, что разные функции размещаются в разных участках и даже не в рамках одной системы, если они все равно образуют друг с другом функциональное единство . Исторически у нас выработалась высшая оценка для психически доминирующих, интеллектуальных функций мозга. Различные доктрины, включая психоаналитическую, призывали нас смотреть на аффективные явления как на «подкорковых хулиганов», которые только и делают, что мешают «интеллектуальному равновесию». Психоанализ имел тот довод в свою пользу, что возник в клинике, а не в психологической лаборатории, так что патология аффектов была для него центральной областью. Однако своим признанием эмоций за какие-то «нарушения» психоаналитики заразили и другие исследовательские дисциплины.

Далее, сильная эмоциональная увлеченность способствует сужению поля сознания, дезорганизации оценок, возникновению логически дефектных установок и решений. Обо всем этом психологии известно, потому что такие феномены нетрудно открывать. Однако столь же верно, что положительные эмоции могут помочь нашим высшим интеллектуальным функциям и, несомненно, действительно помогают. Притом эта «помощь» – не какая-то пятая спица в колеснице, но она образует интегральную часть тех «высших функций», которые без нее были бы попросту невозможны. Ибо эмоции образуют, по-видимому, фактор обобщающего ограничения, который помогает запоминать и отыскивать собственные воспоминания («энграммы») и который оказывает направляющее «давление» на развитие «стратегического древа» – мыслительного поиска теоретика, художника, исследователя. А ведь в этом «древе» надо искать адекватный ответ, как это может быть, что человек, хотя и «медлительный в нейронном смысле», иногда за секунды делает то, что машине, хотя и «быстрой в электронном смысле», не удается сделать за время, в сто раз большее. «Теория помех» – результат «выпихивания» за поле анализа явлений, с которыми мы не умели теоретически совладать и которые мы после этого «выпихивания» вторично обвиняем за то, в чем сами виноваты. То есть, как я упоминал, за то, что их участие в высших интеллектуально-творческих функциях не определяется иначе как «шум». Да и сама «теория помех» нигде не артикулирована как таковая, но бродит, словно призрак, из науки в науку. Впрочем, вся традиция нашей культуры, та, что полярно противопоставляла «тело + эмоции» «логическому духу», «чистому разуму», «логосу», – работала ради создания ситуации пренебрежения к эмоциям, которой мы в конечном счете и добились. Поэтому даже от людей действительно разумных подчас можно услышать, что литература и вообще искусство – это своего рода «раздразнивание подкорковых центров» человека, тех, что заведуют эмоциональной жизнью, которая, конечно, очень ценна, но все же представляет собой нечто низшее по сравнению с «чистым разумом». Подобные предрассудки удивительно живучи. Я на них имею зуб еще и за то, что косвенно их результатом явилось то фатальное положение вещей, когда по важнейшему вопросу – о связи семантической и эмоциональной области информационной деятельности человека – нам едва удается выдавить из себя пару невнятных слов.

Состояние теоретического знания (в области информации) не могло не отразиться на нашей трактовке темы. Мы изобразили литературные произведения так, как будто бы их познавательные свойства – не только ведущие, но и почти единственные. Вообще говоря, дело обстоит иначе. Не всегда блещут литературными достоинствами те произведения, которые радуют нас славными в познавательном отношении откровениями. Литература бывает не только подражательницей мира, познаваемого на «высшем» уровне, уровне интеллектуальных операций, и на «низшем» уровне, уровне чувственного познания; она распростирается и по всему пространству между тем и другим. Несомненно, и у «семантики человека» есть свои уровни, соответствующие этому огромному диапазону. Мы исследовали только поверхность этих явлений в той форме, в какой они отражены в литературе. На дне возвышенной поэзии, если изложить ее дискурсивно, иногда скрывается трюизм или банальность. Сообщив об этом грустном факте, мы должны поставить точку.

 

Послесловие

 

Царство литературы имеет два не одинаково всем доступных обличья. В книжных магазинах гнутся под глянцевыми томами полки. В библиотеках книги переходят из рук в руки. Типографии выпускают первые издания и допечатки. Каждый день рынок затапливает новая лавина литературных произведений. Именно это свое обличье литература признает за «настоящее». Оно оправдывает ее веру в необыкновенную живучесть книг: очевидно, не физическую, но ту, которая является наиболее совершенным из всех доселе известных суррогатов бессмертия. Пусть даже те, чьи голоса мы слышим из книг, уже мертвы.

Так выглядит синхрония литературы. Но ее историкам, литературоведам, библиофилам известен и другой мир – мир покрытых пылью книжных развалов, где кроются давно сошедшие со сцены пьесы, в которых искусственные громы и молнии изображали когда-то катастрофы; мир книг, напоминающих мумии. Это библиографические кладбища, гробницы застывшей мысли, которую никогда уже не воскресит чтение. Да, это вторая смерть – для тех, кто пишет. Она бьет не менее верно, чем биологическая. Только она обходится без агонии. Но эта смерть как будто обличает во лжи всю эту кладбищенскую картину: от одной мысли, что такая мертвая область, тихая, как сгоревший лес, могла бы вдруг заговорить всеми сразу голосами, – от одной этой мысли волосы могут встать дыбом, слишком уж это похоже на сцены с долины Иосафата...

В целом же царство литературы очень напоминает царство жизни. Ибо и в литературе мы наблюдаем буйную синхронию: движение, разрастание, изобилие, безустанное обновление, карабкание вверх и блеск, пульсирование крови. Все кажется вечно живым, как будто ничего здесь не гибнет, но только обнажается до корней и от них снова начинает свой неудержимый бег. Однако вспомним, что наблюдаемое нами на суше, на море и в воздухе – все это даже и не миллиардная часть жизни, которая была и безвозвратно распалась. Растрескавшиеся скалы показывают нам обратившиеся в камень микроскопические следы жизни, в древности мощной. Эволюция должна была просеять сквозь сита отбора бесчисленное количество видов, чтобы не все погибло, чтобы из тысячи погибших ростков остался один, из тысячи – одно насекомое... Да, несомненно, эта гекатомба – если учесть, сколько групп организмов брошено в жернова эволюции – более жестока, чем литературная, не говоря уже о ее колоссальном масштабе. Литературная же эволюция – удел мысли, остановившейся в ожидании справедливой вечности. Это область постоянных воскресений в умах и сердцах одного поколения за другим. Но пусть обе эволюции несравнимы между собой по числу жертв. Шанс выжить и увековечить себя равно мал и здесь, и там. И правит обоими царствами одинаковая абсолютность статистических законов. Неправда, что биологическая эволюция – расточительный марковский процесс, лишенный памяти, помимо той, которую сохраняет хромосомный фонд живых организмов (в то время как память человечества, надежно сохраненная в литературных произведениях, глубока и верна – даже самым древним по времени свершениям). Кладбища литературы с ее тихими запыленными могилами настолько же обширнее той литературы, что выжила в «борьбе за существование» (и создается вновь), насколько подземные залежи вымерших видов обширнее видимой биосферы. И – вопреки надеждам – память в литературе о том, что представлялось откровением, эпохальным изобретением эволюции мысли столь же коротка, как память о физической эволюции.

Обе эволюции расточают неисчислимые богатства. Обе открывают что-то новое, первое и единственное под солнцем, а оказывается, что это двадцатое и сотое повторение того, что уже было, но только потом забыто. В чем же различие – в каких-то тонкостях? или в масштабе? Так и информационные потоки: общий баланс свидетельствует, что в обеих эволюциях они расточаются попусту, что информация безжалостно пускается на ветер, выбрасывается, губится, транжирится – и в жизни органической, и в жизни мысли. Только то, что необходимо, сохранилось – и передается. Как кровь, которая в нас циркулирует, почти неотличима от морской воды, так циркулируют в нас и мысли умерших – не переданные нам, но воскресшие вновь в той же форме, только потому, что мы сами так похожи на тех людей. Итак, больше внимания, больше уважения – пусть нам этого не хочется или мы даже этому враждебны – к абсолютной властительнице всех веков, Статистике! Ибо это она правит обоими царствами, жизни и мысли.

 

Краков, август 1967 г.

 

[1] в строгом (узком) смысле (лат.). – Примеч. пер.

 

[2] Остеология – отдел анатомии, учение о костях. Миология – отдел анатомии, посвященный изучению мышечной системы. Спланхнология – отдел анатомии; учение о внутренних органах. – Примеч. ред.

 

[3] если дозволительно мелкое сравнить с великим (лат.). – Примеч. пер.

 

[4] Имеется в виду «Трилогия» Генрика Сенкевича (1846—1916) «Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыёвский». – Примеч. ред.

 

[5] Гроттгер Артур (1837—1867) – польский художник-романтик. – Примеч. ред.

 

[6] внезапно (лат.). – Примеч. пер.

 

[7] род человеческий (лат.). – Примеч. пер.

 

[8] с cоответствующими изменениями (лат.). – Примеч. пер.

 

[9] на первый взгляд (лат.). – Примеч. пер.

 

[10] вывод из недоказанного (лат.). – Примеч. пер.

 

[11] круг в объяснении (доказательстве) (лат.). – Примеч. пер.

 

[12] что и требовалось доказать (лат.). – Примеч. пер.

 

[13] сколько людей, столько мнений (лат.). – Примеч. пер.

 

[14] явным образом (лат.). – Примеч. пер.

 

[15] язык (фр.) (в отличие от la parole – речь). – Примеч. пер.

 

[16] пусть погибнет искусство, лишь бы была логика (лат.). – Примеч. пер.

 

[17] по самому этому определению (лат.). – Примеч. пер.

 

[18] по аналогии (лат.). – Примеч. пер.

 

[19] то есть (лат.). – Примеч. пер.

 

[20] последнее по порядку, но не по важности (англ.). – Примеч. пер.

 

[21] умение жить; житейские правила (фр.). – Примеч. пер.

 

[22] недомолвки (англ.). – Примеч. пер.

 

[23] в скрытом виде (лат.). – Примеч. пер.

 

[24] своего рода (лат.). – Примеч. пер.

 

[25] творение из ничего (лат.). – Примеч. пер.

 

[26] в смертный час (лат.). – Примеч. пер.

 

[27] действующая причина (лат.). – Примеч. пер.

 

[28] непросвещенный народ (лат.). – Примеч. пер.

 

[29] слой (лат.). – Примеч. пер.

 

[30] Тематический тест для изучения ассоциаций (англ.). – Примеч. пер.

 

[31] 1) стартовый двигатель, ракета-носитель; 2) рекламный шум, рекламный деятель, зазывала (англ.). – Примеч. пер.

 

[32] «на чистом бланке»; до ознакомления с текстом (позднелат.). – Примеч. пер.

 

[33] Париж сказал свое мнение (и дело окончено) (лат.). Намек на высший авторитет мнения Сорбонны по богословским вопросам в средние века. – Примеч. пер.

 

[34] словами учителя (лат.). – Примеч. пер.

 

[35] научная фантастика (англ.). – Примеч. пер.

 

[36] захват (удержание) полового члена во влагалище вследствие спазм (лат.). – Примеч. пер.

 

[37] для употребления (лат.). – Примеч. пер.

 

[38] в противоположность (фр.).

 

[39] Греч. plethora, наполнение или (предельная) полнота, насыщенность. – Примеч. пер.

 

[40] Греч. astheneia, слабость, болезнь; бедность, скудость. – Примеч. пер.

 

[41] глас народа (лат.). – Примеч. пер.

 

[42] Букв. «противоречие в прилагательном» (лат.) ; внутренняя несовместимость субъекта и предиката. – Примеч. пер.

 

[43] привесок, добавление (лат.). – Примеч. пер.

 

[44] с кафедры (лат.). – Примеч. пер.

 

[45] сущности (позднелат.). – Примеч. пер.

 

[46] сделал тот, кому выгодно (лат.). – Примеч. пер.

 

[47] действие (фр., англ.). – Примеч. пер.

 

[48] пресыщенность жизнью, скука (лат.). – Примеч. пер.

 

[49] Слова grdyś в польском языке не существует. Здесь ассоциируется с ryś «рысь», gdy – «когда», «если» или gdyż – «так как», «потому что». – Примеч. пер.

 

[50] Третьего не дано (лат.). – Примеч. пер.

 

[51] по определению (лат.). – Примеч. пер.

 

[52] набег, налет; полицейская облава (итал.). – Примеч. пер.

 

[53] следовательно (лат.). – Примеч. пер.

 

[54] утро (пол.). – Примеч. пер.

 

[55] видовое отличие (лат.). – Примеч. пер.

 

[56] в абстрактном виде (лат.). – Примеч. пер.

 

[57] в конкретном виде (лат.). – Примеч. пер.

 

[58] принятие, допущение (нем.). – Примеч. пер.

 

[59] поэтическая вольность (лат.). – Примеч. пер.

 

[60] в собственном смысле (лат.). – Примеч. пер.

 

[61] кто это сделал (англ.). – Примеч. пер.

 

[62] необходимое условие (лат.). – Примеч. пер.

 

[63] B оригинале: «literalnie „składa“ odpowiednio kostki». Имеется в виду происхождение польск. składnia – «синтаксис» от skład «состав», «типографский набор (из кубических литер)» и значение польск. kostka «кубик», «брусок» (и «игральная кость»). – Примеч. пер.

 

[64] Священное и несвященное (лат.). – Примеч. ред.

 

[65] «Возмездие Sacrum в культуре» (пол.). – Примеч. пер.

 

[66] фактически (лат.). – Примеч. пер.

 

[67] Забегая вперед, хочу заметить следующее по поводу того, что будет сказано ниже в анализе романа Умберто Эко «Имя розы». Различия между добродетелью и грехом, палачом и жертвой, Добром и Злом, искусством сакральным и оскверненным интересами церковной власти, между аутентичным папством и узурпаторским, между апостазией и ортодоксией, между покаянным и садомазохистским самоистязанием, наконец, между Богом и Ничто – все эти различия также и освященные и санкционированные sacrum, не были повсеместно признанными противопоставлениями однозначно оппозиционных понятий, например, в начале XIV столетия. Колаковский умалчивает о том отнюдь не пустячном обстоятельстве, что все современные враги перечисленных им оппозиционных понятий выступают под знаменем «Добра», а потому их разрушительные усилия, если судить по намерениям, являются усилиями творческими. Они направлены на превращение «плохого состояния дел» в некое «лучшее». Однако и у множества отделившихся от Церкви сектантов, включая таких, которые желали ее обновить, перебив духовенство, – у них тоже были благие намерения, но только их мотивация была нетождественна сегодняшней. Что бы ни делалось в ходе попыток «превращения плохого состояния дел в лучшее», делалось это «во имя Божие», а не во имя какого-то улучшения внесакрального общественного бытия. Уже тогда был поставлен вопрос, является ли Бог Личностью, или он есть Ничто, хотя тогдашние атеисты не считали себя устранителями Бога. Мейстер Экхарт (1260—1327) говорил: «Du sollst Gott lieben, wie er 1st: ein Nichtgott, ein Nichtgeist, cine Nichtperson, ein Nichtbild; mehr wie ein lauteres, reines, klares Eins, von aller Zweiheit gesondert, und in diesem Eins sollen wir ewig vom Nichts zu Nichts versinken» [Мейстер Экхарт. Об обновлении духа: «Ты должен любить Его, таким, каков Он есть: не-Бог, не-Дух, не-Лицо, не-Образ, но одно чистое, светлое единство, далекое от всякой двойственности. И в это единое „Ничто“ должны мы вечно погружаться из небытия» – цит. по кн.: Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 149]. Сходно писал тремястами годами позднее Ангелус Силезский. Аналогичным образом можно сомневаться в том свойстве sacrum, чтобы когда-то оно делало невозможным смешение противопоставленных понятий внутри множества высших ценностей христианской культуры. Конкретные аспекты этого смешения, этой релятивизации в соответствии с «духом времени» меняются, однако их общий характер, пределы, результаты, мотивации и тому подобные моменты обнаруживает любой компетентный историк до и после христианства – хоть бы и в Древнем Египте. – Примеч. автора.

 

[68] верую (лат.), первое слово Символа Веры. – Примеч. пер.

 

[69] по преимуществу (фр.). – Примеч. пер.

 

[70] и наоборот (лат.). – Примеч. пер.

 

[71] порядок клевания (иерархия, указывающая, кому из птиц можно безнаказанно клевать птиц более низкого ранга) (англ.). – Примеч. пер.

 

[72] сердечное согласие (фр.). – Примеч. пер.

 

[73] Верую, ибо абсурдно (лат.). – Примеч. пер.

 

[74] образ жизни (совместной) (лат.). – Примеч. пер.

 

[75] лови день (пользуйся счастливым моментом) (лат.). – Примеч. пер.

 

[76] регресс в бесконечность (лат.). – Примеч. пер.

 

[77] пренебрежимое количество (фр.). – Примеч. пер.

 

[78] природа или питание (англ.). – Примеч. пер.

 

[79] самое худшее получается в результате порчи самого лучшего (лат.). – Примеч. пер.

 

[80] довод, апеллирующий к свойствам спорящего как человека; букв. «аргумент к человеку» (лат.). – Примеч. пер.

 

[81] довод, апеллирующий к свойствам спорящего как личности; букв. «аргумент к личности» (лат.). – Примеч. пер.

 

[82] бедный парень из небытия (нем.). – Примеч. пер.

 

[83] след, отпечаток (англ.). – Примеч. пер.

 

[84] предубеждение, предвзятость (англ.). – Примеч. пер.

 

[85] букв. «творчество наудачу», от лат. aleator – «игрок в кости». – Примеч. пер.

 

[86] сзади, букв. «с тыла» (лат.). – Примеч. пер.

 

[87] шоу с подглядыванием (англ.). – Примеч. пер.

 

[88] наиболее типичная порнография (англ.). – Примеч. пер.

 

[89] дополнение (фр.). – Примеч. пер.

 

[90] душевность (нем.). – Примеч. пер.

 

[91] за освобождение женщин (англ.). – Примеч. пер.

 

[92] беспорядочная жизнь; обмен половыми партнерами (англ., жарг.). – Примеч. пер.

 

[93] англ. streak – бегать нагишом (в знак протеста против условностей). – Примеч. пер.

 

[94] третий член сравнения (лат.). – Примеч. пер.

 

[95] настоящее время (лат.). – Примеч. пер.

 

[96] предпрошедшее (давно прошедшее) время (лат.). – Примеч. пер.

 

[97] время совершившееся (лат.). – Примеч. пер.

 

[98] будущее несовершенное (время) (лат.). – Примеч. пер.

 

[99] будущее совершенное (время) (лат.). – Примеч. пер.

 

[100] в зародыше (лат.). – Примеч. пер.

 

[101] Платон мне друг, но истина дороже (лат.). – Примеч. пер.

 

[102] (созданные) после события (лат.). – Примеч. пер.

 

[103] тем более (позднелат.). – Примеч. пер.

 

[104] в духе Вольтера (фр.). – Примеч. пер.

 

[105] мир хочет быть обманутым, следовательно, пусть его обманывают (лат.). – Примеч. пер.

 

[106] Эко У. Имя розы. Роман. Пер. с итал. Елены Костюкович. СПб., 2003. С. 612—613. – Примеч. пер.

 

[107] Там же. С. 613—614.

 

[108] отчуждение (нем.). – Примеч. пер.

 

[109] Чем больше она [проблема] меняется, тем больше она остается сама собой (фр.). – Примеч. пер.

 

[110] существующее положение вещей (лат.). – Примеч. пер.

 

[111] постоянная (лат.). – Примеч. пер.

 

[112] с оговорками; не вполне серьезно (букв. с крупицей соли) (лат.). – Примеч. пер.

 

[113] боюсь данайцев, и дары приносящих (лат.). – Примеч. пер.

 

[114] холм, с которого полководец осматривает поле боя (нем.). – Примеч. пер.

 

[115] «Книги имеют свою судьбу» (лат.). – Примеч. пер.

 

[116] Заметки на полях к «Имени розы» (итал.). – Примеч. пер.

 

[117] новый роман (фр.). – Примеч. пер.

 

[118] Эко У. Заметки на полях «Имени розы»: СПб, 2003, с. 86—87. – Примеч. пер.

 

[119] время действия (лат.). – Примеч. пер.

 

[120] Эко У. Заметки на полях... с. 55. – Примеч. пер.

 

[121] дух времени (лат.). – Примеч. пер.

 

[122] дух времени (нем.). – Примеч. пер.

 

[123] я – совершенный человек, потому и грешу (лат.). – Примеч. пер.

 

[124] успех (рыночной) оценки (фр.). – Примеч. пер.

 

[125] коммерческий успех (фр.). – Примеч. пер.

 

[126] быть (лат.). – Примеч. пер.

 

[127] сущее; существо (позднелат.). – Примеч. пер.

 

[128] сделать из необходимости доблесть (нем.). – Примеч. пер.

 

[129] длинный рассказ, букв. «длинное короткое повествование» (англ.). – Примеч. пер.

 

[130] Informations – und Kommunikationsstrukturen der Zukunft – «Workshop mit Stanislaw Lem». R.D. Hennings, W. Muller, G. Vowe, G. Wernot eds., Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1983. – Примеч. автора.

 

[131] Ibid. S. 70. – Примеч. автора.

 

[132] Лем С. Осмотр на месте [и др. романы]. М., 1997. С. 236—237. – Примеч. пер.

 

[133] Кто устережет самих сторожей? (лат.) – Примеч. пер.

 

[134] дух будущего времени (лат.). – Примеч. пер.

 

[135] Лем С. Фантастика и футурология. Т. II. М. 2004. С. 240—243. – Примеч. пер.

 

[136] В ориг. wirydyki, от лат. viridis – «зеленый». – Примеч. пер.

 

[137] с половыми органами на лице (лат.). – Примеч. пер.

 

[138] выделяющие сперму через ноздри (лат.). – Примеч. пер.

 

[139] человек прямоходящий (лат.). – Примеч. пер.

 

[140] Мать всегда точно известна (лат.). – Примеч. пер.

 

[141] «ничто не препятствует, и пусть будет напечатано» (лат.). – Примеч. пер.

 

[142] годится все (англ.). – Примеч. пер.

 

[143] злорадство (нем.). – Примеч. пер.

 

[144] Введение в литературу фантастического жанра (фр.). – Примеч. пер.

 

[145] Политическая фантастика (англ.). – Примеч. пер.

 

[146] Весь его мир подчиняется логике сна, если не кошмара, которая уже ничего общего не имеет с реальностью (фр.). – Примеч. автора.

 

[147] верую, ибо бессмысленно (лат.). – Примеч. пер.

 

[148] zwłoki (пол.) – «останки», «мертвое тело»; но также: «отлагательство», «промедление», «проволочка». – Примеч. пер.

 

[149] cunctator (лат.) , «промедлитель». – Примеч. пер.

 

[150] всезнайка, букв. «тот, кто знает (всегда) лучше всех», нем. Besserwisser. – Примеч. пер.

 

[151] честная игра (англ.). – Примеч. пер.

 

[152] R. Barthes. Strip-tease // R. Barthes. Mit i znak. Eseje. Warszawa, 1970. [Рус. перевод: Барт P. Стриптиз // Барт Р. Мифологии. М., 2000. С. 188—191]. – Примеч. автора.

 

[153] Н.Д. Авдеев. Статистико-комбинаторные методы в теоретическом языковедении. Л., 1967. – Примеч. автора.

 

[154] высказывание, тезис (лат.). – Примеч. пер.

 

[155] последний среди равных (лат.). – Примеч. пер.

 

[156] «Паллада, или Озабоченность» (фр.). – Примеч. пер.

 

[157] Присутствие будущего, или Настоящее будущего (фр.). – Примеч. пер.

 

[158] не следует умножать сущности сверх необходимого (лат.). – Примеч. пер.

 

[159] здесь с самим собой (фр.). – Примеч. пер.

 

[160] окоченение (лат.). – Примеч. пер.

 

[161] решающий (букв. крестовый) эксперимент (лат.). – Примеч. пер.

 

[162] до абсурда (лат.). – Примеч. пер.

 

[163] комнатная собачка; болонка (нем.). – Примеч. пер.

 

[164] Мадам Бовари – это я (фр.).

 

[165] за почетные заслуги (лат.). – Примеч. пер.

 

[166] мастер светской беседы (фр.). – Примеч. пер.

 

[167] Брат Гитлер (нем.). – Примеч. пер.

 

[168] человек Божий (лат.). – Примеч. пер.

 

[169] сошествие в ад (нем.). – Примеч. пер.

 

[170] pia [mater] – мягкая мозговая оболочка (лат.). – Примеч. пер.

 

[171] бледная спирохета (лат.). – Примеч. пер.

 

[172] человек общественный (лат.). – Примеч. пер.

 

[173] человек биологический (лат.). – Примеч. пер.

 

[174] ближайший род (лат.). – Примеч. пер.

 

[175] видовое отличие (лат.). – Примеч. пер.

 

[176] Эйхман, или Банальность зла (англ.). – Примеч. пер.

 

[177] Еврейские советы (нем.). – Примеч. пер.

 

[178] Служба порядка (нем.). – Примеч. пер.

 

[179] моральное безумие (патологическое отсутствие моральных чувств) (англ.). – Примеч. пер.

 

[180] окончательное решение [еврейского вопроса] (нем.). – Примеч. пер.

 

[181] «права она или нет, но это моя страна» (англ.). – Примеч. пер.

 

[182] Я все предвидел! (нем.) – Примеч. пер.

 

[183] практика (древнегреч.). – Примеч. пер.

 

[184] короче говоря (фр.). – Примеч. пер.

 

[185] подражание (древнегреч.). – Примеч. пер.

 

[186] второе Я (лат.). – Примеч. пер.

 

[187] Размышления аполитичного (нем.). – Примеч. пер.

 

[188] после смерти Бога (лат.). – Примеч. пер.

 

[189] открыто, прямо; букв. «четко выраженными словами» (лат.). – Примеч. пер.

 

[190] в ограничении прежде всего показывает себя мастер (нем.). – Примеч. пер.

 

[191] Святыни (лат.). – Примеч. пер.

 

[192] нейтральное (лат.). – Примеч. пер.

 

[193] Все понять – значит все простить (фр.). – Примеч. пер.

 

---

Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 289; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!