I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА 22 страница
И в нашем эпизоде мы видим, что нарастающая интенсивность вариаций в изображениях проходит последовательно по ряду измерений:
1. Тонально I.
2. Линейно III - IV.
3. Пространственно VI - VII - VIII.
4. Объемно (массивами крупных планов) и одновременно же игрово (игрою этих крупных планов) с IX - Х - XI - XII.
При этом самый порядок отыгрыша их именно в такой последовательности тоже вовсе не случаен. Он тоже составляет отчетливо нарастающую линию от "смутной", неконкретной, тревожной "игры света" (выход из затемнения) вплоть до явной конкретной игры. человека - реального персонажа, реально ожидающего реального противника.
Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: "А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали?"
Подобный вопрос обычно раскрывает полную неосведомленность вопрошающего в том, каким порядком в действительности идет творческий процесс.
Ошибочно думать, что предвзятым составлением режиссерского сценария, каким бы "железным" он ни именовался, заканчивается творческий процесс и процесс начертания таких нерушимых композиционных формул, которые априори определяют все тонкости конструкции.
180
Это совершенно не так или в лучшем случае лишь в известной мере так.
|
|
|
Особенно же в тех сценах и эпизодах "симфонического" порядка, где куски связаны динамическим ходом развития какой-либо широкой эмоциональной темы, а не ленточкой сюжетных фаз, которые могут развертываться только в определенном порядке и в определенной последовательности, предписываемых им житейской логикой.
С этим же вопросом тесно связано и другое обстоятельство, а именно то, что в самый период работы не формулируешь те "как" и "почему", которые диктуют тот или иной ход, то или иное выбираемое "соответствие". Там обоснованный отбор переходит не в логическую оценку, как в обстановке постанализа того типа, который мы сейчас развернули, но в непосредственное действие.
Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.
Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда101, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся "голенькими", а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.
Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой. (Пусть мне простят эту аллитерацию, но уж больно хорошо она раскрывает взаимосвязь всех троих.)
|
|
|
Конечно, и в этой "непосредственности" необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, а не иного размещения проносятся в сознании (иногда даже срываются с губ), но сознание не задерживается на "досказывании" этих мотивов, - оно торопится к тому, чтобы завершить само построение. Работа же по расшифровке этих "обоснований" остается на долю удовольствий постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после самой "лихорадки" творческого "акта", того творческого "акта", про который писал Вагнер в разгаре творческого подъема 1853 года102, отказываясь от участия в теоретическом журнале, задуманном его друзьями. "Когда действуешь - не объясняешься".
Однако от этого сами плоды творческого "акта" нисколько не менее строги или закономерны, как мы попытались показать это на разобранном материале.
1940
181
Примечания
Цикл статей написан в июле - августе 1940 г. Опубликован в журнале "Искусство кино", 1940, № 9, стр. 16-25; № 12, стр. 27-35; 1941, № 1, стр. 29-38, по тексту которых и воспроизводится с небольшими уточнениями по авторскому подлиннику (РГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 1279-1283).
Как указывается в начале первой статьи, "Вертикальный монтаж" является прямым продолжением статьи "Монтаж 1938". В личном архиве Эйзенштейна сохранился план книги о монтаже, в который помимо названия "Монтаж 1938" с подзаголовком "Горизонтальный монтаж" включены названия "Монтаж 1939 (Вертикальный монтаж)" и "Монтаж 1940 (Хромофонный монтаж)". Как видно из подзаголовков этой неосуществленной книга, ее материал вошел в основном в исследование "Вертикальный монтаж".
|
|
|
Кроме того, "Вертикальный монтаж" как по замыслу, так и по материалу связан с исследованием 1937 г. "Монтаж".
Первая статья исследования посвящена общему теоретическому обоснованию идеи вертикального (звукозрительного) монтажа. Ее родословная восходит к декларации 1928 г. "Будущее звуковой фильмы. Заявка", подписанной Эйзенштейном, В. И. Пудовкиным и Г. В. Александровым. Отказываясь от максимализма вывода этой декларации, требовавшей обязательного несовпадения (несинхронности) звука и изображения, Эйзенштейн развивает в "Вертикальном монтаже" принцип звукозрительного контрапункта. Основное внимание при этом уделяется поискам соизмеримости изображения и музыки, слияния их в единое гармоническое целое. К решению этой задачи Эйзенштейн подходит с разных сторон, анализируя возможности образного соотнесения музыки с цветом, световой тональностью, линейным контуром или, по определению самого Эйзенштейна, "обертонами" монтажного кадра. Впервые "обертонный монтаж" изображения был применен им в фильме "Старое и новое", теоретически обоснован в статье "Четвертое измерение в кино". Вторая статья данного исследования, известная также под названием "Желтая рапсодия", представляет собой исторический обзор и критический анализ многочисленных попыток навязать каждому цвету определенный смысл. Основные положения этой статьи были изложены Эйзенштейном еще в 1937 г. в неопубликованном фрагменте, предназначавшемся для III раздела исследования "Монтаж". Отстаивая и обосновывая принцип образного смысла цвета, устанавливаемого самим художником, Эйзенштейн отвечает на вопрос, поставленный им в декларации 1940 г. "Не цветное, а цветовое" (полный текст см. в сб.: С. М. Эйзенштейн, Из-
|
|
|
182
бранные статьи, М., 1956). В дальнейшем идеи "Желтой рапсодии" были развиты в статьях и заметках 1947-1948 гг., посвященных цвету в кино.
В третьей статье "Вертикального монтажа" на примере звукозрительного построения эпизода из фильма "Александр Невский" Эйзенштейн демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки в случае, когда за основу берется принцип соотнесения их линейных контуров. Подробный анализ образного смысла, раскрываемого линейным построением кадра и пластическим развитием изображения, дан им ранее в статье "Э! О чистоте киноязыка" и в I разделе исследования "Монтаж".
В статьях, объединенных заголовком "Вертикальный монтаж", Эйзенштейн более глубоко по сравнению с его ранними статьями анализирует проблему взаимодействия формы и содержания художественного произведения, раскрывает определяющее значение темы, идеи. Полемизируя со сторонниками "чистой формы", он пишет: "...не мы подчиняемся каким-то "имманентным законам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков... мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным". Далее Эйзенштейн, отвергая упреки в том, что его фильмы якобы являются иллюстрациями к научным опытам, дает развернутую характеристику особенностей творческого процесса. В частности, он пишет: "Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами".
С другой стороны, "Вертикальный монтаж" продолжает линию основных статей Эйзенштейна о театре - "Нежданный стык" и "Воплощение мифа". В первой из них Эйзенштейн обращал внимание на важность для звукового кино традиций японского театра Кабуки, в котором образный строй происходящего на сцене действия, его эмоциональное богатство обусловлены использованием "разных измерений" театрального спектакля - от жеста и мизансцены до декорации и музыки. В "Воплощении мифа" он пишет, в частности, об идеале "синтетического театра" Рихарда Вагнера, опираясь на свой опыт постановки в Большом театре оперы "Валькирия".
Таким образом, "Вертикальный монтаж" как бы подытоживает несколько направлений, по которым шел Эйзенштейн в исследовании законов киномонтажа. Окончательный итог своей концепции он подвел в фундаментальном теоретическом труде "Неравнодушная природа".
1 ...о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям толкуют почти все примеры от Леонардо да Винчи до Пушкина и Маяковского включительно. - Примечательна связь этого высказывания с первой декларацией Эйзенштейна "Монтаж аттракционов". Уже давно не делая упора на физиологическое воздействие произве-
183
дения, Эйзенштейн сохраняет "рациональное зерно" своей ранней декларации, подчеркивая активную роль всех выразительных средств театра и кино в создании образной ткани произведения.
2 Как. и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек. - В подготовительных материалах к статье "Монтаж 1938" сохранилась следующая выписка Эйзенштейна: "Природу можно мыслить независимо от человека; искусство же необходимо приурочено к человеку; ибо искусство существует только через человека и для него". Гете, 1799, "Коллекционер и его семья" ("Der Sammler und die Seinige")" (РГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 1414).
3 ..."Явление Христа народу" Иванова и эскизы к нему...- Иванов Александр Андреевич (1806-1858) - русский художник; речь идет об эскизах для монументального полотна "Явление Христа народу", работа над которым продолжалась много лет. Было создано более трехсот эскизов, многие из которых по своим художественным достоинствам считаются наиболее высокими образцами творчества А. А. Иванова.
4 Гонкуры - братья Эдмон (1822-1896) и Жюль (1830-1870) - французские писатели. Всегда выступали в соавторстве, вплоть до смерти Жюля; после 1870 г. Эдмон продолжал публиковать свои собственные романы. "Дневник Гонкуров" - мемуары обоих писателей, охватывающие два десятилетия, с 1850 до 1870 г.
5 ...мы совместно с Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в 1929 году. - "Будущее звуковой фильмы" написано и опубликовано в 1928 г.
6 ...я писал в связи с выходом фильма "Старое и новое" (1929). -Эйзенштейн имеет в виду статью "Четвертое измерение в кино".
7 ...синкопированных сочетаний... - Синкопа в музыке - перенесение ударения с акцентированной ноты на неакцентированную.
8 Дидро Дени (1713-1784) - французский философ-материалист, писатель, автор ряда философско-эстетических произведений.
9 Вагнер Рихард (1813-1883) - немецкий композитор.
10 Скрябин Александр Николаевич (1871-1915) - русский композитор и пианист.
11 Эккартсгаузен Карл, фон (Эйзенштейн ошибочно указывает инициал Г.) (1752-1803) - немецкий писатель.
12 Рембо Артюр (1854-1891) - французский поэт, один из основоположников символизма.
13 Рене Гиль - псевдоним французского писателя Р. Жильбера (1862-1925). Обособившись в конце 1880-х гг. от символистов. Гиль создал свою поэтическую школу "инструменталистов", утверждающих, что звук каж-
184
дого слова должен вполне соответствовать выражаемой идее. Впоследствии он создал теорию научной поэзии, являющейся "верховным актом мысли" и долженствующей пополнять выводы науки.
14 Гельмголъц Герман (1821-1894) - один из крупнейших немецких естествоиспытателей, ему принадлежат фундаментальные работы в области физиологии слуха и зрения. Таблицы, о которых упоминает Эйзенштейн, приведены в работе Гельмгольца "Акустика".
15 Шлегель Август Вильгельм (1767-1845) - немецкий критик, литературовед и переводчик.
16 Хёрн Лафкадио - английский писатель; прожил долгие годы в Японии, написав о ней несколько книг.
17 Ян и Инь - древние восточные символы, обозначающие отрицательное (пассивное) и положительное (активное) начала.
18 Завитки волют... - Волюта - архитектурный термин, завиток канители ионической или коринфской колонны.
19 Массне Жюль-Эмиль-Фредерик (1842-1912) - французский композитор, мастер лирической оперы.
20 Ницше Фридрих (1844-1900) - немецкий философ.
21 Дюрер Альбрехт (1471-1528) - немецкий живописец, гравер и рисовальщик.
22 Ван Эйк Ян (ум. 1441) - нидерландский художник, ему приписывалось изобретение масляной живописи.
23 ...планы Коломенского дворца... - Коломенское - подмосковная вотчина русских царей в XV-XVII вв., их летняя резиденция. В XVII в. в Коломенском существовал большой Коломенский дворец (снесен в 1768 г.), являвшийся образцом русского деревянного зодчества. В музее "Коломенское" хранится деревянный макет этого дворца, дающий полное представление о расположении всех дворцовых строений и их внешнем виде. Там же хранятся и планы дворца.
24 Якулов Георгий Богданович (1884-1928) - живописец и театральный декоратор, ему принадлежат декорации по многим спектаклям Камерного театра, студии "Габима". Спектакль "Мера за меру" Шекспира осуществлен им в Показательном театре в Москве в 1919 г.
25 "Школьные театры" - тип нравоучительного театра, существовавший с конца XV по XVIII в. при духовных учебных заведениях Западной Европы, в России в XVII-XVIII вв.
26 Анненков Юрий Павлович (1889-1974) - русский живописец, театральный художник, график. Речь идет о портрете режиссера Н. В. Петрова работы Ю. П. Анненкова.
185
27 Эль Греко, или Теотокопули Доменико (1541-1614) - испанский живописец.
28 Бурлюк Давид Давидович (1882-1967) - русский художник, поэт, художественный критик, один из основателей "русского футуризма".
29 Энгармоничн.ость (или энгармонизм) - приравнивание и отождествление музыкальных звучаний. Употребляется главным образом для облегчения чтения нот, когда большое число музыкальных знаков заменяется меньшим.
30 Секста - интервал, охватывающий шесть ступеней диатонического звукоряда. Девять полутонов (например, до-ля) составляют так называемую большую сексту.
31 Апподжиатура - приукрашивающая нота, чуждая тому аккорду, к которому она прибавлена.
32 "Млада" (1891) - "волшебная опера-балет" Н. А. Римского-Корсакова.
33 "Золото Рейна" - музыкальная драма Рихарда Вагнера, часть тетралогии "Кольцо Нибелунгов".
34 Уистлер Джеме, Мак Нейль (1834-1903) - американский живописец, офортист и литограф. Называл музыкальными терминами свои пейзажи и портреты.
35 Бёклин Арнольд (1827-1901) - швейцарский живописец, один из виднейших представителей стиля "модерн" в живописи конца XIX в.
36 Флерке - автор книги "10 лет с Беклином" (1902).
37 Коппе Франсуа (1842-1908) - французский прозаик и поэт, творчество которого проникнуто сентиментальностью и идиллическим приукрашиванием действительности.
38 Пикколо - самый маленький музыкальный инструмент самого высокого звучания в каком-либо семействе инструментов, например флейта-пикколо, домра-пикколо и др.
39 Кандинский Василий Васильевич (1866-1944) - русский художник, один из основоположников абстрактного искусства. Сборник "Голубой всадник" ("Der blaue Reiter") был издан им совместно с Ф. Марком в Мюнхене в 1912 г.
40 Гоген Поль (1848-1903) - французский живописец.
41 Канакская девушка. - Канаки - полинезийское племя.
42 ...страх Сусанны, застигнутой старцами. - Библейская легенда, по которой Сусанна, славившаяся своей красотой и добродетелью, была ложно обвинена двумя старцами в измене мужу. Этот сюжет был разработан в живописи многими художниками.
186
43 Бонди Юрий Михайлович (ум. 1926) - драматург, художник, работавший с В. Э. Мейерхольдом.
44 Стриндберг Август (1849-1912) - шведский романист и драматург. Пьеса "Виновны - невиновны" была поставлена в Петербурге группой молодых актеров с А. А. Мгебровым и В. П. Веригиной в главных ролях.
45 Ахматова Анна Андреевна (1889-1966) - русская поэтесса, - участница литературного направления "акмеизм". Эйзенштейн цитирует ее стихи из сборников "Вечер", "Белая стая".
46 Белый Андрей (псевдоним Бугаева Бориса Николаевича, 1880-1934) - русский поэт, прозаик и литературовед, один из крупнейших теоретиков русского символизма. Эйзенштейн внимательно изучал его книгу "Мастерство Гоголя" (1934).
47 Автопортрет, на который указывает Эйзенштейн, написан в 1666 г. (Венская картинная галерея), то есть тогда, когда Рембрандту было не шестьдесят пять, а шестьдесят лет.
48 ...в фильме Лаутона и Корда "Рембрандт". - Лаутон (Лафтон) Чарльз (1899-1962) - крупный английский актер и театральный режиссер. Корда Александр (1893-1956) - продюсер и кинорежиссер, автор главным образом постановочных фильмов. В фильме "Рембрандт" (производство "Лондонфильм", 1937) А. Корда является продюсером и режиссером, Ч. Лаутон исполняет главную роль.
49 Суд Париса - древнегреческий миф, согласно которому юноша Парис должен был отдать яблоко самой прекрасной из трех богинь - Гере, Афине или Афродите. Парис отдал яблоко последней, что вызвало гнев двух других и привело к Троянской войне. Отсюда выражение "яблоко раздора".
50 Атланта из Аркадиит - девушка из древнегреческого мифа, быстрая в беге, как самый быстроногий олень.
51 Геспериды - дочери титана Атласа, охранявшие яблоки, росшие на золотом дереве. Одиннадцатый подвиг Геракла состоял в том, что он раздобыл три золотых яблока Гесперид.
52 Крейцер Георг Фридрих (1771-1858) - немецкий филолог, профессор Гейдельбергского университета, автор ряда работ по античной филологии и мифологии, в частности "Религия античности", которую цитирует Эйзенштейн.
53 Амбивалентность - одновременно испытываемое чувство влечения и неприязни к одному и тому же лицу или предмету.
54 Пикассо Пабло (1881-1937) - современный французский художник, испанец по происхождению.
187
55 Ван-Гог Винцент (1853-1890) - французский живописец, голландец по происхождению. После его смерти были опубликованы его "Письма" к брату Тео и Э. Бернару, ставшие важным художественно-историческим и литературным памятником эпохи.
56 Есенин. Сергеи Александрович (1895-1925) - русский поэт.
57 Карл Бурбонский (1489-1527) - вассал французского короля Франциска I (1515-1547). Карл Бурбон изменил королю, перейдя на сторону его врагов - испанского императора Карла V и английского короля Генриха VIII.
58 "Трансатлантическая карусель" - американский фильм, уголовная драма с элементами музыкальной комедии. Производство "Релай-энс", прокат "Юнайтед Артисте", 1934, режиссер Бенджамен Столов, сценарий Дж. Марча и Г. Конна.
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 290; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!