I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА 20 страница
162
появлением облачных пятен. По мере выхода из затемнения всего кадра из них проступит в первую очередь наиболее темное пятно (центральное). Затем - более светлое (верхнее). Затем переходные к общему светлому тону неба - темные "барашки" справа и слева вверху.
Мы видим, что и здесь даже в деталях соблюдена та же самая кривая движения, но не по контуру пластической композиции, а по "линии..."
тонально-световой.
Таким образом, мы можем сказать, что кусок I вторит тому же основному жесту, но в данном случае - тоном, тонально.
II. Рассмотрим следующую пару кусков VI - VII. Мы берем их парой, ибо если фраза А в куске I целиком (обоими своими тактами) ложится на одно изображение, то здесь на фразу а) (равную А в новой тональности) приходится почти полных два изображения VI и VII. (См. общую таблицу соответствия изображений и тактов.)
Проверим их по ощущению музыки.
В кадре VI слева стоят четыре воина с поднятыми копьями и щитами. За ними слева виднеется край контура скалы. Дальше вдаль, вправо уходят ряды войск.
Не знаю, как у других, но субъективно на меня первый аккорд такта 10 здесь всегда производит впечатление грузной массы звука, как бы сползшей по линиям копий сверху вниз (см. схему на рис. 3).
(Из-за этого именно ощущения я именно этот кусок именно в этом месте в монтаже и ставлю.)
Рис.3
За этой группой четырех копьеносцев расположилась линия войск, уступами уходящих вправо, вглубь. Самым крупным "уступом" будет переход от всего кадра VI в целом к ... кадру VII, который продолжает линию войск в том же направлении дальше вглубь. Воины даны немного крупнее, но общее движение уступами вглубь продолжает это же движение из кадра VI. Мало того, здесь имеется еще один очень резкий уступ: кусок белой полосы вовсе пустого горизонта в правой части кадра VII. Этот кусок обрывает цепь войск и продолжает движение уже в новую область - на линию горизонта, по которой небеса соприкасаются с поверхностью Чудского озера.
|
|
|
163
Изобразим схематически это основное движение уступами через оба кадра.
Здесь войска расположатся как бы кулисами 1, 2, 3, 4 вглубь, начиная с четырех фигур, работающих как отправная плоскость, совпадающая с плоскостью экрана, откуда начинается движение вглубь. Если мы теперь себе вообразим линию, объединяющую эти кулисы, то мы получим некоторую кривую а, 1, 2, 3, 4. Что же это за кривая? Всмотревшись в нее, мы увидим, что она окажется все той же самой кривой нашего "свода", но на этот раз расположенной не по вертикальной плоскости кадра, как в случае III, но разместившейся горизонтально перспективно в глубь кадра.
Эта кривая имеет совершенно такую же (здесь тоже кулисную) отправную плоскость а из четырех рядом стоящих фигур. Кроме того, отсрочка фаз, помимо менее четко заметных границ кулис, прочерчивается четырьмя вертикалями: тремя фигурами воинов в кадре VII (х, у, z) и... линией, отделяющей кадр VI от кадра VII.
|
|
|
Что же в музыке приходится на отрезок горизонта?
И тут надо обратить внимание на то обстоятельство, что музыки фразы а1, на всю длину кусков VI и VII не хватает и что в куске VII уже вступает начало музыкальной фразы b1 - точно: три четверти такта 12.
Что же это за три четверти такта?
А это как раз тот же аккорд с предшествующей резко акцентируемой шестнадцатой, который для случая кадра III соответствовал ощущению резкого падения по вертикали вниз при переходе из кадра III в кадр IV.
Там все движение размещалось по вертикальной плоскости, и резкий разрыв в музыке читался там как падение (от верхней правой точки кадра III к нижней левой точке кадра IV). Здесь все движение размещается по горизонтали - в глубь кадра. И в качестве пластического эквивалента этому же резкому разрыву в музыке в здешних условиях следует предположить аналогичный резкий толчок, но не сверху вниз, а... перспективно -вглубь. Именно таким толчком и является "скачок" в кадре VII от линии войск до ... линии горизонта. Таким образом, это опять-таки "максимум разрыва", ибо для пейзажа горизонт и есть предел глубины!
|
|
|
Таким образом, мы вполне обоснованно можем считать, что зрительным эквивалентом музыкальному "скачку" между тактом 11 и тремя первыми четвертями такта 12 и будет этот отрезок горизонта в правой части кадра VII.
Можно добавить, что чисто психологически звукозрительное сочетание вполне передает именно такое ощущение людей, чье внимание переброшено далеко за горизонт, откуда они ждут наступления врага.
164
Таким образом, мы видим, что структурно одинаковые куски музыки -эффект "скачка" в начале такта 7 и такта 12 - пластически в обоих случаях разрешаются совершенно аналогично через пластический разрыв.
Но в одном случае - это разрыв по вертикали и на переходе из кадра в кадр III - IV. А во втором случае - по горизонтали и внутри кадра VII в точке М (см. рис. 4).
Рис. 4
Но этого мало. В случае III у нас наша линия "свода" размещалась на плоскости. В случае же VI и VII она размещалась перспективно вглубь, то есть пространственно. Ведь по этой линии разместилась система кулис, развертывающая вглубь само пространство, которое, нарастая от плоскости экрана (кулиса а) в глубь экранного пространства, вторит нарастающей вверх гамме звуков.
|
|
|
Таким образом, в случае VI - VII мы можем отметить еще один вид соответствия музыки и изображения, решаемых все через ту же схему, через тот же жест. На этот раз - соответствие пространственное.
Зачертим, однако, в общей схеме этот новый вариант соответствия движений музыки и изображения. Для полноты картины докончим в музыке фразу В (прибавив остальные один с четвертью такта). Это даст нам в музыке полный повтор группы III - IV. Но по линии изображения это вынудит нас добавить кадр VIII, конец которого совпадает с концом такта 13, то есть с концом фразы b1.
Заодно вглядимся в этот кадр VIII.
165
Пластически он рассечен как бы на три части. На первый план внимания внушительно выдвигается впервые за все восемь кусков появляющийся крупный план (Василиса в шлеме). Он занимает лишь часть кадра, оставляя другую его часть фронту войск, размещенных в таком же характере, как и в предыдущих кусках. Этот кадр VIII служит как бы переходным. С одной стороны, он пластически завершает мотив VI - VII. (Не забудем, что вместе с удалением вглубь кусок VII по размеру является укрупнением в отношении предыдущего куска VI, дающим возможность в куске VIII перейти на крупный план.) Органическую связность этих трех кусков VI, VII и VIII между собой как единого целого доказывает и то, что они музыкально окованы фразой а1 - b1. Это видно из того, что крайние границы этих четырех тактов 10, 11, 12, 13 совпадают с концами кусков VI и VIII, тогда как внутри их ни граница между тактами 10 и 11 не совпадает с пластическим членением, ни граница между кусками изображения VII и VIII не совпадает с членением на такты 11 и 12. (См. схему трех кадров и соответствующей музыки.)
В куске VIII заканчивается фраза средних планов войска, идущая через куски VI, VII, VIII, и начинается фраза крупных планов VIII - IX - X.
Совершенно так же через три куска I - II - III шла фраза князя на скале, после чего начиналась фраза общих планов войск у подножья скалы. В фразу о войсках она переходила не через скрещивание в одном кадре, а приемом скрещивания через монтаж.
После куска III вступал кусок следующей фразы "войско", данное общим планом IV, после чего снова появлялся "князь на скале", тоже данный общим планом V.
Этот существенный переход от "князя" к "войскам" отмечен и существенным сдвигом в музыке - переходом из тональности в тональность (C-moll в Cis-moll).
Менее кардинальный переход не от темы (князь) к теме (войско), а внутри одной и той же темы - от средних планов войска к крупным -решается не монтажным, переплетом. III - IV - V - VI, а внутри куска VIII (оборотная сторона вкладки).
Здесь он разрешается средствами двупланной композиции, новая тема (крупные планы) выходит на передний план, а угасающая тема (общая линия фронта) отодвигается на задний. Можно, кроме того, отметить, что "угасание" предыдущей темы здесь выражено еще и бесфокусной съемкой фронта, работающего как фон крупного плана Василисы.
Сам же крупный план Василисы вводит крупные планы - планы Игната и Савки - IX, X, которые вместе с последними двумя кусками XI, XII
166
дадут очередное новое пластическое чтение все той же нашей схеме жеста.
Но об этом дальше.
Сейчас разберем кусок VIII с тем, чтобы можно было зачертить нужную нам схему трех кусков VI - VII - VIII.
Кадр VIII явственно состоит из трех частей.
На первом плане - крупное лицо Василисы. Справа в кадре длинный ряд бесфокусного войска с поблескивающими из бесфокусности шлемами. Слева коротенький отрезок фронта со знаменем, отделяющий голову Василисы от левого края кадра.
Взглянем теперь на то, что мы соответственно имеем в музыке.
На это изображение приходится один такт с четвертью - последняя четверть такта 12 и весь такт 13. В этом отрезке музыки совершенно отчетливо имеются три элемента, из которых на первый план проступает средняя часть - аккорд в начале такта 13. Этот аккорд отчетливо сливается с "ударом" впечатления, который производит здесь первое появление крупного плана.
С середины же такта идут четыре осьмушки, прерываемые паузами. И как когда-то этому не повышающемуся горизонтальному ходу вторили в куске IV флажки, так здесь звездочками вторят... блики, играющие на шлемах войска.
Без "соответствий" как будто остается левый край. Но... мы забыли о восьмушке, оставшейся от предыдущего такта 12, которая "слева" предшествует начальному аккорду такта 13: именно она и "отвечает" этому кусочку пространства слева от головы Василисы.
На основании всего сказанного кусок VIII и соответствующий ему ход музыки мы можем изобразить следующим образом (рис. 5).
В этом месте совершенно естественно встает вопрос: Позвольте! Как вы можете уравнивать строчку музыки с картинкой изображения? Ведь левая сторона одной и левая сторона другой -означают совершенно разные вещи.
Рис. 5
Неподвижная картинка существует пространственно, то есть в единовремении, и левая или правая ее сторона или центр не имеют характера по-
167
следовательности события во времени. Между тем на нотной линейке мы имеем именно ход времени. Там левая сторона означает "раньше", а правая сторона - "позже".
Все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно, то есть по схеме на рис. 6.
Рис. 6
На первый взгляд это возражение звучит вполне резонно и обоснованно.
Но здесь упущено одно чрезвычайно важное обстоятельство, а именно то, что неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).
Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые, автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра).
Интересно отметить, что на более ранней стадии живописи, когда понятие "пути глаза" еще трудно отделимо от физического образа... дороги, в картины так и вводится... предметное изображение дороги, по которой распределяются события согласно желаемой последовательности восприятия. Там это прежде всего касается последовательности разных сцен, как известно, в те периоды изображавшихся на одной картине, несмотря на то, что они происходят в разное время. Сцены, которые зритель должен видеть в желаемой последовательности, располагаются в определенных точках подобной дороги. Так, например, у Дирка Боутса97 в картине "Сон Ильи в пустыне" на первом плане спит Илья, а в глубине вьется дорога, на которой изображен тот же Илья, продолжающий по ней свой путь. В "Поклонении пастухов" Доменико Гирландайо98 на первом плане сама сцена вокруг младенца, из глубины вьется к перво-
168
му плану дорога, по которой движутся волхвы: таким образом, дорога связывает события, разделенные по сюжету на целых тринадцать дней (24 декабря - 6 января)!
Совершенно так же Мемлинг" свои семь дней страстной седьмицы размещает по улицам города.
В дальнейшем, когда подобные скачки во времени уходят с плоскости одной картины, исчезает и физически изображаемая дорога как одно из средств предначертания пути последовательного разглядывания картины.
Дорога переходит в путь глаза, переходя из области изобразительной в область композиции.
Классическим примером в этом отношении остается "Явление Христа народу" А. Иванова, где композиция идет по сворачивающейся кривой, имеющей своей точкой схода самую маленькую по размеру и самую важную по теме фигуру - фигуру приближающегося Христа. Эта кривая нужным для художника образом ведет внимание зрителя по поверхности картины именно к этой фигурке в глубине.
Средства здесь бывают самые разнообразные, хотя для всех характерно одно: в картине есть обычно нечто, что в первую очередь приковывает внимание, которое затем отсюда движется по тому пути, который желателен художнику. Этот путь может быть прочерчен либо линией движения графической композиции, либо как путь градации тонов, либо даже группировкой и "игрою" персонажей картины (например, классический случай расшифровки игры фигур в этом именно плане сделан Роденом для "Отправки на остров Цитеры" Ватто, - см. книгу Поля Гзелля о Родене)100.
Имеем ли мы право говорить о наших кадрах, что в них тоже есть такое же, определенным образом установленное движение глаза?
Мы не только можем на это ответить утвердительно, но еще и добавить, что движение это именно идет слева направо, при этом совершенно одинаково для всех двенадцати кадров, и по характеру своему в полном соответствии с характером движения в музыке.
Действительно, в музыке мы имеем на протяжении всего отрезка чередование двух типов фраз: А и Б.
А построено по типу рис. 7.
Б построено по типу рис. 8.
Сперва аккорд, и затем на фоне его звучания либо "сводом" идущий подъем гаммы*, либо горизонтально движущаяся повторяемость одной и той же ноты.
Например, для куска III это будет восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой до-минор (C-moll). (Прим. С. М. Эйзенштейна).
169
Совершенно так же пластически строятся все кадры (кроме IV и XII, которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение движении предыдущих).
Действительно, у них у всех в левой части кадра - наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковывающее внимание подобие тяжелого пластического "аккорда".
В кадрах I - II - III это черные фигуры, расположенные на тяжелых массивах скалы. Они приковывают внимание не только тем, что черные, но и тем, что это единственные живые люди в кадрах.
В кадре V - это те же фигуры, но еще и черный массив камня.
В кадре VI - четыре копьеносца первого плана.
В кадре VII - массив войска и т. д. И во всех этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно "идущее", заставляющее глаз следовать за собой.
В кадре III - линией "свода" вверх,.
В кадрах VI - VII "кулисами" войск - в глубину.
В кадре V - в "размыв" полос неба.
Таким образом, и для системы пластических кадров: левое - это "прежде", а правое - "потом", ибо глаз совершенно определенным образом через каждый в себе неподвижный кадр действительно движется слева направо.
Это дает нам право, дробя композицию кадров по вертикали, устанавливать в них доли тактов, которые приходятся на отдельные пластические элементы и на "вступление" новых.
Именно на ощущение этого обстоятельства собирались кадры и уточнялись звукозрительные соответствия и соединения. Такой кропотливый анализ и раскрытие соответствий, какой мы делаем сейчас, возможен, конечно, только post factum, но он свидетельствует лишь о том, до какой степени конструктивно ответственна та композиционная "интуиция", которая "чутьем" и "ощущением" осуществляет звукозрительную сборку.
170
Итак, кадр за кадром глаз приучивается к тому, чтобы читать изображение слева направо.
Но мало этого: это горизонтальное чтение каждого отдельного кадра Все в том же направлении - слева направо, настолько приучает глаз к горизонтальному чтению вообще, что кадры психологически пристраиваются друг к другу тоже как бы рядом по горизонтали, все. в том же направлении слева направо.
А это дает нам право не только отдельный кадр членить "во времени" по вертикали, но и пристраивать кадр к кадру по горизонтали и прочерчивать по ним хода музыки именно таким образом.
Воспользуемся этим обстоятельством и зачертим одной общей схемой наши три последовательных кадра VI - VII - VIII (см. общую [таблицу]), движение сливающейся с ними музыки и ход того общего пластического жеста, который лежит в основе движения обоих. Жест этот тот же самый, что проходит через сочетание кусков III - IV. Интересно, что здесь он решен не через два куска, а через три и что эффект "падения" здесь помещен внутри кадра VII, а не на переходе из кадра в кадр, как это сделано в кусках III - IV* .
По этой схеме, добавив к ней еще ряд изображений, мы дальше выстраиваем и общую схему-график для всех двенадцати кусков. Сличив же схему VI - VII - VIII со схемой III - IV, мы увидим, насколько в данном случае сложнее звукозрительная разработка "вариаций" на базе одного и того же исходного движения - жеста.
Немного выше мы обратили внимание на тот факт, что повторяющееся в каждом кадре движение слева направо дает психологическую предпосылку к тому, что и самые кадры как бы пристраиваешь друг к другу по горизонтали в одном и том же движении слева направо. Это, в частности, и разрешило нам на схеме именно так, по горизонтали, располагать последовательность наших кадров.
Однако в связи с этим здесь имеет место еще одно гораздо более важное обстоятельство другого порядка, ибо психологический эффект от этих кадров, неизменно бьющих (кроме IV и XII, о которых речь будет впереди) слева направо, слагается уже в обобщающий образ общего внимания, направленного откуда-то слева куда-то вправо.
___________
* Разная графическая длина тактов (например, 10 и 12) никакого "смыслового" значения не имеет. Также и несоответствие масштаба внутри кадров (одна четверть, три четверти и т. Д.). Эти обстоятельства вызваны чисто графическими условиями начертания схемы. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 289; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!