I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА 4 страница
14) Машеньку и трех женихов укладывают в ящики (откуда они незаметно для зрителей исчезают). Участники свадебной церемонии бьют глиняные горшки об ящик, пародируя старинный свадебный обряд "при укладывании молодых".
15) Три участника свадебной церемонии (Мамилюков, Мамаев, Городулин) исполняют свадебную песню: "А кто у нас молод, а кто не женат".
16) Свадебную песню прерывает вбегающий Глумов с газетой в руках: "Ура! В газете ничего нет!" Все высмеивают его и оставляют одного.
17) После обнародования дневника и неудачи со свадьбой Глумов в отчаянии. Он решает покончить жизнь самоубийством, требует от униформиста "веревочку". С потолка ему спускают лонжу. Он прикрепляет к спине "ангельские крылья", и его с зажженной свечой в руках начинают поднимать к потолку. Хор поет "По небу полуночи ангел летел" на мотив "Сердце красавицы". Эта сцена пародирует "вознесение на небо".
18) На сцене появляется Голутвин ("злодей"). Глумов, увидев своего врага, начинает осыпать его ругательствами, спускается на сцену и бросается на "злодея".
19) Глумов и Голутвин бьются на эспадронах. Побеждает Глумов. Голутвин падает, и Глумов срывает с брюк Голутвина большую наклейку, под ней слово "нэп".
20) Голутвин исполняет куплеты о нэпе. Глумов ему подпевает. Оба танцуют. Голутвин приглашает Глумова "идти к нему в подручные", ехать в Россию.
|
|
|
21) Голутвин, балансируя зонтиком, проходит по наклонной проволоке над головами зрителей на балкон - "уезжает в Россию".
22) Глумов решается последовать его примеру, взбирается на проволоку, но срывается (цирковой "каскад") и со словами: "Ох скользко, скользко, я лучше переулочками" следует за Голутвиным "в Россию", по менее опасному пути, через зрительный зал.
23) На сцену выходит "рыжий" (клоун), который плачет, приговаривая: "Уехали, а человека-то забыли". С балкона по проволоке, на зубах спускается другой клоун.
24,25) Между двумя "рыжими" возникает перебранка; один обливает другого водой, тот от неожиданности падает. Один из них объявляет:
"конец" и раскланивается с публикой. В этот момент под сидениями в зрительном зале происходит пиротехнический взрыв.
28
ЗА КАДРОМ
Чудно и неожиданно писать брошюру о том, чего фактически нет. Нет же, например, кино без кинематографии. Между тем автору настоящей книги удалось написать книгу про кино страны, не имеющей кинематографии,
о кино страны, имеющей в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, но разбросанных повсюду, за исключением
только... кино.
Кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино, и посвящена эта статья, лежащая так же вне книги, как эти черты вне японского кино.
|
|
|
* * *
Кино - это: столько-то фирм, такие-то оборотные капиталы, такие-то "звезды", такие-то драмы.
Кинематография - это прежде всего монтаж.
Японское кино хорошо обставлено фирмами, актерами, сюжетами.
И японское кино совершенно не знает монтажа.
Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры.
Письменность, ибо письменность в первую очередь изобразительна.
Иероглиф.
Натуралистическое изображение предмета в искусных руках Цанки за 2650 лет до нашей эры слегка схематизируется и с 539-ю собратьями образует первый "контингент" иероглифики.
Выцарапанный шилом на бамбуковой пластинке портрет предмета во всем еще похож на оригинал.
Но вот в конце III века изобретается кисть,
в I веке после этого "радостного события" (н. э.) - бумага, наконец, в 220 году - тушь.
Полный переворот. Революция в начертаниях. И, претерпев на протяжении истории до четырнадцати различных манер письма, иероглиф застывает в своем современном начертании.
29
С.М.Эйзенштейн
Орудия производства (кисть и тушь) определяют форму.
|
|
|
Четырнадцать реформ сделали свое.
В итоге: в пламенно развивающемся иероглифе "ма" (лошадь) уже немыслимо распознать облик трогательно осевшей на задние ноги лошадки письменного стиля Цзан Се, лошадки, так хорошо знакомой по древнекитайской скульптуре (рис. 1).
Но бог с ней, с лошадкой, как и с 607-ю остальными знаками "сянь-хинь" - первой изобразительной категорией иероглифов.
Самый интерес начинается со второй категории иероглифов - "хой-и", то есть "совокупной".
Рис. 1
Дело в том, что совокупность... скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух "изобразимых" достигается начертание графически неизобразимого.
Например: изображение воды и глаза означает - "плакать",
изображение уха около рисунка дверей - "слушать",
собака и рот - "лаять",
рот и дитя - "кричать",
рот и птица - "петь",
нож и сердце - "печаль" и т. д.
Да ведь это же - монтаж!!
30 За кадром
Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды.
|
|
|
Неизбежный способ и прием в любом кинематографическом изложении. И в конденсированном и очищенном виде - отправная точка для "интеллектуального кино", кино, ищущего наибольшей лаконики зрительного изложения отвлеченных понятий.
Пионером на этих путях приветствуем метод покойного (давно покойного) Цзан Се.
* * *
Раз уж о лаконике. Лаконика дает нам переход к другому. Япония обладает самым лаконичным видом поэзии: "хай-кай" (возникшее в начале XII века) и "танка"1.
Они - почти перенесенная в фразеологию иероглифика. И даже половина их достоинства расценивается каллиграфичностью их начертания. Метод же их решения вполне аналогичен.
Этот метод, который в иероглифике является средством лаконического запечатлевания отвлеченного понятия, перенесенный в словесное изложение, родит такую же лаконику заостренной образности.
Метод, свернутый в суровое сочетание знаков, высекает в их столкновении сухую определенность понятия.
Тот же метод, развернутый в богатство уже словесных сочетаний, разворачивается в пышность образного эффекта.
Формула - понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ - форму.
Совершенно так же, как примитивная форма мышления - образное мышление, сворачиваясь с определенной стадии, переходит в мышление понятиями.
Но переходим к примерам:
"Хай - к а й " - это насыщенное импрессионистическое кроки:
"В печи две блестящие точки: кошка сидит". (Ге-Дай).
Или "Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает." (Хикко).
Или: "В поле тихо. Бабочка летает. Бабочка уснула" (Го-Син).
"Танка" несколько длиннее (на две строчки):
Тихо идущий
Горный фазан; хвост его
Тянется сзади.
Ах, ночь бесконечную
31
Один проведу ля я.
(Хитомаро. Перевод О. Плетнера)
По нашему - это монтажные фразы, монтажные листы.
Простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического.
И если здесь расплываются остро отточенные края интеллектуальной формулировки понятия сопоставления иероглифов, то оно несоизмеримо расцветет в своей эмоциональности.
Японское письмо - не знаешь,
то ли оно буквенное начертание, то ли оно самостоятельное произведение графики...
Рожденный на двуедином скрещении изобразительного по приему и обозначительного по назначению, метод иероглифа продолжил свою традицию не только в литературу, как мы указали, и в "танке" (не исторически последовательно, а принципиально-последовательно для создавших этот метод мозгов).
Абсолютно тот же метод работает и в наиболее совершенных образцах японского изобразительного искусства.
Сяраку2. Он автор лучших эстампов XVIII в[ека], особенно бессмертной галереи актерских портретов. Японский Домье. Тот Домье, которого Бальзак - сам Бонапарт литературы - в свою очередь называл "Микеланджело карикатуры".
И при всем этом Сяраку у нас почти не знают.
Характерные признаки его произведений отмечает Юлиус Курт3. Излагая вопрос влияния скульптуры на Сяраку, он проводит параллель между портретом актера Накаяма Томисабуро4 и древней маской полурелигиозного театра Но5 - маской Розо (старого бонзы, рис. 2):
"...то же выражение в маске, тоже созданной во дни Сяраку, как и в портрете Томисабуро. Членение лица и распределение масс очень схожи между собой, хотя маска изображает старца, а гравюра - молодую женщину (Томисабуро в роли женщины). Бросающееся в глаза сходство, а между тем между обоими нет ничего общего. Но как раз здесь мы обнаруживаем характернейшую для Сяраку черту: в то время как маска высечена из дерева в почти правильных анатомических пропорциях, - пропорции в лице на эстампе - просто невозможны. Расстояние между глазами столь огромно, что похоже на издевательство над всяким здравым смыслом. Нос, по сравнению с глазами по крайней мере, вдвое длиннее, чем это может себе позволить нормальный нос, подбородок по отношению ко рту вообще вне всяких пропорций; брови, рот, вообще каждая деталь по
32
отношению к другим совершенно немыслима. То же мы можем проследить на лицах всех крупных голов Сяраку. Совершенно исключена возможность, чтобы великий мастер не знал ошибочности соотношения их размеров. Он совершенно сознательно отказался от естественности, и в то время как. каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности..." (Юлиус Курт, Сяраку, стр. 79, 80, 81, Munchen). .
Рис. 2
Не то же ли это, что делает иероглиф, сопоставляя самостоятельный "рот" и безотносительного "ребенка" для смыслового выражения "крика"?
И не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы его внезапно членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и "совсем крупные вытаращенные глаза", делая монтажную разбивку события на планы?! Глаз вдвое больше человека в полный рост?! И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте; в нашей установке по отношению к явлению.
33
* * *
Диспропорциональное изображение явления органически изначала свойственно нам. А. С. Лурья показывал мне детский рисунок на тему "топить печку".
Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещренный зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается -"спички". Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб.
Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной формальной логике,
подчиненности нерушимому порядку вещей.
И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,
сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную "табель о рангах" казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции6. Просто - функция определенной формы социального уклада,
после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие.
Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков...
* * *
Итак, мы видели, как принцип иероглифа - "обозначение через изображение" - разошелся надвое.
По линии своего назначения (принцип "обозначение") в принципы создания литературной образности.
По линии приемов осуществления этого назначения (принцип "изображение") в изумительные приемы выразительности Сяраку.
И как о двух расходящихся крылах гиперболы принято говорить, что они встречаются в бесконечности (хотя никто и не бывал в местах столь отдаленных!), так и принцип иероглифики, бесконечно разойдясь надвое (согласно функциональности признаков), внезапно опять из двойственной разобщенности вновь соединяется уже в четвертой сфере - в театре.
Отчужденные столь надолго, они одно время - колыбельное время драмы - присутствуют параллельно любопытным дуализмом.
34 За кадром
Обозначение сюжета - представление сюжета - делает немая марионетка на сцене, так называемая дзёрури.
Вместе со специфической манерой двигаться эта архаика переходит и в раннее Кабуки7. Сохраняется, как частичный прием, и посейчас в классическом репертуаре.
Ну и пусть его. Не в этом соль.
Но в самую технику иероглифический (монтажный) метод игры вклинился любопытнейшими приемами.
Но прежде чем перейти к ним, раз мы уже заговорили об изобразительной стороне, остановимся на полустанке вопроса о кадре, чтобы зараз с этим вопросом и покончить.
Кадр.
Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.
Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)
Так примерно учит старая кинематографическая школа.
Так по винтику, По кирпичику...8
Кулешов9, например, прямо так кирпичом и пишет:
"...Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической цепи, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами - знаками, как кирпичами..." (Л. Кулешов. "Искусство кино". Изд. Теакинопечать, стр. 100.)
Так по винтику, По кирпичику...
- как говорили.
Кадр - элемент монтажа.
Монтаж - сборка элементов.
Вреднейший способ анализа,
где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр - монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску).
Так можно, например, дойти до пресловутого объяснения, что трамваи существуют для того, чтобы их клали поперек улицы. Вполне логичный вывод, если ограничиваться на тех функциях, которые они исполняли, например, в февральские дни семнадцатого года. Но МКХ10 глядит иначе.
35
Худшее же в этом деле то, что подобный подход ложится действительно неперелазным трамваем поперек возможностей формального развития.
Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а лишь на эволюционное "совершенствование", поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления.
В конце концов подобное эволюционирование приводит или через рафинированность к декадансу, или, наоборот, к простому захирению от застоя кровей. Как ни странно, обоим случаям одновременно мелодичный свидетель - "Веселая канарейка"11.
* * *
Кадр вовсе не элемент монтажа.
Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись:
"Сцепление - П" и "Столкновение - Э".
Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э - мною и П - Пудовкиным12. (С полгода назад.)
Такой уж заведен порядок. С регулярными промежутками времени он заходит ко мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаемся на принципиальные темы.
Так и тут. Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. "Кирпичики".
Кирпичики, рядами излагающие мысль.
Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.
Сцепление же лишь возможный - частный случай в моем толковании.
Помните, какое бесконечное количество комбинаций знает физика в вопросе удара (столкновения) шаров.
В зависимости от того, упругие они, неупругие или смешанные.
Среди этих комбинаций есть и такая, когда столкновение деградирует до равномерного движения обоих в одном направлении.
Это соответствовало бы точке зрения Пудовкина.
36 За кадром
Недавно я беседовал с ним снова. Сейчас он стоит на моей тогдашней точке зрения.
Правда, за это время он имел случай ознакомиться с комплектом моих лекций, читанных за это время в ГТК...13
Итак, монтаж - это конфликт.
Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики).
Кадр же является ячейкой монтажа.
И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.
Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками; как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены, как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир".
Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков - "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.
Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен: он может быть даже... сюжетен. Тогда это "Золотая серия". Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.
Но "кинематографичны":
конфликт графических направлений (линий),
конфликт планов (между собой),
конфликт объемов,
конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),
конфликт пространств и т. д.
Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д.
Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как:
конфликт предмета и его пространственности и конфликт события и его временности.
Как ни странно это звучит - это давно знакомые нам вещи.
37 С.М.Эйзенштейн
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 327; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!