I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА 2 страница
Так, закономерно следуя всем своим предыдущим писаниям о монтаже, Эйзенштейн возводит это понятие до построения, композиции, структуры кинопроизведения, обусловленной не только логической связью, но и связью чувственной, эмоциональной.
Установив это широкое понимание монтажа как организации структуры произведения, выходящее "далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой", Эйзенштейн начинает с основных принципов сочетания (он не говорит "столкновения", предпочитая более спокойные термины "соединение", "сопоставление" кадров. Он отмечает открытие "леваков", имея в виду Кулешова и Вертова): "...два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество", и добавляет к этому свою старую формулу: "сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение", так как возникает качественно новое содержание. Это новое содержание, рожденное содержанием кадров и самим процессом их сопоставления, и привлекает внимание исследователя.
"Сопоставление... частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собою в целое, а именно тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает данную тему". Этот вывод особенно интересен тем, что творческий процесс создания произведения искусства рассматривается в единстве с
|
|
|
12 Эйзенштейн о монтаже
процессом восприятия этого произведения зрителем. Это единство создания и восприятия, единство художника и зрителя характерно для всей эстетики Эйзенштейна, начиная с "Монтажа аттракционов" и кончая полуироническими мечтами о стереоскопическом телевидении будущего. Анализируемая статья содержит несколько кратких и отчетливых формул этой эстетики: "Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя". Желаемый образ, говорит Эйзенштейн, не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, вновь и окончательно становится в восприятии зрителя.
В "Монтаже 1938" Эйзенштейну удалось многое из того, что не удавалось в неоконченном "Монтаже" 1937 года. Здесь значительно лучше подобраны примеры. В предыдущей работе они загромождали изложение, отвлекали от основной мысли. Здесь они лапидарнее, целенаправленней. Великолепен анализ сцены из "Милого друга", где Жорж Дюруа ждет в карете свою возлюбленную, а множество городских часов с разных расстояний неумолимо отзванивают уходящее время. Оригинальные примеры из "Горе от ума", из стихов Маяковского и даже Бальмонта. Наконец, Эйзенштейн не пожалел заготовленных для "Пушкина-монтажера" анализов монтажных построений в "Полтаве". Прерванное в "Шарах чугунных" появление Петра, окруженного толпой любимцев, здесь дано с великолепной наглядностью, совсем как на экране.
|
|
|
Но главное достоинство статьи - даже не в качестве примеров, а в формулировании мысли, оправдывающей и широкое понимание Эйзенштейном монтажа, и его метод поисков монтажности в литературе и в других искусствах:
"Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер свершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человеческому и жизненному искусству".
|
|
|
Уходит 1938, наступает 1939 - год триумфа "Александра Невского". Страдания от незавершенности фильмов "Да здравствует Мексика!" и "Бежин луг" (что тормозило и теоретическую работу, так как практики создания звукозрительного синтеза не хватало) уходит в прошлое.
13 Р. Юренев
"Александр Невский" завершен и дает огромный материал для теоретических выводов.
Музыка Прокофьева сочетается со световой живописью Тиссэ, игрой Черкасова, Охлопкова, Абрикосова и других превосходных актеров. Все это "сверкает, искрится и переливается в руках режиссера через средства монтажного изложения..." Все это наводит на мысль о режиссерской партитуре, позволяющей дирижировать воздействиями на зрителя. Возникает новый термин.
В июле-августе 1940 года Эйзенштейн, работая запоем, создает большую статью "Вертикальный монтаж". Возвращается замысел большой книги о монтаже. "Монтаж" 1937 года - это первый, черновой набросок и источник материалов. "Монтаж 1938", переименованный в "Горизонтальный монтаж", послужит первой частью. За "Вертикальным" последует "Хромофонный монтаж", где цвет "до конца решит проблему звукозрительной подлинной синхронности".
|
|
|
"Вертикальный монтаж" появляется в девятом и двенадцатом номерах журнала "Искусство кино" 1940 года и в номере первом за 1941 год. По сравнению с четкой отработанностью и насыщенностью "Монтажа 1938" новая работа разочаровывает своей растянутостью, разбросанностью, перегруженностью примерами, цитатами, именами. Но мощное течение, развитие мысли о монтаже ощущается и в ней.
Эйзенштейн разъясняет термин "Вертикальный монтаж", проводя аналогии с многоголосьем оркестровой партитуры и находя "стыки по вертикали" в своих фильмах "Стачка" (гул стачечников под гармошку), "Старое и Новое" ("Крестный ход") и "Александр Невский " (нарастающий скок рыцарей). Он еще раз подчеркивает, что окончательную внутреннюю синхронность "куска" (эпизода, сцены) создает образ, смысл: "... эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков - так называемую "тематическую подборку" по логике сюжета - и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи".
Сделав этот существенный вывод, Эйзенштейн надолго отвлекается от смыслового, идейного обоснования монтажа, нагромождая примеры соответствия изображения и звука. Примеры он умел выискивать самые неожиданные, ошеломляющие. Он вытащил из забвения немецкого философа конца XVIII века Эккартсгаузена, сконструировавшего музыкальную "машинку для зрения" и находившего для слов соответствия в музыке и цвете: "бесприютная сиротиночка - тоны флейты, заунывные - цвета оливковый, перемешанный с розовым и белым", и т.д. и т.п. Затем он цитирует Артюра Рембо: "А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый; О - синий; тайну их скажу я в свой черед". И сталкивает его с другим француз-
14 Эйзенштейн о монтаже
ским поэтом - Рене Гилем, окрашивающим гласные совсем в другие цвета (А - вермильон, Е - от розового до золотого, И - лазурный, У - черный, О -красный). Затем перепроверяет их немецким романтиком А. В. Шлегелем (А - красный, И - небесно-голубой, У - ультрамариновый, О - пурпурный) и еще двумя романтиками - Максом Дейтчбейном и Лафкадило Херном...
Для меня остается загадкой, как это Эйзенштейн, с его всепобеждающей иронией, не усмехнулся над этой премудрой разноголосицей! Правда, в конце концов он приводит ироническое четверостишие Франсуа Коппе: "Тщетно весельчак Рембо в форме требует сонетной, чтобы буквы И, Е, О флаг составили трехцветный", но тут же с академической серьезностью заявляет, что в вопросе об "алфавите цветов" еще следует разобраться и, словно в омут, с головой уходит в исследование эмоционального содержания цвета на примере желтого.
Вторую часть "Вертикального монтажа" обычно называют "желтой рапсодией".
Вряд ли в эстетической литературе существует статья с большим количеством цитат и ссылок. И с большим разнообразием источников. И, я осмелюсь сказать это, с более скромным выводом, следующим из этого роскошества эрудиции: "Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным законам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным".
Этому правилу - предписывать цвету и звуку необходимые для создания образа назначения и эмоции - Эйзенштейн следовал во всех своих практических и теоретических работах. С уверенностью можно сказать, что этому правилу следовало и подавляющее большинство художников, если не все. Так зачем же нужно было рыться в стольких книгах? Может быть, он предвидел сегодняшний наш неинтерес к теории?
Эйзенштейн любил все делать фундаментально. Он готовился встретить пришествие цвета в кино во всеоружии, так же, как встретил пришествие звука. Собранный им пестрый, оригинальный, малоизвестный материал показался ему столь забавным, что он удостоил его опубликования. Может быть - для того, чтобы потревожить умы, заставить кинематографистов пошевелить мозгами перед встречей с цветом?
Третью часть "Вертикального монтажа" Эйзенштейн начал с повторения основного вывода второй: наличие "абсолютных эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
Бросается в глаза, что решительная форма вывода здесь разбавлена оговоркой: "если оно в природе существует". Значит, Эйзенштейн верил в непознанные еще наукой соответствия звука и цвета, и искал их у всех
15 Р. Юренев
многочисленных авторов, начиная с Плутарха, кончая Кандинским? И, не найдя достаточно научных обосновании, успокоился на том, что для художественного творчества это значения не имеет?
"Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения".
Вывод совершенно справедливый! Но, может быть, вскоре оптика и акустика в содружестве с орфоэпией откроют числовые соответствия между колебаниями, рождающими звуки и цвета? Тогда Эйзенштейн вновь окажется пророком, нащупывающим открытия будущего, как оказался им для семиотики и кибернетики?
Пока же возвратимся вместе с Эйзенштейном к вопросам монтажа. Великолепный в своей практической ясности и точности анализ полифонической структуры "Ледового побоища", снабженный рисунками, схемами, графиками, нотами, дополненный краткими анализами шестой строфы из "Домика в Коломне" и парадоксальными ссылками на содержание кантат Баха, сопутствует глубокому и простому практическому совету:
"нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке". В зависимости от характера эпизода этот процесс может происходить в обратном порядке: композитор "ухватывает" монтажное и внутрикадровое движение и берет его за основу музыкального построения. Оба эти способа использованы Эйзенштейном в работе с Прокофьевым. В статье "ПРКФВ" Эйзенштейн позднее описал, как Прокофьев ухватывал его монтажные фразы и как он, Эйзенштейн, в других случаях монтировал под уже написанную Прокофьевым музыку.
Завершается "Вертикальный монтаж" ответом на вопрос, преследовавший Эйзенштейна на протяжение всего творческого пути: "Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: "А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали?". И Эйзенштейн дает ясный, исчерпывающий ответ: "выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; "художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; "когда действуешь - не объясняешься". Следовательно, его творческий процесс, как и у любого другого художника, носил эмоциональный, интуитивный, порой и подсознательный характер. Но он отметил значение и логического мышления:
16 Эйзенштейн о монтаже
"Конечно, и в этой "непосредственности" необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, а не иного размышления проносятся в сознании (иногда даже срываются с губ), но сознание не задерживается на "досказывание этих мотивов, оно торопится к тому, чтобы завершить само построение".
Это очень важное замечание: мысль художника не задерживается на логических, научных обоснованиях своих решений, но эти обоснования должны быть, они служат как бы фундаментом эмоционального творческого акта. Интуиция является формой мышления и подготавливается, воспитывается мыслительными процессами. Это Эйзенштейн неоднократно мог проверить на своих учениках, которых до отказа насыщал логическими рассуждениями, научными анализами, формулами осмысленного опыта, чтобы потом требовать от них быстрых, мгновенных и уверенных творческих решений.
И вот именно для того, чтобы все художники, все его коллеги в новом, сложном, неразработанном еще искусстве кино могли достигать творческой свободы и дерзости, основанной на знаниях, на осмысленном опыте, Эйзенштейн и углубляется в научный анализ и обоснование творческих решений. "Работа же по расшифровке этих "обоснований" остается на долю удовольствия постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после "лихорадки" творческого "акта".
Обратите внимание: удовольствие постанализов! Да, он любил эти постанализы, любил находить логическое обоснование своих творческих решений, любил копаться в механике, в психологии, в закономерностях прошлого. Зачем? Для того, чтобы делиться всем осмысленным, открытым, выясненным с другими. Он и это сознавал. В автобиографических заметках незадолго до смерти он писал:
"Копаться. Копаться. Копаться.
Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине.
Помощи ждать неоткуда.
Но найденное не таить: тащить на свет божий - в лекции, в печать, в статьи, в книги".
Эта страсть с годами росла. И чем меньше сил оставалось у больного, умирающего художника, тем упорнее "копался", тем настойчивее "обучал", тем безжалостнее тратил себя и всех, для народа, для искусства.
И эта страсть Эйзенштейна к теоретическому осмыслению своего творческого опыта - тоже поучительна для нас сегодня. Злободневна, если учесть поразительное равнодушие наших современных режиссеров к теории, к осмыслению своего опыта.
17 Р. Юренев
Для студентов ВГИК, да и для всех молодых людей, изучающих искусство и готовящихся к творческой деятельности, эта книжка даст немало мудрых практических советов и, главное, натолкнет их на осмысление творческого процесса, всегда кажущегося спонтанным, подчас даже непредсказуемым, подсознательным, но, на самом деле, основанного на воспринятом опыте произведений и мастеров "запавших в душу", оставивших запечатленный след в сознании. Возможно, что эта книжка подтолкнет студентов к более внимательному изучению работ Л.В. Кулешова, Д. Вертова, С. И. Юткевича, Л. Б. Фелонова, А. А. Тарковского, а также Рене Клера, Белы Балаша, а возможно, и теоретиков, отрицавших или недооценивающих монтаж (3. Кракауэр, А. Базен.)
Более дерзкие ожидания привели нас к мысли о том, что и действующие сейчас признанные мастера пересмотрят свое отношение к монтажу и обратят внимание на увлекательность и плодотворность "постанализов", то есть теоретического осмысления собственного творческого опыта.
Правда, о монтаже ныне действующим кинорежиссерам много нового пока не написать. Но творческий пример Эйзенштейна всегда был заразителен.
Может быть, будет, наконец, подхвачена и эта эстафета великого мастера?
18
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
К ПОСТАНОВКЕ "НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ" А.Н.ОСТРОВСКОГО В МОСКОВСКОМ ПРОЛЕТКУЛЬТЕ
I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА
В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в "использовании ценностей прошлого" или "изобретении новых форм театра", а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации - прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.
Остальное делаемое - под знаком "пока"; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это "пока" - по двум линиям под общим знаком революционного содержания1.
1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой - правое крыло: "Зори Пролеткульта"2, "Лена"3 и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).
2. Aгum/aциoннo/-аттракционный (динамический и эксцентрический - левое крыло) - линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым4.
В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в "Мексиканце"5 - постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым6 (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе ("Над обрывом"7 В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе,
19 С.М.Эйзенштейн
обозначившейся "Мудрецом"8 и... "Укрощением строптивой", не говоря уже о "теории построения сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях "Мексиканца".
Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на "Мудреца", пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь - март 1921 года), между тем как "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.
3. "Мудрец", начатый в Перетру9 (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агата на основе нового метода построения спектакля.
II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зритель в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агат, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева10 не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи11 не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей - к их аттракционности.
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 289; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!