Легкость графических набросков и последующая потеря пластичности линии в классицистических полотнах Энгра

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 3

Особая роль в творчестве Энгра, как считал сам художник, принадлежала его полотнам на историческую либо религиозную тематику, работу над замыслом которых он начинал с набросков карандашом. Эти первоначальные наброски – одно из самых пленительных и неожиданных явлений во всём графическом наследии мастера. В них Энгр отдельно прорисовывает каждую фигуру задуманной картины. В живых формах модели глаз художника уже улавливает черты художественного образа. Иногда он обобщает в рисунке эти черты, и тогда достигается естественная гармония реального и идеального, которая в процессе дальнейшей работы безжалостно нарушается. Автор, как бы стремясь очистить свою работу от «случайного», теряет всю легкость линии. И чем полнее он стремится воплотить в них свой идеальный замысел, тем дальше он уходит от первоначальной жизненности образов. В заключительных этюдах его графический язык становится суше, абстрактнее, появляется оттенок холодной манерности. На примере работ я попытаюсь выявить весь диссонанс, или несоответствие образов «набросочного» характера и этих же образов, но уже переложенных в рамки произведения искусства. Акцентом, как основной характеристикой при описании работы, будет служить линия.

Многие из исследователей произведений Энгра видят вершиной его творческого пути полотно «Турецкая баня» (1862), и лишь немногие из них упоминают при этом те графические рисунки с редкостным набором линий различной «певучести», предшествующие созданию картины. И в этом отношении, я в большей степени соглашусь с Л. Вентури и отдам свое предпочтение его наброскам. Глядя на них, мы ощущаем ту тонкую и бесконечно важную грань между конкретностью формы и их обобщенностью. Ведь вся красота и заключается в особой недосказанности, прерывании линии, а затем ее усилении… создается впечатление исчезновения образа, но вдруг мы его обретаем. Художник находит безупречно точные линии, чтобы выявить нежные, округлые формы, грациозные движения. Особенно изысканны очертания рук и пальцев, будто линии перетекают одна в одну. В целом, исходя из построения, мы можем сказать, что автор в полной мере владел анатомией. Линия и тон несут в себе огромную смысловую нагрузку, создавая впечатление объемности тел. Особенно выразительным по своей пластике является набросок женщины в чалме, играющей на музыкальном инструменте. Мы будто через себя пропускаем эту покатость и легкую сутулость спины. А теперь обратимся к завершенной работе. Что мы видим? Мы ощущаем некое дребезжание глаза, нам сложно сконцентрировать свой взгляд на определенной линии, и вся пластика линии начинает пропадать, оставляя контурность. В отличие от набросков, в работе мы отчетливо ощущаем контуры фигур, но при этом мы теряем всю чуткость художественного созерцания работы. В картине, по замыслу гения, четко схвачена атмосфера спокойствия и сладострастия, но во имя этого утрачена цельность и «скользящая» пластичность отдельной фигуры. Тем не менее, работа выступает перед нами как истинное «творение своего творца», и теперь нам известно, что в основе ее лежат, ни с чем несравнимые, тончайшей графикой исполненные, наброски. В них воплощены отнюдь не академические либо классицистические идеалы, но эстетический идеал самого Энгра, во всем своеобразии индивидуальной неповторимости рисунка.

Основным предназначением своей жизни Энгр видел в создании полотен на историческую тему. Несмотря на всю подсознательную тягу художника к романтическим веяньям, разум не давал ему отойти от своих классицистических принципов. Художник, одержимый давним стремлением к воплощению в живописи величественных замыслов, решил создать композицию «Обет Людовика ХIII». Но, созданию этой работы сопутствовало большое количество подготовительных рисунков. Очень долго художник обдумывал композицию. Основными действующими фигурами должны были быть мадонна, поднимающаяся на небо и поддерживаемая ангелами, и король в своей капелле или молельне. В тот самый день Людовик ХIII верил, что мадонна предстала перед ним в святом видении. Он взял тогда свой скипетр и свою корону, положенные на ступени алтаря, и протянул их мадонне, прося ее покровительство. Весь образ, такой пластичный и, возможно, устремленный, возвышенный, в полном смысле выражает чисто энгровское отношение и представление той эпохи. Это была эпоха, идеалы которой нашли свое полное и яркое воплощение в зримых образах, созданных мастером. Наброски построены на изысканных контурах, то плавно спадающих, то ломающихся под углом или завитых в орнаментальный узор, как на драпировках одежды. Несмотря на то, что Мадонна несет в себе образ холодный и искусственный и ей недостает теплоты и человечности, автор, в силу присущего ему мастерства, акцентирует внимание на превосходный рисунок и пластическую лепку формы с чисто энгровским овалом и изысканными линиями рук, характерна превосходная пластическая отточенность каждой формы. Здесь выступает замечательный дар художника – умение находить организующую гармонию линии. Группе мадонны с младенцем Энгр стремился придать наибольшей выразительности. В ней-то он и мечтал максимально приблизится к Рафаэлю. От «Мадонны ди Фолиньо» он берет общий характер позы Богоматери, от «Сикстинской мадонны» - идею раскрывающихся драпировок и от «Мадонны с балдахином» - ангелов, парящих воздухе, и тех, которые держат надпись. Моделировка всех форм предельно тщательна и органична, от Мадонны веет как бы покоем и умиротворенностью. На первый взгляд, мы нигде не видим буквальных заимствований каких-то форм или мотивов, и поэтому некоторые исследователи склонны считать, что Энгр исходил не столько из картин Рафаэля, сколько из французской живописи и скульптуры времен Людовика ХIII. Но, так или иначе, а в образе мадонны воздействие Рафаэля чувствуется вполне определенно. Художника привлекали присущие Рафаэлю строгость и лаконизм форм, но непременно подчеркивает свою собственную интерпретацию, ведь образы Рафаэля служили для художника лишь точкой отсчета. Что касается переложения этих набросков на плоскость картины, то автор начинает терять ту живость и легкость линии. Вся великолепная форма рисунка приобретает в картине абстрактный характер. Удивительно динамичные ангелы теряют ощущение невесомости, мы ощущаем некую «вдавленность» их в плоскость картины. Аналогичная ситуация происходит и с фигурой короля: если в наброске мы ощущаем всю жертвенность через его драматически пронзительный взгляд, напряженность тела, высоко запрокинутую голову, то в окончательном варианте картины это все исчезает, мы восхищаемся правильностью рисунка, но не переживаем вместе с автором.

Но не всегда основная задача линии в рисунке Энгра – отображать пластику и тональность объекта – была осуществима. На ранних этапах своего творчества, делая копии с произведений искусства, он не очень сосредоточен, не ощущает никакого волнения и не передаёт его другим. Примером может служить графическая работа «Паоло и Франческа». Художник помещает фигуры героев в пространстве комнаты на фоне резной стены. Все участники сцены расположены на первом плане, параллельно краю картины. По композиции мы ощущаем четкое преобладание вертикальной оси. Помимо высоких стен, это проявляется в строго вертикальном торсе Франчески, а также в ее опущенной руке, в шпаге Паоло. В этот ритм спокойных устойчивых линий врывается единственная подчеркнутая диагональ картины – фигура Паоло. Проанализировав работу, мы замечаем, что линия становится слишком точной, художник заглушает её деталями, перегружая рисунок излишними мелочами. Теперь обратимся к каждой фигуре. Фигура Франчески отличается кокетливостью и жеманством. В ее облике мы чувствуем застенчивость. Лицо также выражает некую меланхолию, глаза опущены и отведены в сторону, что придает ее образу большую лирическую цельность. Энгр как сторонник линеарного начала – разворачивает перед зрителем богатую и подчиненную этому ритму игру складок на ее платье. Изучив образы главных героев, можно сказать, что если в основе фигуры Франчески лежат округлые формы, то Паоло по большей части базируется на угловатых формах. Это можно заметить в его согнутом каленее, локте руки, в остром подбородке. На мой взгляд, ярким символом этой работы выступают руки молодых людей, которые воплощают их самих: рука Паоло прильнула к руке Франческе, которую она слегка опустила в легком смущении. Фигуры молодых людей кажутся настолько сплетенными, что воплощают собой нечто целое. Общую гармонию атмосферы нарушает разъяренный Джончотто на заднем плане, внося нотки беспокойства в общее состояние работы. Что касается использования автором чрезмерной чистоты линии, то она привела Энгра к абстракции: линия делается настолько чистой, что лишается всякого содержания. Зато иногда для передачи света, тени и рефлексов он прерывает линию, тогда линия становится «живописной»; однако в этой твёрдой, как металл, «живописности» нет лёгкости и «души», временного признака всего «живописного». Иногда рука, движимая страстью художника, как бы раскрывает жизнь в каждой точке контура, и линия, не исчезая совсем, становится настолько нежной, что передаёт трепетание цвета. В эти моменты видна искренность, естественная лёгкость, напоминающая Рафаэля, Тициана. Тогда рисунок Энгра становится драгоценным шедевром.

Еще одним произведением, выполненным в чисто классицистическом стиле, выступает«Апофеоз Гомера». Не образы ли рафаэлевского «Парнаса» и «Афинской школы» витали перед ним во время этой работы? Что ж, попытаемся разобраться.

Перед нами предстает центральная осевая, уравновешенная композиция. Центральной фигурой выступает Гомер, две группы людей располагаются по обе стороны от него. Также можно заметить, что композиция является многоуровневой. В целом позы некоторых фигур по обеим сторонам повторяются, что придает работе еще большую монументальность. Колоннада придает пространству равновесие и выделяет центральную фигуру. Фигуры в некотором смысле напоминают нам античные статуи, позы при этом строгие и симметричные, отличающиеся величественностью и помпезностью. Их облик добросовестно скопирован Энгром с известных портретов. При этом особенно много стараний Энгр приложил к тому, чтобы найти наиболее типичную, с его точки зрения, позу для того или иного персонажа. Следы этих нередко мучительных поисков сохранились в многочисленных рисунках Монтобанского музея. Среди десятков подготовительных эскизов к «Апофеозу Гомера» содержательностью образа и лаконизмом форм выделяется графический набросок, изображающий Одиссею. Эта сидящая женщина, по мысли художника, должна была олицетворять воспоминанья и раздумья об опасностях путешествий, символом их служит сломанное весло. Превосходно скомпонованная на небольшом холсте фигура полна глубокой задумчивости. Энгр нашел выразительный жест: рука, опирающаяся на согнутое колено, замыкает плавный контур чуть склоненной головы. Мягкая округлость линий шеи и правой руки строго и точно завершает фигуру. Этот образ, такой пластичный и внутренне значительный, неизмеримо полно выражает энгровское отношение и представление о гомеровской античности, чем его громоздкий и холодный образ «Апофеоза».

Влияние романтизма на графические рисунки художника.

В своей работе я также хотела бы осветить такую проблему как влияние течения романтизма на рисунки художника. Я не буду пытаться расчленить его работы на те, которые создаются под влиянием классической традиции и работы, несущие в себе романтические веянья эпохи. Я лишь попытаюсь отыскать те романтические черты, присущие именно Энгру, в таком, как, казалось бы, структурированном и традиционном продолжении традиций Рафаэля. Но Энгр не всегда следовал этим канонам. Энгр, по моему мнению, всегда оставался индивидуален, как бы он не пытался уподобиться в своих творениях его гениальным предшественникам. Однако, при рассмотрении работ созданных в соответствии с канонами академизма, кроме идеально выверенного рисунка и мастерски проработанной формы мы не ощущаем дыхания драматизма образов художника. Логика и строгий расчет не могли заменить того, что художник называл «взлетом души».

Впервые для художника новыми критериями становятся свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека. И, в первую очередь, стоит обратить внимание на манеру исполнения: художник отказывается от рациональной и строгой передачи сюжета. Стремясь к ритмической выразительности и пластической экспрессии, Энгр смело нарушает анатомические пропорции.

На ранних этапах творчества художника рисунок выступает как метод наилучшего познания идеально правильной формы. В тех работах, где мастер подражал творениям Рафаэля, не смотря на то, что мы прослеживаем идеальный контур и равномерно проработанную объемную форму, просматриваются черты неподвижности. Отличительной чертой полотен, в которых прослеживается влияние романтического течения, является стремление художника к фиксации мгновения, «вырванного из времени». Энгр пытается уловить именно определенный момент, который, возможно, ему никогда больше не представится увидеть.

То же самое можно сказать и про манеру рисунка художника: он начинает отходить от того состояния, при котором его рисунки мы воспринимаем как законченную картину. Как реакция на такое рисование у художника развивается рисунок противоположного типа – незаконченный, динамический, основанный на контрасте темных и светлых пятен. До этого у художника не был такой живописный рисунок. Энгр впервые начинает задумываться о беглости линии, ритме, позволяющие передавать живость своего минутного ощущения. Художник начинает соединять быструю линию с легкими расплывающимися пятнами тона: пятна будто растворяются в пространстве, линия извивается в своей беглости – рисунок наполняется светом, воздухом, движением.

Настоящей одой творчества Жана-Огюста-Доминика Энгра, породившие впоследствии едва ли не лучшие из всех творений мастера, является прославление женского тела. Следуя примеру художников Возрождения, Энгр не колеблясь, идеализировал некоторые черты своих моделей, чтобы достичь идеальности либо подчеркнуть выразительность формы. Неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски. Таковы перед нами графические наброски к работе «Большая одалиска»(1814)Художник прибавляет одалиске три лишних позвонка, что было немедленно замечено критиками. Но это была отнюдь не ошибка автора, тем самым он хотел предать ее спине невероятную пластичность и покатость. Анатомическое неправдоподобие автор проносит через всю работу: правая рука одалиски неправдоподобно длинна, а левая нога вывернута под невозможным с точки зрения анатомии углом. Вместе с тем рисунок производит впечатление гармонии: создаваемый левым коленом острый угол необходим художнику, чтобы уравновесить построенную на треугольниках композицию. Основное, к чему стремился Энгр в этом произведении, наиболее отчетливо выражено в следующих его словах: «Никогда внешние контуры не должны углубляться... они выпуклые... Чтобы достичь совершенной формы, не следует прибегать к квадратным и угловатым объемам: надо создавать форму округлой и без выступающих внутренних деталей»[5,с.74]. Не к передаче безупречной правильности были направлены здесь усилия художника, а к выразительности и красоте текучих контуров, радующих глаз своей простотой и изысканной утонченностью. Автор настолько умело создает нежный образ, чарующее переплетение чистых и совершенных контуров, пробуждая в нас впечатление бесконечности линии. У любого художника всегда существует опасность «замучить» работу, сделать ее слишком тяжеловесной и, наконец, просто вульгарной. Но не в нашем случае. Энгр оставляет свой набросок незаконченным, обрывая линию. Но как удивительно он ее обрывает. В набросках можно отметить как элементы классицистические (рационалистичность построения, скульптурность форм), так и то, что предвосхищало искусство романтиков (явно выраженная увлеченность Энгра восточными мотивами и его стремление к искажению формы для достижения эффекта гармонии). Но суть не в соотношении и пропорциях этих двух стилистических начал, а в том, насколько они органично сосуществуют в искусстве Энгра.

Больше всего усилий и времени в 40-е годы художник потратил на стенную роспись Большого зала в замке Дампьер («Золотой век»). Сохраняя верность высоким идеалам античности, Энгр хотел в этих глубоко гуманистических по замыслу произведениях воплотить в зримых образах мечту человечества о прекрасном и гармоничном мире. Эти росписи должны были, помимо всего, противостоять тому пошлому и поверхностному пониманию античности, которое царило в бесчисленных картинах художников, выставлявшихся в те годы в салонах. Главный принцип Энгра в этой работе – развернуть на большой плоскости композицию, построенную на строгом, спокойном ритме линий и объемов, был, без сомнения, правильным.

Эскизы и рисунки отдельных фигур этой работы, несмотря на их незавершенность, относят к лучшей части художественного наследия мастера. На одном из них я подробней остановлюсь. Этот фрагмент изображает держащихся за руки девушек, пустившихся в танец. Несмотря на то, что набросок линейный и отсутствует тоновая моделировка фигур, в отношении пластичности этот набросок безукоризненный. Композиция представлена нам как камерная, замкнутая и расположена параллельно краю листа. В целом она является весьма уравновешенной, так как соотношение фигур в разных частях картины равнозначно. В работе отчетливо прослеживается ритмичность движения, это проявляется в попарном движении ног и рук. В наброске Энгр изображает свои фигуры обнаженными, и это говорит нам об уверенном владении мастером анатомии. Фигура девушки в правой части картины отличается от остальных своей непревзойденной грацией. Энгр придает абрису всей фигуры замечательную завершенность. Такому обычному по характеру движению рук, поднятых над головой, он сообщает особую выразительность благодаря необыкновенной плавности и текучести линий. Художник заставляет нас видеть не только прелесть женственных форм, но и красоту самого контура с его мягкими и ритмичными изгибами. Рисунок Энгра свободен и певуч, но он анатомически правилен. Конечно, присутствуют некоторые неточности, однако та или иная погрешность в произведениях художника, представляется чем-то совершенно ничтожным по сравнению с той редкостной гармонией линий и форм, которая была им достигнута в этом линейном наброске. Он всегда находит в пластической интерпретации обнаженного женского тела такую гармонию линий и форм, что их эстетическое воздействие преобладает над остальным.

Одной из наиболее удавшихся работ Энгра, вобравшей в себя все черты двух противоборствующих течения, является картина «Роже и Анжелика» (1819). Романтические веяния времени вдохновили Энгра на создание средневекового сюжета из песни «Неистового Роланда» Ариосто - знаменитого поэтического произведения итальянского Возрождения. Автора несомненно взволновал сюжет: прекрасная царевна Анжелика, принесенная в жертву морскому чудовищу, показалась пролетавшему мимо рыцарю Роже, который мужественно ринулся на поединок с чудовищем. Предварительный эскиз к произведению полон изящества и тонкости. Энгр любовно отделывает контуры фигуры Роже, но вовремя останавливается, не дорисовывая копье и левую ногу – элементы, уничтожающие равновесие линий. В передаче образа Роже художник достиг эффекта объемности преимущественно различной силой светотени, передав объемность формы градациями тонов и мягкими бликами света. Создается, впечатление, будто Роже прикладывает огромную силу для удержания копья. Великолепная форма рисунка приобретает в картине абстрактный характер. Набросок Анжелики же является ярчайшим пластическим воплощением гармонии линий и форм, что их эстетическое воздействие на зрителя велико. Энгр нашел текучую мягкость линий ее тела и особую грацию жеста: нежные и гибкие руки сплетаются в выразительном движении, подчеркивая беззащитность и женственность Анжелики. Трактовка тела, в большей степени, чем выражение лица с поднятым к нему взглядом диктует собой весь трепет образа сюжета. Энгр тем самым акцентирует внимание не на драматической напряженности всей сцены, а скорее предлагает зрителю любоваться очарованием порожденной его кистью Анжелики. Рисунок передает нам больший драматизм, нежели цветовое решение работы. В большом количестве деталей мы теряем целостность в работе. В этом случае я отдам свое предпочтение наброскам, в которых сохраняется вся легкость и невесомость линии.

Настоящая влюбленность Энгра в Рафаэля вызвала у него намерение написать ряд картин, посвященных жизни великого мастера. Одна из таких работ была выполнена в графической технике и на ней я бы хотела подробней остановиться. Рисунок «Рафаэль и Форнарина» включал в себя несколько действующих лиц. В центральной части изображен Рафаэль, который обнимает позирующую ему для портрета Форнарину и оглядывается на контуры ее портретного изображения, нанесенные на стоящий рядом на мольберте холст. Тем самым художник хочет показать зрителю всю привязанность и принадлежность Рафаэля искусству. Но, тем не менее, мы ощущаем их связь, теплоту отношения. Композиция представлена нам как центральная, уравновешенная и осевая. Главные персонажи расположены в центре. Уравновешенной она является потому, как силуэт мужчины, изображенный на заднем плане слева, равнозначен мольберту справа, что придает работе устойчивость.

Так же в этой работе мы ощущаем глубину, в отличие от его работы «Паоло и Франческа», которую мы воспринимаем благодаря линии: на переднем плане линия утолщается, а на заднем едва заметна. Художник начинает в большей степени осваивать новые возможности линии – линии как передачи глубины. Несмотря на то, что в работе автор не сосредотачивает внимание на передачу объема, художник великолепно передает пластичность человеческого тела. Линия Энгра, так верно сравненная одним критиком со спущенной с тетевы стрелой, ложится с предельной меткостью. Если мы посмотрим на отдельный набросок Форнарины, мы можем, лишь восхищаться гибкостью ее покатой спины, мягкостью форм. Рассеянный свет и полутени трепещут на этой нежной спине. Чувство объема отличается пластической четкостью и определенностью, благодаря подчеркнутой линии контура, фигура обретает как бы «скульптурный» силуэт. Это простой набросок, но именно потому, что Энгр освобождается от своих классицистических предрассудков, он смог уловить всю непринужденность и красоту позы женщины. Тень, падающая от головы на шею, показана штрихами изогнутой формы, подчеркивающими округлую форму шеи. Особое место художник отводит строению рук. Вы можете видеть, в какой степени художник детально прорабатывает руки в светлой части и в затемненной. От самого освещенного места руки к самому темному происходит постепенный переход тона. В тех местах, где одна фаланга переходит в другую, достигается максимальный контраст тонов. Ткань драпировки облегает тело, следуя его форме, при этом складки могут рассказать нам и о характере самого человека. На платье Форнарины художник изображает мелкие складки, говоря тем самым о некой покладистости и мягкости человека. У Рафаэля они крупные, жесткие и угловатые. Несмотря на то, что работа графическая, благодаря четкому наличию светотеневых контрастов, мы можем, как это не парадоксально, «ощущать» цвет: белизну кожи, черноту глаз. Мы начинаем ощущать, что художник начинает отходить от этих классицистических «рамок», которые не давали художнику двигаться дальше. Cмесь его трационного начала с духом романтизма помогла создать мастеру все то гениальное, что мы сейчас относим к подлинным шедеврам мировой живописи. Яркость лично энгровской интерпретации и сделали его искусство столь крупным явлением, пронизанного все нарастающим стремлением к индивидуализму.

Заключение.

Энгр прожил долгую жизнь. Сложно сказать, сумел ли художник воплотить в жизнь все те замыслы, царившие в рамках его творческого мышления. Но в нем был заложен огромный, неисчерпаемый стержень. Я думаю, нам следует отдать дань уважения художнику, ведь он являет собой воплощение художественной идеи новой эпохи – торжество разума над слепым хаосом чувств. Мастер упорно хотел стать «Рафаэлем нового времени», он хотел искусства новых идей, большого монументального стиля в единой устремленности. Энгр до последнего вздоха оставался верен своим идеалам, и ни что не могло его надломить: ни доводы критики в отношении его работ, ни разногласия с Делакруа, ни противостояние романтическому течению. Всю жизнь Энгра упрекали в прямом подражании художникам Возрождения, находя те же сюжеты, манеру исполнения, композицию, но при этом не замечали тех индивидуальных черт, которые не возможно было найти ни в одной предыдущей эпохи. Ведь это были открытия только Энгра.

За год до смерти художник скажет: "Для меня является делом чести оставаться верным убеждениям, от которых я не откажусь до последнего вздоха". А почти за полвека до этого, в 1821 году, он писал: "Итак, я являюсь последователем хороших учений, а не новатором. Однако я ни в коей мере не рабский подражатель школ XIV и XV столетий, как утверждают клеветники, и, если меня обвиняют в фанатичном отношении к Рафаэлю и его столетию, я решительно возражаю: нигде и ни в чём я не был более скромен и тактичен, чем по отношению к произведениям великих мастеров той эпохи" [5, с.36].

В первой главе я попыталась раскрыть все особенности его тончайшего владения рисунком, как в области портрета, так и в его пейзажных зарисовках. В работах такого жанра видна вся искренность и легкость, «живость» изображения. В этом и заключается открытие Энгра: его линия текучая и гибкая; плавный, спокойный контур обегает ясный силуэт фигуры, нежно моделированной скупыми тончайшими тенями. Крупный знаток рисунка, А. А. Сидоров следующим образом характеризует особенности графической манеры Энгра: «Может быть, никогда во всей прошлой истории рисунка не было такого безупречного рисовальщика в узком и точном смысле слова, такого виртуозного мастера карандашных линий. Энгр владел орудием рисования, как скрипач своим смычком…» (А. А. Сидоров. Рисунки старых мастеров).

Опираясь на академическую традицию, Энгр очень высоко ставил мастерство рисунка и прежде всего линейного рисунка. Его он считал главным средством овладения идеалом, ему он придавал исключительное значение в теории и практике своего искусства. «В рисунке, - писал он, - заключается безупречность искусства…Рисунок включает все кроме оттенков»[5, с. 8].

Энгр сумел превратить линию в тончайший инструмент художественной выразительности. С помощью рисунка он научился передавать и драматическую напряженность, и оттенки лирического чувства. В штрихах, едва касающихся бумаги, рисунок Энгра передачей ритма напоминал звучание скрипки. Как никакой другой рисовальщик той эпохи он умел воспроизвести модель, обобщая ее очертания сильным и красивым контуром. Особенно пленительны его первоначальные наброски к последующим живописным полотнам – этому была посвящена вторая глава. Энгр воплощает свои образы, достигая гармонии реального и идеального, которая в процессе окончательной работы безжалостно нарушается, уходя от первоначальной жизненности образа, переходя в холодную манерность. В своих произведениях он колеблется от преобладания эмоциональности до сухой, почти отталкивающей рассудочности. Еще более красноречиво говорят об этом те произведения, в которых отпадали всяческие ссылки на Рафаэля в духе классицизма (художник прибегает к собственной интерпретации), и Энгр оставался один на один со своей задачей: создать правдивое и одновременно прекрасное произведение. В период созревания и развития романтизма Энгр привносил в свои работы изрядную долю романтической настроенности, что получило особенно яркое воплощение в портретах творческой интеллигенции (портрет «Николло Паганини»). В своих творениях художник стремится во всей полноте передать через образ человека социальную эпоху. Также, художник сделал немало для развития идеализирующего портрета и оказал влияние на развитие салонного портрета середины XIX века.

Если ранние произведения Энгра на религиозные темы носят подражательный характер, то после стало очевидно, что во Франции появился новый могучий и смелый талант. В связи с подобной тенденцией следует проследить, как относились к Энгру и чему учились у него крупнейшие французские мастера конца 19 и начала 20 века. Непосредственное влияние художник оказал на Эдгара Дега, обратившего внимание на особую выразительность линии художника, а также прислушался к его совету – делать как можно больше контурных изображений с натуры. Огюст Ренуар тоже под воздействием Энгра начал уделять большое внимание рисунку и создал ряд прекрасных графических работ. Поль Сезанн не мог не ценить энгровского мастерства в конструировании формы, неустанным поискам совершенствования одного и того же мотива. С глубоким вниманием относился к произведениям Энгра Пабло Пикассо. Целый этап его творчества получил название «периода энгровских рисунков». Их как художников сближала любовь к выразительной линии, свободное обращение с формой, вплоть до деформации.

В своей работе я попыталась отыскать в рисунках художника некие новаторства, которые предавали и предают его работам ту гармонию линии, которая впервые была передана художником, тот ритм и удивительная динамика штриха. Подробней остановилась на проблеме влияния течения романтизма, оказавшее влияние на творчество художника. И попыталась указать на те особенности его классицистического рисунка, которые оказали воздействие на его последователей и нашли отражение в их творчестве.

Итак, наследие Энгра, лучшее, что создано мастером, овеяно вдохновением поиска, «взлетом души», как он сам любил говорить. Обращаясь к концепциям прошлого, он всегда придавал им собственную интерпретацию. Это был образ человека, глубоко верящего в поставленную задачу и готового служить ей до конца. Таким и был Энгр – истинный жрец искусства, в котором каждое поколение черпает для себя новое.

Литература.

1. Березина В. Н. Жан Огюст Доминик Энгр. – Москва: Изобразительное искусство, 1992.

2. Robert Rosenblum Ingres. – New York: Harry N. Abrams.

3. Bohumir Mraz Kresby Ingres. – Odeon, 1983.

4. Эберт, Ганс. Жан Огюст Доминик Энгр. – Берлин: Хенмель, 1984.

5. Изерчина А. Н. Энгр об искусстве. – Москва: АХСССР, 1962. – с. 75.

6. Самин Д. К. 100 великих художников. – Москва: Вече, 2007. – с. 204 – 208.

7. Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. - Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2005. – с. 85 – 101.

8. Обоймина Е. Н., Татькова О. В. Символ красоты. Музы зарубежных художников. – Москва: Эксмо, 2006. – с. 109 – 124.

9. Даниэль С. Европейский классицизм. - Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2003. – с. 194 – 198.

10. Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции. - Москва: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1938. – с. 78 – 79.

11. Федотова О. В. Энциклопедия живописи. Романтизм. – Москва: ОЛМА – ПРЕСС, 2001. – с. 253 – 256.

12. Кравченко А. И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – Москва: Академический проект, 2001.

13. Янсон Х. В. Основы истории искусств. – Санкт- Петербург: АОЗТ ИКАР, 1996.

14. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. – Москва: ВЫСШАЯ ШКОЛА, 2002.

15. Макин С. Энгр будет жить и умрёт слугой дам: о творчестве французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра // Наука и религия, № 3, 2003. – с. 20 – 21.

16. Байрамова Л. Энгр: [Фр. Художник, 1780-1867: Очерк] // Смена, № 1, 1999. – с. 108 – 123.

17. Затошкин А. Энгр в Париже. [Обзор ретроспективной выставки произведений французского художника Ж. О. Д. Энгра. Октябрь 1967 г.] // Художник, №9, 1969. – с. 42 - 46.

18. Густова Е. Жан Огюст Доминик Энгр. // Искусство, № 21, 2004. – с. 5 – 12.

19. Березина В. Н. Жан Огюст Доминик Энгр. // Изобразительное искусство в школе, № 3, 2004. – с. 21 – 32.

20. Вязовикина К. Стремление к совершенству. // Юный художник, № 12, 2000. – с. 14.

21. Чегодаев А. Наследники мятежной вольности. – Москва: Искусство, 1989. – с. 159 – 164.

22. Герчук Ю. Портретные рисунки Энгра. // Искусство, № 45, 1998. – с. 3.

23. Комарова И. Художники: краткий биографический словарь. – Москва: Рипол классик, 2001. – с. 613 – 615.

24. Энциклопедический словарь. Европейская живопись XIII – XX вв. – Москва: Искусство, 1999. – с. 519 – 520.

25. Новиков А. Жан Огюст Доминик Энгр. // Искусство, № 1, 2006. – с. 30 – 31.

26. Кузьмина М. Т. История зарубежного искусства. Издание третье. – Москва: Изобразительное искусство, 1983. – с. 261 – 263.

27. Волкова В. С. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX века. Книга I. Франция, Испания. – Санкт-Петербург: 2003. – с. 114 – 115.

28. http://art-line.co.ua/artists/86-zhan-ogyust-dominik-yengr.html

29. http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=617

30. http://www.artfrance.ru/art/e/engr/main.htm

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 614; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 23

Мы поможем в написании ваших работ!