КИНОСЦЕНАРИЙ КАК ОСОБАЯ ФОРМА ДРАМАТУРГИИ 11 страница
Только содержательный и напряженный конфликт может послужить источником достаточно длительной, глубоко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конфликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщенное подлинным внутренним драматизмом действие.
3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в дра-матических событиях, в действенном развитии основного кон-фликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, необходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драматического развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая на представляли шаг вперед в развертывании драматичес-кой борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит заложенных в ней действенных возможностей, не может создать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.
4. Фабула должна развиваться необходимо и последовательно (логично) от начала (завязки) до конца (развяз-ки). Это значит: каждый_момент_ .действия должен„бьгть оправдан, мотивирован*, должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он должен быть подготовлен всеми предшествовавшими ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим
|
|
|
[*Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мотив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента действия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществилось определенное действие, определенное событие. Мотив вообще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие мотивы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повествовательной единицы» или «темы неразложимой части произведения». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следующие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существование. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжетного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Таким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бедный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего права на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».]
|
|
|
предшествующим моментом действия. Наконец, каждый момент действия должен иметь необходимые и достаточные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.
«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом предыдущего (выводом из него, его следствием)».
Пальмер приводит такой пример (излагаем его в своей редакции, которая кажется нам более отчетливой):
1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей
|
|
|
2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,
3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.
(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к результату, подготовленному обоими рядами причин.)
4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк
5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,
6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.
7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться
8. (и так как) в последний момент выясняется, что красивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,
9. (то) она решает представить герою под видом «красивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работающую у нее швеей,
10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режиссера Сесиля де Милль, 1915.)
Действие должно развиваться прежде всего и в основе своей по внутренней необходимости. Это значит, что основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интеллектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она предопределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разрешающей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на' конкретные ее проявления. Действие совершается не в безвоздушном пространстве, и герои являются конкретными лицами, живущими в определенной обстановке, входящими в многообразные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной стороны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще все- го, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.
|
|
|
Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные поводы в развитии драматического процесса, если: 1) случайность соответствует нашим представлениям и совпадениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) случайность вполне оправдывает себя как удачная и необходимая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая случайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользования случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое качество, свидетельствующее или о драматургической беспомощности автора, или о специальной философской установке его произведения (так, например, многие воспринимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).
5. Фабула не должна быть схематична Нельзя ограничиться тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации", в которых констатируется положение действия в каждый данный момент.
Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в движении, в действии, в драматической сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправданные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуации к другой. Ситуации должны представляться возникающими естественно в соответствии с нашими представлениями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человеческой психологии. Каждая ситуация должна быть использована для создания действия содержательного, интересного, волнующего, в котором проявят себя характерны (герои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием психологически сложных человеческих образов.
6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.
* Ситуация (франц situation), буквально значит «положение». Драматическая ситуация — это положение драматической борьбы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение действующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия-
Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества действия, которые обозначаются этими понятиями, могут рассматриваться и отдельно друг от друга. Может быть интересно повествование, в котором отсутствует напряженное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значительней. Но трудно представить себе драму, которая поддерживала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая_борьба без напряжения и нарастания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягающих внимание и чувство кризисов. Все туже завязывающийся драматический узел, все настойчивее развивающаяся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудности или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в конце действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — таково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлением темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего_содержанием действия, созданием активного интереса к нему и напряженного ожидания его исхода. Вне-шние_приемы могут только усилить воздействие нарастающего напряжения или кульминационных моментов драматической борьбы, но не создать их.
В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотребление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.
Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:
1) Разнообразие содержания. Требование разнообразия действия нельзя понимать в том смысле, что необходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конечно, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержания фабулы, проистекающее из все более полного раскрытия характеров в действии, изобретательно и разнообразно построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологическими нюансами.
Требование разнообразия действия не исключает возможности повторения интересных деталей характеристики или отдельных ситуаций в других условиях, в изменившейся обстановке.
2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипетия — это перемена происходящег к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т.е. мотивированно, оправданно, а не по явно нарочитой случайности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).
Интересно построенное действие, по мнению Фредерика Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с неожиданным.
Перипетия и представляет собою переход от ожидаемого к неожиданному.
Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого действия, в его целом, в его композиции (простейший пример, когда бездеятельный, апатичный, спокойный становится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настроенный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).
Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).
3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.
Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:
«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделанной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто интерес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутствует. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узнаем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточивается на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)
Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гамбургской драматургии» решительно высказывается против заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.
«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драматической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) оставалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».
Не переоценивая значения тайны для содержательного и интересного развития действия, нельзя все же забывать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.
Различают следующие виды тайн:
а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не знает (т.е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для героя). Герой может не подозревать об опасностях, о приятных или неприятных сюрпризах, которые ему предстоят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой предстоящее ему испытание, или заставляет его заранее переживать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т.д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волноваться за героя или с сочувствием ожидать счастливой перемены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие; " - '
б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не знает или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, может создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все пред-видел, предусмотрел и в конце концов оправдал то высокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и со-вершенно неожиданный сюрприз, за который зритель оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, может быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибается в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочувствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;
в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного автора, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предопределяло ход событий. Такая тайна может раньше раскрыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны раскрывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, наконец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!