Ранее творчество. Драматургия
Еще одной «жизненной школой» Ивана Крылова, биография которого весьма многогранна, стал простой народ. Будущий писатель с удовольствием посещал различные народные гулянья и развлечения, сам нередко принимал участие в уличных боях. Именно там, втолпе простого люда, черпал Иван Андреевич перлы народной мудрости иискрометного мужицкого юмора, емкие просторечные выражения, которые со временем лягут в основу его известных басен.
В 1782 году семья в поисках лучшей жизни переезжает в Петербург. В столице Крылов Иван Андреевич приступил к казенной службе. Однако такая деятельность не удовлетворяла амбиций юноши. Увлекшись модными тогда театральными веяниями, в частности под влиянием пьесы «Мельник» А.О. Аблесимова, Крылов проявляет себя в написании драматических произведений: трагедий, комедий, оперных либретто.
Современные автору критики, хотя и не выказали высокой оценки, но все же одобрили его попытки и поощрили к дальнейшему творчеству. По словам друга и биографа Крылова М.Е. Лобанова, сам И.А. Дмитриевский – знаменитый актер того времени – видел в Крылове талант драматурга. С написанием сатирической комедии «Проказники», даже краткое содержание которой дает понять, что в пьесе был высмеян Я.Б. Княжнин, считавшийся ведущим драматургом того времени, автор ссорится не только с самим «мэтром», но и оказывается в поле обид и критики театральной дирекции.
|
|
|
Издательская деятельность
Неудачи на поприще драматургии не остудили, а наоборот, усилили сатирические нотки в таланте будущего баснописца Крылова. Он берется за издательство ежемесячного сатирического журнала «Почта духов». По истечении восьми месяцев журнал, однако, прекращает свое существование. Выйдя в отставку в 1792 году, публицист и поэт приобретает типографию, где начинает выпускать журнал «Зритель», который стал пользоваться большим успехом, нежели «Почта духов».
Но после произведенного обыска он был закрыт, а сам издатель посвятил несколько лет путешествиям.
Последние годы
В краткой биографии Крылова стоит упомянуть о периоде, связанном с С.Ф. Голицыным. В 1797 году Крылов поступил на службу к князю в роли домашнего учителя и личного секретаря. В этот период автор не перестает создавать драматические и поэтические произведения. А в 1805 году отправляет на рассмотрение сборник басен известному критику И.И. Дмитриеву. Последний по достоинству оценил творчество автора и сказал, что это его истинное призвание. Так, в историю русской литературы вошел блестящий баснописец, который последние годы жизни посвятил написанию и изданию произведений этого жанра, работая библиотекарем. Его перу принадлежат более двухсот басен для детей, изучаемых в разных классах, а также оригинальные и переводные сатирические произведения для взрослых.
|
|
|
Умер Крылов 9 [21] ноября 1844 от двухстороннего воспаления лёгких.
Произведения Крылова, помещенные в «Зрителе» и «Санкт-Петербургском Меркурии» («Каиб», «Ночи», «Похвальная речь в память моему дедушке» и др.), во многом продолжили и углубили сатирические'' мотивы «Почты духов». Острой сатирой на самодержавие является «восточная повесть» «Каиб» (1792 год). В ней под весьма прозрачным «восточным» покровом заключена была едкая насмешка над порядками екатерининского царствования. Повесть «Каиб» впоследствии была отмечена Белинским как «необыкновенно меткая и злая» сатира. В образе самого Каиба, восточного калифа, дан язвительный портрет «просвещенного» государя, в сущности являющегося типичным деспотом. Достаточно перечислить «визирей» Каиба, чтобы убедиться в смелости сатиры Крылова. Таковы Дурсан — «человек больших достоинств», главное из которых то, что «борода его доставала до колен»; Ослашид — «верный мусульманин», обладатель белой чалмы, дававшей ему право «на большие степени и почести»; Грабилей, который хотя и был сыном чеботаря, ио, поступив на «приказную службу», сумел «развернуть свои способности» и стал «одним из числа знаменитейших людей, снабженных способами утеснять бедных». Да и сам калиф, кичащийся своей просвещенностью, правит, согласно им самим высказываемому принципу: «... для избежания споров, начинал так свои речи: «Господа! я хочу того-то; кто имеет на сие возражение, тот может свободно его объявить: в сию ж минуту получит он пятьсот ударов воловьею жилою по пятам, а после мы рассмотрим его голос». Здесь можно видеть ядовитый намек на лицемерие самой императрицы, прикрывавшей свои деспотизм лживыми фразами о соблюдении законов. Демократические симпатии Крылова сказались и в его враждебном отношении к дворянскому сентиментализму. Он высмеивал приукрашивание жизни и чувствительность сентименталистов, подменявших правдивое изображение пасторальной идиллией. В повести «Каиб» Крылов иронизирует над калифом, который отправился познакомиться с «сельскими жителями». Думая увидеть «блаженную жизнь» крестьян, о которой он читал в идиллиях и эклогах, Каиб вместо того встретил «запачканное творение, загорелое от солнца, заметанное грязью». Пастух не только не играл на свирели, но, голодный, размачивал черствую корку, а его жена ушла в город продавать последнюю курицу. Не менее резко критикует Крылов и провинциальное дворянство. В «Похвальной речи в память моему дедушке» (1792 год), занимающей выдающееся место в русской сатире XVIII века, Крылов рисует типический портрет провинциального помещика. Это невежественный деспот и пьяница, который проводит все время в псовой охоте и разоряет своих крепостных непомерными поборами и барщиной. «Похвальная речь» написана как ядовитый «простодушный панегирик», своей манерой предвещая гоголевскую сатиру. В сатирических фельетонах и повестях Крылов резко выступал против дворянства, с иронией говоря о том, что лишь «богатые одежды», «прическа», «грамоты предков», ливреи слуг и экипажи делают этих праздных и бесчестных тунеядцев «блистательными особами». В «Мыслях философа по моде...» (1792 год) он высмеивает эти дворянские претензии: «С самого начала, как станешь себя помнить, затверди, что ты благородный человек, что ты дворянин, и, следственно, что ты родился только поедать тот хлеб, который посеют твои крестьяны,— словом, вообрази, что ты счастливый трутень, у коего не обгрызают крыльев, и что деды твои только для того думали, чтобы доставить твоей голове право ничего не думать». Политическая обстановка тех лет становилась все более напряженной. Помимо внутренних причин, здесь сказались и события Французской революции, отзвуки которых доносились и до невских берегов. Правительство настороженно следило за печатью, принимая меры к подавлению нараставшего недовольства. Новиков томился в Шлиссельбургской крепости, Радищев был сослан в далекую Сибирь. Репрессии коснулись и Крылова с его друзьями. По приказу императрицы в мае 1792 года в типографии «Г. Крылова с товарыщи» был произведен обыск. Искали не дошедшее до нас «сочинение» Крылова «Мои горячки», ставшее известным полиции, видимо, в силу своего крамольного содержания. Рукопись этого произведения Крылова до нас, однако, не дошла. После обыска и допроса за ним и Клушиным установили полицейское наблюдение. Вскоре после этого издание «Зрителя» пришлось прекратить. Вместо него в1793 году вышел новый журнал — «Санкт-Петербургский Меркурий», в котором издатели заняли более осторожную позицию. Flo и это не помогло: журнал был передан в другие руки, а Крылов оказался вынужденным уехать на несколько лет из столицы в провинцию, скрыться с глаз императрицы, надолго прервать свою литературную деятельность.
|
|
|
|
|
|
31. В России сентиментализм зарождается как подражательное направление и только в 80е – 90е гг у Радищева и Карамзина он приобретает самостоятельность.
Философской базой сентиментализма стал сенсуализм. Философия ставит во главу чувства, эмоции, переживания.
Основоположник сенсуализма Джон Локк. Локк отверг рационалистическую теорию врожденных идей и утверждений, что разум человека изначально чистая доска……ю на которой чувства оставляют свои письмена и следовательно в разуме нет ничего, чего бы не было в чувстве.
Искусство сентиментализма стремится как можно более полно и глубоко воздействовать на чувства человека. В литературе происходит перестройка художественных принципов, их переориентации на сферу чувств, эмоций.
В искусстве сентиментализма сохранилась верность жанрового мышления которое сложилось в эпоху классицизма, но меняется сама система жанров: приоритет остается жанрам, которые или не разрабатывались в теории классицизма или отсутствовали, а также жанрам, в которых наиболее полно, органично раскрывались чувства и переживания героев.
Сентиментализм относящийся к прозе:
Романы в письмах (С. Ричардсон, Ф.А. Элин «письма Эрнеста и Доравры»)
Дневник ( Радищев «Дневник одной недели» - экспериментальное произведение Радищева, в нем практически отсутствует событийный сюжет. Главное внимание привлечено к чувствам повествователя, автора дневника, который нрасстался с друзьями и переживает.
Записки путешественника. Жанр, создающий иллюзию документальности (Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву», Карамзин « Письма русского путешественника»
Жанр повести. Само название «повесть» понималось, как повествование, рассказ участника или очевидца событий.
Жанры драматургии:
Слезная драма (комедия)
Комическая опера
Поэзия:
Песня ( Дмитриев « стонет сизый голубочек»)
Элегия
Дружеское послание
Баллада (Карамзин, «Раиса», «Алина»)
Черты психологизма:
Речь героя – не собственная (чувства, мысли переживания)
Портрет
Описание жестов
Пейзаж, детали обстановки ( приобретает значение)
Меняется конфликт – часто столконвение природы и искусств цивилизации.
Меняется образ автора – переживает вместе с героями.
Меняется стиль языка – разговорный язык образованного общества.
32. Николай Михайлович Карамзин (1766 – 1826) – русский историк, поэт и писатель. Родился в Симбирске, сейчас Оренбургская область. В биографии Н.М. Карамзина вначале было получено домашнее образование. Затем он учился в частном пансионе Москвы. С 1782 по 1785 год в жизни Карамзина проходила служба в Преображенском полку.
Первое напечатанное произведение Карамзина появилось в 1783 году («Деревянная нога»). Затем в биографии Николая Карамзина проявилось увлечение масонскими идеями, чуть позже – французской литературой. Творчество Карамзина тех времен содержит множество переводов, ведь писатель был знаком как с древними, так и с новыми языками.
В 1790 году отправляется в путешествие по Европе. Повесть Карамзина «Бедная Лиза» приносит автору известность. Сочинения Карамзина тех времен были первыми для России произведениями в духе сентиментализма.
В биографии Николая Михайловича Карамзина должное место занимает изучение истории. Им было написано 11 томов «Истории государства Российского».
Стихотворения Карамзина пронизывают различные чувства: от фатализма, безысходности до нежности. Стихи Карамзина часто описывают простую жизнь. Для большей реалистичности Карамзин в биографии нашел великолепное средство. Он использует простые рифмы, исключает красивые метафоры для придания языку обыденности. Карамзин во многом повлиял на развитие русского литературного языка, впервые стал использовать неологизмы, варваризмы, отошел от церковной лексики.
"Письма русского путешественника" - одно из крупнейших и популярнейших
произведений русской литературы конца XVIII века, преследовавшееся цензурой,
которая не позволила писателю описать революционный Париж и высказать свое
мнение о французской революции: это мнение он посчитал необходимым высказать
анонимно в зарубежной печати. "Письма" оказали большое влияние на несколько
поколений писателей. Они быстро стали известны на Западе - в начале XIX века
они дважды вышли на немецком языке, были переведены на английский, на французский.
Уже в предисловии , читатель предупреждался, что в своих письмах Путешественник "сказывал друзьям своим,что ему приключалось, что он видел, слышал, чувствовал, думал, и описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось,дорогою, на лоскутках, карандашом". Рекомендуя свое произведение как собрание бытовых документов - частных писем Путешественника друзьям, Карамзин стремился сосредоточить внимание читателя на их документальности. "Письма" представали как исповедальный дневник русского человека, попавшего в огромный, незнаемый им мир духовной и общественной жизни европейских стран, в круговорот европейских событий. В действительности "Письма русского путешественника" писались в Москве на протяжении многих лет. В основу же писем легло реальное путешествие автора, по странам Западной Европы (Германии, швейцарии, Франции и Англии). Писатель пользовался при этом не только своими путевыми записками, но широко использовал хорошо известные ему книги, посвященные тем странам, которые он посещал. Он брал нужное из сочинений различных авторов: Николаи - "Берлин и Потсдам", Кокса - "Письма о политическом, гражданском и естественном состоянии Швейцарии", Мерсье - "Картины Парижа", Сент-Фуа - "Исторические очерки из Парижа", Морица - "Путешествие немца в Англию".
В центре книги оказывается проблема соотношения России и Европы, заданная уже в заглавии. Впервые именно Карамзин в 18 веке рассматривал Россиию, как полноправную часть европейского культурного пространства.
О Западе русские люди знали недопустимо мало. Запад о России знал и того меньше. Приезжавшие иностранцы увозили тощую и чаще всего искаженную информацию. Ездившие за границу русские люди не делились своими впечатлениями.
Карамзин хорошо знал сложившееся положение и осознавал свой долг писателя преодолеть это взаимное незнание. Он писал: "Наши соотечественники давно путешествуют по чужим странам, но до сих пор никто из них не делал этого с пером в руке". Карамзин и принял на себя ответственность путешествовать с пером в руке. Оттого его "Письма русского путешественника"
открывали Запад широкому русскому читателю и знакомили Запад с Россией. Этой задачей объясняется важнейшая сторона "Писем" - их
информативность. Они написаны в просветительской традиции – в беллетризованной форме Карамзин сообщал множество точных, объективных сведений и фактов, информировал, просвещал, воспитывал. "Письма русского путешественника" явились своеобразной энциклопедией, запечатлевшей жизнь Запада накануне и во время величайшего события конца XVIII века - в эпоху
французской революции.
Особенности оценки европейских стран.
Взгляд путешественника направлен на европейские страны , каждая из которых получает объективную оценку.
Германия (Пруссия, Саксония). Карамзин восхищается Германией, как страной современной философии. Олицетворяет её Кант. Автор восхищается так же бытовой культурой Германии и её средневековой историей. «минусы» : не принимает излишнюю военизацию государственного быта, особенно в Пруссии, и не приемлет чувство национальной замкнутости немцев.
Швейцария. Наиболее светлое изображение страны, идеализированное видение. Автор восхищается свободой, которая царит там, начиная от природы и заканчивая государственным бытом, республиканским устройством. Швейцария олицетворялась с образом Жана Жака Руссо.
Франция. Для Крамазина – страна богатейшей истории и культуры. Страна революций. Революции, в свою очередь, предмет интереса и опасности.
Англия. Карамзин воспринимает её сквозь призму английского сентиментализма. Англия – земля естественности. Вплощение страны – Стерн и В. Шекспир.
Образ повествователя.
Стилизуя литературную позу юного искателя мудрости в кругу европейских ученых и деятелей культуры, Карамзин щедро наделил героя своей собственой энциклопедической образованностью и эрудицией, заставляя его стремиться поразить собеседников не простодушием и наивностью, а обшироностью и глубиной познаний (знакомсвто с Кантом). Герой- путешественник – это отвлеченный от реального эмпирического человека его собственный худ.образ. Индивидуализированный и приближенный к личности своего создателя пости до последнег придела возможности, образ героя-путешественника – это своеобразная модель. Карамзин создал свой собственный худ образ и провел своего героя по собственному европейскому маршруту с целью познать и создать самого себя. Весь повестовательный материал «писем..», обрамлен возникающим в начале и конце мотивом зеркала – простейшего инструмента самопознания и самоотождествления. В начале пути мотив зеркала – окружающая человека жизнь, вглядываясь в неё он познает через неё себя: «Глаз, по своему образованию , не может смотретьна себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единтвенно тому, что вне нас существует, - по феноменам или явлениям, которые до нас касаются ». Эта цитата откликается в последнем письме книгисвоеобразным эхом, в котром аналогией зеркала становится текст – образ жизни, воспринятый автороми отчужденный от него в слове, текст обретающий самостоятельное существование «Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души соей в течеиеосьмнадцатимесяев! Оно через 20 лет (если только проживу на свете) будет для меня еще приятно - пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал, как мечтал; а что человеку (между нами будет сказано) занимательнее самого себя? …»
Образ петра 1. Он являлся сквозным персонажем в письмах и с точки зрения карамзина сыграл главную роль, обеспечил вхождение России в Европейское культурное пространство.
33. Повесть «Бедная Лиза», которая появилась в «Московском журнале» в 1792 году,- это образец русского сентиментализма. Повесть была с восторгом принята современниками. Молодежь стала прогуливаться около Симонова монастыря, о котором автор упоминает в своей повести. Пруд, в котором утопилась Лиза, получил название «Лизин пруд».
Трагическая история любви крестьянки Лизы и московского дворянина Эраста, неподдельность чувств героев, история развития их любви- все это потрясло души современников. А картины подмосковной природы описаны так достоверно, что читатели старались найти и находили места свиданий Лизы и Эраста. Повествователю историю Лизы рассказал Эраст через 30 лет после случившегося несчастья. Много слез пролили молодые люди 90-х годов XVIII века, когда представляли постаревшего Эраста, погруженного в свою печаль возле Лизиного пруда. Но всех милее была сама Лиза, которая могла себя отдать чувству.
В эпоху реализма исследователи обращали внимание на «несоответствие жизненным реалиям» в повести. Крестьянки, Лиза и мать, изъясняются на том же языке, что и дворянин Эраст и сам автор. Да и заработок Лизы от продажи цветов и вязанья(на который живут крестьянки), не мог обеспечить материально. Но цель писателя - не показать жизнь с реалиями, а добиться сострадания.
Только в конце XX столетии стало ясно, что повесть Карамзина содержит много противоречий. Вопреки принципу деления персонажей на положительных и отрицательных героев Эраст, погубивший Лизу, не является злодеем, ведь он поначалу всерьез увлечен крестьянкой. Чувства Эраста даже находили оправдания в сентиментальных романах. Представления Эраста повествователь описывает с иронией: «Он читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни провождали».
Описанные здесь представления воплотились в произведения французского мыслителя и писателя-сентименталиста Жан Жака Руссо. В конце XVIII века была известна теория о том, что люди жили счастливее тогда, когда не было городской цивилизации. Эраст, увидев Лизу, решает: «Натура призывает меня в свои объятия, к чистым своим радостям».
Но жизнь оказывается сложнее, чем в романах. Сословная стена между Лизой и её возлюбленным не преодолима. Даже любовь свободной крестьянки не смогла разрушить этого барьера. С необычной для того времени психологической тонкостью Карамзин показывает, как любовь Эраста к Лизе теряет свою чистоту. Он уже не может гордиться своим чувством. Женитьба Эраста – результат социального неравенства, а также- охлаждение молодого человека к Лизе.
Новаторство проявилось и в гибели Лизы. Известно, что самоубийство было осуждено церковью. А в повести гибель героини не вызывает у автора осуждения. Неожиданными были заключительные слова: «Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»
«Современные нам читатели не чувствуют степени вызывающей кощунственности этих слов, в которых «новую жизнь», то есть душевное спасение, Карамзин своей волей дарует самоубийце, окончившей жизнь без покаяния и похороненной в неосвященной земле»( Лотман). По мнению Лотман, такой вид самоубийства, как утопление в пруду, вызывает ассоциации, ведущие скорее к предромантической литературе, чем к русскому быту.
В повести Карамзина тонким и глубоким пониманием жизни обладает не Лиза, не ее мать, а повествователь, которой является характерной деталью литературы сентиментальной. Автор в повести не является условной фигурой. Он сопереживает героям. Рассказчик не имел возможности предостеречь героев от проступков, так как он услышал от Эраста историю спустя 30 лет. Тем не менее он вставляет свои укоризны, которые могли бы остановить героев: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где – твоя невинность?»
Желание рассказчика помочь героям передается читателю. Таким образом, сентиментальная повесть Карамзина учит своего читателя «чувствительности».
Истории Лизы повествователь предпосылает вступление, что не было характерно классицизму. Автор, описывая панораму, которая открылась с монастырского холма, мало уделяет внимания внешнему виду самого Симонова монастыря. Главное – историческое прошлое монастыря, история отечества. Хижина Лизы и ее матери расположена в семидесяти саженях от Симонова монастыря. Закончив рассуждать «несчастной Москве», автор приступает к рассказу о Лизе, также несчастной и беззащитной.
Карамзин оспаривает в своей повести предположение Руссо об идиллическом прошлом человечества. Как показывает пример Лизы, следование природе не делает человека счастливым. Близость к природе не может помочь Лизе в испытаниях. В некоторых эпизодах природа является фоном любви Лизы, она заставляет крестьянку отдаться своему чувству: «Мрак вечера питал желания».
Носителем нравственности и образцом для подражания в повести является повествователь, который горячо сочувствует героям и прощает их человеческие слабости. В читательском сознании сентиментальный рассказчик соединился с реальным автором.
Карамзинский рассказчик в “Наталье, боярской дочери” не просто открывает для нас историю героев, сопереживая тому, о чём ведётся речь, он свободен в своей беседе с читателем, часто весел и ироничен.
Соотнесённость с жанровым каноном оды вновь возвращается в первой, и основной, характеристике, предваряющей появление добродетельного боярина Матвея, отца Натальи. Его главные умения – способность быть “другом человечества”, принимать удары судьбы и без боязни идти навстречу смерти; как легко представить портрет такого человека, читая строки философских од поэтов – предшественников Карамзина: А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова или В.И. Майкова.
“Таков был боярин Матвей, верный слуга царский, верный друг человечества. Уже минуло ему шестьдесят лет, уже и кровь медленнее обращалась в жилах его <...> но доброму ли бояться сего густого непроницаемого мрака, в котором теряются дни человеческие? <...> Он идёт вперёд, бестрепетно, наслаждается последними лучами заходящего светила, обращает покойный взор на прошедшее и с радостным – хотя тёмным, но не менее того радостным предчувствием заносит ногу в оную неизвестность”.
Своеобразие первой исторической повести Карамзина состоит в том, что в ней прошлое показано не с парадной, официальной стороны, а в его домашнем облике. Героиня повести Наталья — единственная дочь престарелого вдовца боярина Матвея Андреева. Изображается уединенная теремная жизнь молодой девушки, ее скромные забавы вместе с соседками-подругами. Главное содержание повести — любовные переживания героини, начиная с непонятных ей самой тревожных томлений и кончая всепоглощающей страстью, овладевшей ею при встрече с избранником ее сердца. Наталье разрешалось появляться за пределами дома только в церкви и то под присмотром мамки. Здесь-то и происходит ее знакомство с Алексеем Любославским, сыном опального боярина, вынужденным скрываться в подмосковных лесах. По убедительной догадке А. Старчевского, отправной точкой при создании повести послужил «брак царя Алексей Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева». Но от этой исторической основы в повести, кроме имен, ничего не осталось. Историзм произведения носит пока еще поверхностный характер и ограничивается предметами быта, одежды, оружия XVII в.
В повести Карамзина факты биографии А. С. Матвеева(воспитатель матери Петра I боярин Артамон Сергеевич Матвеев) поделены между двумя героями. Первая, благополучная часть его жизни послужила материалом для образа отца Натальи — боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем отразилась в судьбе боярина Любославского и его сына Алексея. Карамзинский боярин Матвей представлен мудрым и нелицеприятным наставником царя, защитником всех обиженных. Он выступает как посредник между народом и верховной властью. Не боясь опалы, говорит царю все, что думает, справедливо разрешает судебные споры, всегда стоит только за правду. Особое место отведено хлебосольству и нищелюбию отца Натальи; филантропия всегда была одним из краеугольных камней общественной программы Карамзина. Семейные, домашние добродетели служат у Карамзина надежной опорой для общественных. Боярин Матвей — идеальный отец и столь же идеальный гражданин. Алексей Любославский — нежный сын, образцовый супруг и вместе с тем отважный воин. Даже в Наталье любовь к мужу пробуждает воинский пыл, и вместе с Алексеем она выходит на ратное поле. Разумеется, не следует видеть в этом произведении верное отражение социальных и семейных отношений XVII в. Перед нами типичная утопия дворянского просветителя конца XVIII в., перенесшего на прошлое свое представление об идеальном сословно-монархическом государстве и противопоставившего этот идеал общественным отношениям своего времени.
В основу повести Карамзин положил реальный исторический факт - покорение "вольного" Новгорода Иваном III. С XII до середины XV века Новгород, обособившись от Древней Руси, образовал Новгородскую феодальную республику. К середине XV века независимость Новгорода препятствовала важному историческому процессу ликвидации феодальной раздробленности Руси. Боярство, стоявшее у власти в Новгороде, желая сохранить свои привилегии, стало добиваться перехода республики на сторону Литвы. Судьба Новгорода была решена в битве при реке Шелони в 1471 году, когда войска московского князя Ивана III одержали победу над новгородцами. В 1478 году Новгород и его владения окончательно вошли в состав русского централизованного государства.
Верно изображая основной ход событий, Карамзин в то же время в частностях, в деталях и особенно в освещении фактов отступает от истории. Так, в соответствии со своими философско-эстетическими убеждениями он заставляет Марфу Борецкую (реальное историческое лицо) отрицать связи новгородского боярства с Литвой. Еще более характерное отступление от исторической правды сделано при изображении судьбы Марфы: Карамзин описывает казнь Марфы; в действительности ее не казнили, а сослали в монастырь.
Эволюция жанра исторической повести:
от «Натальи, боярской дочери» к «Марфе-посаднице»
Через десять лет после «Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы.
«Марфа-посадница» была написана в новых исторических условиях, в атмосфере либерального подъема, вызванного оптимистическим характером первых лет царствования Александра I. Это было время, в которое идеи сентиментализма были подняты на уровень героики, и сентиментализм, выработавший совокупность художественных приемов для изображения частного человека, был вынужден воспользоваться огромным арсеналом классицистической поэтики для того, чтобы иметь возможность показать своего героя в контексте общественной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в.
В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества — последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции — и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.
Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии.
Исследователями давно замечена эта особенность поэтики «Марфы-посадницы». Причины обращения Карамзина к поэтике классицизма усматриваются — и вполне справедливо, в том, что в повести властвуют политические страсти и расчеты, пафос государственности и добровольное подавление личностного начала во имя гражданского долга — классические общественные страсти, к которым Карамзин обратился в поисках движущих сил истории, не найдя их в жизни человеческого сердца. Система жанровых реминисценций, отсылающих читателя к устойчивой структуре классицистической трагедии, захватывает все уровни поэтики повести. Повествование, подобно драматическому действию, начинается и продолжается в настоящем времени, создавая иллюзию сиюминутности осуществления происшествия в глазах читателя, уподобляющегося зрителю трагедии:
Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует <...>. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делийский, именитый гражданин <...> всходит на железные ступени, <...> смиренно кланяется народу и говорит ему <...> (1, 682).
«Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов — речей князя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать подданными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной поборницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшествия совершаются как бы за сценой — в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинство повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карамзиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужество московитов интерпретировано как страсть общественная:
Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность <...>. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717—718).
И в ту же самую конфликтную ситуацию поставлена главная героиня повести, Марфа-посадница, которая, подобно добродетельной героине классицистической трагедии ни секунды не колеблется в выборе между сердечной склонностью и велением разума:
Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и — самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца — и хотела ужасов войны; самую нежность матери — и не могла плакать о смерти сынов моих!.. (1, 725).
Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конфликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жертвовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отношению к классицистическому типу миропонимания — это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчавшей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливости, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формальным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, моральное превосходство над врагом — сомнительным. Она сама усомнилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное — то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода.
При том, что в изложении событий последней войны Новгородской республики и в создании образа Марфы-посадницы Карамзин иногда весьма значительно отклонялся от хорошо известных ему подлинных исторических событий и характеров[23], он завершил повесть строго сообразно фактам действительной истории. И объективная непреложность совершившегося в истории события, которая предписала повести ее изо всех сил предотвращаемый героями трагический финал, интерпретирована Карамзиным как фатальная неизбежность осуществления надличностных замыслов судьбы, не зависящей в своих решениях и свершениях ни от частных желаний и субъективной воли, ни от действий человека. Именно этот непостижимый высший Промысел, надличностную силу Карамзин и склонен рассматривать как движущую силу истории, и эта концепция сообщает его последней повести своеобразное предромантическое звучание.
В повести «Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех литературных эпох — возрождающегося неоклассицизма, уходящего сентиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетические формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчувствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, определяющих эмоциональную атмосферу повествования.
Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неизвестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому стону» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новгород! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). Покрыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Мирослава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозивший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись — и никогда не могли сведать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано многозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль исторической повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696).
Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человеческой судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень историко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории Отечества, высказанную писателем в одной из первых его повестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка.
Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мотивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом размышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры — повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впервые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа — облик таинственного Промысла, судьбы.
34.«Остров Борнгольм».
Природа всех страстей, по мнению Карамзина, одинакова. Этот вывод позволяет ему поставить любовь в один ряд с корыстолюбием, честолюбием. Любовник, забывший о разумных законах природы, совершает тот же проступок, что в человек, посягнувший на чужую собственность или жизнь. Тем самым произведения с любовным сюжетом могут перекликаться с событиями из политической и социальной жизни общества. Так мы подходим к проблематике повести «Остров Борнгольм», написанной и опубликованной Карамзиным в 1794 г. в альманахе «Аглая». Эта повесть тематически соотнесена с «Письмами русского путешественника», представляя собой своеобразный эпилог книги. В ней повествуется о возвращении путешественника из Англии в Россию морем и о посещении датского острова Борнгольма, где его ожидала еще одна дорожная встреча и сопряженное с нею переживание. Скрытые смыслы повествования «Писем...» выведены в повести «Остров Борнгольм» на поверхность.
Повесть складывается из ряда последовательных фрагментов, повествующих об отплытии из Англии, плавании по бурному Северному морю, ночной стоянке у берегов острова Борнгольм и ночевке путешественника в готическом замке одного из обитателей острова, истинный сюжет повести сосредоточен не в этом объективном пласте его содержания, а в неуклонном нагнетении эмоционального аффекта, усиливающегося от эпизода к эпизоду с той же последовательностью, с какой картины внешнего мира сменяют одна другую.
Смысловым центром повести становится таинственная история двух незнакомцев, встреченных повествователем на его возвратном пути на родину: юноши, который привлек внимание путешественника своим болезненным видом и странной меланхолической песней в английском городе Гревзенде, и девушки, которую он обнаружил заточенной в подвале готического замка на острове Борнгольме. Настроение повествования каждый раз задается буквально первым взглядом путешественника на своих героев, чья внешность рождает определенную эмоциональную реакцию:
«Несчастный молодой человек! — думал я. — Ты убит роком. Не знаю ни имени, ни рода твоего; но знаю, что ты несчастлив!» (1,662). <...> Если бы живописец хотел изобразить полную, бесконечную, всегдашнюю скорбь, осыпанную маковыми цветами Морфея, то сия женщина могла бы служить прекрасным образцом для кисти его (1,670).
Повесть заканчивается в тот самый момент, когда путешественник узнает страшную тайну молодых людей, но — не сообщает ее читателю:
<...> старец рассказал мне ужаснейшую историю — историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои <...>. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца — тайну страшную! (1,673).
Таким образом, приходится признать, что в повести «Остров Борнгольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоциональное переживание, и именно стадиальность нарастания чувства таинственного ужаса замещает стадиальность событийного развития. По скупым намекам, рассеянным в тексте повести, можно предположить, что «страшная тайна» повести заключена в инцесте: скорее всего, таинственные незнакомцы являются близкими родственниками — может быть братом и сестрой, которых проклял и разлучил их отец, может быть — пасынком и мачехой. Повествователь намеренно не уточняет обстоятельств их судьбы, предлагая читательскому воображению самостоятельно дорисовать картину, легкие контуры которой намеком обозначены в песне гревзендского незнакомца:
Законы осуждают
Предмет моей любви;
Но кто, о сердце! может
Противиться тебе?
Совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с законами природы («Природа! Ты хотела, // Чтоб Лилу я любил!»), то девушка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает: «Я лобызаю руку, которая меня наказывает. <...> Сердце мое <...> могло быть в заблуждении» (1,671). Таким образом, и в этом аспекте повествования очевидны двойственность и неоднозначность, оставляющие читателю право принять ту или иную версию.
Вся поэтика повести, восходящая к традиции европейского готического романа, подчинена одной цели: сгустить атмосферу страшной тайны до предела эмоциональной переносимости. Действие начинается в разомкнутом пространстве морского побережья и открытого моря, потом его рамки сужаются до острова, обнесенного грядой скал, затем оно перемещается под своды готического замка и еще более низкие своды подвала. Это постепенное стеснение пространственных рамок прямо отражается на эмоциональном состоянии души путешественника: «Вздохи теснили грудь мою — наконец я взглянул на небо — и ветер свеял в море слезу мою», передающемся и читателю.
По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюжета: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море; светлой картине заката приходит на смену описание дикой природы скалистого острова с преобладанием эпитетов «страшный» и «ужасный», соответствующих общему эмоциональному тону повествования. Все это разрешается в ночном кошмаре путешественника — аллегории слепой стихийной страсти, надличностной силы, владеющей людскими судьбами:
Мне казалось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели.
И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. На вопрос борнгольмского старца-отшельника о происшествиях в этом мире путешественник отвечает прозрачным намеком на события Французской революции, так же столкнувшей в конфликте естественные права и политические обязанности, как в истории двух влюбленных столкнулись законы общественной морали и стихийная сила безрассудной страсти:
«Свет наук, — отвечал я, — распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая — льются слезы несчастных — хвалят имя добродетели и спорят о существе ее».
Так размышления Карамзина о роковых страстях и приносимых ими конфликтах делают повесть «Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого-аналитического к историко-философскому типу мировидения.
Проблематику «Острова Борнгольм» продолжает повесть «Сиерра-Морена» (1795). Здесь та же тема неистовых страстей, сметающих на своем пути все нравственные препоны и приводящих героев к страданиям, раскаянию, гибели. «Испанский» колорит повести художественно мотивирует «огненный» характер переживаний героев. В конце произведения — выход в мир политических событий. Эти выводы не вытекают из сюжета, где никто никого не «умерщвляет», но они легко соотносятся с событиями 1793 г. Анализ повестей «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена» позволяет сделать следующие выводы. Появление предромантических произведений Карамзина вызвано общей для многих европейских литератур причиной — кризисом просветительских взглядов под влиянием революционных событий во Франции. Карамзин застал самое начало этого кризиса и остается на просветительских позициях: он еще верит в способность разума управлять страстями. Изображая мрачных, неистовых героев, он, в отличие от романтиков, не сливается с ними, а смотрит на них со стороны со смешанным чувством ужаса и сострадания.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 882; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!