Вокально-эстрадные жанры.     



    «Песня – вокальная миниатюра, получившая широкое  распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен (театр песни); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя,  который в ряде случаев становится «соавтором» композитора» - пишет А. Петров.

    Песня на эстраде – на современной эстраде ведущий и самый широко распространенный жанр; при том, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пение включает в себя и такие важные компоненты, как слово, актерское мастерство и пластику эстрадного артиста – вокалиста; таким образом, современная эстрадная песня создается комплексом выразительных средств.

    Баланс использования составных частей этого комплекса зависит от индивидуальности исполнителя, от  характера музыкально – текстовой основы песни, от ее поджанровой  разновидности:

 - лирическая песня,

- гражданственно – патриотическая песня,

- баллада,

Шуточная песня,

Игровая песня.

     В эстрадном пении существуют поджанры, манера их исполнения отличается от чисто фольклорной или филармонической, как правило, они звучат в эстрадных обработках с соответствующей аранжировкой; в отдельный поджанр выделилась авторская песня, где ведущее значение имеет текст, а не музыкальная основа, и которая, как правило, исполняется самими авторами.

    Вокально- инструментальная группа - по существу, жанр является разновидностью эстрадного пения, но обладает рядом особенностей: исполнители одновременно выступают и как певцы, и как музыканты – инструменталисты; как правило, вокально-инструментальная группа придерживается какого-то определенного музыкального стиля и очень часто стремится создать собственный стиль, который является как бы визитной карточкой группы. 

    Отличительной особенностью современного эстрадного пения является так называемое «микрофонное пение», которое требует от исполнителя особых, отличительных от филармонического, приемов звукоизвлечения. Сегодня более распространенным является сольное эстрадное пение, однако, оно (микрофонное пение) существует и в исполнении небольшими вокальными ансамблями. Эстрадное пение включает в себя все без исключения музыкальные стили: классику, ретро, джаз, рок и т. д. некоторые виды эстрадной песни могут исполняться в форме сюжетного (театрализованного) эстрадного номера.

Режиссерская разработка эстрадной песни.

    Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера.

    В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

- жанр ( терминологически точнее – «род», а не «жанр», который является более узким понятием), в котором работает артист. И, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера;

- уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этого жанра);

- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда, способность или неспособность к созданию характера, маски, образа, то есть: в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

    Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного номера ( а зачастую и сами актеры являются авторами – драматургами своих номеров и программ), - раскрыть все сильные стороны исполнителя, затушевать слабые, опереться в работе на его способности и навыки. И происходит это уже на этапе формирования замысла номера. Обречен на провал тот постановщик, который не учитывает этого обстоятельства.

    Если у режиссера при создании замысла и драматургии номера нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее преставление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из законов эстрады.

     Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако, песню мало просто спеть –ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушателей прожить и прочувствовать вместе с артистом.

    Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими способностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выразительных средств.

    На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, классически поставленным голосом.

    Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, - писал М. Зильбербрант, - не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста «певучей душой»… песня до краёв наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказчиком, Утёсов сохранил в пении повествовательную интонацию… Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел подать песню, как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя песни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инструментах, восхищал и здоровым народным юмором и глубоким органическим лиризмом всех оттенков, от короткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исключительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной манеры двигаться просто и естественно возникало эстрадно – эксцентрическое зрелище в лучшем смысле этого слова».

    Другой замечательный эстрадный певец – М. Бернес – сам откровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на массовых гуляниях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие песни – их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной».

    М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:

 1. Мысль.

2. Актерский талант – раскрывая это так: способность найти и развить свой артистический и человеческий образ.

3. Актерское мастерство.

4. Абсолютная музыкальность, помноженная на на абсолютную ритмическую свободу.

5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового своеобразия.

    Однако оба эти артиста вошли в историю эстрады именно как артисты – певцы, артисты – исполнители песен. Не имея вокального голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадного вокального репертуара.

    Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Утесова и Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако забывают, что его отсутствие должно быть компенсировано другими частями комплекса выразительных средств.

    Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он всё равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

    Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально - исключительно в смысле создания песни – сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни.

    Важнейшее условие при работе с эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять. Насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.     Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить бережно, с пониманием того, что главное – это сама песня, а не игровая сценка, созданная на ее основе. Если использование других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это может привести к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, Что-то неумело разыгрывает; зачем всё это? – лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляем слово «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада и т. д. ):

- репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки – песни;

- репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

Песня – сценка.

    Рассмотри подробно первый тип вокально – эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно в ансамбле. Режиссер в песне – сценке выстраивает взаимодействие действующих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего – это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни (причем такой репертуар может исполняться и одним артистом, перевоплощающимся в разных героев сюжета).

    Подобный репертуар в режиссерской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того. Без него он бы проиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения. В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодействие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера. Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение – то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм – то не полное переодевание, а использование деталей и т. д.

    Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль песни – вот что обязательно должен учитывать постановщик. Песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические сопротивляются подобному подходу к исполнению. А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало. Наоборот, от такого приема только выигрывают.

Помимо создания сюжетной песни- сценки, есть еще один распространенный прием режиссерского решения эстрадной песни, который может быть использован в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня – диалог.

Песня от лица героя.

    В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни – перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа. При таком подходе режиссер не выстраивает подробный событийный ряд, как в песне – сценке. Здесь он, скорее, слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А понятие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонентов, включает в себя и такой: кто действует?    И главная задача режиссера в этом случае – помочь артисту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера стала органичной, правдивой. Нужно определить меру условности в использовании средств создания характера, выстроить в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого персонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня – ее музыкальный материал и текст, характер, стиль – и индивидуальность исполнителя.

    Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского решения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, - номер не получится, произойдет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учитывать, что к такому плачевному результату приводит исключение даже одного компонента.

    Еще одно обстоятельство: создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении - в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно средствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не находится в органическом единстве с самим пением, не находит выражения в вокале, - то не возникает органичного синтеза театра и вокала. В результате этого номер «рвется» - исполнитель поет в одной манере, а сценически действует в другой. Достижение этого единства – одна из самых трудных задач, которую приходится решать при постановке эстрадной песни.

Театр песни.

    Театр песни – это не театрализация какого-то отдельного произведения, но использование разных приемов театрализации в репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по- своему и в разной мере их использует.    

    «Песня – это как роль в спектакле, - говорил Л. Утесов, - ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям».

    Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, донести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном случае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполнителем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент актерского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»). В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты видения невозможно.

    Речь идет не только о том, что певец отвлеченно – аналитически понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его – важнейшая задача. Но, если это происходит только на уровне рационального сознания, - это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, проникновение не только в смысловой, но и в эмоционально- чувственный строй песни. И если в стремлении достичь этого результата отсутствует яркая кинолента видений, то желание « дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к актерскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, балладу, романс, - говорил Ф. Шаляпин,- надо бы учить людей понимать смысл произносимых им слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие».

    Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни, нужно донести их до слушателей. Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики. Кроме того, нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение – все эти внешние проявления – не возникали формально, а рождались изнутри, чтобы они возникали на основе эмоционального проживания.

    На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. «Ломаю» четвертую стену и рассказываю, делюсь своими проблемами, радостью… Я не страдаю по-настоящему, я повествую о…, я предупреждаю вас о…, я прошу, молу о сочувствии…, я призываю!.., я пригашаю разделить мою радость….

     Структурная единица драматургии любого произведения от миниатюры до крупного, многочастного - этоконфликт.

Типы конфликтов:

 Человек - человек (общество),

Человек - среда (окружение человека),

Человек – его внутренний мир.

     Конфликт нужно понять самому, дать понять зрителю, через действия вытащить и разрешить. Борьба человека со второй стороной конфликта, с какими – либо препятствиями, преодоление этих препятствий – есть интрига.На интриге держится интерес публики, для удержания внимания зрителя нужно наладить процесс движения (развития) конфликта. Перемена событий, состояния души – это и есть движение разрешения конфликта (может быть привлечено как мелодическое, динамическое, так и пластическое развитие). Необходимо помнить, что заканчиваться все должно оптимистично!!!

    Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя эстрадной песни совсем не обязательно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы актерской техники разнообразны, некоторые из них могут использовать в большом объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые – в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.

 

 

Заключение.

    Развиваясь в разных эпохах как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формы сценической площадки.

    Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. «В отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня».

 

        

 

 

                              

Список используемой литературы:

Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2,

Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А., Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233;

Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

Смирнов-Сокольский Н. Эстрада перед конкурсом. //Советское искусство. 1939, 24 сентября.

Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.

 


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 1669;