Сведения об авторах 25 страница
Эстетика выделяет три уровня критериев оценки художественных произведений.
Первый, высший уровень – художественность произведения. Художественность произведения характеризуется законченностью, целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью, способностью сильного воздействия на зрителя, читателя, слушателя.
Второй уровень – соответствие художественного произведения взаимосвязанной, как бы диалектической паре категорий: эстетическому идеалу и эстетическому вкусу.
Эстетический идеал – это, с одной стороны, высшее устремление человека, высшая эстетическая цель в данную историческую эпоху. С другой стороны – совершенное воплощение этих устремлений. Эстетический идеал – это своеобразная доминанта, организующая структуру эстетического сознания людей определенной эпохи. Понятно, что эстетические идеалы в различные исторические периоды и у различных классов, социальных групп разные. Так, эстетические идеалы Средневековья, эпохи Ренессанса, классицизма и т.д. совершенно различны.
Эстетический идеал различен у разных социальных групп в силу различия условий их существования. Это прекрасно показал Н.Г. Чернышевский, разбирая различные типы женской красоты, соответствующие объективно складывающимися представлениям о «хорошей жизни»: у крестьянина, купца и светского человека (см. его статью «Критический взгляд на современные эстетические понятия» [262, С. 247-252]).
|
|
|
Эстетический идеал формируется таким образом, когда как бы накладываются друг на друга эстетические представления миллионов людей, тысячи художественных образов, и в результате длительного процесса такого «интегрирования» и накладывания множества «диапозитивов» друг на друга в общественном сознании возникает единый конкретно-чувственный образ, очень различный в деталях, но в главных чертах сходный у представителей одних и тех же классов или социальных групп.
Эстетический идеал есть обобщение высокого уровня, но обобщения эстетического, не превращающегося в абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный характер. Эстетический идеал, раз сложившись, становится высшим критерием эстетической оценки всех дальнейших эстетических впечатлений, тем «магическим кристаллом», через который художник (так же, как зритель, читатель, слушатель) рассматривает и оценивает отображаемую им действительность.
Каждый новый художественный образ теперь как бы корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имеющимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействием возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал непрерывно совершенствуется и развивается [137].
|
|
|
Эстетический вкус определяется как способность человека эмоционально оценивать различные эстетические свойства, прежде всего отличать красивое, прекрасное от безобразного, отвратительного [253, С. 62]. Хороший эстетический вкус означает способность человека получать наслаждение от подлинно прекрасного, потребность воспринимать и создавать прекрасное в труде, в быту, в поведении, в искусстве. Напротив, плохой вкус извращает эстетическое отношение человека к действительности, делает его равнодушным к подлинной красоте, а иногда даже приводит к тому, что человек получает удовольствие от безобразного. Развитость эстетического вкуса характеризуется тем, насколько глубоко и всесторонне он постигает эстетические ценности жизни и искусства.
Если эстетический идеал – категория социальная, то эстетический вкус – категория личностная. Эстетический вкус выражается в индивидуальном многообразии эмоциональных оценок. Но эстетический вкус формируется, естественно, на основе эстетического идеала. Социальная определенность идеала является необходимым условием существования эстетического вкуса личности, социальной группы или класса. Когда говорят, что «о вкусах не спорят», то это верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно в принципе неверно когда речь идет о социальной сущности эстетического вкуса.
|
|
|
Развитый эстетический вкус в значительной степени впитывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. С другой стороны, эстетические вкусы множества людей при их, если не совпадении, то схожести, могут трансформировать определенным образом эстетический идеал определенной социальной группы, класса в конкретных социально-исторических условиях. Таким образом, эстетический идеал и эстетический вкус находятся в диалектических отношениях.
В то же время эстетический вкус в отличие от идеала в гораздо большей мере подвержен различным деформациям. Так, нередко мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или неразвитости, в разорванности эмоционального и интеллектуального мира человека, в гипертрофии того или другого.
Нередки дешевые потребительские вкусы, проявляющиеся в безотчетном стремлении к внешней «красивости» в быту, в одежде, в поведении. Другой аспект деформации вкуса проявляется в нарочитом эстетстве, в поверхностной ориентации на моду, что зачастую приводит человека к внешнему, формальному восприятию социальных, духовных и художественных ценностей и т.д.
|
|
|
Наиболее ярко и сильно особенности эстетического вкуса проявляются в художественной деятельности, когда художник неповторимо выражает свое отношение к предмету творчества.
Эстетический идеал и эстетический вкус, безусловно, являются критериями художественной ценности произведения искусства. Но, конечно, критерии эти, как и вообще критерии художественной деятельности, относительны и условны. Так, художник может следовать эстетическому идеалу своего времени, «вписываться в него», а может выходить за его рамки, иногда способствуя тем самым формированию нового идеала. Эстетический вкус художника может совпадать (быть близким) эстетическим вкусам определенной социальной группы, а может и не совпадать. Опять же вопрос – а на эстетические вкусы какой группы населения художник ориентирует свое произведение? Ведь, к примеру, в кинематографе многие фильмы – шедевры киноискусства, получающие призы на международных кинофестивалях – особым кассовым успехом похвастаться не могут. И наоборот, фильмы, весьма посредственные в художественном отношении собирают подчас огромные кассовые сборы. Так что относительность этих критериев художественной деятельности необходимо учитывать.
Третий уровень критериев – критерии как отдельные признаки, показатели, которые в совокупности, в системе позволяют оценивать в целом художественность произведения как единственного критерия высшего уровня оценки. К таким критериям-признакам относятся [137]:
- художественная правда;
- типичность;
- идейность;
- народность.
Раньше в эту совокупность включали еще и партийность.
В разных художественных произведениях на первое место может выходить то один, то другой критерий; но не может быть произведения, на художественном качестве которого не сказалось бы пренебрежение хотя бы одним из этих основных критериев.
Конечно, весь возможный ряд эстетических критериев невозможно исчерпать ни в какой логической цепи. Но практически все наиболее часто применяемые в художественной критике критерии внутренне содержатся в этих приведенных выше основных. Так, «художественная правда» позволяет развернуть целый спектр связанных с ней критериев – новизна, познавательность, оригинальность и т.д. «Идейность» точно так же ведет за собой группу таких критериев как сила и глубина идей, проблемность, духовность, «интеллектуальность» искусства. «Народность», в свою очередь, содержит в себе внутренне такие критерии, как патриотизм, национальный характер и ряд других. Аналогично обстоит дело и с другими критериями. В сущности, все они и вытекают из других и сами порождают новые.
Перечисленные выше критерии-признаки не задают никакой жесткой структуры художественному произведению, оставаясь достаточно общими, чтобы не регламентировать вкус и волю художника, и достаточно конкретными, чтобы служить для него «руководством к действию». Хотя, еще раз подчеркнем, существенную условность критериев оценки художественной деятельности.
Определением цели и критериев завершается первая, концептуальная стадия проектирования художественной системы – художественного образа.
Моделирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы – художественного образа – становится его моделирование. Модель выступает как образ будущей художественной системы[77]. В процессе художественного моделирования задействованы как бы четыре «участника»: «субъект» – художник (или художественный коллектив); «объект – оригинал» – предмет моделирования, то есть то, что художник хочет отразить в своем произведении, «модель» – образ, отображение объекта; «среда», в которой находятся и с которой взаимодействуют все «участники». В том числе к среде в данном случае будут относиться и все будущие «потребители» художественного произведения, художественные критики и т.д.
Стадия моделирования, напомним, включает в себя этапы: построения моделей; оптимизации и выбора (принятия решений).
Построение моделей. Как известно, модели делятся на идеальные и материальные. Специфика многих видов искусства заключается, в частности, в том, что художественные модели являются одновременно и идеальными и материальными: живопись, скульптура, архитектура и т.д. А для построения моделей используется специфический язык – язык искусства (см. выше – раздел 4.2).
Перечисленные в главе 3 общие требования, предъявляемые к моделям:
- ингерентности, то есть достаточной степени согласованности со средой;
- простоты;
- адекватности, то есть достаточной полноты, точности и истинности,
в полной мере относятся и к художественному моделированию.
Методы моделирования. К методам построения художественных моделей следует отнести два метода (способа) обобщения. В эстетической литературе они именуются почему-то и формами обобщения – жизнеподобная форма (по сути метод – А., Д. Н.) и условная форма – см., например, [137]; и принципами: принцип репрезентативного отбора, принцип ассоциативного отбора и принцип ассоциативного сопряжения (по сути – методы) – см., например, [254, С. 761]. По сути же первый метод – это метод отражения – выражения общего, типичного в единичном – метод типизации. Второй метод – метод условности – явно выраженное отступление от привычных представлений о картине мира посредством символов, аллегорий, иносказаний и т.п.
Метод типизации. Для понимания этого метода целесообразно сравнить научную и художественную деятельность. Так, чтобы достичь полноты и чистоты отображения изучаемого объекта и присущей ему закономерности, наука стремится максимально элиминировать все случайное, индивидуальное, неповторимое, единичное, присущее отдельным изучаемым ею предметам, и посредством обобщения схватить и выразить лишь всеобщее как момент универсальной связи явлений мира, как момент общей закономерности явлений и процессов.
Когда же речь заходит об искусстве, то положение диаметрально меняется: если научное понятие есть выражение указанного единства в той форме, которая отвлекается полностью от особенности и единичности, то художественный образ, напротив, есть такое выражение того же единства, где общее и особенное, типичное выступает в форме единичного, например в форме данного конкретного человека, а не человека «вообще». Только в том случае художественный образ правдив, художественно верен, только тогда он живет на полотне, в музыке или на экране, когда он свободен от всякой абстрактности, всякого штампа. Короче говоря, когда моменты всеобщего и особенного в нем не даны в голом виде, а органически слиты в единичном и выступают только через единичное, индивидуальное, составляя подлинно живой образ. Малейшее нарушение требования всякого искусства – давать диалектическое единство всеобщего, особенного и единичного в форме единичного – приводит к мертвому схематизму, к потере ощущения живой жизни.
Вместе с тем, художественный образ, отражая общее в единичном, одновременно выражает в этом единичном и общее. Типический образ объединяет в себе и отражение и выражение. При этом он может варьироваться в довольно больших пределах: от воспроизведения отдельного человека в портретном жанре, например в картине И.Е. Репина «Протодьякон», великолепно передающей всю сущность духовного сословия того времени, до образа никогда не существовавшего персонажа, как, например, Василий Теркин в поэме А. Твардовского, который вместе с тем не только отдельными своими внешними чертами подобен многим действительно жившим людям, но и передает сущность определенного и многочисленного типа людей.
Метод условности, как уже было сказано, заключается в сознательно ярко выраженном отступлением от привычных представлений о картине мира посредством символов, аллегорий и т.д. Он отличается метафоричностью, экспрессивностью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобразующим свойством, проявляющимся в нарочитом искажении действительности [145, С. 95]:
Отдерните прочь, журавли,
Гардину со свода небесного …
Проявления условностей в искусстве чрезвычайно многообразно. Они всегда были распространены в искусстве всех времен и народов. Все, что их объединяет – это сознательное отступление от привычных представлений о картине мира. В то же время, художественный образ не может быть построен, если речь идет о настоящем искусстве, исключительно на условностях.
Так, сами художники, прибегая часто к вымыслу в своих произведениях, испытывают потребность силой воображения приблизить создаваемую ими картину к реальной действительности, внушить себе и читателям, зрителям, слушателям, что будто изображенные события также достоверны, как явления самой реальности.
В знаменитой картине К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» необычен огненно красный конь – монументальный образ, символ красоты, силы, поэтической одухотворенности. Вместе с тем, в картине зрителю все легко узнаваемо.
Или же знаменитая скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ единения рабочего класса и крестьянства в советские времена. Образ вполне реалистичен, хотя в реальной жизни люди вряд ли будут стоять в таких позах.
Мысленный эксперимент. К методам моделирования художественных систем может быть отнесен и мысленный эксперимент: «А что получится, если …?» [4].
К примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Центральным героем здесь выступает бескорыстный альтруист князь Мышкин, который воплощает в себе гуманистическое начало, противостоящее моральному разложению дворянско-буржуазного общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя наверное, в жизни можно иногда встретить людей, похожих на Мышкина. Не типичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему приходится действовать. Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее точное описание нравов России середины XIX века. Тем самым он как бы осуществляет мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как Мышкин? Как в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни помогло Достоевскому правильно показать, как могла бы развиваться ситуация такого рода. Это позволило ему решить главную художественную цель: выявить гнилость общественных нравов, которая особенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.
Другой разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились пришельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообразные чудеса: их могущество чрезвычайно велико. Единственной задачей пришельцев является скупка всех заводов, магазинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах общественных норм: пришельцы платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юридические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем, чтобы лишить людей жилья, уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного: заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В результате возникают огромная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация: средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных запрещено ими пользоваться – ведь частная собственность в мире капитала священна. Мысленное создание такой «экспериментальной ситуации» позволило писателю рельефно обнажить абсурдность, противоречивость порядков, которые в принципе оказываются враждебными человечеству. Созданный людьми строй становится средством истребления самих людей.
За исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру общества необычный фактор и исследует, что из этого произойдет, как будут функционировать социальные механизмы в таких условиях.
Нередко художник идет еще дальше по линии трансформации видимого мира и не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует его весь в своем воображении. Так, в произведении может быть создано некоторое искусственное «общество», правила жизни которого задаются самим автором. Однако и здесь наблюдается соответствие художественной модели и реальной действительности: некоторые элементы структуры созданного художником искусственного мира представляют собой «сгущения» (часто доведенные до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.
В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказочный город, действуют сказочные герои, возникают необычные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в котором легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жители сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в безграничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.
Искусственный мир сказки помогает драматургу выделить проблему нравственного разложения людей при тоталитаризме нарисовать наглядную схему такого разложения. Поэтому «Дракон» Е. Шварца – также правдивое произведение: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталитаризме. Хотя внешне он и не похож ни на Германию 30-х годов, ни на Италию Муссолини, ни на Россию с 1917 по 1991 г.г., ни на Кампучию времен Пол Пота, ни на какое-либо другое реальное государство.
Единство времени, места и действия. Единство времени, места и действия – классический вариант театра – тоже является по сути, методом моделирования художественных систем – методом (способом) «сжимания», «прессирования» пространства и времени с целью, с одной стороны, уложиться во временные рамки одного спектакля, с ограниченными возможностями размеров сцены, декораций и т.д. С другой стороны – с целью достижения большей выразительности действия.
В том числе такое «сжимание» производится, подчас, с некоторыми искажениями исторической истины. Так, в опере М.П. Мусоргского «Хованщина» композитор (а писал либретто оперы он сам) объединил в рамках одной фабулы события трех стрелецких бунтов 1682, 1687, 1698 г.г. и знаменитого богословского диспута между никонианцами и старообрядцами, происходившего в июле 1682 г. в Грановитой палате Кремля, но «ужал» эти события в великолепный художественный образ, отражающий трагическую суть событий в России в начало царствования Петра Великого.
Метод «сжимания пространства и времени» применяется не только в театре, но и в других видах искусств. Например, в песенном жанре, где за 3-4 минуты звучания песни раскрываются, подчас, судьбы людей на протяжении многих лет; в литературе в жанре рассказа, а то и романа. Так, М.А. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» «спрессовывает» все фантастические события, происходящие в Москве всего в четыре дня в точном соответствии с событиями евангельской «страстной недели» (вторая линия романа – «роман в романе»).
Мы перечислили некоторые методы моделирования художественных систем. Конечно, их, очевидно, гораздо больше – в каждом виде искусств они образуют свои комплексы. Систематизация методов моделирования в художественной деятельности – это отдельная исследовательская задача.
Оптимизация. Подробно этот этап описан в главах 2 и 3. Здесь мы остановимся лишь на специфике выбора моделей в художественной деятельности. Напомним, что оптимизация заключается в том, чтобы среди множества возможных вариантов моделей проектируемой системы найти наилучшие. Естественно, в процессе создания художественного образа художник, как правило, пробует разные возможные его варианты. Так, известно, что В.И. Суриков, И.Е. Репин, многие другие художники в процессе создания своих шедевров создавали множество эскизов своих будущих картин. Точно также в кинематографе снимается множество дублей кадров, чтобы потом выбрать наилучшие. В театре, музыкальном искусстве в ходе репетиционного процесса прорабатываются разные варианты спектаклей, разные варианты звучания музыкального произведения и т.д. Отбор вариантов будущего художественного образа и составляет суть этапа оптимизации.
Выбор (принятие решения). Выбор одного-единственного варианта модели для дальнейшей реализации является последним и наиболее ответственным этапом стадии моделирования, ее завершением. Рано или поздно наступает момент, когда дальнейшие действия могут быть различными, приводящими к разным результатам, а реализовать можно только одно (как правило, одно[78]). При этом вернуться к исходной ситуации зачастую уже бывает невозможно.
Выбор является сугубо субъективным процессом. Специфика же художественной деятельности заключается, в частности, в том, что здесь невозможны коллективные формы и методы выбора, иначе получится ситуация, описанная в басне С.В. Михалкова «Слон – живописец». В художественной деятельности принимает решение сам художник единолично. В случае коллективной деятельности – театр, кинематограф, симфонический оркестр и т.д. – выбор осуществляет также один человек – режиссер, дирижер. И он один полностью несет ответственность.
Принятием решения о выборе модели завершается стадия моделирования художественной системы. Далее следует стадия ее конструирования.
Конструирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы является стадия ее конструирования, которая заключается в определении конкретных способов, форм и средств реализации выбранной модели. Процесс конструирования с позиций системного анализа включает в себя этапы декомпозиции и агрегирования – композиции. (Этапы, предусмотренные методологией практической и научной деятельности: исследования условий и построения программы, очевидно, в случае художественной деятельности смысла не имеют).
Декомпозиция – это процесс разделения общей цели проектируемой системы на отдельные подцели – задачи – в соответствии с выбранной моделью. Декомпозиция позволяет расчленить всю работу по реализации модели на пакет детальных работ, что позволяет решать вопросы их рациональной организации.
В художественной деятельности этапу декомпозиции будут соответствовать, например, отработка мизансцен в театре, в литературе создание писателем отдельных черновиков, набросков, прописывание отдельных сюжетных линий литературного произведения и т.д.
В живописи это сбор материала: писание этюдов, выполнение с натуры и по памяти рисунков, набросков [115]. Являясь способом изучения, познания изображаемого, этюды, рисунки, зарисовки уточняют как отдельные части, детали картины, так и все произведение в целом. Сбор материала в значительной степени способствует «созреванию» окончательного варианта картины. Нередко отдельные этюды, рисунки, выполненные с натуры, заставляют художника вносить существенные изменения в композиционное построение произведения.
Причем этюды, рисунки могут по-разному влиять на окончательное создание художественных образов. Например, у И.Е. Репина воздействие образа воображения на натурный образ (получаемый при непосредственном изображении с натуры) происходит при работе над картиной, а не при непосредственном изображении натуры. Даже тогда, когда уже идет работа над картиной, художник, подбирая модель, соответствующую его замыслу образа, изображает в наброске все, что воспринимает в натуре, не меняя фона в расчете на окружение персонажа в картине и не меняя других характерных черт в натуре.
Сказанное подтверждается в исследовании С.Г. Каплановой: «… у Репина при писании этюда к картине оказывается доминирующим непосредственное восприятие натуры. Работа над глубокой и острой характеристикой персонажа идет в основном на полотне картины и в эскизе. Восприятие натуры оказывается опосредованным (через этюд) в эскизной работе и в работе над картиной» [90, С. 222].
В творчестве В.И. Сурикова совсем другое. Анализ этюдов Сурикова свидетельствует об ином соотношении элементов образов восприятия натуры и воображения на этапе этюдной работы художника в процессе создания картины. Суриков, как правило, натурщика этюда наделяет чертами будущего героя картины. Это обычно не спокойно позирующий человек, а страждущий или гневающийся, безмятежный или радостный. Однако нельзя сказать, что у Сурикова в этюде оказывается окончательно найденным эмоциональное состояние героя будущей картины. Оно меняется от этюда к этюду. Оно кристаллизуется по линии все более и более глубокого выражения идеи произведения. Каждый этюд вносит что-то новое в решение образа.
Сбор материала в виде этюдов, рисунков, набросков служит той базой, на основе которой художник начинает работу над окончательным решением проблемы композиции. Этот этап творческой работы художника характеризуется выполнением целого ряда эскизов, обогащенных натурным материалом (этюдами, рисунками, набросками и зарисовками). Решение этой задачи обычно закачивается созданием последнего, детально разработанного эскиза, несущего в себе все основные элементы будущего произведения [115].
Композиция (агрегирование)). Процесс, в определенном смысле противоположный декомпозиции – композиция. В системном анализе сложилась традиция называть этот процесс агрегированием [192 и др.]. Но суть этого этапа, он же по сути является методом одна – она заключается в соединении отдельных частей в целое.
Композиция (лат. compositio) – расположение, составление, сложение) – метод построения художественного произведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция является, по словам С. Эйзенштейна, обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Композиция является важнейшим фактором выразительности художественного образа.
Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, – писал он, – нужно знать язык, на котором говоришь; для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [139, С. 498].
Часто новое композиционное построение элементов изображения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде чем завершить какое-либо произведение, выполняют до десятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.
Любое изменение композиции в новом эскизе, выражающееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объектов, места расположении источника освещения – все направлено на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зрительным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее участок, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных центров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [115].
В искусстве кино исключительное место занимает монтаж – соединение кадров в определенной временной последовательности, пространственном взаимоотношении и темпо-ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжимать и растягивать время кинематографического действия. Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого течения жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.
Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художественная значимость того или иного эпизода в кино достигаются точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.
Насколько сложен процесс монтажа фильма – композиции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»: «Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занимались пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естественная последовательность не складывалась, образная цепочка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не находился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла» [178, С. 62].
Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 11; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!